Задача для литературы не новая, а в XX веке приобретшая особо болезненную остроту. Написаны уже были "Жан-Кристоф", "Мартин Иден", "Гений". Впрочем, этих романов Фолкнер, кажется, не читал. Зато читал "Портрет художника в юности", читал "Любовную песнь Дж. Альфреда Пруфрока" и, разумеется, "Улисса", где судьба художника в современном мире ~ один из ключевых мотивов. Читал также, и с особым интересом, Олдоса Хаксли, чьи книги тогда, в 20-е годы, были особенно популярны в Европе, да и в Америке. Этого английского писателя тоже привлекал мир искусства, художественная богема, только, в отличие, положим, от того же Джойса, он совершенно не стремился к пластической выразительности, люди в их индивидуальной характерности, капризной непредсказуемости чувств и поведения его не интересовали, в своих персонажах писатель видел только носителей определенного комплекса взглядов на жизнь, культуру, даже беллетристическую технику. Перевернув последнюю страницу одного из знаменитейших, программных, можно сказать, романов Хаксли "Контрапункт", мы почти ничего не можем сказать о внешности, привычках, психологическом складе автобиографического героя Филиппа Кворлза. Да и сам он откровенно признается, что, попадая в мир человеческих страданий и радостей, чувствует себя в нем чужеземцем. Зато оседают в памяти рассуждения героя-писателя, как надо строить книгу: "Весь разворот мыслей и переживаний, и при этом органическая связь с легким звучанием вальса. Вставить это в роман. Как? Резкие переходы сделать нетрудно. Все, что тебе нужно, -- это убедительность жестов и параллельное, по принципу контрапункта, движение сюжета. В то время как Джонс убивает свою жену, Смит прогуливает ребенка в парке".
      Словом, среди современников Хаксли был наиболее убежденным поклонником, а отчасти зачинателем литературы идей. Так зачем же он нам здесь, в книге о Фолкнере, нужен? -- ведь к идеям в литературе, к чистой интеллектуальности наш герой всегда относился подозрительно. И уж вовсе чуждо было ему это холодное, вызывающее бесстрастие -- "в то время как Джонс убивает свою жену...". Примем, однако, в соображение, что самые идеи, из материала которых строил английский писатель свои романы, совершенно лишены были метафизической отстраненности, а равнодушие к трагическим сторонам жизни вовсе не указывало на какой-то непоправимый вывих души.
      И идеи, и настроения возникли и развились в совершенно определенной обстановке духовного кризиса, надлома, опустошенности, столь характерных для послевоенного мира. Иное дело, что Хаксли, в отличие от писателей "потерянного поколения" (к которому, впрочем, и сам принадлежал), упорно избегал малейшего намека на трагедию, подменяя ее, по словам одного критика-соотечественника, буффонадой огромных масштабов. Ясно видя исчерпанность традиционных общественных институтов, утратив, как и многие другие, доверие к идеалам классического разума, не выдержавшим испытания мировой бойней ("мы жили, -- пишет Хаксли, -- в мире, потерпевшем моральное и социальное крушение"), он в то же время не испытывал никакого сочувствия к своим героям, праздно рассуждающим о религии, литературе, новейших философских учениях, прежде всего о фрейдизме.
      Вот это Фолкнеру, освободившемуся наконец от иллюзий жертвенности, подвига, любовного томления, которое испытывает непонятый художник, -- было близко. Оттого столь пристальный интерес вызывали у него ранние романы Хаксли "Желтый Кром" и "Шутовской хоровод" -- название последнего заимствовано из трагедии ближайшего предшественника Шекспира драматурга-елизаветинца Кристофера Марло "Эдуард II", где сказано: "Мои герои, как сатиры козлоногие, пройдут пред вами в хороводе шутовском". "Сатир козлоногий" -- это уже, конечно, полемическое опровержение "мраморного фавна"...
      В Париже, как мы уже знаем, Фолкнер лишь со стороны взглянул на жизнь Монмартра и Левого берега Сены, в Нью-Йорке остался странно равнодушен к жизни, кипевшей в Гринич-виллидж. Атмосфера Французского квартала ему была известна изнутри, потому и судить он мог трезвее, без высокомерия и предвзятости. Да, среди сверстников-соседей Фолкнер видел людей, которых привела сюда не мода, не суетное желание выделиться, продемонстрировать миру свое искаженное страданием лицо, -- они работали, они действительно искали язык и хотели быть услышанными. Но сталкивался он на каждом шагу и с другим -- с пустой светской болтовней, с жеманностью, со скудостью духа и мысли, плаксиво жалующейся на всеобщее непонимание.
      О чем-то подобном он уже начинал писать в "Элмере", но -- не договорил. Теперь оборванная на полуслове речь продолжилась.
      К тому же появился литературный образец -- поводыри все еще были нужны, или казалось, что нужны, -- и Фолкнер им охотно воспользовался.
      Не только персонажи -- даже общий план "Москитов" сходен с общим планом "Желтого Крома". Хаксли сводит своих персонажей в сельской усадьбе, где они часами беседуют о Душе и Искусстве, перебрасываясь парадоксами, упражняясь в остроумии, обмениваясь легкими полемическими уколами. В том же роде построены "Москиты". Бросив поверхностный взгляд на Новый Орлеан, вернее, все на тот же Французский квартал, представив бегло его обитателей -беллетристов, скульпторов, живописцев, художественных критиков, -- Фолкнер затем собирает их на борту яхты, принадлежащей богатой вдове миссис Мурир, покровительнице искусств и патронессе юных талантов. Здесь затеваются любовные игры, рвется в клочья страсть, но главным образом -- звучат разговоры о судьбе и предназначении художника, о его взаимоотношениях с публикой.
      Что это за разговоры? В них как будто есть нечто содержательное: преходящее и вечное в искусстве, местное и универсальное, трагическое и смешное, главное же -- буржуазные вкусы, тирания массового сознания и обывательского стиля жизни, те опасности легкого успеха, которые подстерегают художника на каждом шагу.
      Об этом в ту пору, да и позднее, задумывались многие, а американцы -особенно. Потому что их национальный миф -- все та же "американская мечта" -с самого начала неотделим был от идеи материального процветания. Скотт Фицджеральд создаст цикл очерков под общим названием "Крах", где, устроив беспощадный духовный самосуд, покажет, как гибнет талант, которому не удалось устоять перед искусами популярности. И Хемингуэй в "Зеленых холмах Африки" напишет о собратьях -- американских писателях: "Мы губим их всеми способами. Во-первых, губим экономически. Они начинают сколачивать деньгу... Разбогатев, наши писатели начинают жить на широкую ногу, и тут-то они и попадаются.
      Теперь уже приходится писать, чтобы поддерживать свой образ жизни, содержать своих жен, и прочая, и прочая, -- а в результате получается макулатура. Это делается отнюдь не намеренно, а потому, что они спешат. Потому, что они пишут, когда им нечего сказать, когда вода в колодце иссякла. Потому, что в них заговорило честолюбие". И Синклер Льюис, первый американский писатель -- Нобелевский лауреат, заметит, что мерою достоинства романиста или поэта в Америке стало обладание дачей на модном курорте. Наконец, Фолкнер, уже на склоне лет, с горечью признает: Америке художники не нужны. Каждый выражается по-своему: Фицджеральд -- с тайной грустью, Хемингуэй -- скептически, Льюис -- с явным сарказмом, Фолкнер -- с пафосом, но в любой интонационной форме заключена правда чувства, подлинная боль, слово звучит как исповедь.
      В "Москитах" ничего этого нет, проблема мельчится, драма художника подменяется пародией. Тут, кстати, автор охотно и остроумно шутит, воплощая то самое свойство характера, которое он считал национальным достоянием американцев. Герои говорят вроде о том же, но как говорят -- лениво, расслабленно, словно любуясь собственной неустроенностью. Просто произносят фразы, просто производят впечатление.
      Читатель это видит и чувствует. Видит и чувствует, конечно, и писатель. Да что там видит? -- это ведь он сам нацепил на них маску, заставил -- как Хаксли до него -- обнажить пустую душу. Они всего лишь актеры -- исполнители ролей, которые ничем, впрочем, друг от друга не отличаются. Случайные люди на земле, без прошлого, без будущего. След их пребывания в жизни -- исчезающий след, который оставляет на водной глади яхта с красивым мифологическим названием "Назикаа". На словах все эти люди протестуют, разоблачают буржуазный снобизм, условности, защищают собственную духовную независимость. Только все это ничуть не мешает им наслаждаться вполне буржуазным комфортом плавучего дома. Здесь бунтовать, изображать вольных бродяг даже удобнее, чем в мансардах Французского квартала.
      Говорят об искусстве, рассуждают о новых формах, сокрушают авторитеты, мечтают о шедеврах, которые поразят мир и перевернут представления о возможностях искусства, но, берясь за перо, кисть, резец, немедленно утрачивают энергию. Шедевр -- идеал женской красоты выглядит так: "Торс девственницы: без грудей, без головы, без рук и ног, запечатленный в момент мраморной неподвижности и яростно стремящийся вырваться из нее..." Конечно, это издевка, впрочем, и сам автор скульптуры понимает, что снизил до гротеска тот дух вечной юности, что грезился ему в минуты вдохновения или того, что за вдохновение принималось. Столь же отчетливо понимает он, и чего стоят салонные дискуссии: "Болтовня, болтовня, болтовня: абсолютная и умопомрачительная глупость слов".
      Но ни на что другое не способен.
      Это, собственно, и показал Фолкнер: беспочвенность претензий, слабоволие, бессилие создать что-нибудь настоящее - нечто такое, что на самом деле могло бы противостоять пошлости и бездуховности.
      Только ведь мало этого ~ для романа мало. Мы уже давно поняли, с кем имеем дело, а автор все продолжает убеждать нас, все расширяет границы шутовского хоровода. Такая избыточность небезопасна, и не просто потому, что повествование утрачивает динамику, топчется на месте и вызывает тем самым скуку. Хуже то, что автор и сам невольно втягивается в порочный круг. Хочется сказать свое слово, весомое и значительное, -- не получается. "Звезды медленно загорались, напоминая бледные увядшие гардении..." "За окном, погруженный в расслабленное, вялое, тусклое раздумье, лежал Новый Орлеан; он был подобен стареющей, но все еще прекрасной куртизанке, возлежащей в прокуренном будуаре, жаждущей наслаждений, но и истомленной ими". "Миссис Мурир вздохнула, ощущая тяжесть прожитых лет, неизбежность тьмы и смерти". Это авторская речь, но уже безнадежно испорченная стилем мышления и выражения персонажей романа, этих поистине "полых людей".
      "Москиты" были опубликованы в конце апреля 1927 года. На этот раз аплодисменты были не столь громкими, во всяком случае не столь единодушными; скажем, одного рецензента с Юга этот роман на фоне "выдающегося дебюта" разочаровал. С другой стороны, Дональд Дэвидсон, один из вчерашних "беглецов" и завтрашних "аграриев", роман в целом принял, заметив, что автор теперь полностью овладел методом Джойса. Тепло были встречены "Москиты" и там, где формировались репутации книг, -- в Нью-Йорке на них с похвалой откликнулся видный поэт и критик Конрад Эйкен, а Лилиан Хеллман, тогда начинающая, а впоследствии ведущая театральная писательница Америки, и вовсе заявила, что лишь немногие из современных авторов владеют стилем столь же превосходно, сколь автор "Москитов".
      Опять критическая оценка явно не соответствует реальной творческой ценности романа. Но не стоит слишком сурово упрекать рецензентов. Существует такое понятие, как литературный стиль времени, стиль не в буквальном смысле -- построение фраз, образность и т.д., но более широко: темы, герои, проблематика. Он, этот стиль, воздействует на вкусы публики, в том числе публики профессиональной -- критиков. Привычное -- воспринимается, новое -- настораживает. Фолкнер-прозаик писал в ту пору как все, и о том же, о чем писали все. К тому же он, погрешая порою против вкуса, в общем словом владел уверенно, у него хорошо получались лирические пассажи, а с другой стороны, развито было чувство комического. Это критиков и привлекало. Позднее, когда Фолкнер резко выделился в текущей литературе, -- отношение сложилось иное. Должно было пройти время, и немалое, чтобы увидеть в этой необычности подлинное открытие. Между прочим, именно Конрад Эйкен был одним из тех немногих ценителей, кому удалось это сделать, притом едва ли не первым. В 1939 году он написал статью "Роман как форма" -- блестящее и глубокое исследование, посвященное Фолкнеру-романисту. Но тут уж он о "Москитах" даже не вспомнил.
      Что же касается самого автора, то и его отношение к этой книге с течением времени менялось. Когда сочинял ее, был по-настоящему увлечен. То есть -- герои казались живыми людьми. В августе 1926 года он писал одной приятельнице, которой собирался посвятить "Москитов": "Твоя книга почти закончена. Осталось совсем немного. Это хорошая компания: Дженни невыразимо сладостна, как крем-сода, а у Пита странно-золотистый цвет глаз, а мистер Толлиаферро..." О неравнодушном отношении автора говорит и то, как нервно отнесся он к издательской редактуре: из книги вычеркнули несколько абзацев, которые по тогдашним викторианским нравам Америки могли показаться слишком вольными.
      Но потом, кажется, Фолкнер к роману совершенно охладел, упомянув его в своих беседах и переписке лишь однажды. В Японии один слушатель сказал: "Мне всегда нравились "Москиты", а вы как сейчас относитесь к этой книге?" -- "Полагаю, это неважный роман, и все же мне, как и вам, он нравится". Дальше на эту тему писатель распространяться не стал. А когда здесь же, в Японии, Фолкнера спросили, в каком порядке лучше всего читать его книги, он ответил: "Возможно, лучше всего начинать с романа под названием "Сарторис", в нем -- зародыш всего остального". Словно раньше ничего написано не было, во всяком случае, ничего, достойного внимания. В общем -- верно. Главные книги оставались все еще впереди.
      ГЛАВА IV
      ОБРЕТЕНИЕ
      "Писатель хочет не просто сравняться с современниками. Он даже хочет не просто сравняться с Шекспиром, он хочет превзойти его" -- так говорил Фолкнер, обращаясь к студентам Виргинского университета, где в конце 50-х годов вел нечто вроде курса писательского мастерства. Потом, готовя записи бесед со слушателями к печати, он исключил эти слова, хоть давно уже был увенчан нобелевскими лаврами и славу завоевал всемирную. Но во времена, о которых речь, Фолкнер не то что публично, а даже и с самыми близкими людьми ни за что бы не позволил себе такой меры откровенности. Лишь одному собеседнику он мог довериться -- самому себе. Что, однако же, толку предаваться тайно честолюбивым мечтаниям, если уже тридцать, а все еще топчешься на месте? Шекспир! -- какой там Шекспир. Ведь даже сверстники ушли далеко вперед. Фицджеральд всего на год старше, Хемингуэй на два года моложе, а "Великим Гэтсби" и "Фиестой" зачитываются по обе стороны океана; в то же время "Солдатская награда" и "Москиты", не говоря уж о "Мраморном фавне", -- всего лишь, как говорится, факт одной литературной биографии. У Фолкнера доставало трезвости видеть это, как бы ни ласкали слух благожелательные отзывы критики.
      Отчего так получается? Таланта не хватает? С этим, как мы уже поняли, Фолкнер никогда бы не согласился. Трудится не упорно? (В одном из позднейших интервью он скажет, что хороший писатель складывается из 99% таланта, 99% дисциплины, 99% работы.) Такая легенда существует -- писатель сам придумал ее: мол, сочинительством занимаюсь между делом, перемежая им другие занятия (какие, собственно?). Еще в 1930 году, отвечая на вопросы журнала "Форум", Фолкнер так изобразил свой путь в литературе: "Встретил человека по имени Шервуд Андерсон. Сказал: "А что, если попробовать писать романы? Может, не придется работать". Сказано -- сделано. "Солдатская награда". Сделано. "Москиты". Сделано. "Шум и ярость". Сделано." Пока, как видим, шутка, но впоследствии, кажется, Фолкнер сам ей поверит или, во всяком случае, заставит других поверить.
      Разумеется, все это лишь красного словца ради, а может, чтобы оправдаться как-то за неудачное начало. Биографы давно установили, что в молодости, как и в зрелые годы, писатель работал самозабвенно. Сейчас вдоль и поперек прочитаны рукописи его книг -- все они, в том числе и первые, пестрят авторской правкой.
      Приходилось, следовательно, признать, что на протяжении десяти примерно лет бил мимо цели. Сначала, в стихах, подражал прямо, как прилежный ученик, далее, в романах, уже не подражал, но шел тем не менее, куда шли все.
      Пора было браться за свое. Пора было, наконец, поверить, довериться чутью, заглушавшемуся прежде внутреннему голосу, инстинктивному знанию того, что близлежащее не так мелко и скучно, как кажется, что и в медленном быте, в рутине, сокрыт смысл жизни.
      "Москиты" еще только набирались, не было и корректорских листов, когда писатель принялся за новую книгу. С нее, собственно, Фолкнер и начался -раньше под тем же именем выступал какой-то другой автор. Затянувшийся период подготовки к настоящему писательству остался позади, перед Фолкнером открылись совершенно иные горизонты. В интервью 1956 года, явно сокращая сроки и ослабляя драматизм длительных поисков, он следующим образом зафиксирует этот знаменательный момент перехода: "Работая над "Солдатской наградой", я увидел, что писать интересно. Однако позднее я понял, что не только в каждой отдельной книге должен быть определенный замысел, но все созданное художником должно подчиняться некоему общему плану. "Солдатскую награду" и "Москитов" я писал просто потому, что мне нравилось писать.
      Начиная с "Сарториса", я обнаружил, что маленький, величиной с почтовую марку, клочок земли достоин изображения, и что мне никогда, сколько бы ни прожил, не исчерпать его, и что, превращая реальное в апокрифическое, я обрету свободу и осуществлю способности, которые мне отпущены. Открылась золотая жила, я создал собственный космос".
      Теперь мы хорошо знаем эти края, их карта, отпечатанная впервые на обложке романа "Авессалом, Авессалом!", разошлась по миру в миллионах экземпляров. Вот она. На севере округ ограничен рекою Таллахачи, на юге другой рекой, которая дала название всей местности, -- Йокнапатофой. Посредине железная дорога. К западу от нее -- земли, принадлежавшие некогда индейцам племени чикесо и проданные потом вождем Иссетибехой белым пришельцам. Впоследствии здесь разбил плантацию и выстроил особняк Томас Сатпен. Неподалеку -- дом священника Хайтауэра, где был убит полукровка Джо Кристмас. Здесь же -- лесопилка, и дом Розы Колдфилд, и дорога, по которой Энс Бандрен с сыновьями перевозил гроб с телом жены в Джефферсон, центр округа, где она завещала себя похоронить. К востоку от железной дороги -Французова Балка, холмы, поросшие густым сосновым лесом, лавка Билла Варнера, крохотные фермы земледельцев-издольщиков.
      Внизу, где обычно помещаются выходные данные и обозначается масштаб карты, написано: "Джефферсон, округ Йокнапатофа, штат Миссисипи. Площадь: 2400 кв. миль. Население: белых -- 6298, негров -- 9313. Уильям Фолкнер -единственный хозяин и повелитель".
      "Авессалом, Авессалом!" вышел в 1936 году, и к тому времени Фолкнер не был самозванцем, действительно вступил во владение придуманной им страной. Написаны были "Сарторис", "Шум и ярость", "Когда я умирала", "Свет в августе", и за названиями, именами стояли реальные истории и судьбы, читатель уже многое знал.
      Но за десять лет до того территорию еще предстояло завоевать: голая равнина -- ни лесов, ни ферм, ни домов, ни их обитателей. Можно было действовать постепенно, в хронологической последовательности, осваивая край так, как осваивали Америку пионеры: за милей -- миля, за участком -- участок. И тогда, как станет ясно, начать следовало бы с 1811 года, когда правительственный чиновник Джеймс Ликург Компсон принялся скупать йокнапатофские земли у здешних индейцев. А может, заглянуть и глубже в историю, рассказать об отдаленном предке, основателе рода Квентине Маклюэне Компсоне, который родился в 1699 году в Глазго в семье печатника.
      Но Фолкнер решил иначе: сразу же поломал естественный календарь событий, начал не с начала, а по существу с конца или с тех событий, которые близкий конец предвещали.
      Осенью 1926 года возник замысел романа "Отец Авраам". Как раз в это время Шервуд Андерсон писал под тем же названием биографию президента Линкольна -- может быть, Фолкнер позаимствовал заголовок. Но если и так, то сходство было только в звучании -- имя у Фолкнера ассоциировалось не с национальной историей, но с библейской легендой о проповеднике веры, герое-воителе и родоначальнике народов. Впрочем, как сразу обнаруживается, и это сцепление условно, ибо главный герой книги, Флем Сноупс, ничего не сохранил от мудрости, великодушия, духовной мощи библейского Авраама, осталась лишь близость, так сказать, функциональная: тоже вожак, тоже главный.
      Теперь нам хорошо знакомо это имя и все, что за ним стоит: прочитаны романы, составившие трилогию о Сноупсах, -- "Деревушка", "Городок", "Особняк", прочитан и "Сарторис", где говорится о целом клане, представители которого "тонкими струйками просачивались в город из маленького поселка, известного под названием Французова Балка, Первый Сноупс, Флем, однажды без всякого предупреждения появился за стойкой излюбленного фермерами маленького кафе в одной из боковых улиц. Утвердившись здесь, он, подобно библейскому Аврааму, начал переселять в город своих родственников и свойственников -- семью за семьей, одного человека за другим -- и устраивать их на такие места, где они могли зарабатывать деньги".
      Но до трилогии еще далеко, а в "Сарторисе" Флем вообще только упомянут -- так, словно если и не все, то по крайней мере нечто существенное о нем уже рассказано и автор лишь коротко напоминает об известном.
      Действительно, в начатой книге Фолкнер намеревался показать, как на Юг, на то пепелище, что осталось после Гражданской войны, хлынуло племя пришельцев. Лишенные корней и традиций, свободные от любых нравственных запретов, они решили, что пробил их час взять социальный реванш у поверженных хозяев прежнего Юга, установить здесь порядок, основанный на голом стяжательстве.
      Определилась общая идея, выстроился сюжет, начали обретать плоть персонажи, и даже топография Джефферсона и ближайших окрестностей в своих главных приметах сложилась. Найден был и прием. Как и в "Элмере", Фолкнер смещает ход времени, начиная с изображения Флема на вершине карьеры: вот он сидит неподвижно в президентском кресле джефферсонского банка, куда пробивался интригою и обманом на протяжении долгих сорока пяти лет, -- а затем возвращаясь к началу пути.
      Но вдруг, на двадцать пятой или тридцатой странице, так удачно, казалось, разворачивающаяся история застопорилась. Автор попытался было расширить круг действия, начал вводить новых персонажей, например аптекаря В.К.Сэрэта (потом, в новых книгах, он сменит имя и профессию, превратившись в торговца швейными машинами Рэтлифа). Ничего не получалось, всякий раз писатель упирался в тупик, сюжеты и люди не связывались воедино, а без этого и главный герой отказывался расти.
      Кажется, ущерб таился в самом замысле, или, может, точка отсчета была избрана неверно.
      Впоследствии Фил Стоун, который все еще был рядом с Фолкнером, наблюдая за каждым его шагом, писал: "На самом деле Юг преобразило вовсе не освобождение негров, а стремительное процветание "белой швали": лишенные нравственного чувства старой аристократии, эти люди захватили ключевые позиции". При этом Стоун не преминул добавить, что именно он подсказал Фолкнеру сюжет, да и общую идею "Отца Авраама". Может, и так, но сама социальная панорама начала века открыта была, разумеется, любому, даже не очень внимательному, наблюдателю. Бросалось в глаза, как обживаются в здешних краях, расталкивая всех локтями, новые люди -- бедняков-южан называли "белой швалью", а пришельцев с Севера -- "саквояжниками": придя сюда налегке, они с необыкновенной, пугающей быстротой захватывали и земли, и банки, и магазины. Что касается Фолкнера, то он, как мы знаем, был даже не просто наблюдателем -- до известной степени объектом этой агрессии. Вытеснили из банка деда. Объединившись в синдикат, отбросив за ненадобностью сентиментальные соображения местного патриотизма, превратили прадедову железную дорогу в прибыльное коммерческое предприятие общенационального масштаба. Презрели все то, что Фолкнерам, как и другим старым кланам, было дорого и близко, -- честь, порядочность, мораль, -- и внедрили нравы, основанные на самом бессовестном шантаже и надувательстве. Это из их среды выделились демагоги-политиканы наподобие Бильбо, губернатора штата Миссисипи, или сенатора Вардамана. Сейчас имена этих людей мало кто помнит, разве историки, а тогда, на рубеже тридцатых, они входили в силу, покоряя, увы, сердца современников своим рассчитанно грубоватым демократизмом. Как происходило все это, прекрасно показал много лет спустя в своем известном романе "Вся королевская рать" Роберт Пенн Уоррен.
      Неудивительно поэтому, что Фолкнер, обратившись к жизни Юга на рубеже столетий, захотел сразу же показать ее в наиболее характерных и впечатляющих чертах.
      Но оказалось, что этого недостаточно. День сегодняшний, чтобы обнаружить свой смысл, нуждался в историческом пространстве, ему необходим был образ памяти и дороги. Иначе -- все заваливается, слишком многое остается недосказанным. Откуда взялись нувориши, что позволило им с такой видимой легкостью утвердиться? Оставаясь на пятачке времени и внутри одной только социальной среды, ответить на вопросы было невозможно. Короче говоря, Сноупсы нуждались в Сарторисах -- основателях Йокнапатофы, которых новое племя вытесняло и в конце концов вытеснило.
      К тому же Фолкнер, презирая и ненавидя перемены, пожирающие родной дом, одним этим презрением, одной этой ненавистью удовлетвориться не мог. В детстве будущий писатель упивался историями о былых подвигах. В юности они показались смешными и напыщенными. Теперь, в зрелую пору, Фолкнер к ним вернулся -- без прежнего безоглядного восторга, но и без скепсиса: прошлое ждало воплощения и в благородной красоте своей, и в комизме, и в трагедии обреченности. Два года спустя Фолкнер, вспоминая незадававшуюся работу над "Отцом Авраамом", скажет: "Исписав и изорвав десятки страниц, я понял наконец, что единственное мое спасение заключается в попытке воссоздать под переплетом мир, к утрате которого, к поминкам по которому я был уже внутренне готов, ощущая с немыслимой горечью, какую испытываешь в молодости, что я не только подошел к порогу отчаяния, но что каждый обретает зрелость в этом огромном мире в одиночку... Тогда я начал писать, поначалу без определенного плана; но вскоре понял, что написанное получится волнующим, если будет основано на личном опыте. Тогда я взял некоторых людей, мне знакомых, других придумал, третьих вылепил, опираясь на истории, услышанные некогда от кухарок-негритянок и кучеров всех возрастов. Вылепил, говорю я, потому что отчасти они сложились из того, чем были в действительности, а отчасти из того, чем должны были стать, но не стали: так я улучшил породу, созданную богом, который, хоть и любил, может быть, сцену, не имел ни вкуса, ни склонности к театральному представлению".
      Запись эта была сделана явно для себя, сохранилась случайно; но, разысканная и обнародованная ныне, она помогает понять, почему писатель оставил на долгое время попытки развить "Отца Авраама". Да, он видел вокруг себя Сноупсов и знал их, хотя, может, еще недостаточно. Но людей иного круга, иной породы он, пусть и повымерли они к тому времени, знал, как ни странно, лучше. К тому же он их любил.
      Словом, Фолкнер начал новую книгу, которую назвал "Флаг в пыли".
      Заготовки, каковыми можно считать первые главы ненаписанного романа, не пропали -- у Фолкнера вообще ничего не пропадало, -- они ждали своего часа. До него было еще далеко, впрочем, и во "Флагах" автор сохранил Сноупсов и даже расширил их круг, пытаясь ответить все на тот же вопрос: откуда взялась эта чума, как удалось им выбиться из грязи прямо в князи. Но сразу, с первых же страниц, начинает разворачиваться другая история, начинает вставать другой мир, населенный другими людьми. Мы уже знаем их имя -- Сарторисы. Это те, кто закладывал основы старого Юга, кто вырабатывал его моральные нормы и этику поведения, кто сражался и пал при Манассасе или Ричмонде, завещав потомкам хранить память о проигранном Деле, -- а лучший исход любой войны, скажет Фолкнер много лет спустя,-- поражение. Тут же и сами эти потомки, новые поколения, опаленные дымом другой войны, первой мировой, и их сверстники, которые в Европе не были, но считают себя обязанными набросить гарольдов плащ разочарованности (автор все еще не может освободиться от обветшавших одежд писательской молодости). Пути Сарторисов и Сноупсов неизбежно пересекаются, и в момент встречи происходит трагический раскол: в судьбах и отношениях людей отражается ход истории, отбрасывающий одних -- лучших -- на обочину, а других -- низких и отвратительных -- одаряющий всеми благами. Воспоминания о недавней мировой бойне затем, собственно, и понадобились, чтобы усилить чувство неотвратимости перемен.
      Над новой книгой Фолкнер работал неустанно, буквально изнуряя себя. К сентябрю 1927 года шестисотстраничная рукопись была завершена, Фолкнер отослал ее в Нью-Йорк. Из письма Хорэсу Ливрайту (на чье доброжелательство он вполне мог рассчитывать, ведь уже две книги выпущено) видно, сколь огромные надежды возлагал писатель на этот роман: "Наконец и бесспорно я написал Книгу, в сравнении с которой все предыдущее -- что телята рядом с племенным быком. Думаю, это лучшее, что приходилось читать в этом году Вам, да и любому другому издателю". Тут же следует приписка, лишний раз показывающая, как дорого было Фолкнеру это его детище: "Прилагаю некоторые пояснения для наборщика; ради бога, просмотрите их и, если возможно, погладьте его по шерсти, умаслите каким-нибудь образом; ведь обычно мне буквально выкручивают руки, добавляя в виде бесплатного приложения кавычки и запятые, в которых я вовсе не нуждаюсь. Не думаю также, что даже птичка, которая придумала название "Солдатская награда" (оно действительно было принято по предложению женщины-редактора. - Н. А), изобретет на сей раз что-либо лучшее, чем "Флаги в пыли"".