Не правда ли, как все знакомо? Уберите подробности сюжета, поменяйте декорации, и на месте Дональда Мэхона вполне может оказаться кто-нибудь из безымянных солдат Ремарка, сметенных шквальным огнем артиллерии; на месте Джо Гиллигана -- tenente Генри из "Прощай, оружие!" или Энтони Кларендон из романа Олдингтона "Все люди -- враги""; на месте Маргарет Пауэрс -- леди Брет из "Фиесты", -- пропавшие, потерянные люди, которых война выбила из жизненной колеи и лишила корней.
      Есть и другие черты общности.
      Литература "потерянного поколения" во многом строится на контрасте: фронт отражается в зеркале тыла, в образе жизни, которая знает войну только понаслышке. Получив отпуск, Пауль Боймер ("На западном фронте без перемен") отправляется домой и попадает в мир, вчера еще привычный и родной, а ныне -- бесконечно чуждый: здесь по-прежнему устраивают вечеринки, по-прежнему ходят за покупками, по-прежнему попивают пиво, а за кружкой авторитетно рассуждают о стратегии, говорят, что из траншеи не виден общий масштаб войны и т. д. Герой совершенно потрясен: "Как можно жить этой жизнью, если там сейчас свистят осколки над воронками и в небо поднимаются ракеты, если там сейчас выносят раненых на плащ-палатках и мои товарищи, солдаты, стараются поглубже зарыться в окоп".
      В таком же положении оказывается Джордж Уинтерборн из романа Олдингтона "Смерть героя". Ему, фронтовику, окопнику, оказывается совсем не о чем говорить с вчерашними друзьями и знакомыми из круга лондонской художественной богемы. Разумеется, совершенной дичью звучит на его слух вопрос: "А чем вы во Франции занимаете свой досуг - все так же читаете, занимаетесь живописью?"
      Хемингуэй закрепил сходную ситуацию в рассказе "Дома".
      Автор "Солдатской награды" тоже ощущает потребность в контрасте. Тут лишь внешним образом соприкасаются два мира: Чарльзтаун с его привычной американской деловитостью, трезвым расчетом и вместе с тем мотыльковой легкостью, придуманными страстями -- и замкнутое братство людей, прикоснувшихся к войне. Эти миры просто не понимают, не слышат друг друга, как не понимал Джордж Уинтерборн даже простейших оборотов из газетного некролога: слова настолько далеки от того, на что он за эти годы насмотрелся, что "ставят его в тупик, точно какого-то землепашца". Сесили и Маргарет инстинктивно испытывают неприязнь друг к другу, и тут не только ревность, не просто борьба за право принести жертву, тут еще полная душевная несовместимость. Отсюда и внезапные, совершенно иррациональные, казалось бы, вспышки ярости со стороны Джо: то, что другим кажется нормальным, он воспринимает как фальшь и вызов.
      И еще, новые переклички.
      "Меня всегда приводят в смущение слова "священный", "славный", "жертва", а также выражение "свершилось"... Мы слышали их иногда, стоя под дождем на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и читали их на плакатах, которые расклейщики, бывало, наклеивали поверх других плакатов; но ничего священного я не видел, и то, что казалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю". Этот отрывок из романа "Прощай, оружие!" приобрел широкую известность, стал словно бы литературным, а до известной степени и жизненным паролем целого поколения. Хемингуэй здесь необычно откровенен, в других случаях он сдержаннее, но смысл не меняется: все высокие слова стали обманом, из них выветрилось содержание и превратились они лишь в красивую оболочку, за которой стараются скрыть смерть и преступление. Та же идея близка Олдингтону. И Ремарку. И Дос Пассосу.
      Отчасти и Фолкнеру, хотя до полноты и ясности он ее не доводит. Мы слышали уже ернические высказывания на этот счет Джо Гиллигана. А есть еще в романе персонаж по имени Джулиан Лау -- кадет военно-воздушных сил, разделивший судьбу многих сверстников-соотечественников -- "война кончилась на нем". Это фигура совершенно комическая в своей вселенской скорби по несовершенному подвигу, в своей надутой важности, в своих бытовых, таких ничтожных печалях, а также в своей неразделенной любви к Маргарет Пауэрс, которой он исправно шлет письма, не забывая сопровождать признания в любви отчетом о деловых успехах. Фолкнеру, впрочем, мало этого саморазоблачительства, он и со стороны посмеивается над великими претензиями героя: "Кадет Лау, такой юный, так чудовищно разочарованный, он познал все древнее страдание всех Язонов этого мира, видящих, как корабли их идут на дно, едва покинув гавань..." И еще: "Чем была смерть для кадета Лау, как не истиной, величием и страданием?"
      До известной степени это автошарж, Фолкнер совершенно открыто придал несостоявшемуся герою черты сходства с самим собой, каким он вернулся из Торонто, -- с молодым человеком, которого однокашники прозвали Графом. Но есть и другая сторона: кадет Лау -- это и есть воплощение той самой фальши, которую массово тиражирует "славное", как говорит Джо Гиллиган, отечество -ему нужен некий рекламный образ, оправдывающий высокие слова и безмерные амбиции.
      Словом, "Солдатская награда" легко встает в сложившуюся, вернее, складывающуюся литературную традицию. При этом Фолкнер был вполне самостоятелен. То есть, разумеется, он читал -- все его тогда читали -"Огонь" А.Барбюса. Читал, должно быть, с завистью, в этом "дневнике взвода" было все, что самому Фолкнеру так и не удалось увидеть и услышать: свист падающих бомб, стоны раненых, война как она есть.
      Не прошли мимо внимания и ранние военные романы Дос Пассоса -"Посвящение одного человека -- 1917" и особенно "Три солдата". Но ведь "Солдатская награда" -- это не военный роман. Это роман о "потерянном поколении". И поскольку понятие закрепилось за вполне определенным кругом литературы, то сейчас, издали, может показаться, что молодой Фолкнер шел по следу, оставленному другими: Хемингуэем, Ремарком, Олдингтоном, А.Цвейгом. Давайте, однако, расположим даты в правильном порядке. "Солдатская награда" -- это 1926 год. В том же году появилась "Фиеста". "На западном фронте без перемен" -- 1928-й. "Смерть героя" и "Прощай, оружие!" -- 1929-й. А "Все люди -- враги" и "Воспитание под Верденом" -- это уже вообще середина тридцатых.
      Но вот какое дело. Перечитывая все эти книги, мы и сегодня ощущаем непосредственное волнение, какое всегда испытываешь, прикасаясь к правде. А "Солдатская награда" производит впечатление безнадежной вторичности.
      Как это могло произойти, почему один писатель, допустим, тот же Хемингуэй, обращаясь к определенной жизненной коллизии, добился замечательного художественного результата, а другой, тоже наделенный могучим даром, лишь воспроизвел модельную, никому в частности и всем вместе принадлежащую ситуацию?
      Конечно, имело огромное значение то, что Хемингуэй и другие воевали, а Фолкнер до фронта так и не добрался. В "Фиесте" войны вообще нет, в "Прощай, оружие!" она есть, но и Джейк Варне, и Фредерик Генри, и леди Брет, и Билл Гортон -- все они несут в крови пережитое как непосильное душевное бремя. Потому, кстати, они избегают говорить о войне -- знают, что нет таких слов, какие могли бы хоть сколько-нибудь верно отразить пережитое. Не то Джо Гиллиган -- он все хочет сказать открыто: "Дерьмо. Вот что все это такое. Теперь даже и страдание -- подделка". И миссис Пауэрс охотно откликается: "Джо, это единственное искреннее слово сочувствия, которое мне довелось услышать". Так что с них взять -- ведь нам только сообщают, что Джо был в Европе, а Маргарет потеряла на войне мужа. Их опыт условен, и потому они просто употребляют те слова, которые принято употреблять. Но, лишенные содержания, они остаются полыми, и форсированная интонация лишь обнажает эту пустоту. Когда Кэтрин Баркли, услышав от возлюбленного случайно сорвавшееся слово "всегда", отшатывается, как от предательского удара, съеживается, мы ее понимаем и ей сочувствуем: человек, у которого отнято вчера и которому перекрыт путь в завтра, человек, живущий минутой, иначе и не может воспринимать понятия, превосходящие конкретность этой минуты. А фолкнеровские герои в кругу этих понятий как раз и пребывают, не чувствуя, должно быть, сколь расходятся они с тем опытом, носителями которого они будто бы являются, да и попросту разрушают живые человеческие характеры. "Все еще юная, она вновь должна была познать ужас расставания, неутоленную потребность приникнуть к чему-нибудь живому в этом темном мире..." "Она ощутила горький запах пепла былых страданий" -- это только как бы о конкретной героине сказано, на самом деле -- образ некоей рассеянной в мире субстанции неизбывного горя. "Мэхон сидел недвижный, безжизненный, как время", -- конечно, не Мэхон, а вселенское олицетворение самой смерти. И погружены эти люди в атмосферу соответствующую -- атмосферу "мягко обволакивающей смертельности ночи", которой на смену приходит "пророчество возрождающейся весны". Никакой снижающей иронией ("городок должен был воздвигнуть статую Дональду Мэхону, с барельефами Маргарет Мэхон-Пауэрс и Джо Гиллигана взамен кариатид") всей этой натужной патетики не снять.
      На фронте Фолкнер не был, и все же военная тема никак его не отпускала. Чувствуя, должно быть, что в романе не выговорился, он несколько лет спустя написал цикл новелл, некоторые из которых еще через двадцать лет, уже зная цену своему слову и имени, включил в "Собрание рассказов". Этот том представлялся ему книгой, где "единство формы и построения так же важно, как и в романе, здесь должны быть целостность и единство задачи, контрапункт, последовательность соединений, подчинение одной важной цели". Без военных сюжетов, как и без рассказов об аристократах и бедняках-фермерах, об индейцах и неграх, одним словом, о Йокнапатофе ее прошлом и настоящем, такого единства и полноты, в представлении автора, не получалось.
      Отчасти так оно и есть. Рассказы о войне были написаны после возвращения автора из Европы, где он наконец-то собственными глазами увидел поля недавних сражений. "Все выглядит так, -- писал он из Франции домой, -будто на высоте шести футов над землей пронесся циклон. Торчат обрубки деревьев, а вдоль дорог валяются ящики из-под снарядов, и сами неразорвавшиеся снаряды, и ржавые мотки колючей проволоки, и человеческие кости, которые местные фермеры закапывают в землю. Бедная Франция!"
      Честно говоря, в достоверность описания, хотя и не предназначено оно было для публики, не особенно веришь. Фолкнер пишет так, словно бой закончился только вчера, а между тем прошло более шести лет, как отзвучали последние выстрелы. Это скорее беллетристика или, положим, подготовка к беллетристике -- автор воображает, как должно выглядеть поле боя.
      Что Фолкнера в Европе действительно поразило, отозвалось невыдуманной болью, так это облик вчерашних героев. Сегодня они опустились, ходят в лохмотьях, попрошайничают на залитых светом улицах Парижа и Лондона -никому не нужны. "Так много здесь этих молодых людей, взгляд их мрачен и тускл, иные опираются на костыли, у других пустые рукава, у третьих лица покрыты шрамами. Им и теперь еще, как некогда миллионам сверстников, которые полегли под Дюнкерком и в Вогезах, приходится воевать". Из этих горестных замет, сохранившихся в письмах домашним, и выросли впоследствии рассказы, среди них сильные и запоминающиеся -- например, "Победа". Сама война в нем изображена скупо, и слава богу, что автор отказался от изображения боевых эпизодов: наверняка прозвучало бы фальшью -- "слишком опасный материал, тут любое, самое неистовое воображение нуждается в опоре на опыт, а его, как мы знаем, не было. Даже простые обозначения в этом рассказе -- "ночная вылазка", "закрепили захваченную позицию" и т. д. -лишены обязательности, за ними ничего не стоит. А вот фигура героя, сержанта Грея, по-настоящему интересна и существенна: выброшенный на обочину жизни, влачащий полунищенское существование, лишенный -- по всему видно -- будущего, человек не гнется, гордо и яростно отметая жалостливое сочувствие тех, кому повезло. "В глазах его... нет смиренной надежды нищего, а горькое ожесточение, неслышный, как тень, отголосок горького беззвучного смеха, каким смеется горбун".
      Тридцать лет спустя Фолкнер вернется в Париж, там у него состоится беседа с французской журналисткой Синтией Гренье. Вот фрагмент из этой беседы:
      Гренье. Из многих ваших книг создается впечатление, что большинство героев остается во власти судьбы.
      Фолкнер (делает жест трубкой). Но всегда есть один человек, который выдерживает, побеждает свою судьбу.
      Гренье. Все-таки гораздо больше людей погибает, чем выдерживает.
      Фолкнер. Это неважно, то, что они погибают, не имеет значения. Важно, как они погибают.
      Гренье. А как нужно погибать?
      Фолкнер. Погибать, пытаясь сделать больше того, что можно сделать. Бросая вызов поражению, даже если оно неизбежно.
      Вот сердечная мысль, вот "общая идея" писателя. Она звучит и в военных рассказах, объединенных в "Собрании" под общим титулом "Бесплодная земля", в точности воспроизводящим название знаменитой поэмы Т.С.Элиота; тем и определяется их значение не только в этой книге, но и во всем творчестве Фолкнера. Но предыстория сержанта Грея и других людей, похожих на него судьбою, достаточно условна. Им не обязательно быть вчерашними фронтовиками -- просто экстерриториальные люди, вроде тех, кого так замечательно описывал Джозеф Конрад, один из литературных учителей Фолкнера. В другом его военном рассказе, "Все они мертвы, эти старые пилоты", сказано следующее: "Эта история неполна и мозаична: серия кратких вспышек, высветивших на миг -- без глубины, без перспективы -- грозное предзнаменование, контурный образ того, что расе суждено испытать, когда блеснет на мгновение ее громовая слава".
      Без глубины, без перспективы -- скорее всего автор того не желал, но признание это прозвучало беспощадной самокритикой: он-то как раз всю жизнь стремился к полноте и цельности.
      Да, то, что Фолкнер не был на войне, имело, конечно, значение. И все-таки дело не просто в этом. Герман Гессе тоже не был. И Томас Манн не был. Но они, как и большинство европейских писателей того поколения, пережили войну -- пережили как крах ценностей, которые в течение столетий казались незыблемыми. Иначе не написать бы им таких романов, как "Степной волк" и "Волшебная гора", -- в предисловии к последнему говорится, что после Вердена "началось столь многое, что потом оно уже и не переставало начинаться".
      Вернемся снова к литературе "потерянного поколения". В чем ее сила и достоинство? Часто говорят: в том, что она нашла в себе мужество без прикрас рассказать об ужасах войны, сорвать с нее героический флер, разоблачить демагогию и, конечно, показать войну как душевную катастрофу личности. Это верно, но -- не вся правда.
      Начиная с возрожденческих времен идея бессмертия рода человеческого питалась несокрушимой верой в родственную связь индивида и мира. Этот мир мог наносить жестокие удар свирепо покушаться на человека, но всегда оставалась спас тельная грань, переступить ее невозможно, за ней конец, в который поверить нельзя. Отчего Пьеру Безухову, испытавшее немыслимое давление склада обстоятельств, чувствующее что мир завалился, остались одни развалины, что нет возврат к вере, отчего удается ему преодолеть душевный кризис? "прежде разрушенный мир теперь с новой красотой, на каких-то новых основах воздвигся в его душе". Конечно, огромное просветляющее значение имела встреча с Платоном Каратаевым. Но ведь ей предшествовала другая встреча, другое озарение. Оно, парадоксальным образом, наступило в момент, казалось бы, фатальный -- во время допроса у Даву. Тюремщик и арестант, подняв друг на друга глаза, "поняли, что они оба дети человечества, что они братья".
      Вот это чувство принадлежности к единому роду людскому -- что бы ни разделяло: класс, раса, традиции -- и было расстреляно под Верденом и на Марне. Прошлое стало казаться обманом, будущее исчезло, словом, произошла, как сказал Блок, трагедия крушения гуманизма. Историческая заслуга литературы "потерянного поколения" в том и сострит, что она сумела запечатлеть этот ужасный разрыв между человеком и космосом, показать, что отныне уделом, единственной возможностью личности сохраниться в злой свистопляске истории остается сепаратный, как сказал Хемингуэй, мир.
      Разумеется, Фолкнер, при всей своей провинциальности, не мог не ощущать сдвигов в мировой духовности, в мировой психологии. Для этого не надо было ехать в Париж и даже в Нью-Йорк. Но в кругу писателей-современников он выделялся особенным свойством: грозные кризисные ситуации интересовали его в первую очередь со стороны их преодолимости, гораздо последовательнее и целеустремленнее, чем многие другие, искал он способов и путей восстановления распавшейся связи времен, укрепления союза между человеком и миром. Для этого и понадобилась ему впоследствии Йокнапатофа. Но пока Фолкнер все еще только на пути к самому себе. Городок под названием Чарльзтаун -- лишь смутный прообраз будущего вымышленного королевства, он то и дело утрачивает только ему присущие черты, растворяется в мире, и тогда становится похож, допустим, на городок под названием Хортонс-Бэй, где происходит действие некоторых рассказов из сборника "В наше время". А у Хемингуэя и провинция, оказавшись невольно на ветрах времени, являет собою безнадежно расколотый мир. Но то, что для других было своим и необходимым, с точки зрения даже не столько личной судьбы, сколько творческой задачи, для Фолкнера было чужим. Один из персонажей "Солдатской награды" говорит: На войне живешь только сегодня. Вчера остается позади, а завтра может никогда не наступить". Из подобного мироощущения выросла вся литература "потерянного поколения". Отчего же речь Фолкнера звучит так бесстрастно -- словно он подслушал у кого-то слова и теперь повторил их? А оттого, что не принадлежал автор "Солдатской награды" к этому поколению. Для него, в отличие от Хемингуэя, "вчера" и "завтра" -необходимость, непременные опоры художественного мира. Еще не построенного, впрочем.
      Прессу "Солдатская награда" получила на удивление благожелательную, особенно если принять во внимание то, как встречали зрелого Фолкнера. Газеты дома, на Юге, вообще писали, что это "лучший роман о войне", "наиболее заметный роман года", что Фолкнер превзошел Дос Пассоса и Синклера Льюиса; но даже рецензенты, свободные от соображений местного патриотизма, отзывались о книге высоко. В "Нью-Йорк таймс" можно было прочитать, что "Солдатская награда" выдает "силу ума и глубину сострадания", что автор выказывает "страсть и способность к переживанию почти эллинистическую". Последнее соображение расшифровке не поддается, но ясно, по крайней мере, что критику роман понравился. Да и публике, кажется, тоже, во всяком случае, тираж разошелся в течение нескольких месяцев.
      Фолкнер, даже в частной переписке, никак судьбу романа не комментировал, но, надо полагать, столь лестные отклики ободрили его, дотоле неудачливого и непризнанного стихотворца. Да и независимо от публичной реакции, роман был дорог автору. Правда, в сравнении с тем, чему еще предстояло быть написанным, он выглядел в его собственных глазах "едва народившимся на свет, неловким жеребенком", однако же, чувство "юношеской одержимости", которое писатель испытывал, сочиняя первую большую книгу, надолго осталось в его эмоциональной памяти.
      Это, впрочем, не просто субъективное, по-особому пристрастное восприятие. Неудача есть неудача, но, при всех слабостях, в "Солдатской награде" можно уловить, пусть еще неотчетливые, приметы того Фолкнера, каким вскоре ему предстояло явиться миру.
      Во-первых, Чарльзтаун, о чем уже шла речь, -- это прямой путь к Джефферсону, центру округа Йокнапатофа.
      Во-вторых -- повествовательная техника. Здесь автор впервые обратился к внутреннему монологу и "потоку сознания" - тем приемам, виртуозной разработкой которых поразил воображение писателей-современников Джеймс Джойс - его эпохальный "Улисс" появился за пять лет до "Солдатской награды". Как и другие, Фолкнер зачитывался этой книгой, как и другие, быстро понял возможности такой структуры. Потом, правда, появятся сомнения, будут делаться оговорки, иногда принципиального свойства, и все же потрясенность, испытанная при первом знакомстве, не пройдет. К "Улиссу", как-то заметил Фолкнер, надо подходить, как подходит безграмотный священник-баптист к Ветхому завету: с верой. В этих словах больше правды, чем в уклончивых ответах на прямые вопросы об оказанном Джойсом влиянии -сдержанность, можно думать, объясняется тем, что Фолкнеру очень не нравилось, когда его называли американским Джойсом.
      Но речь в конце концов не о технике, не о приемах -- о существе творчества. Нам говорят: люди страдают, им плохо и света впереди не видно. Мы верим, но чувство наше задето не глубоко, ибо и сам автор, сострадая, разумеется, своим несчастным героям, глядит на них все же со стороны -- они просто мало ему знакомы. Однако же, сам трагизм судьбы человеческой, сама пограничная ситуация, когда надо прилагать колоссальные усилия, чтобы удержаться на краю, не сорваться в бездну, -- все это Фолкнеру, как вскоре можно будет понять, близко. То есть настолько близко, что ничего другого нет вообще. Остается, следовательно, найти подходящую почву, чтобы вся эта высокая метафизика проросла реальными судьбами.
      Мы читаем: "Как у нас в последнем счете распоряжаются деньгами и кредитами? Пройдет время, и останется один лишь гигантский музей, а также банк, и тот и другой будут захламлены бесполезными, ненужными вещами. Впрочем, это уже превратилось в проклятие нашей цивилизации -- Вещи, Собственность, которым мы отдали себя в неволю, которые требуют от нас либо честно работать по восемь часов в сутки, либо преступать закон, дабы они, вещи, были ублажены и одеты по последней моде..."
      Какой неуклюжий слог, какая бесцветная публицистика -- кто поверит, что вышло это из-под пера Фолкнера? Но в недалеком будущем и эта обозначенная, только обозначенная тема: унизительная зависимость от вещей, утрата -- в погоне за миражами процветания -- связи с землей, с природой, -- найдет подлинное развитие, выдвинется в центр творчества.
      Помимо тех персонажей, с которыми мы уже знакомы, в "Солдатской награде" есть еще одна фигура -- некто Януариус Джонс. Это странный тип, он внезапно появляется, столь же незаметно исчезает и возникает вновь, никакого видимого участия в событиях не принимая, только комментируя их, только пугая обывателей своим необъяснимым всеведением да агрессивностью: он всячески пристает к Сесили, к Эмми, служанке Мэхонов, и вообще в отношениях с женщинами исповедует, как сказано, "культ решительности". Помимо всего прочего, даже и на фоне других, не очень подвижных персонажей, Джонс отличается особенной стылостью, она подчеркивается специально и с нажимом: желтые, немигающие глаза, непроницаемый, остановившийся взгляд, монотонная речь.
      Зачем-то все-таки Януариус Джонс здесь нужен -- зачем? Это тоже станет понятно, если взглянуть на роман издали, с расстояния пройденного писателем пути. Он никогда не был склонен к буколике, наоборот, постоянно обращался к самым жестоким сторонам жизни, к самым потаенным, тщательно оберегающим себя от света глубинам характеров, показывал зло во всей натуральности и всей неприглядности. Носителями такого зла становились у Фолкнера чаще всего люди, лишенные корней и почвы, люди - перекати-поле, которым ничто в мире не дорого и которые поэтому готовы в любой момент, удовлетворяя эгоистические побуждения, переступить через живое. Януариус Джонс и есть первый набросок такого как бы человека, а вернее сказать -- нелюдя, "не знавшего и не желающего знать, от кого рожден, Джонсом нареченного лишь в силу алфавитной случайности, Януариусом -- лишь по случайному совпадению календаря и биологических законов, а также в силу порочной связи между его звездой и потребностью в еде и одежде".
      Таков этот роман -- он напоминает поле, обильно поросшее сорняками, сквозь которые, однако, здесь и тут упорно пробиваются живые, способные к росту побеги. Их, наверное, и заметил уже не откровенно сочувствующий земляк, и даже не рядовой нью-йоркский рецензент, но человек видный, более того, прославленный -- английский писатель старшего поколения Арнолд Беннет. Откликаясь в 1930 году на лондонское издание "Солдатской награды", он писал: "Фолкнер -- многообещающий талант. Он необыкновенно изобретателен, наделен недюжинным воображением и удивительным даром описания характеров..."
      Отдадим должное проницательности Беннета -- он будто заглянул вперед.
      Закончив роман, Фолкнер, как мы уже знаем, отправился в Европу. В чемодане были рукописи незаконченных стихотворений, к тому же путешественник подрядился описывать дорожные впечатления для газет Нового Орлеана. Поначалу он честно пытался выполнить взятые на себя обязательства, да и к стихам время от времени возвращался, но вскоре все это оставил. Неожиданно возник новый замысел, он стремительно обрастал плотью человеческих фигур, ситуаций, смешных и трагических; разрозненные, поначалу лишь в воображении существующие фрагменты, сцены обретали стройность общего плана.
      "Элмер" -- так, по имени героя, озаглавил Фолкнер свой новый роман, о котором пишет из Парижа матери: "Это будет великая книга. Нечто совершенно новое".
      Пожалуй, слишком сильно сказано, во всяком случае, личность героя знакома -- насколько можно судить по сохранившимся фрагментам так и не законченной книги. Это все тот физически, а главное, душевно искалеченный войною юноша, чья жизненная драма усугубляется несчастливой любовью то же время это художник-дебютант, пребывающий в напряженном поиске темы и стиля. Словом, в едином образе сливаю лирический герой "Мраморного фавна" и разбитые персон: "Солдатской награды".
      Все же до некоторой степени автохарактеристика начатой книги -разумеется, только в части ее "новизны" -- оправдывается.
      Действие перенесено в Европу. Словно не доверяя устойчивости памяти, Фолкнер торопливо, по-журналистски передает европейские впечатления: перемещаясь от страницы к странице, можно легко проследить маршрут путешествия автора, а также восстановить разные истории, приключившиеся с ним и его спутником Биллом Спратлингом, черты и подробности биографии которого автор явно имел в виду, сочиняя образ заглавного героя.
      Изменился и взгляд на него. Джо Гиллиган, Маргарет Пауэрс, прежде всего, разумеется, Дональд Мэхон вызывают глубоко сострадательное отношение писателя. Элмеру, писатель тоже сочувствует, но, пожалуй, больше по инерции. Теперь он заметно отделен от персонажа иронической дистанцией, посмеивается, впрочем вполне добродушно, и над военными испытаниями, и над любовной тоской. Да и как будущий гений Элмер -- личность довольно сомнительная, творческие порывы героя снижаются самим стилем: "И вот он наконец в Париже: Лувр, Клюни, Салон -- все то, к чему он так страстно рвался... этот веселый город-мальчишка, этот холодный многомудрый гибнущий город, куда Сезанна, как упирающуюся корову, перетащили его друзья, город, где Дега и Моне стремились из бледных пятен цвета создать образ жизни и любви, гневно обличая Бужеро и его изогнутые алые женские тела, город, в котором все еще пишут Матисс и Пикассо..." (Импрессионисты действительно с презрением относились к популярному тогда у публики Бужеро с его слащавыми красотками, но вот Фолкнера одно, по крайней мере, из ста полотен должно было привлечь -- "Нимфы и сатир".)
      Главное же -- автор стремится увеличить повествовательный объем. Ему теперь тесно в границах одного лишь сегодняшнего дня, и, соответственно, не устраивает линейная композиция. Роман, как и положено, начинается представлением героя: Элмер Ходж поднимается на борт сухогруза, которому предстоит пересечь Атлантику. Но сразу же ход повествовательного времени сдвигается, нас переносят в детские годы героя -- годы печальные и скитальческие: родители переезжают из городка в городок, нигде не задерживаются надолго, так что у мальчика развивается неизбывное ощущение бездомности. Во время этого рассказа корабль успевает достичь берегов Италии, и в следующей главе Фолкнер описывает Венецию и Геную, где с героем происходят всякие забавные приключения. Потом -- снова взгляд назад. Объединяются эти разделенные во времени планы хаотической работой сознания, воплощая которую Фолкнер совершенно очевидно использует открытия Джойса.
      Книга была начата 21 августа 1925 года, а через три недели Фолкнер сообщает матери: "Роман продвигается легко, написано уже 27 с половиной тысяч слов". Но дальше работа застопорилась, а вскоре, на четвертой главе, и вовсе оборвалась. Восемь лет спустя Фолкнер попытался вернуться к незавершенной рукописи и собрал из ее фрагментов большой, в два с половиной листа, рассказ, озаглавив его "Портрет Элмера". Тогда напечатать его не удалось, он увидел свет лишь в 1979 году, когда Джозеф Блотнер включил его в том "Несобранных рассказов Уильяма Фолкнера".
      Когда автора спрашивали, почему он оборвал работу над книгой, Фолкнер обычно отвечал так: она получается забавной, но недостаточно забавной. Действительно, насколько можно судить, ему никак не удавалось выработать и выразить сколь-нибудь цельное отношение к герою: ирония постоянно нарушалась драматическими, даже трагическими, в духе "раненого фавна", интонациями. Но допустимо и иное предположение: Фолкнер стремился к эпической полноте, к изображению широкой картины жизни, а центр -- не держал: о себе Элмер поведать еще кое-как мог, жизненная панорама от него упорно ускользала.
      Тогда же, в Париже, Фолкнер принялся было за другой роман, даже название придумал: "Москиты". Но дальше этого не продвинулся, полагая, по собственному признанию, что "еще не созрел настолько, чтобы книга получилась такой, какой хочется ее видеть, -- мало знаю людей".
      Теперь, оказавшись под рождество 1926 года дома, а вернее -- в Новом Орлеане, он вернулся к этому замыслу. Тут выяснилось, что, сетуя на скудость жизненного опыта, Фолкнер имел в виду просто определенную среду. Судя по сохранившимся сведениям, первоначально имелась в виду книга о подпольном бизнесе, о бутлеггерах, -- откуда бы Фолкнеру их знать? Но сейчас он обратился к тому кругу людей и занятий, которые были известны хорошо -не столько по Парижу и Нью-Йорку, сколько по Новому Орлеану, -- к богеме.
      Разумеется, писал Фолкнер не очерк нравов Французского квартала и не портреты приятелей -- художников и поэтов. Цель была серьезна: интеллектуальный роман -- рассуждение в беллетристической форме о сути и назначении искусства, о миссии писателя, о его месте в жизни. Все те разрозненные критические статьи, что писал Фолкнер в молодости, те случайные заметки, что оставлены были на полях ученых книг, те мысли, что возникали в музеях Флоренции, Рима, Парижа и недовысказанными остались в "Элмере", -- все это должно было теперь найти завершенную форму.