Но девочку Яну нельзя было описать.
      Ее нельзя было описать, но в ней хотелось утонуть.
      Какая-то пронзительная жалость охватывала меня, когда я ее видел.
      Я вдруг понял тогда, какая могла бы быть жизнь, если бы во всем, что есть на белом свете, получилось бы такое чудо, как она, и такое ее движение по всем дворам, кварталам, квартирам и дорогам. Но для этого надо было, чтобы мир перевернулся, и люди перестали быть антиподами самим себе.
      Но мир не переворачивался, а только все больше скрежетал, урчал и надвигался. И я тогда понял, что мир торопится погубить то, что хочет обеспечить. Но что было делать?
      В каждую эпоху живет какой-то неочевидный человек, о котором потом узнается, что он был для этой эпохи главный.
      Речь идет не о посмертной славе, а о непрекращающемся влиянии.
      И я подумал – надо этого человека разыскать. Ну хоть в прошлом веке, что ли, ну хоть вчерашнего.
      Я решил принять участие в постановке «Спящей царевны и семи богатырей», которую ставила учительница литературы. Сказка, конечно, но если ее написал Пушкин, то от постановки должно получиться что-нибудь хорошее. И придет девочка Яна и посмотрит. Я решил участвовать как художник и вообще.
      На заднем плане было огромное окно кокошником, сделанное из ворот, которые мы притащили со свалки – откуда же еще? Я его раскрасил узорами. И за окном, тоже клеевыми красками, – пейзажи на обоях в три слоя – ненужный слой заворачивался
      наверх, каждый на свою палку. Фанерная русская печь и дырка внизу – якобы открытое поддувало. Все было очень натурально. Ну и реквизит кое-какой. Канцелярский стол, например, работал и за обеденный и за постель для царевны. Хрустального гроба не было, но был грот – щель, выпиленная зубцами-клыками из фанеры, расписанной под гранит, где якобы стоит этот гроб и где царевич должен был лобзать отличницу из восьмого класса, чтобы она, наконец, проснулась, и он бы ее оттуда унес для свадьбы в кругу положительных героев.
      Первая накладка случилась, когда царевна, войдя на сцену, плавным движением сняла газовую косынку и не глядя положила на лежанку. Но так как вместо лежанки тоже была дыра, то косынка скользнула вниз, и ее сквозняком выдуло в другую дыру – якобы открытое поддувало. Царевна подумала, что она уронила косынку, и повторила маневр. Но – фьють – косынка выскакивает из нижней дыры. После четвертого раза в зале начали смеяться.
      Потом мы сидели в классе, откуда был выход на сцену, и переживали. И тут кто-то говорит, что ученица-троечница, которая должна была играть говорящее зеркало – ты прекрасна, спору нет и так далее, – не пришла.
      Была морозная пауза. Но потом раздался голос царевны-отличницы, которая догадалась ответить царице, что положено зеркалу. Она сказала весь текст и в красивом полуобмороке влетела в класс.
      Мы перевели дух. Но тут кто-то опять вспомнил, что зеркало должно говорить еще раз. Все привстали, когда услышали голос. Зеркало говорило голосом лучшего математика школы и сильно картавило – ты пгекгасна, спогу нет и так далее. Тогда мы услышали овации.
      Далее вспоминать страшно.
      Когда, наконец, куснув отравленное яблоко, царевна умерла на столе, красиво уронив руку, то яблоко укатилось в зал, и маленький мальчик тут же схватил яблоко и стал его жрать.
      Зал обрадовался и стал ждать, что из этого будет.
      Пришли семь богатырей. На головах у них были парики, а на парики натянуты шлемы-шишаки из дерматина.
      Увидев покойницу, они быстро сделали поясной поклон и, не выпрямляясь, стянули семь дерматиновых шлемов. Когда они выпрямились – волосы всех семи париков стояли дыбом.
      В зале восторг.
      -    Отравленное яблоко! – фальшиво воскликнул один из богатырей. – Куда же оно закатилось?
      В первом ряду зашипели:
      -    Отдай… отдай…
      И мальчик положил на край сцены огрызок.
      -    Вот оно! – торжественно воскликнул один из богатырей и схватил огрызок.
      И все семь богатырей, с торчащими дыбом париками, сгрудились вокруг огрызка и, видимо, обсуждали – когда же покойница могла сожрать все яблоко. Это было неописуемо.
      Далее грот. Царевич Елисей и царевна зацепились вышивками за фанерные зубья грота, и Елисей никак не мог ее вынести.
      Он поставил ее на ноги, и они, пихаясь локтями, стали отцепляться от фанерной пещеры и
      друг от друга.
      В зале уже визжали.
      И в довершение всего – тишина. Мы столпились в дверях класса и увидели, как вся задняя стена-окно, медленно, с воротным скрежетом, рушилась на сцену. Все штатские артисты столпились в середине и проткнулись через бумажный пейзаж, а богатыри спрыгнули в зал. Их там встретили как родных.
      Первый раз я вздохнул свободно, когда узнал, что девочка Яна не пришла.
      Дорогой дядя! Какова цель спектакля? Нет, я спрашиваю – какова цель спектакля? Чтобы
      зрителям было хорошо. Заметьте – зрителям.
      Драматургу было хорошо, когда он писал, актерам – когда репетировали. И хватит с них. Спектакль – чтобы зрителю было хорошо. Его черед. Как справедливо заметил Зощенко, «задние тоже хочут».
      Пушкину все равно, актеры приспособятся, но вот режиссер хочет, чтобы зрителю было хорошо только тем способом, который он для него постановил. Режиссер пьес не пишет, на сцене не играет, и чтобы без него не обошлись, он придумывает концепцию. Поэтому уже давным-давно зритель видит не пьесу, не актерские радости, а концепцию. Иногда из концепции состоит сама пьеса, иногда выходит актриса и играет не женщину, а концепцию, но чаще концепцию изобретает режиссер.
      Потому что, если он не соорудит на сцене назидание в лицах, он не сможет отчитаться перед экспертом – а зачем он вообще ставил эту пьесу, а не какую-нибудь другую. И он содрогается.
      Эксперты – это люди, которые знают, как именно зрителю должно быть хорошо. И бедный зритель вяло соглашается, но втайне ожидает, что лошадь в балете «Дон-Кихот» однажды нагадит, и что часы на сцене пробьют тринадцать раз. И считает. Это я прочел у Акимова.
      Весь театр и эксперты по удовольствию так боятся накладок, что все уже забыли, что зритель идет в театр именно из-за них. Что он идет посмотреть чужие накладки, которые помогут ему пережить его собственные. Вся суть драматургии – это показ накладок – и тогда – «катарсис» смехом или слезами. А сейчас считается, что герой должен что-нибудь преодолевать. Борьба, знаете ли, борьбучая борьба.
      Персонажи в «Ревизоре» и в «Отелло» все время садятся в лужу. Когда я читал эти пьесы, я, конечно, получал удовольствие. Но сколько раз я мечтал, чтобы финальный жандарм вдруг втащил за шиворот Хлестакова или чтобы у Отелло в момент смертоубийства упали штаны, и ему душить Дездемону стало бы неудобно по многим причинам. Но репетиции, репетиции… Фактически нынче все спектакли об одном – все предусмотрено. Но зритель знает, что в жизни это не так, и при накладке взрывается хохотом. Потому что хохот, я уже понял давно, – это внезапное освобождение от престижа. У нас в школе был великолепный спектакль, но чтобы это понять, надо было, чтобы прошла жизнь, и я догадался о бездарности всех его участников. Которые вместо того, чтобы играть комедию, которая нам сама лезла в руки, пытались силком играть драму, которая была никому не нужна.
      Но мы были бездарны и боролись с собственной удачей.
      Мы боролись с кошмаром провала и в пылу борьбы не заметили, что кошмар –выдуманный.
      Я уверен, что единственный из участников спектакля, кто бы смеялся в те дни вместе со зрителями, был бы Пушкин.
      А я на этом спектакле понял, что предугадать всю будущую систему обстоятельств невозможно. Потому что они не система. А если система, то иная. И на этом вся романтика у меня кончилась. А вернее – стала жить во мне отдельно от жизни. Я над вымыслами по-прежнему «слезами обливался», а над применением их в жизни стал смеяться. И стало у меня как бы две души, которые смеялись друг над другом и оплакивали.
      Дорогой дядя, а девочка Яна, спящая царевна, так и осталась неразбуженной. И больше о ней рассказано не будет.
      Женщины и потом смеха боялись. Они хотели, чтобы я благоговел. Мы живем в перевернутом мире, дорогой дядя, в котором слеза дороже смеха. А я с тех пор, когда смотрел спектакли, всегда знал, почем театральная слеза. Она стоит столько, сколько за нее платят.
      Дорогой дядя, как я все замечательно предусмотрел! Я мечтал – я буду скромный участник и выйду на поклоны, и девочка Яна увидит. А девочка Яна не пришла, а спектакль провалился, и мы не заметили, что он имел успех. Ну и хрен с ними, с этими сказками.
      Самое лучшее определение сказки я прочел, конечно, у самого лучшего сказочника, Ганса Христиана Андерсена. Он сказал: «Сказка – это одно, а жизнь совсем другое». Ганс Христиан знал дело.
       25
      Извини, сосед, если я причинил тебе информацию.
       26
      Видения… видения, дорогой дядя… А что же я там буду делать, в Тольятти? О чем говорить? О видениях? Смешно. Даже экспертам не докажешь. А уж читатель, тот вовсе уверен, что если книжка плохая, то это потому, что автор неточно описал то, что было. И что если бы описать точно, тогда бы уж ого-го! А что «ого-го»? Придет истинный военный корреспондент, вычеркнет даже из «Илиады» битвы богов, потому что мы теперь знаем, что их не было, переведет стихи в прозу, потому что стихами никто, конечно, не говорил, а тем более во время боя, и тогда уж точно получится не Гомер, а ого-го. Не будет прежней «Илиады»? Ну и хрен с ней. Зато будет четкое великолепное ого-го.
      Наконец-то!
      Эх!..
      Из этого видно, дорогой дядя, что я затосковал. Нет. Не тогда затосковал, а сейчас, когда пишу.
      Тогда я даже удивился, как это у меня легко все прошло и даже воспринялось с некоторым неловким тщеславием – и такое бывает. Чересчур и внезапно мне было хорошо сейчас, и все подтверждалось. И я давно со всем распрощался, и уже ничего не болело.
      Чересчур мне была дорога зыбкая красота этого вечера и этой поездки.
      И я зашутовал, стал дурачиться, стал рассказывать смешные байки и понимал – нет, я на самом деле распрощался с тем, чего ждал от любви. Значит, не того ждал.
      А сейчас, когда пишу, я увидел сон, видение, если хотите, и все возникло с тягостным абсолютизмом сна.
      Это не был сон-воспоминание, и это не был сон-мечтание о будущем, это был сон-прощание с тем, чего уже никогда не будет, с тем, с чем я так спокойно и сознательно распрощался – с молодостью.
      Нет, видно, и тогда, в поезде, я почувствовал странное нежелание с ней расставаться и затосковал.
      Ты спросишь, дорогой дядя, чего же тут странного? Все желают ее продлить и неумолимо омолаживаются, пытаясь реставрировать то, чего не отреставрируешь. Что же тут странного?
      Странно то, что это совсем не в моем характере.
      Не то, что я в любви быстро и легкомысленно охладевал или ее что-то вытесняло, хотя многие полагали, что это так. Наоборот, я долго и упорно цеплялся за всякую соломинку, и пытался удержать что-то ускользающее, и предупреждал за полтора километра до пункта расставания – так не надо, иначе это произойдет, и я ничего не смогу с собой поделать. Но женщины не понимали, и когда это происходило, они традиционно искали соперниц.
      Если ты думаешь, что дело было в чьем-то или обоюдном охлаждении, то ты опять ошибаешься. Чувства вспыхивают, охлаждаются, иногда это происходит многократно, иногда всю жизнь. На то они и чувства. Это я знал всегда и знаю, никогда не требовал у
      судьбы невозможного, так, разве что поскуливал иногда во сне, мечтательном и утопическом. Но я повторяю снова и снова – да, сон – эти видения, Образ – это абсолют, абсолют желанного или нежеланного, блаженства или кошмара. А жизнь – это Подобие образа, выполненное из подручных средств. Именно поэтому, несмотря на мечты и кошмары, жизнь продолжается. Но отсюда – разрыв снов и действительности. Нет, не поэтому все уходило. Дело кончалось всегда по одной и той же причине – когда я сразу или через долгое время открывал, что она не товарищ. Как у других, не знаю. У меня так, дорогой дядя.
      Для меня в слове «товарищ» заключено все. Не мимоходное – «товарищ, вы на этой остановке сходите?», «товарищ, вы здесь не стояли, вы за мной» и не безразличное «мы поздравляем товарища такого-то, и желаем», и так далее, а уверенность в выполнении обещанного, немногословная, часто неожиданная, помощь и то, что он никогдане потребует, чтобы я был, как он, потому что уверен, что и я этого не потребую. Короче, товарищ – это то реальное и оттого неимоверно высокое, чего один человек может ожидать от другого. И если этого нет, то все остальное обесценивается или вовсе теряет свое значение. Может ли женщина быть товарищем? Она может быть другом, любовницей, женой, возлюбленной. А товарищем? Ей трудней всех. Она такие жуткие тысячи лет добивалась совсем другого – чтобы ее хотели, – что привыкла считать это своим природным естеством. Поэтому ей так часто не хватает другого качества. У одного моего приятеля была пачка тестов, анкет, которые он раздавал гостям заполнять, и все их потом читали.
      Большинство ответов на вопросы были шутливые, потому что вопросы были незначительные и добродушные. К примеру, «ваше любимое блюдо», «ваш любимый литературный герой», «что вы больше всего цените в женщине», в таком роде. А я, при моей всегдашней любви к пустякам, решил не острить, а ответить на вопросы всерьез. Особенно на вопрос «что вы больше всего цените в женщине?». Один отвечал «чистоту», другой – «ноги», кто что. Ну и с остальным так.
      Я подумал – какого черта, а если всерьез? Надо же в себе разобраться. Помню, на вопрос –«ваше любимое блюдо» я долго искал ответ, перебирая шашлыки и пирожные, пока не понял, что все надоедает, и что единственное блюдо, которое я бы мог есть каждый день, – это клюквенный кисель с батоном. Так и написал. А перебирая знаменитых литературных героев и отыскивая любимого, я выбрал литературно непрестижного и порядочного пьяницу и написал «Атос», потому – что он был граф де-ля-Фер и товарищ. Ну а на вопрос «что вы больше всего цените в женщине?» я, не задумываясь, ответил –«мужество».
      Это был единственный такой ответ, и все удивились.
      Я и сейчас так думаю, дорогой дядя. Все остальное у нее есть в избытке.
      А теперь мне приснился тягостный сон про незнакомых мне женщин, у которых я будто бы имел успех, но хотел от них невозможного – товарищества. А они в жизни достигли почти всего, чего им хотелось, и без этой зауми и нелепых ожиданий. И они надо мной сожалительно посмеивались, и я, неудачник, расставался во сне и с этой иллюзией, и проснулся в тяжелой тоске.
      Вот почему я тогда, в поезде, растерялся и стал думать, о чем я буду говорить читателям в Тольятти, зашутовал, стал дурачиться, будто хотел отогнать что-то, мне тогда еще не понятное.
      А повод-то был пустяковый – прощание с молодостью, с любовью и тем, чего ждал от нее. Мы ехали… ехали… Вагон вежливо постукивал, сумерки сиренево густели, я никого из них не знал, и мы ехали в незнаемое. Поэзия всегда туда едет.
      В то лето сердце выстукивало джаз. Выступал джаз Коралли, и в нем пела певица, которую почти еще не знали тогда – ее звали Клавдия, фамилия – Шульженко. И все сходили с ума, когда она пела – «Эх, Андрюша, нам ли быть в печали… Пой, играй, чтобы ласковые очи, не таясь, смотрели на тебя». Ночное радио, музыка из чужих окон. И генеральша, почему-то с южным прозвищем Буба, вела по двору на поводках двух доберманов. Она была генеральша еще дореволюционная, была худая, как зонтик, чулки у нее были перекручены. Чем она кормилась, было неизвестно, но два черных добермана тянули ее за собой и лоснились, как браунинги.
      Она в давние времена сочиняла слова для песенок, которые Клавдия Шульженко в белой матроске с гюйсом, но без тельняшки пела в каком-то подвальчике. Мне об этом рассказал Эрик, с которым я внезапно подружился в то лето, потому что у него была большеротая насмешливая улыбка, морской кортик в кухонном столе, и однажды он, проходя мимо магазинчика, где продавали вино в розлив, сказал мне: «Выпьем по бокалу «рислинга»«. Мы были такие взрослые.
      Мы спустились по ступенькам в темное помещение с ослепительным запахом бочек и вина, и нам налили что-то дико кислое и некрепкое. Но когда мы вышли на солнечный тротуар, над которым свисала листва, просвечивающая, как транспарант, то во рту и в носу остался вкус и запах вина, и это было такое счастье, что я понял – этого больше не будет никогда. Эрика потом убили на войне, а я живу и пишу все это. Я знал о тайне Эрика: он считал, что человечество поехало не туда, когда изобрело шахматы. Весь остальной бедлам – только последствия. Что ему сделали шахматы, я не знаю, но вот его аргументы.
      Людям без правил поведения жить нельзя. Правила, они как дорожные знаки, – чтобы каждый выжил. Это попытка элементарной гармонии.
      И если бы целью шахматной партии была бы, скажем, ничья с наименьшими потерями, это была бы тренировка к нормальной жизни.
      Однако цель шахмат подлая и иная. Два противника сговариваются о правилах: е-2, е-4, по которым один будет убивать даже не другого, а подставные фигуры. Тогда вообще зачем правила?
      Тем более что в жизни главная задача убийцы – даже эти правила обойти. Были тридцатые годы, и из цивилизованных стран шли свежие идеи убийства души и тела. Спорили только о том, кого убивать, сколько, когда и каким способом. Незыблемым оставалось только одно – убивать надо.
      Теорий было много – от «жизненного пространства» до происхождения видов путем взаимопоедания, от необходимости жертвы для потусторонних целей до предрасположенности всего живого к самоубийству – на все вкусы. И во всех теориях, заметьте, абсолютно во всех, живо и с огоньком принимал участие профессор Ферфлюхтешвайн, тренер убийцы, который надеялся, что его помилуют, когда дело дойдет до Нюрнберга.
      Профессор Ферфлюхтешвайн обосновывал необходимость любого скотства, лишь бы оно шло по правилам, которые создавал он сам, шахматист, научный хват-парень, чемпионище.
      Эрик не занимался моральными возмущениями, он ледяно и впрямую ненавидел чемпионов и вредил им как мог. Например, он их обыгрывал.
      Во всех сеансах одновременной игры он приканчивал чемпиона и улыбался.
      Но так как он играл только в одновременных сеансах и никогда в турнирах и матчах, то его обозначали числом партий, проигранных чемпионом – 1, 2, 3 – и никогда по фамилии.
      -    Эрик, за что ты их так? – спрашивали его.
      -    Они объявили шахматы подобием жизни. Теперь бы сказали моделью.
       27
      -    А разве не так? – спрашивали и приглашали сыграть.
      Тогда Эрик проигрывал.
      -    А как ты их лупишь? – спросил я его. – По вдохновению?
      У нас, на Буцефаловке, все жили только по вдохновению, хотя слова этого стеснялись. Эрик посмотрел на меня продолжительно. Потом плюнул в небо далеко и метко – то есть в никуда.
      -    Я думал, ты догадливей, – сказал он. И довольно невнятно и мямлисто объяснил, для чего надо вдохновение – для искусства и для жизни, потому что вся их суть в том, чтобы любые правила переналаживать, если жмут. А чтоб победить чемпиона – в этой игрульне годится любой набор ловушек. Только большой.
      -    Очень большой, – сказал он задумчиво и спросил: – Знаешь, как родилось регби? Я не знал. Я тогда думал, что регби – это дерби. Я и сейчас так думаю.
      -    Ну и как родилось дерби?
      -    Регби.
      -    Я и говорю.
      -    Рассказывают… Футболист в Англии в азарте схватил мяч и, не помня себя, закинул его в ворота руками.
      -    А как надо? – спрашиваю.
      -    Слушай, хватит, – сказал Эрик.
      -    Ладно, – говорю, – а что сделали с парнем?
      -    Дисквалифицировали, конечно.
      -    Вот видишь, – сказал я. – Теперь его никогда в жизни… представляешь – никогда в жизни.
      -    Плевать, – сказал Эрик. – Зато он придумал играть в мяч руками, то есть регби.
      -    Это же гандбол.
      -    Там другие правила, – сказал Эрик.
      -    Только этот парень был не англичанин, – сказал я.
      -    А кто?
      -    Он был ирландец.
      -    С чего ты взял? – спросил Эрик.
      -    Они кельты, – говорю я. – С них началось вдохновение. Но потом их запутали. Ты слышал, как они играют на скрипках? Когда играют ирландцы, понятно, что все правила проклятых Ферфлюхтешвайнов, Гешефтмахеров и Гешефтфюреров, всех обсосков годятся только для музея криминалистики… Эрик… Ты согласен со мной?
      -    Да, – сказала мне из дальнего далека тень мальчика из довоенных годов.
      -    Эрик, что ты там сейчас делаешь, чем занят? – спросил я. – Эрик! Эрик!..
      -    Я догоняю тень этой свиньи, которая придумала шахматы… Я его и там достану…
      -    Эрик… Сейчас передали, что и Америку открыл не Колумб, и не исландцы, а ирландцы. Эрик, ирландцы… Эрик, я возвращаюсь в тридцатые годы, ладно?
      -    Ладно, – сказал Эрик.
      -    Ты сказал: набор ловушек, – говорю. – А где их взять?
      -    Собираю.
      И он показал мне огромный куль с вырезками шахматных задач: мат в два хода, мат в три хода, белые начинают и выигрывают.
      -    Ну а дальше?
      -    Дальше, на каждый ход чемпиона я отвечаю ловушкой. Чемпион ее видит. Я этих чемпионов «делаю», как хочу. Они всю игру от меня бегают. У них тактика, стратегия, а я на каждый ихний ход – ловушку. Потом они устают.
      Он вытряхнул вырезки на стол и стал накалывать их на кортик.
      -    Что ты делаешь? – ужаснулся я.
      -    Я помню их все, – сказал Эрик. – Я потом напишу книгу не «Как быть чемпионом», а «Как бить чемпионов», и каждый сеанс одновременной игры будет кончаться хохотом. И Эрик стал хохотать. А потом я.
      Но, видно, кто-то услышал. Потому что наступила опять такая тишина, такая вечерняя тишина, что я повторил ему то, что я сказал ребятам на практике по геодезии двумя часами раньше.
      Я тогда уже целый год учился в Архитектурном институте, и мы возились с теодолитами и вешками в районе ВДНХ, которая тогда называлась ВСХВ. Теперь там большие дома, а тогда были пустыри и двухэтажные бараки, такие крепкие, что, казалось, они будут стоять вечно. Была такая вечерняя розовая и сиреневая тишина, что я сказал ребятам:
      -    Так тихо, как будто завтра будет война.
      Теперь я повторил это Эрику. И мы хохотали. Но, видно, кто-то подслушал, что Эрик хочет сделать с чемпионами.
      И они решили объявить войну и убить нас с Эриком. Но убили только его, так как его боялись, а меня нет. У меня была только тоска по искусству – картинки там, песенки, книжки и прочая мелочь уговоров и увещеваний, а у него готовилось нечто конкретное. Справочник ловушек, он помнил их все, а я только о том, что он их помнил. Ну, ничего, теперь я знаю, что есть и другой ход.
      На другой день в растерянном институте, где половину здания, помнится, забрали под учреждение (я уже стал забывать его название), ребята из моей тогдашней жизни обходили меня – они помнили, что именно я сказал.
      Много лет спустя, когда открывали мемориальную доску в память студентов, убитых на войне, я спросил нашего довоенного старосту группы, который выжил под Москвой в ту великую зиму, потому что его выходила незнакомая бабушка и отдала в госпиталь, когда бой откатился на запад, я спросил его:
      -    Ленька, помнишь?.. Последний день… У ВСХВ… И я тогда сказал.
      Я спросил потому, что это было первый раз, когда я знал, что будет. Я тогда еще не знал, откуда я это знаю.
      -    Помнишь?
      Он угрюмо кивнул – седой, невысокий, мягкий и прекрасный наш староста 41-го года – и сказал:
      -    Помню.
      И хватит об этом. Хватит об этом.
 
       28
      Дорогой дядя!
      Ну почему же не нарисовать то, что вообразил или увидел? Можно нарисовать. Значит, нужно лишь насобачиться рисовать носы, уши, животы и даже, может быть, окружающую их среду.
      Но начинаешь рисовать – и никак не можешь сосредоточиться. Взгляд бегает по всему лицу, а в это время рисуешь ноздри.
      Хочешь рисовать ноздри – нельзя, говорят, нельзя забывать о целом, иначе нарушишь пропорции.
      Ох, это целое! Ух, эти пропорции!
      Пропорции чего? А что есть целое? Нос? Лицо? А как быть с шеей? А с комнатой, где эти нос и шея расположены? А как быть с пейзажем в окне? А с обратной стороной Луны? И тогда однажды я догадался, что целое – это не предметы, которые ты раз и навсегда насобачился рисовать, и даже не мир, который из них не то состоит, не то уже на них распадается, а целое – это картина.
      Картина – это плоский предмет, который висит на стене и доставляет разнообразные
      удовольствия.
      Иногда.
      И это «иногда» возникает не из-за документальных носов и ушей в картине, и даже, представьте себе, не из-за видений, о которых я столько говорил.
      Раньше я думал, что если вообразить уже написанную картину, то остается только ее исполнить, и дело в шляпе, потому что все ее детали будут Образные, а это и есть цель. Но оказалось, что если Образ картины предварительный, то реальное его подобие достигнуто быть не может. Вот так, дорогой дядя.
      Если же к Образу восходить,то результат неизвестен, что не имеет ни малейшего значения, лишь бы радовал и он и весь процесс работы. Если восходишь,к Образу, если Образ рождается от каждого мазка, от каждого реального шага, то сам шаг и эти подручные средства будят фантазию, толкают ее на работу все время радостную, так как без радости она просто не пойдет.
      Ты заметил? То, что я сейчас сказал, имеет отношение не только к искусству, но и к житейской жизни? Потому что искусство у нее есть вторая половина.
      Мы ехали в незнаемое, но теперь я этому только радовался. Потому что у незнаемого была благая цель и, главное, причина, о которой пока что знал только я. И все подтверждалось.
      -    У меня только одна претензия к Пушкину, – говорю. – Смешно, правда, претензия к Пушкину?
      Это я уже перешел в другое купе, где тоже поэты и нам хорошо.
      -    Какая? – спрашивает Иван Константинович Гусаров.
      Худое лицо, волосы черные с сединой – соль с перцем, огромные выразительные глаза.
      -    А такая, что он перечислял своих предков – и арапа Петра великого, и «водились Пушкины с царями», а одного предка не назвал – литературного.
      -    Ну почему же, – возразил Олег Сокольский. – Вольтер, аббат Прево, плюс народные корни… – Я знаю, – говорю, – Арина Родионовна. Эксперты доказали. А все же одного главного не назвал… А с него и начался главный литературный поворот.
      -    Кто же? – спрашивает Гусаров.
      -    Барков.
      -    Ну почему же, – заволновался Сокольский. – Пушкин упоминает его несколько раз.
      -    Упоминает, – говорю. – Все упоминают. Только никто не упоминает, что…
      -    А что? – это спросил поэт, который хмуро ко мне присматривался.
      Он почти опоздал на поезд, и нас друг с другом не познакомили. Сидим, поглядываем друг на друга.
      -    Что поворот в литературе начался с непечатных слов и блистательного ритма. Видно, такая ему выпала судьба, Баркову, что он послал подальше надутое бульканье и гуденье – всякие там «Богоподобная царица, киргиз-кайсацкие орды», «О ты, чья…» и так далее.
      И видно, без этого нельзя было открыться и возникнуть свободному пушкинскому разговору без… и так далее.
      И мы стали вспоминать Баркова, и то, что, видно, никогда не напечатают. И частушки такого же рода, и хохотали, и понимали в стихе многое такое, чего другим не понять, и радовались, что мы профессионалы и люди призвания, и это было – как одна городская барышня ужаснулась, какая в поле весной грязь, а старуха ей ответила: «Какая же это грязь? Это земля».
      И тут на наш хохот заглянули в купе Людмила и поэт Ирина Павлова, которая пишет отличные стихи, от которых женщины умолкают и думают о чем-то своем, чего мужчине-поэту ни ухватить, ни выразить не удается. Потому что мужчина-поэт пишет стихи про воображаемую любовь, а женщина-поэт – про ту, какая есть на самом деле.
      -    Про что хохот? – спросила Ирина.
      А как рассказать про стихи, из которых ни одного слова не произнесешь? Хорошо это или плохо?
      Откуда мне знать, если даже Пушкин не знал.
      Видно, все зависит от того, что в этих стихах слышишь – площадную брань или свирепый хохот первого шага.
      Как написал поэт для поэтов Велимир Хлебников: «Вер спор – звук воль».
       29
      Дорогой дядя!
      Как поднимались по лестнице, я не запомнил. Как в комнату пришли, тоже не обратил внимания, но я хорошо помню мастерскую, какое было впечатление. Мастерская была на самом верхнем этаже дома, а впечатление было, что подвал. Потому что стеклянная крыша, предназначенная для мастерской, вся была забита фанерой. Только в одном месте было окно, откуда падал свет на натурщицу и на мольберт, где он эту натурщицу писал. Некоторое время он писал при нас. То, что было на холсте, было не похоже на натуру. Понятно, что сидела та же самая натурщица, но картина была совершенно другая какая-то. У нее не было задачи быть похожей на натурщицу. То ли подмалевок какой-то, который потом будет похож на натурщицу, то ли он так оставит – было непонятно. Но главное не это. Главное, что все было серое, пыльное. Фанера изнутри была выкрашена в серый цвет, холсты стояли у стенок тыльными сторонами наружу, свет был пыльный и серый, луч света пыльный, натурщица пыльная, холст пыльный, роба художника была серая, полы серые, и живопись зеленовато-серая. Я у него спросил:
      -    Вы, наверно, вначале только напрягаете цвет? А потом делаете его обыкновенным? Реальным?
      А он меня спросил:
      -    А что значит напрягать цвет? А я его спросил:
      -    У вас есть задача сделать потом картину похожей на натуру? Или нет? Он сказал:
      -    Нет.
      Я не хотел выглядеть дураком и не стал дальше расспрашивать.
      А на улице солнечный день – яркий непереносимо, зелени полно, а здесь все серое, как в паутине. Даже не серое, а серо-зеленоватое. Я подумал, что если это и есть живопись – то мне не надо. Я жить хочу.