А он принял меня за сочувствующего, потому что я пришел с его ученицей, и потому говорил обыкновенно. Он не знал, что я ее уже переубедил до того, как сюда прийти, и она заранее была на моей стороне.
      Потом натурщица ушла, и мы вместе вышли в соседнюю маленькую комнатку, где он жил. Там было окно, и тоже было все серое. Но это все было серое потому, что все было голо и нищета.
      Потом пришла жена, худая, с выпирающими скулами и верхними зубами – а видно, была красивая – и сказала, что сейчас даст ему поесть. А на столе лежало яблоко, которое он рисовал, и я подумал:
      «Зачем рисовать яблоко?» А жена дала ему поесть. В жестяной миске, алюминиевой ложкой – как на вокзале во время войны. Он ел кукурузу, вываленную из консервной банки, – тогда еще продавалась такая кукуруза, в собственном соку, и стоила рубль – на старые деньги. Дешевле еды не было. А он ел и пережевывал. А нам дал смотреть какое-то прекрасное издание – иностранное с репродукциями, книгу. «Руо – художник», – сказал он.
      -    Правда, прекрасно? – он сказал.
      А я смотрю – дикие грубые мазки, которые кое-как очерчивали лицо, бородатое, а лица не было – были три шлепка краски. Он сказал:
      -    Правда, великолепно?
      А я говорю:
      -    Да!.. Великолепно! Здорово как! Ох, как здорово!
      И думал: «Как бы поскорей удрать…», и не мог видеть, как он пережевывает кукурузу –ему было уже семьдесят лет. Огромное количество холстов стояло у стен, которые он никогда не продаст. Огромная мастерская с единственным окном. А он пережевывает кукурузу. И если это живопись и такая жизнь – то мне не надо.
      Потом он еще показывал маленький деревянный манекен – схему человека на шарнирах –и он мог, манекен, принимать любую позу человеческую. А художник говорил:
      -    Это для того, чтобы изучать движения. И я подумал:
      «Если манекен для того, чтобы изучать движения, – то мне не надо».
      А потом пришел его ученик, сын композитора, и он велел ему рисовать яблоко. На голом
      столе. Зачем? Я понять не мог.
      Мы попрощались и ушли.
      Как шли по лестнице, тоже не запомнил.
      А на улице – лето, жара, зелень, все цветет, все блестит под солнцем. И я всю дорогу его ученице объяснял, что если живопись – это плесень, то мне не надо. Потому что все его холсты были написаны каким-то голубиным пометом. Ужасно это все было. Ужасно. И то, что он ел кукурузу из жестяной миски, и то, что он не имел денег на обыкновенную еду, –в этом он был виноват сам, а не только те, кто не покупали его картины. И главное, я понял, что это мне не надо.
      Потом мы доехали до ее дома, поднялись в лифте, и мы окончательно поняли, что мы стоим на другом пути. И в живописи, и в жизни. Иначе будет только одна пыль и нищета. Которые – до старости «никому не надо».
      А потом мы вошли в огромную солнечную квартиру, где она жила с родителями. И нам было легко, как будто мы вырвались из кошмара. Я сказал:
      -    Давай-ка притащи твой портрет, который он писал.
      А он написал ее в оранжевой кофте, тоже на таком оранжеватом фоне. Волосы у нее были черные. И теперь я понимал, почему портрет такой пыльный.
      Она прошла в соседнюю комнату, сняла со стойки портрет, притащила его туда, где я стоял, прислонила к стулу – портрет был хорошо освещен солнцем. И я увидел его живопись, посмотрел на нее, видел не больше десяти-пятнадцати секунд и понял, что меня надо удавить. Вот так-то.
      Потому что я все говорил правильно, но меня надо было удавить, потому что я все говорил правильно, но все это не имело никакого отношения к тому, что я видел теперь, перед собой.
      Увидел перед собой и вспомнил то, что я видел в мастерской.
      И понял раз и навсегда, что передо мной живопись в первом лице. И все, что я говорил до сих пор, – жалкая ребяческая блевотина, детский словесный понос.
      Она попыталась сказать что-то ироническое по поводу этого портрета, но я сказал:
      -    Молчи.
      Она удивилась. А я сказал:
      -    А знаешь… это ведь необыкновенная живопись… Это прекрасная живопись… Она сказала:
      -    Что?
      Я сказал:
      -    Это живопись!..
      -    Но ты же только что говорил другое… Я ей сказал:
      -    Неважно, что я говорил… Я гнида и осел… И мы с тобой – ослы… А он художник. Она сказала:
      -    Я не могу так быстро менять мнения. А я сказал:
      -    А ты не меняй… А просто открой глаза и смотри. Она сказала:
      -    Что ты от меня хочешь? А я сказал:
      -    От тебя – ничего… Просто мы были слепые, а теперь мы видим… Ведь никто же не виноват, что сначала мы были слепые, а теперь увидели… Но мы виноваты в том, что мы болтали чепуху, когда не видели.
      Я ей сказал:
      -    Давай поклянемся… не торопиться… никогда не торопиться… Потому что, а вдруг мы что-то говорим потому, что мы просто не видим?.. И можем наделать вреда… А когда мы не видим, то все не будет иметь никакого значения… но мы можем страшно повредить чему-нибудь.
      Она сказала:
      -    Давай.
      Я потом понял, дорогой дядя, в чем хитрость его живописи, и позднее расскажу об этом. А можно даже сейчас. Дело в том, что его картины можно было смотреть долго, а вернее, много раз, и каждый раз они выглядели по-другому. Наш глаз видит что-нибудь, если движется сам. Если он застыл неподвижно, то глаз не видит ничего. Спросите у медиков, они подтвердят. Так вот, его картины были гармонизованы мелкими, сплетающимися смесями мазков настолько глубоко, что если преодолеть первое пыльное впечатление от всего холста, то мы начинаем различать красоту цветовых сочетаний каждый раз другую, другую музыку цвета – в зависимости от того душевного состояния, с которым мы сегодня и только сегодня подошли к картине, и для этого душевного состояния нужна эта песенка цвета, а не другая, другая не подойдет.
      Такую живопись, правда, помноженную на огромные общественные темы, я видел только у Василия Ивановича Сурикова.
      Ну, значит, рассказал я эту историю, а в гостях у нас была одна женщина. Лет тридцати пяти. Я спрашиваю:
      -    Как это… история эта? Она спрашивает:
      -    А что как?
      -    Ну-у… производит впечатление?
      А она говорит – понимаете, говорит, что вы рассказывали про мастерскую его, и какой он нищий, и насчет еды – было жалко его… А потом он, оказывается, замечательный художник…
      -    Ну и что? – спрашиваю.
      -    Ну как что?.. Ну и жалеть не за что. Я говорю:
      -    Здра-асте… Так ведь замечательного художника, который нищий, еще более жалко?
      -    Нет, – говорит. – Не жалко. Какое мне до него дело? Я не замечательный художник.
      И получилось так, дорогой дядя, будто я ее обманул. Не того подсунул. Только было она сочувствовать стала – глядь, а он выше всех. И уже ей не жалко его. Странное это дело. А работала та женщина в администрации какого-то института и никакого отношения к художникам не имела. А тут, как узнала, что он замечательный художник, так у нее сразу: «Ишь ты!.. Вон что!.. Чего это я должна тебя жалеть?.. Вон ты какой!» Я понимаю, если б в ней ревность заговорила, если бы она сама была художница. Ну, там – Моцарт и Сальери, то, сё. А тут ведь никакого отношения? А потом вдруг спрашивает:
      -    Значит для вас – что Рембрандт, что Модильяни – это все равно? «Вот как? – думаю. – Модильяни? Она даже имена знает?»
      -    Нет, – говорю. – Не все равно. Рембранд – сам по себе, Модильяни сам по себе. Но оба они художники.
      Она говорит:
      -    А как отличить – кто художник, а кто нет? У Рембрандта все люди, как люди, а у Модильяни все люди уродливые.
      Я говорю:
      -    Ну, я там не знаю, уродливые люди или не уродливые, а картины прекрасные.
      -    А как так может быть? – спрашивает.
      Только я было собрался ответить, как так может быть, но тут нас к столу позвали. То есть мы за столом-то сидели, а к столу позвали – это значит кормить. Ну, поели, поболтали, она опять говорит:
      -    А что это значит – живопись? Одни, значит, видят, а другие не видят?.. Как это понять? Значит, по-вашему, цвет – это главное?
      Я говорю:
      -    Ну почему главное?.. У одних цвет – главное, у других рисунок – главное… Главное, чтоб картина получилась… А за счет чего – дело десятое… А то, что большинство людей цвета не видит в картинах, – это ясно.
      Она говорит:
      -    А что же мы – дальтоники, что ли?
      -    Нет. Не дальтоники. А только цвета в картине не видите.
      Дальше ничего про эту женщину рассказано не будет. Потому что никакого отношения она к этой истории не имеет. А имеют отношение к этой истории только ее слова насчет того, что замечательного художника – не жалко. «Ты талант? Ну и будь здоров. Мне тебя не жалко».
      Модильяни! Можно подумать, что она бегает в музей Рембрандта смотреть. Стоит, замерев, и восхищается. Да она про Рембрандта вспоминает, только когда ей на репродукции Модильяни покажут. А так ей на Рембрандта тоже начхать. Вот и остается ее главная мысль – художника не жалко.
      А было это тогда, когда я вдруг понял, что, наверно, искусство и на фиг никому не нужно. Вернее, не совсем так. Искусство нужно тому, кто им занимается. А кто им не занимается, они без него спо-окойно живут. И, конечно, они не могут сочувствовать тем, кто дурью мучается. «Страдаешь в искусстве? А ты не страдай. Брось его к чертовой матери, и дело уладится. Поступай на работу, как все люди, производи что-нибудь, как все люди, или хоть зарплату получай, как все люди…» А какие они все – люди?
      А все люди, дорогой дядя, поработают-поработают, потом хотят отдохнуть. А когда отдыхают – хотят развлечься, отвлечься. А если не отвлекутся, не развлекутся, – им работать не хочется. А уж если работать не хочется – тут голодовка, тут дело реальное. Вот и выходит – на одном конце – голодуха, а на другом – девать себя некуда. Конечно, тут бы надо рассматривать этот вопрос на фоне экономических, исторических и прочих обстоятельств – почему так все сложилось с художеством, а не этак. И, конечно, женщину эту, администраторшу, понять можно – конечно, люди так нахлебались от «особенных» людей, что как скажут про кого-нибудь, что он «особенный», так настораживаешься – не сел бы на голову, поскольку он «особенный». Надоело людям кланяться-то. Век не тот. Сильному уж и то кланяться не хотят. А тут «особенные» какие-то. И опять ему привилегии, видишь ли. Живи по правилам, как все, – и никаких привилегии тебе не надо будет. Делай, как все, и будет и тебе хорошо, и остальным не обидно.
      Но только вот беда, дорогой дядя, художество – это такая область промышленности, где быть исключением – и есть правило.
      Главное правило для художника – быть исключением. Хочешь, не хочешь. Такая промышленность.
      Потому что, если я два велосипеда сделаю вместо одного, то это будет – два велосипеда. А если я два раза один и тот же стих напишу, то это будет один стих, а не два. Стих или картину, любое сочинение – все равно. А сколько раз я эту картину изготовлю, сколько штук я этого сочинения изготовлю – это уже значения не имеет. Это называется тираж. Тираж, повторение, репродукция – это есть ремесло. А искусство каждый раз происходит по одному разу.
      Вот в чем особенность, дорогой дядя.
      И вот я спрашиваю – кому все это нужно? Что ответить? И хочу все потихоньку вспомнить и разобраться. Пришел я однажды в Третьяковскую галерею посмотреть «Боярыню Морозову». И вижу – в зале рядом с ней устанавливают холст, по размеру равный «Боярыне Морозовой». На подрамнике, честь по чести, копию будут делать –один к одному, повторение. Ладно, думаю, кому-то заказали. Заглянул я на грунтованную сторону холста и вижу – огромная фотография, бледная, во весь холст, даже перерисовывать не надо по клеточкам. Серенькая такая «Боярыня Морозова» огромного размера. Теперь только краски наложить.
      Я узнал – заказали знаменитому художнику, деньги огромные – триста тысяч на старые деньги. Заказ. Сурикову такие деньги и не снились, когда он свою «Боярыню Морозову» писал. И надо было теперь этому художнику поверх этого фотографического рисунка накладывать краски – мазок к мазочку, один к одному. И я подумал: ну работенка!.. Тут сдохнешь… Но и деньги такие, перед которыми не устоишь. Триста тысяч на старые деньги – так мне служители сказали. И пошла работа.
      Хорошо пошла, дорогой дядя. Художник опытный. Цвет видит как надо. Техникой владеет. Академии кончал. Размеры одинаковые с картиной-подлинником. Рисунок нанесен фотографией. Тут уж все точно. И пошла работа. Хорошо пошла. Мазок к мазочку – и стала появляться картина – вторая «Боярыня Морозова». Думаю – ну, силен! Силен!.. И чем больше стала проявляться картина «Боярыня Морозова», тем больше начала она становиться непохожа на «Боярыню Морозову»… Синюшная какая-то. Он уж из одного угла к другому шел, и в разных местах пробовал писать, и так и эдак, а все равно – куда-то вбок уходила картина, и получалось не то. Узнать, конечно, можно, что «Боярыня Морозова» – поверх фотографии писана, все персонажи на своих местах, а вот «Боярыня Морозова» не получалась. Ну какая разница, вроде бы чуть небо непохоже, чуть наряды непохожи по цвету, а видно было, как мается художник, делая копию, и как картина начала плясать вся, и цвета стали как в сумасшедшем доме, цветовая музыкальная помойка – смотреть на это было непереносимо, а еще чуть не две трети холста заполнять надо было.
      Долго стояла эта копия, долго. Работа долго шла, а потом перестал холст заполняться, долго стоял незаконченный, а по правде сказать, и не начатый. А потом его увезли куда-то. Номер-то и не прошел.
      Думаю – как же так? Ведь все подготовлено, оставалось краски положить? А положить-то и не удалось. Я уж потом еще раз в Третьяковку пришел, когда этот холст увезли, страшный. А к нему так привыкли, что без него даже пусто показалось. Подошел я к «Боярыне» и вижу, стоит возле нее человек с безумными глазами – до сих пор не знаю –был ли это тот самый знаменитый художник или кто-нибудь другой. Но явно не один я про эту копию думал. Стоит и на «Боярыню» смотрит неподвижно. Я говорю: – Пусто в зале стало без копии… А он не отвечает.
       30
      Дорогой дядя, представь себе такое…
      …Красавица, пойми меня, тирьям, тирьям, тирьям пам-пам. И тромбон слюни выдувает –ф-фух-ну! – Оперная студия Чайковского.
      А на потолке вдруг – грохот и тяжелый удар. Это училище Вахтангова на фехтовании делает выпад.
      А профессор говорит:
      -    Продолжаем… Голова – это шар, нос – это призма. Три учебных заведения в одном здании.
      Мертвенные школярские лица нарисованных натурщиков, и на некоторых листах в верхнем правом углу цифра 5 красным карандашом. Высоко взлетел. «Кто умеет писать – пишет, кто не умеет писать – учит». Так ведь то Чистяков говорил! А в институте заповедь – сначала пройди школу, а уж потом ого-го. А на 90 процентов ого-го и не вышло. Дрессировка вышла, а душа погасла.
      А кто, бывало, плюнет на системы и на глазок, на глазок, по своей воле и душе – тому стипендию долой. А это значит – ищи халтуру или из института прочь. Разве что родители состоятельные. Естественный отбор, так сказать. А где ж он естественный, когда он именно, что противоестественный.
      Ни ананас картошку не заменит, ни картошка ананас. Нужны оба. Но к каждому – свой подход, а то не будет обоих. И будет голод и авитаминоз, в данном случае – духовные. Ананас – это, к примеру, Моцарт, картошка – Бетховен. И нежная пища нужна, и грубая. Человеку все нужно. Зачем же сальериев плодить?
      Это только для барышень и болонок – нежность и грубость несовместимы. А в жизни все совместимо и перепутано.
      Я только раз в жизни видел у человека нос, похожий на призму. Ах да, я уже писал об этом. Но это было настолько ужасно, что я до сих пор как вспомню, так начинаю икать. Так и учились. Сейчас, говорят, лучше. Ну, это рисунок на бумаге. А живопись как? Нарисовать на холсте все, а потом раскрашивать?
      До этого все же не доходило. Какие-то остатки старых привязанностей все же сохранились. Понимали, что живопись – это не раскрашенный рисунок. В раскрашенном рисунке цвет какой попало, лишь бы объем выявить – светики, тенечки – зеленоватая грязная слизь, лягушатина. Стихия цвета – это особая стихия. Сто лет открытий на одном уроке не скинешь. Значит, как совместить цвет с формой? Отношениями. Отношения – это когда красивый цвет рядом с красивым цветом вдруг выглядит безобразно. Потому что из разных картин. А если из одной – музыка. У кого этой музыки в душе нет, тот ее с натуры не спишет. Иначе, зачем живопись? Есть цветное фото. Оно с годами все лучше. Многие и сомневаются – может, живописи конец пришел? И я сомневался – зачем руками делать то, что может машина-аппарат. Теперь я знаю стихи Заболоцкого:
      Любите живопись, поэты.
      Ведь ей единственной дано
      Души изменчивой приметы
      Переносить на полотно.
      Но если б я их и тогда знал, я бы их и тогда не понял, как и сейчас чтецы и читатели не понимают.
      Но только сейчас я знаю, почему ей единственной дано.
      А дело в том, что «души изменчивой приметы» – это не приметы изменчивой души натурщика. Это может схватить и фото, а приметы изменчивой души художника, который картину писал. Есть душа? Есть приметы. Нет души – нет и примет. А Федор Федорович опомнился и закричал:
      -    Главное в живописи – отношения! Это уж я точно знал. На своей шкуре.
      А Федор Федорович пришел в себя и закричал:
      -    Пишите чище, гуще, будет луще! Ширше пишите, ширше!
      Федор Федорович хотел всегда меня нигилистом обзывать, но увы, не мог. Все знали, что я от Сурикова, от Врубеля – без ума. Классики.
      Но классики особенные. Полуприличные. В те времена Врубель все-таки демонов писал, а Суриков цвет набирал мелким мазком. Как импрессионист какой-то. В то время боролись с импрессионизмом. Почему боролись, я уже не помню. А вот кто боролся – помню.
      Боролись те, кто хотел, чтоб учились именно у них. А чему там учиться? Отношениям? Один из них в комиссии, которая последний взгляд кидала на картины, отобранные для премий, оглядел зал и говорит:
      -    Неплохо, неплохо… Но разнобой, разнобой. Так и учились. Сейчас, говорят, лучше.
      Были еще подсобные дисциплины, которые на искусстве не сказывались, но на отношениях и, стало быть, на стипендии сказывались. Перспектива, анатомия, технология живописи и, конечно, история искусства – русского и зарубежного.
      Хотя, вообще-то говоря, было непонятно, как без истории искусств создавались шедевры Греции, Индии, Китая, Японии, Египта, как создавались иконы, когда еще истории искусств не было.
      Казалось бы, образованный художник – хорошо. Но оказывалось, что и здесь, как у всякой медали, есть оборотная сторона. Потому что это было не образование художника, а медаль. Напоказ. К экзаменам. Ничем другим из истории искусств тогда пользоваться не удавалось.
      Я не знаю, может ли медаль иметь десятки сторон, но у этой медали – было. Посудите сами. Из всей истории искусств ничем пользоваться было нельзя. По разным причинам.
      Ни темами, ни сюжетами, ни манерой, ни стилем, ни композицией. Чему можно было учиться? Кто когда родился, и несколько истрепанных мнений? Причем это относилось и к советским картинам. Нельзя было писать, как у Василия Яковлева, у Дейнеки, у Пластова, у Петрова-Водкина, у Кончаловского, у Корина, у Гончарова – это самые известные, но и так далее. У одного слишком гладко, у другого слишком свободно, и у всех вместе – разнобой, разнобой.
      Для чего же история искусств? Для трепа? Для зависти? Для птички-галочки в отчете? Это было странное время, когда главным было болтать о Школе с большой буквы. Болтать, а остальное – ни-ни. А можно было только нечто репино-образно-мазистое. Ни темы, ни сюжеты, ни композиция, ни страстность – бедный Репин – а нечто среднемазистое в переложении Федора Федоровича и иже. А главный Теодор только порыкивал:
      -    Сязан им нужен, понимаете ли, Сязан. Пикассосы хреновы.
      Но потом Пикассо сделал голубку мира и вступил в компартию, такой конфуз. Николай Васильевич только руками разводил:
      -    А такой тихий был Тэдька, скажи ты. Мы, академики, сами его и выдвинули.
      -    А я думал, вы все за одно… – говорю.
      -    За что за одно?
      -    За классику.
      -    Так для каждого она своя, – сказал Прохоров.
      Недавно на Кутузовском проспекте, где жил Прохоров, повесили в его честь мемориальную доску.
      Отношения.
      Но самое страшное была – перспектива, которая закрывала все перспективы к классике. Преподавал ее долгожитель Нехт.
      Он был известен тем (известен по журналу «Крокодил» – фельетон с картинками), что, работая в ленинградском институте, который по-петербургски назывался «Академия
      живописи, ваяния и зодчества», у всех голых античных мужских скульптур велел прицепить или даже приделать не то фиговые листы, не то трусики. Это даже в те времена не прошло, и был скандал, и Нехта отменили. От нас он этого не требовал. Зато у всех мужчин-натурщиков вместо природных достоинств, как у микеланджеловского Давида в музее Пушкина, которого разглядывает вся Москва от мала до велика, потому что у человека все прекрасно – без исключения, у наших натурщиков мы рисовали безобразные мешочки с тесемочками, совершенно неприличные тем, что акцентировали именно то, что должны были скрыть. У женщин ничего не рисовали, считалось, что там ничего и нет. Боже мой! Обнаженная натура, за которую нам ставили от 2 до 5, на выставку не имела доступа. И прекрасная, чистая, как деревенский воздух и тихий снег, пластовская «Баня» произвела в стане Нехта взрыв типа водородного. Но самое страшное было – перспектива. Перспектива – прекрасная вещь. Нарисуй линию горизонта и к нему шоссе, которое вблизи «ширше», а у горизонта сходится в точку, и вдоль шоссе столбы телеграфные с проводами, которые тоже сходятся в одну точку, внизу трава, в небе облака, и сразу глубина и простор – кто спорит! Все в точку.
      А как только делаешь картину с людьми, где одних ты хочешь показать в перспективе, а других не хочешь – сразу опять конфуз.
      Композицию, расположенную по перспективе, смотреть страшно, как… ладно, обойдемся без сравнений.
      Профессор Нехт приносил фотографии с картин классиков, расчерченные перспективной сеткой, и показывал такое количество нарушений, что выходило, непонятно, почему они классики. Но мы-то знали – классики – закон. А Нехт – случайность. Когда однажды на зачете я ему сказал, что Ермак у Сурикова вовсе не висит в воздухе, а возможно, стоит на каком-нибудь выступе и что вообще перспективу с одной точкой схода мы видим, когда упремся в эту точку, а если не упираться, то мы по жизни движемся, вертим головой, и значит, точек бесчисленно. И что «Сикстинская мадонна» тем и хороша, что в ней все перспективные точки перепутаны, – он бледно улыбнулся и поставил мне, нет, не двойку, двойка – это пересдача, а тройку. А это избавляло его от встречи со мной, а меня – от стипендии на полгода, и надо было писать натюрморты в салон – бра и канделябры и, желательно, фрукты. Где-то они и сейчас висят. Все дело в отношениях.
      Так и учились у этого подсобника. Говорят, сейчас лучше.
      Город Переславлъ-Залесский. Монастырь. Озеро. Фабрика кинопленки. Летняя практика. Храм Александра Невского, облупленный. Ботик Петра Первого – я его так и не видал. Зато видел, как в небольшом храме Растрелли приоткрылась железная дверь с засовами и табличкой «Охраняется государством» и оттуда вышел человек в ржавом фартуке –реставратор, наверное.
      Я заглянул в приоткрытую дверь, услышал металлический визг, будто ножи точат, и увидел мозаичный пол, по которому волокли ящики с пивом, и гвозди и жесть скребли мозаику, и она визжала, – Вы что же это делаете? – спросил я. И эхо в полутьме: ете, ете… ете…
      -    Здесь склад, – ответил мужик из полутьмы. И эхо – лад… ад… ад…
      Я прибежал к профессору композиции Василь Палычу, болезненному человеку с железной волей, и рассказал, что видел – во мне било ключом общественное негодование.
      -    Не суйся, – сказал профессор. – Твое дело – композиция.
      И эхо – уйся… уйся… уйся… и ция… ция… ция… И я тогда заплакал вдруг. Как будто вернулся домой.
      -    Уймись… – сказал профессор.
      -    Мись… мись… мись… – сказал я. За это он меня остро не полюбил.
      А любовь профессора – это 23 рубля на нынешние деньги. Каждый месяц. Главное –тройку не получить. Отнимут стипендию на семестр – как будешь покупать винегрет в буфете, батон и сахар с чаем? Искусство – не арифметика, доказать нечем. А еще и плата за проучение два раза в год. Некоторые прошли по конкурсу в институт, их тут же из института отчислили. Платить нечем. И остались либо остервенелые искатели побочных халтур, либо дочки достаточных родителей. Естественный отбор в действии. Потом эту плату как-то незаметно отменили. Я и не помню, когда. Халтура – дело серьезное. Прибегает парень:
      -    Орлы, я халтуру достал, на всех, гигантскую. Даже не верится. Храм расписывать, денег уйма, писать без натуры, ангелам анатомии не нужно, краски ихние.
      Его тут же вызвали в деканат.
      -    А где твоя идейность?
      -    Так ведь халтура!..
      -    Выбирай, или – или.
      Он выбрал и стал богатым халтурщиком, а мы наперегонки стали добиваться любви профессоров и винегрета – 5 копеек блюдце на сегодняшние деньги. Контрасты, контрасты.
      «Контрасты» – было любимое открытие профессора композиции. Мир состоит из контрастов, значит, и композиция должна из них состоять. Если есть тень, то должен быть свет. Если один человек стоит, другой должен лежать. Или сидеть. Если один – лицом, то другой – спиной. Но каждое движение должно иметь наглядную причину.
      -    А двоим сидеть нельзя?
      -    Нет.
      -    А если я написал десять мальчиков, сидят на заборе, и все анфас, и все освещены?
      -    Контраста нет.
      -    А гармония?
      Только слышно, как за окном в парке артист поет: «Бананы ел, пил кофе на Мартинике… »
      -    А разве контраста характеров не хватит?
      -    Уймись.
      И эхо в пустом классе школы, где у нас летняя практика, – мись… мись… мись…
      А певец в парке поет: «Когда ж домой я приходил из плаванья… я целовал гранит на
      пристанях… »
      Потом эту песню объявили кабацкой.
      А я поставил холст, где был вылизанный контрастами портретик девочки в панаме, – свет, тень, носик вертикальный, ротик горизонтальный, и стал мастихином швырять краску на фон, на лицо, на фон, на лицо, на фон, на лицо – ту краску, которую мне в эту секунду захотелось, какую показалось, что выражает сиюсекундное мое настроение, на фон, на лицо, на тень, на свет, на носик, на ротик. А приятельница мне шепотом:
      -    Что ты делаешь? Что ты делаешь!.. А потом:
      -    Ультрамарин не сюда… выше…
      -    Здесь?
      -    Правей.
      -    Не могу больше, – говорю. – Не могу.
      И проткнул панамочку мастихином. Так и учились. Сейчас, говорят, лучше. Говорили: «Рисунку можно научить, а видение цвета – от природы». Я, пока верил в это, был не цветовик, а как перестал верить – цвет понял. Не только институтский – крем-брюле, помада и туалетное мыло, – а любой. И стали приходить, сначала со старших курсов, а потом и с младших, смотреть, что я делаю. И я был для Федора Федоровича нарушитель.
      Федор Федорович букву «ч» не выговаривал и многие другие.
      -    Подходит ко мне сейсяс Батыров с третьего курса и говорит: «В васей мастерской один колорист… Серт возьми!..»
      И Федор Федорович называл мою фамилию.
      Сейсяс, простите, сейчас Батыров – академик живописи. Недавно встретились в какой-то компании, и он говорит: «А мы вашу живопись смотреть бегали». И мне было приятно.
      У нас лекции читал знаменитый искусствовед, который говорил так: «Осьмнадцатый век», «Веляскец», и про портрет Пушкина работы Кипренского: «Он смотрит не на ковой-то, а кудай-то вдаль».
      Я однажды стал за ним записывать:
      «Перед вами портрет девочки Фермор… Она такая, как фарфоровая… Для ней характерны, как вишни глазки… Одной рукой она держится за… веер… Другой рукой она держится за… Веляскец, великий художник, который…» – и прочее в таком роде.
      Так и осталось неизвестным, за что девочка Фермор держится другой рукой.
      Ну так вот, это был единственный великий и глубокий искусствовед, которого я встретил.
      Он, конечно, не умел говорить, но и краснобайство ему было ни к чему. Потому что он открыл, например, разницу между картиной и ее зеркальным отражением. Но это настолько великое дело, что об этом в другом месте и отдельно.
      Остальные говорили без запинки и гладко, но говорили чушь.
      То ли их запутали, то ли это их собственные достижения в этой области. Я имею в виду область чуши.
      Один культурный и воспитанный знаток говорил на лекции перед нами, олухами, что Ван Гог и Гоген дилетанты. Почему? Они не знали анатомии.
      Даже олухи хохотали. Художник был в то время бессловесный. Про него говорили, что он, как собака, – все видит, все понимает, а сказать не может. За него и от его имени говорили специалисты других специальностей. Художник говорящий и художником не считался. Его дело писать. И специалисты настолько уверились, что ему нечего сказать, что потеряли всякую осторожность, и плясали на нем, как мухи на покойнике. А он не был покойником. Он был в глухой обороне, схлопнулся, но живой. И жизнь его выражалась в хохоте.
      Это надо же, Ван Гог и Гоген – дилетанты, потому что анатомии не знают. Дитю понятно, что анатомия не входила в их эстетическую систему, их картинам анатомия мешала, они пользовались другой выразительностью. А что выражали? Души изменчивой порывы. Анатомии не знали! Да эти «шкилеты» за пару месяцев… по любому атласу… Анатомии не знали! Надо же! Они ж от нее отказались, как такие же дилетанты Эль Греко и Рублев! А профессионал кто ж? Отставной от искусства прохиндей?
      Был у профессора-медика, который нам лекции читал по анатомии, помощник, отставной Теодор, который за ним препараты в банках носил – печенки, глаза и прочие скоропортящиеся субпродукты. Отставной Теодор имел прозвище Умбиликус, то есть Пупок. Анатомию знал наизусть, всякие там «глютеусы» и «стерна-кляйде-мастеидеусы». Он вещал, к примеру: