В ожидании скорого и, естественно, благоприятного ответа Фолкнер, как и обычно об эту пору года, отправился на оленью охоту. Вернувшись в Оксфорд, он нашел на столе письмо от издателя, которое разом его отрезвило. Приговор оказался убийственным. В ответе даже не было ритуальных фраз вежливости ("интересный замысел", "живые характеры", "мастерство диалога", "но, к сожалению..." -- к таким откликам Фолкнер давно привык). Ливрайт сразу же берет быка за рога, не находя нужным тратить время и бумагу на реверансы: "С сожалением должен сообщить Вам, что все трое наших сотрудников, прочитавших рукопись "Флагов в пыли", находят, что публиковать ее не следует". Дальше -- хуже: "Более того, как друзья Вашего таланта, мы полагаем, что Вам не стоит предлагать ее в другие издательства". Почему же? А вот почему. " "Солдатская награда" была хорошей книгой, впрочем, могла бы быть написана и лучше. "Москиты" уже не так хороши, Ваш духовный рост замедлился, да и мастерство, мне кажется, не выказывало признаков прогресса. И вот теперь -- "Флаги в пыли", которые, откровенно говоря, всех нас разочаровали. Роман распадается на фрагменты, ему не хватает цельности, сюжет развивается слабо, характеры малоподвижны... Рассказ никуда не ведет, у главной линии тысячи ответвлений, и все обрываются на половине. Будь у книги хоть какой-то сюжет, хоть подобие композиции, мы могли бы предложить некоторые сокращения и поправки, но повествование размыто до такой степени, что в этих предложениях, я думаю, не было бы никакого смысла".
      Отзыв привел автора в отчаяние и ярость одновременно; первой реакцией, вспоминает он, был слепой протест. Но потом, продолжает писатель, "я попытался быть объективным, как отец, которого оглушили известием, что сын его -- идиот, или вор, или прокаженный". Ничего, естественно, не получилось: "На какой-то один ужасный момент я застыл в оцепенении и скорби и, как сделал бы на моем месте любой отец, закрыл глаза во гневе несогласия".
      Понять легко, мало кто из художников, даже крупнейших, наделен способностью холодной самокритики; к тому же речь идет о произведении дорогом, как никакое другое. Правда, переписка, завязавшаяся в это время, касается в основном денежных вопросов -- Фолкнер и в этом смысле возлагал на роман немалые надежды. "Очень жаль, что Вам не понравились "Флаги в пыли". Если Вы не настаиваете на том, чтобы задерживать у себя рукопись под залог тех двухсот долларов, которыми издательство авансировало меня летом, вышлите ее, пожалуйста, в Оксфорд, чтобы я мог попытать счастья у других издателей". Из другого письма: "...хочу предложить отверг!: Вами рукопись другому издателю. Можно ли это сделать, имея в виду, что я либо заплачу свой долг, либо представлю Вам следующую рукопись, когда она будет завершена? Правда, я не знаю, как скоро это будет, но если мне удастся пристроить "Флаги" и получить аванс, я смогу расплатиться с Вами, только что отослал своему агенту несколько рассказов, может их примут, и тогда я опять-таки смогу вернуть долг. В противном случае просто не знаю, что делать, у меня полно идей, вы, издательский народ, утверждаете, что книги, вроде то? что была отклонена Вами, -- просто бред. Боюсь, мне придется продать пишущую машинку и искать себе место, хотя, видит бог, тратить даром талант, какой мне дан, просто святотатство..."
      Видно, Фолкнер в то время и впрямь был в отчаянном положении. И все-таки в поисках выхода из тупика продолжает сохранять убежденность, что именно эта книга "сделает мне имя как писателю". И рассылает ее в разные концы страны не потому лишь, что нужны деньги. Но ответ отовсюду один и тот же: не пойдет.
      Так кто же был прав: настойчивый автор или издатели?
      Теперь мы можем попытаться понять это -- в середине семидесятых, спустя почти полвека по написании, роман пришел-таки к читателю в своей оригинальной форме.
      Разумеется, Ливрайт не был филантропом и деньги на ветер не хотел выбрасывать. В то же время, как мы уже имели случай убедиться, не был он и просто коммерсантом, у которого в литературе один лишь интерес -- прибыль. Его отзыв -- это отзыв опытного редактора, и он был, по чести говоря, прав, утверждая, что роману недостает композиционной строгости, что повествовательное пространство чрезмерно перенаселено. Автор действительно начинает одну историю, потом внезапно ее обрывает, чтобы приняться за другую, а к прежней уже и не возвращается. Сарторисы, появляясь один за другим, втягиваясь в различные приключения, еще как-то друг с другом связаны -- хотя бы именем, хотя бы принадлежностью к семье; точно так же и Сноупсы составляют единый клан. Но друг от друга те и другие удалены безнадежно, каждые обживают свой угол и только в нем остаются. А тут еще новые персонажи возникают, у них свои биографии, свои заботы. Образуется какая-то толпа людей, почти не слышащих, да и не желающих слышать друг друга. И вообще, как справедливо заметил в позднейшие времена один критик, роман напоминает одеяние, предметы которого изготовлены в разных местах: пиджак -- от Кардена, брюки -- от провинциального портного, галстук и рубашка случайно выдернуты из домашнего гардероба.
      Снова можно вспомнить Томаса Вулфа. Он писал, примерно тогда же, в конце 20-х годов, своему приятелю, беллетристу Джону Уилоку: "Ты хочешь создать совершенное произведение, а мне необходимо представить всю пустыню американского континента". В другом письме, адресованном Старку Янгу, с которым дружил и Фолкнер, Вулф говорил: "Лично я стремлюсь поместить в свои книги целую вселенную бытия -- сотни характеров, которые должны быть такими же реальными, как и я сам".
      Фолкнеру был близок этот грандиозный, скорее всего для одного человека непосильный проект -- он и сам к тому же стремился; так что неудивительно, что он точнее и глубже многих оценил глобальный порыв младшего современника, поставив его во главе лучшей, по его мнению, пятерки американских писателей XX века.
      Но в пору сочинения "Флагов в пыли" Фолкнер, уже представив себе общий план эпоса, еще не умел его воплотить. В одну книгу он просто не умещался, потому и расползалась она по швам, кособочилась все время.
      Это Ливрайт, конечно, заметил. А вот того, что обещает замысел, смутно проступающий за очевидными слабостями, -- не разглядел. Впрочем, не вполне справедливо было бы упрекать его, да и других тогдашних читателей книги, в близорукости.
      Какие книги писались в ту пору, какие читались, если говорить, конечно, о серьезном творчестве, оставляя в стороне массовую беллетристику, которая в 20-е годы переживала невиданный взлет, буквально затопила книжный рынок?
      Книги о людях, погибших на войне, даже если их счастливо миновала пуля. Это Хемингуэй, это Дос Пассос.
      Книги о "веке джаза", скрывающем за карнавалом послевоенного процветания мертвенную пустыню духа. Поистине пир если не во время, то накануне чумы. Это Фицджеральд.
      Книги о времени, изживающем себя в погоне за призраками успеха, о крушении всех ценностей. Это Элиот.
      Книги о художниках, разучившихся творить и впадающих то в усталый скепсис, то в пустые словопрения, то в высокомерное и гибельное, разумеется, отрицание жизни и культуры. Это Хаксли.
      Книги, погружающие читателя в глубины психики -- чаще всего в духе Фрейда. Это Лоренс.
      До некоторой степени в тот же круг входили и первые два романа Фолкнера.
      А "Флаги в пыли" -- это просто другая, совершенно непривычная по тем временем литература. Литература, отныне для Фолкнера неизбежная.
      Пусть получилось плохо, пусть вовсе не получилось -- сойти с пути, вернуться на прежнюю колею (к чему невысказанно подталкивал издатель, вспоминая "Солдатскую награду") писатель не мог. Никому ничего не говоря, напротив, уверяя, что принялся за другие вещи, чтобы отработать все тот же несчастный аванс, Фолкнер вернулся к отвергнутой рукописи.
      Работа шла мучительно. Вычеркивались абзац, страница, даже целая глава, но на их месте возникали новые абзацы, страницы, главы, еще более развернутые. Книга не только не становилась компактнее, а, наоборот, разбухала, оседая под собственной тяжестью. Автор готов уж был отказаться от безнадежного предприятия, но тут ему, как вскоре выяснилось, повезло -- в дело включился его давний приятель-земляк Бен Уоссон. Познакомились они еще в университетских аудиториях, и, в отличие от многих, Уоссон не обманулся расслабленно-аристократической позой "Графа". Правда, его, студента прилежного и добросовестного, несколько смущало вызывающее, демонстративно пренебрежительное отношение Фолкнера к знанию. Говорят, когда профессор, читавший шекспировский курс, попросил его как-то прокомментировать сцену из "Отелло", тот лишь отмахнулся: откуда, мол, мне знать, все это происходило четыреста лет назад, меня там не было. Впрочем, и это была лишь юношеская бравада, стиль студенческой вольницы или, может, неуклюжий протест против академии с ее претензией заменить живую литературу "разборами". "Разбирать" произведения Фолкнер действительно не умел и не хотел, зато способен был увидеть за сюжетами, персонажами, техническими приемами писательства нескованный мир человеческой истории. Это и оценил сразу в Фолкнере новый его товарищ, тем более что сам, обладая цепким умом, хорошей памятью, чутьем на правду в литературе, совершенно лишен был воображения. Так или иначе, эти двое сблизились, правда, ненадолго. После того как Фолкнер ушел из университета, встречи стали случайными, а затем Уоссон вообще уехал из Оксфорда в Нью-Йорк, где нашел работу по себе -- литературным консультантом Американского театрального объединения.
      О нем-то Фолкнер, получив очередной отказ (перерабатывая рукопись, он не оставлял попыток опубликовать ее в оригинальной форме), и вспомнил: вдруг Уоссон поможет пристроить книгу, наверняка ведь у него за эти годы завязались прочные связи в издательском мире. На этот раз, как ни странно, получилось. По прошествии некоторого времени из Нью-Йорка пришел обнадеживающий ответ: роман принят в издательстве "Харкурт, Брейс энд компани", договор вместе с тремястами долларов аванса высылается ближайшей почтой, автора просят приехать для уточнения некоторых деталей. Что это за "детали", Фолкнер, разумеется, догадывался -- наверняка потребуют сокращений. Тем не менее это был луч надежды, и Фолкнер телеграфировал Уоссону (который стал теперь его официальным литературным агентом), что он заранее согласен на все.
      Но такое обещание легче дать, чем выполнить. Увидев, чего от него хотят, автор даже не взбунтовался -- пришел в тихий ужас. Разговор с Уоссоном протекал, по его воспоминаниям, так:
      Фолкнер. Капусту посадили, она выросла. Пришел ты, посмотрел на кочан, он тебе не понравился: какой-то скособоченный. Давай-ка, говоришь ты, я постригу его так, чтобы он был похож на произведение искусства; у меня он будет выглядеть как горох, или японская пагода, или хорошо поджаренный пончик; отлично, отвечаю я, действуй, только в этом случае капуста погибнет.
      Уоссон. Тогда давай вместе приготовим из нее какое-нибудь блюдо, например салат, им накормишь по крайней мере вдвое больше людей, чем простым кочаном.
      "Вместе" этими гастрономическими операциями Фолкнер заниматься отказался категорически, но не возражал, чтобы Уоссон попробовал в одиночку. Через неделю или две, продолжает свой рассказ Фолкнер, они встретились снова, и Уоссон показал результаты своей деятельности. Рукопись сильно похудела, но именно это, настаивал редактор-доброволец, ей и нужно: тут у тебя, говорил он, материала по крайней мере на шесть книг, а ты расточительно используешь его в одной.
      В таким утверждении был смысл, автор уже и сам отлично понимал это. Иное дело, что Уоссон явно перестарался -- он практически вовсе исключил из романа все истории, связанные со Сноупсами, на что согласиться было невозможно. "Флаги в пыли" - картина жизни на Юге, без Сноупсов она не только не полна, вообще невозможна. Надо хотя бы завязать узел -- пусть он развяжется потом, в других книгах. Потому Фолкнер, включившийся теперь в работу, сохранил уже цитированный абзац о семействе, стекающемся в Джефферсон. Правда, от подробного рассказа автор до времени уклонился, оставив на страницах только одного Сноупса -- бухгалтера джефферсонского банка. Получился набросок всех последующих членов клана: манекен в человеческом облике, чей голос звучит механически, как граммофонная запись, взгляд никогда не оживает, страсть остается в границах самой низкой похоти. Впрочем, и Байрон Сноупс пребывает на краю повествования, а на переднем плане -- аристократическое семейство Сарторисов. По их имени и назван был новый, по существу, роман, увидевший свет в январе 1929 года.
      Начинаешь читать, и кажется -- автора упорно, неизбывно преследуют так и не воплощенные призраки отгремевшей в Европе войны. Как и в "Солдатской награде", возвращается домой летчик-ветеран Баярд Сарторис. Ему повезло, он остался жить, даже искалечен не был, но сохранилась только физическая оболочка, а душа ранена навылет; затянуться этой ране не дано, так что телу, чтобы обрести покой, надо тоже истлеть, ускорить путь к гибели. И действительно, Баярд только тем и занят, что нетерпеливо, яростно ищет способ умереть. Едва появившись в Джефферсоне, он покупает скоростной автомобиль новейшей марки и принимается гонять по разбитым, совершенно не приспособленным для езды дорогам с такой сумасшедшей скоростью, что остаться в живых можно лишь чудом. Вновь и вновь повторяется одна и та же, лишь в мелких деталях меняющаяся картина: вытянувшийся в полете сигарообразный корпус автомобиля, а внутри -- четкий, остановленный на мгновенье профиль, лицо безумца, глаза невидящие и горящие: "...они рванулись вперед с гулом, напоминающим глухие раскаты далекого грома. Немыслимая лента разматывалась под машиной и исчезала, вздымаясь бешеным вихрем пыли, а придорожные заросли сливались в сплошной струящийся тоннель... Баярд, свирепо усмехаясь, оскалился..." "Дорога нырнула вниз, потом снова устремилась вверх по длинному пологому склону, перекопанному надвое еще одним спуском, и вдруг крутой стеной встала прямо перед ними. Автомобиль взлетел наверх, пронесся по спуску, потом совершенно оторвался от дороги, снова с оглушительным ревом помчался вперед". "Секунда полной тишины, в которой исчезло всякое ощущение движения. Потом вдруг затрещал можжевельник, по радиатору со свистом захлестали ветки, злобно норовя треснуть ездоков по головам; они наклонились вперед, уперлись ногами в пол, а автомобиль, подпрыгивая, описал длинную дугу... Снова беззвучная пустота, потом резкий толчок, от которого рулевое колесо ударило Баярда в грудь и, вырвавшись из рук, чуть не выдернуло их из суставов".
      Но избавление не приходит. В любых, самых невероятных ситуациях, которые бы, наверное, и профессиональных каскадеров устрашили, Баярд остается цел, отделываясь то царапиной на лице, то сломанными ребрами. Упустив очередной шанс смерти, убедив себя лишний раз, что готов в любой момент ее принять, герой вроде примиряется с неизбежностью жизни: "Земля на какое-то время приняла его в свое лоно, и он познал то, что называется удовлетворенностью. Он поднимался на рассвете, сажал растения, наблюдал за их ростом и ухаживал за ними; бранил и погонял черномазых и мулов, не давал стоять им без дела... ложился в постель с приятным ощущением отдыха в благодарных мышцах, со здоровым ритмом природы во всем теле и так засыпал". Но все это ненадолго. Проходит день, неделя, и ритм природы вновь сбивается, Баярд снова превращается в загнанного, попавшего в ловушку зверя, он ждет только пули, и, если, даст бог, она настигнет, "ты мог бы радоваться, взлететь наверх -- куда угодно, лишь бы не на землю".
      В конце концов герой сыграл наверняка или почти наверняка: он сел за штурвал экспериментального, сконструированного каким-то маньяком-любителем самолета, попал в бешеный штопор и, даже не попытавшись выйти из него, врезался во взлетную полосу.
      Баярд Сарторис -- если не родной, то во всяком случае двоюродный брат Джо Гиллигана, только если тот стоически готов претерпеть жизнь до конца, то герой нового романа ждать не намерен. Впрочем, его стремлению оборвать как можно скорее сроки пребывания на земле есть объяснение. Если для Гиллигана война -- всемирная, на всех поровну разделенная катастрофа, то Баярда она обездолила лично: у него на глазах погиб младший брат Джон. И теперь мертвец призраком неискупимой вины постоянно преследует его -- вины не за то, что хоть и пытался, да не смог уберечь родную кровь, а за то, что не хватило когда-то решимости пойти, как и Джон, на верную гибель: ведь отправляясь в тот отчаянный боевой вылет, Джон точно знал, что не вернется. И вот теперь Баярд думал "о своем брате, которого не видел уже больше года, думал о том, что через месяц они встретятся снова". Это воспоминание, это видение горящего, на куски разваливающегося самолета все время с ним, любая встреча, любой разговор, без всякого видимого повода, побуждения, ассоциации, возвращают его к минувшему. "Я не пускал его на эту проклятую хлопушку" -- с такими словами, даже не поздоровавшись с родными, возвращается Баярд домой. И, отправляясь на охоту, он не видит лиц, не слышит собачьего лая, лишь заученно, следуя инстинкту, выработанному с детства, делает все, что нужно делать в таких случаях: занимает место, вскидывает ружье, целится, спускает курок. А чувства, а мысли его заняты совсем другим, покоя нет, он и здесь "вспомнил то утро, с напряженным вниманием пережил его вновь -- от той минуты, когда заметил первый дымок трассирующего снаряда, до тех пор, когда при выходе в крутой вираж смотрел, как пламя, словно бодро трепещущий на ветру оранжевый вымпел, вырвалось из носа "Кэмела", на котором летел Джон, и он увидел знакомый жест брата и его падавшее тело, которое вдруг неуклюже распласталось, теряя равновесие в воздухе; он пережил все это опять -- словно бегло листая страницы много раз прочитанной книги, пытаясь вспомнить, ощутить пулю, пронзающую твое собственное тело или голову, пулю, которая в ту самую секунду могла убить и тебя".
      Возвращаясь к событиям войны, стремясь настойчиво воплотить непережитое, компенсировать отсутствие опыта воображением, Фолкнер рисковал. И надо откровенно сказать, что здесь, как и в прежних вещах, он не вполне свободен от сковывающей власти словесного канона. "Высокий, худощавый, трагически юный" -- это, собственно, не Баярд, это безличные черты рассеянного в послевоенной атмосфере страдальца, которыми можно наделить кого угодно. Например, романтического любовника по имени Хорэс Бенбоу. Как бывшему офицеру какого-то тылового интендантского ведомства, где он проторчал всю войну, ему здесь делать явно нечего (потому, может, Фолкнер, перерабатывая роман, согласился на значительные сокращения по этой линии). Но вот Хорэс возвращается домой, и здесь автор наделяет его свойствами "неуловимой утонченной ущербности"; помимо того, отвлекаясь от городского быта, герой совершает "странствия по безбурным мерцающим далям заоблачных сфер". Написано почти всерьез.
      Во всем этом есть укоренившаяся привычка и старая фальшь. Достоинств книге она, разумеется, не прибавляет, но удивительным образом и не разрушает того ощущения правды, которое испытываешь, читая "Сарториса", и какого не возникало при чтении "Солдатской награды", тем более "Москитов".
      Почему бы?
      А потому, что война здесь лишь дополнительный и в общем посторонний, привычный источник напряжения: он искусственно увеличивает силу света, но саму его природу, к счастью, не меняет.
      Им действительно плохо, всем этим молодым людям, но плохо не оттого, что они пережили (а большинство даже и не пережило, только делает вид) военные испытания. Сами они, Баярд во всяком случае, ни за что бы с этим не согласились, но автор знает отлично и нам тоже ясно дает понять. Причины надлома коренятся не во вчерашнем дне, искать их надо много глубже-- в историческом прошлом.
      Вот самое начало романа: "Старик Фолз, как всегда, привел с собой в комнату Джона Сарториса; он прошагал три мили от окружной богадельни и, словно легкое дуновение, словно чистый запах пыли от своего выцветшего комбинезона, внес дух покойного в эту комнату, где сидел сын покойного и где они оба, банкир и нищий, проведут полчаса в обществе того, кто преступил пределы жизни, а потом возвратился назад. Освобожденный от времени и плоти, он был, однако, гораздо более осязаем, чем оба эти старика..."
      Так сразу задается мера повествовательного времени, которая потом уже не позволит нам воспринимать события и судьбы в одной лишь их сиюминутной актуальности. История протекает здесь и сейчас, но началась давно и кончится не завтра, если вообще когда-нибудь кончится. И в этой неизбывной продолжительности уже есть своя драма, потому что бессчетный ход времени неизбежно предполагает столкновение настоящего и прошлого, которое вовсе не прошлое или такое прошлое, такая традиция, которая во всех своих обликах -высоких и смешных, животворящих и тленных -- стремится утвердить свое право на вечность. Много лет спустя, подытоживая почти уже пройденный путь, Фолкнер скажет: "Не существует никакого "было" -- только "есть". Если бы прошлое существовало, не было бы ни печали, ни страдания".
      Традиция обнаруживает себя повсюду, во всем.
      В фигуре, в ястребином профиле старого Джона Сарториса, главы клана, который, появившись на первой странице, пребудет вместе с наследниками до самого конца повествования, а затем шагнет и в другие истории, рассказанные в других книгах. Он давно умер, но это не важно ~ он здесь, рядом, напоминая о себе осязаемостью духа, "дерзкой тенью, властвующей над домом", упрямой мечтой о величии, гранитной твердыней памятника, который господствует над всей округой. Еще живы люди, разделившие с ним торжество первых побед в Гражданской войне. Например, девяностолетний Фолз: он вспоминает военные эпизоды, и в пересказе они звучат так живо, будто не полвека с лишним назад произошли, а только вчера, будто ничего с тех пор не изменилось, не стряслось: храпят под всадниками боевые кони, полковник ведет свою небольшую команду в глубокий обход, и вот уже янки захвачены врасплох, взяты в плен, да только делать с ними нечего и взять с них нечего, приходится отпустить, реквизировав провиант и одеяла, чтобы в тепле провести ночь. Впоследствии Фолкнер и к этому эпизоду вернется, а пока -возникают все новые носители старины, которая, впрочем, упорно отказывается признать себя таковой. Вот тетя Салли -- она "жила главным образом прошлым, мягко, но бесповоротно отгородившись от всего, что произошло после 1901 года"; вот Дженни, младшая сестра полковника Джона Сарториса, -- эта и вовсе пришла сюда затем лишь, кажется, чтобы поведать в сотый раз одну и ту же историю, которая по мере повторения "становилась все красочнее, приобретая благородный аромат старого вина, пока наконец безрассудная выходка двух обезумевших от собственной молодости мальчишек не превратилась в некий славный, трагически возвышенный подвиг двух ангелов, которые своей героической гибелью вырвали из миазматических болот ничтожества род человеческий, изменив ход истории и очистив души людей".
      А дело обстояло так. Еще один из рода Сарторисов, тоже Баярд, только не из Миссисипи, а Каролинский, наделенный особенно отчаянным нравом (все они, кажется, унаследовали неукротимый дух Уильяма Фолкнера-старшего), так что был сущим наказанием даже для этой семьи, получил во время Гражданской войны должность адъютанта генерала Стюарт Тот, надо сказать, отличался не меньшей лихостью и сумасбродством. И вот как-то эти двое, в сопровождении еще несколько офицеров, обнаружив под рождество, что у них вышел весь запас кофе, вскочили на лошадей и после сумасшедшего галопа через онемевшие от изумления сторожевые разъезды федеральной армии ворвались в провиантскую палатку противника и тут же, под беспорядочные выстрелы янки, принялись передавать друг другу, точно заздравную чашу, огромный кофейник. При этом генерал Стюарт, как истый джентльмен, воспитанный на Юге, не забыл пригласить и пленника -- тучного штабного майора -- выпить за здоровье Поупа, одного из генералов армии северян. А когда трапеза закончилась, с той же великолепной учтивостью предложил майору лучшего коня. Уезжать, правда, пришлось в некоторой спешке -- охрана всполошилась, кольцо окружения начало стягиваться, но, разумеется, храбрецам удалось уйти от погони. Только Сарторису из Каролины всего этого показалось мало. Пленный язвительно заметил, что если кофе посылают добывать генерала Стюарта, то за анчоусами скорее всего отправится сам главнокомандующий южан -- генерал Ли. На этот вызов нельзя было не ответить. Едва спешившись, Баярд тут же вновь оказался в седле и повернул коня назад. Но теперь ему не повезло: до палатки-то он добрался, но нерастерявшийся повар всадил ему в спину заряд из мощного "дерринджера".
      Подробности истории могли меняться, но заканчивалась она всегда одинаково. Тетя Дженни выдерживала паузу, морщины на бледном ее лице разглаживались, черты приобретали особенную кротость и нежность, и она говорила, адресуясь к давно умершему Джебу Стюарту: "Несчастный... В пятьдесят восьмом году я танцевала с ним вальс в Балтиморе. -- И голос ее был гордым и тихим, как флаги в пыли" (вот смысл первоначального названия романа).
      Таковы эти люди -- пленники и несломленные носители традиции, которая не знает календаря, живет за счет постоянно возобновляющихся, неисчерпаемых, в сущности, запасов рыцарственного духа, передаваемого по наследству.
      Старый Баярд, дед отчаянного гонщика, не участвовал в Гражданской войне, только наблюдал ее подростком. Но и он, конечно, обломок былого, и он без остатка растворен в атмосфере героического времени. Недаром Баярд почти ничего не слышит -- это символическая глухота, надежно охраняющая его от покушений внешнего мира. Привычки, сложившиеся давно, держатся неколебимо, что бы там, за окнами банка, за окнами дома, где царит безмятежная тишина, ни происходило. В точно определенное время он оставляет кабинет, чтобы поспать час-другой, в точно определенное время спускается вниз, усаживается в сосредоточенном молчанье на складной стул перед входом в банк. И постоянно его ожидает тут экипаж, да не просто экипаж, а еще одна -- при всей своей неказистости -- твердыня истории, такая же прочная, как памятник основателю рода. На козлах -- неизменный кучер, негр Саймон, в левой руке -- вожжи, в правой -- кнут, и это всегда так, а во рту -- явно несгораемая сигара. И каждый день любопытствующие могут наблюдать ритуал отъезда: завидев хозяина, Саймон подтягивается, каким-то лишь одному ему известным способом сообщает лошадям, что кульминация близка, и лошади тоже подбираются, по крупам пробегает волнующая дрожь, и вот уже сделан первый шаг, и на "морщинистой черной физиономии изобразилось неописуемое величие". Старики принадлежат разным расам, между ними -- пропасть в социальном положении, только все это ерунда в сравнении с тем, что их нерушимо объединяет. И недаром Баярд, при всей своей глухоте, речи Саймона воспринимает без всякого напряжения, тому даже голос не приходится повышать.
      Впрочем, что там Баярд, Саймон, Фолз -- даже и те, кто родились много позже, естественно включаются в круг и ритм традиции. Нарцисса Бенбоу -совсем другого, нового времени человек, однако и она столь же дремотно-неподвижна, сколь и старики. Часами бродит молодая девушка по пышному Сарторисову саду, неспешно переговариваясь с тетей Дженни о том, о сем, и им обеим, в едином духовном состоянии пребывающим, чудятся притаившиеся по углам фигуры "в шелковых и атласных кринолинах и фижмах, в камзолах и широких плащах, а иные в серых мундирах, опоясанных широкими алыми шарфами, и с грозными шпагами, до поры до времени мирно помещающимися в ножнах". И неудивительно, что Нарцисса выходит замуж за молодого Баярда: что с того, что он в своей страшной нецельности, безумии -- прямая ей противоположность; он -- Сарторис, и этим сказано все, звук имени для нее выше и важнее любой личной несовместимости.
      Есть среди персонажей книги семейство Маккалемов -- шестеро сыновей и отец-патриарх, тоже успевший послужить в армии конфедератов. По происхождению -- не аристократы, а "белая шваль", те же Сноупсы по существу, но сделанные, видно, из другого, благородного человеческого материала, так что и они, как свои, вошли в лоно традиции. Маккалемовы лица, как и лица Сарторисов, были подобны монете одного чекана -- казалось, будто их высек "из сумрачной тьмы огонь очага, будто замысел их родился в одной голове и будто все они были обтесаны и подкрашены одной и той же рукой". Жизнь этих людей нерушимо связана с жизнью самой природы, ничего им, труженикам -фермерам и охотникам-промысловикам, не нужно, кроме неба над головой, земли и леса, где есть все, так что старому Маккалему непонятны и чужды да малейшие отклонения от закрепленного годами порядка, каким дети иногда, явно по недомыслию, пренебрегают: Индейка! - с великолепным презрением проворчал старик. Полная загородка опоссумов, полный лес белок, полная река уток, полная коптильня окороков, а вам, ребята, непременно приспичило ехать в город покупать к рождественскому обеду индейку".
      Есть во всем этом -- чувствуется сразу -- некоторая доля иронии; Совершенно комически ведет себя старый Баярд, когда его притащили к дипломированному врачу, чтоб удалить бородавку на щеке. Стерилизаторы, термостаты, никелированные кипятильники приводят его в полную панику, он беспокойно ерзает на стуле, воинственно вскакивает, порывается бежать, и спасает его от оперативного вмешательства лишь появление старого знакомца местного эскулапа Люша Пибоди, который "начал практиковать в округе, когда весь медицинский инвентарь состоял из пилы, галлона виски и мешочка карамели". Разрешается в конце концов дело тем, что Фолз вытравляет бородавку какой-то проверенной мазью.
      Это взгляд со стороны, а иногда источник юмора перемещается вовнутрь. Подтрунивают над отцом сыновья Маккалемы: "Да, сэр, когда генерал Ли сдался, это была величайшая ошибка человечества. Страна от нее так и не оправилась". И даже сами ветераны готовы порою перевести дело на шутку.
      "Старый Баярд стряхнул пепел с сигары.
      - Билл, -- сказал он, -- а за что вы, ребята, собственно говоря, воевали, дьявол вас всех побери?
      -- Баярд, -- ответил ему старик Фолз, - будь я проклят, если я это когда-нибудь знал".
      И все-таки, даже и посмеиваясь над собою, и становясь объектом насмешки, эти люди вызывают и уважение, и симпатию, больше того -- любовь. Ибо близость традиции делает их чем-то большим, нежели они есть, дает опору, причащает космосу бытия.