Впрочем, через два года случайная, тонкая нить связи протягивается. Фолкнер принимается за другое повествование, по замыслу роман. "Не думаю, -- пишет он Харрисону Смиту, -- что удастся закончить роман к весне (речь идет о романе "Авессалом, Авессалом!". -- Н.А.)... У меня сейчас появилась новая пчелка, и заголовок, кажется, неплохой -- "Реквием по монахине". Это будет рассказ о негритянке, немного эзотерического свойства..." Негритянка -- это скорее всего снова Нэнси, а один из эпизодов заставляет вспомнить "Святилище". Перед домом адвоката Гэвина Стивенса стоят двое черных -мужчина и женщина, и у женщины на шее толстый бинт с бурыми пятнами. Это смягченный вариант одного криминального события, которое в романе не развернуто -- только упомянуто: "В тот день, когда шериф привез Гудвина в городок, в тюрьме сидел негр-убийца, зарезавший жену; он перерезал ей бритвой горло, она выбежала из хижины и успела сделать шесть или семь шагов по залитой лунным светом лужайке, а голова ее отклонялась все дальше назад под давлением обратного тока крови, бьющей из горла".
      Роман не был закончен, даже почти не продвинулся. Он упоминается еще в одном из писем следующего, 1934 года, но автор, вопреки намерению, так к нему и не вернулся: работал над другими вещами, и к тому же много времени отнимал Голливуд. Как раз с этой столицей американского кинопроизводства и связано продолжение нашей истории. Здесь Фолкнер встретился в 1943 году с молодой актрисой Рут Форд. Она напомнила ему о знакомстве десятилетней давности -- младший брат писателя Дин привел ее, в ту пору студентку философского факультета Миссисипского университета, в Роуэноук. Тут же, воспользовавшись оказией, Рут с великолепным простодушием предложила Фолкнеру написать для нее пьесу. Фолкнер только улыбнулся -- пьес, за вычетом любительских "Марионеток", он никогда не писал, сценарии были просто способом заработка.
      Тем не менее какой-то след от разговора, видно, остался.
      Так или иначе, семь лет спустя Рут Форд, переехавшая к тому времени в Нью-Йорк, получила рукопись, к ней была приложена записка: "Вот пьеса, о которой вы просили. Фолкнер".
      На титуле значилось -- "Реквием по монахине".
      Для сцены эта вещь, разумеется, совершенно не годилась. Поначалу, впрочем, Фолкнер честно пытался писать именно пьесу. Ему вдруг показалось, что в лаконичной диалогической форме можно попробовать, чем черт не шутит, довести до полноты идею, которая не осуществилась в "Святилище". Персонажи давнего романа ожили вновь, а то, что придется, в соответствии с новым замыслом, сдвинуть время действия, автора ничуть не смущало: "Я считаю всех этих людей своей собственностью и могу перемещать их во времени по собственному усмотрению". К тому же, как выяснилось, Фолкнер и не собирался расставаться с Темпл Дрейк в тот момент -- этой сценой обрывается "Святилище", -- когда она прислушивается к печальному звуку труб, доносящемуся из Люксембургского сада. Он уже тогда думал о будущей судьбе героини, спрашивал себя: "Чем может быть брак, основанный на тщеславии слабого человека? Неожиданно эта ситуация показалась мне драматической и достойной изображения". Только теперь персонажи романа встретились с героиней рассказа -- Нэнси, которой дана тут и фамилия -- Мэннигоу. Работа пошла вперед. Первое время Фолкнер занимался ею не в одиночку. В ту пору он всячески протежировал двадцатилетней студентке Джоан Уильямс, которая, прочитав "Шум и ярость", решила, что знакомство с автором поможет осуществить мечту -- стать писательницей. Фолкнер сразу же этому бесцеремонному вторжению воспротивился, но потом уступил, а жаль: долголетнее знакомство с молодой женщиной ничего, кроме тяжелых нервических переживаний, ему не принесло. А уж профессионального смысла тем более не имело. У Джоан было прилежание, кое-какой вкус, таланта же она была лишена вовсе. Но Фолкнер заставил себя поверить, что из нее выйдет толк, и щедро делился не только тем, что называют секретами мастерства, а и замыслами. Вот и "Реквием" он был готов ей отдать или, во всяком случае, уговорить на соавторство. Он пишет: "Пьеса твоя. Если ты откажешься, то и я брошу это дело. Да я и не принялся бы за него, если бы с самого начала на тебя не рассчитывал. Твои заметки посмотрел, все в порядке, никаких претензий у меня нет. Теперь вся задача в том, чтобы перенести намеченное на бумагу".
      Но этого как раз у Джоан Уильямс не получалось. Фолкнер продолжал грозиться, что выбросит все в корзину, но уже скорее по инерции. Работа захватывала его все сильнее. И все теснее становились рамки драматургии. "Написал два акта, -- сообщает он 15 мая 1950 года Роберту Хаасу. -...Яснее, чем когда-либо, вижу, что пьес писать не умею, пусть это сделает тот, кто может". Через несколько дней -- в письме к Джоан Уильямс: "Почти закончил свой вариант (Фолкнер все еще не отказался от мысли о сотрудничестве. -- Н.А.) третьего акта. Это не пьеса, рукопись еще предстоит превратить в пьесу. Это что-то вроде романа, так и надо печатать, а уж потом переделывать для сцены".
      Так в конце концов и получилось. Пьеса "Реквием по монахине" прошла по подмосткам театров Америки и Европы -- от Нью-Йорка до Афин. Но Фолкнер мог претендовать лишь на долю участия (хотя соавторами оказались другие, не Джоан Уильямс).
      Премьера состоялась в ноябре 1951 года в Лондоне. Главную роль сыграла Рут Форд и имела в ней колоссальный успех. Но актриса выступила не только в своем непосредственном, так сказать, качестве. "Книга под названием "Реквием по монахине", -- говорил Фолкнер, -- превратилась в пьесу только после того, как Рут Форд увидела ее как пьесу... Это ее пьеса".
      Не забылось ни это щедрое признание, ни тот, кому исполнительница была обязана звездным часом своей театральной карьеры. К 90-летию со дня рождения писателя Рут Форд поставила "Реквием" на любительской сцене Оксфорда -- в варианте для чтения. Я видел этот спектакль, он, честно говоря, малоинтересен. И актриса уже, естественно, не та, что тридцать пять лет назад, а партнеры вовсе мало что умеют, хотя очень стараются. Но сам жест -- благороден.
      В 1956 году "Реквием по монахине" поставил Альбер Камю. Фолкнер в его глазах был "величайшим писателем мира", и он в течение двух лет добивался права на постановку. В конце концов получил его, хотя в личную переписку Фолкнер не вступил, поручив вести дело издателю.
      Парижского спектакля он не видел, но знал, конечно, что "Реквием" Камю -- это "Реквием" Камю, а не Фолкнера. Французский писатель увидел в этой современной истории, случившейся на американском Юге, отблеск античного рока, набросил на плечи персонажей одежды Электры, Медеи, Ореста.
      Годом раньше в Шекспировском театре Западного Берлина "Реквием" поставил знаменитый Эрвин Пискатор. Это был, естественно, другой спектакль, осуществлен он в духе брехтовской "эпической" эстетики. Да и пьеса другая, хотя под тем же названием. Другая -- в смысле, по-другому нефолкнеровская.
      Иначе и быть не могло. Драматургическая речь, конечно, занимает большое место в произведении, но не звучит она отдельно от речи повествовательной, как не живут отдельно персонажи драмы от прозаических прологов, хоть и нет их там, и говорится совсем не о том. Впрочем, это не просто нечто вроде вступления. Фолкнер писал Саксу Камминзу, главному редактору издательства "Рэндом Хаус", в котором выходила книга: "В гранках слова "Акт I, II, III" идут перед драматургическими кусками, а не перед прозаическими прологами, так, как это было в оригинале: для меня это вовсе не прологи, а органическая часть самих этих актов".
      Сначала все же прочтем драматургическую часть, здесь прямо продолжена история, оборванная некогда на последней странице "Святилища".
      Прошло восемь лет. За это время Гоуэн Стивенс и Темпл Дрейк успели встретиться вновь, пожениться, родить детей. Все забылось -- и кукурузный початок, и лжесвидетельство, -- жизнь протекала, судя по всему, безбурно -до того момента, пока чернокожая нянька, Нэнси Мэннигоу, не задушила, совершенно беспричинно, полуторагодовалую дочь Стивенсов. За что ее -- с этого пьеса и начинается - суд приговаривает к повешению.
      По ходу событий, то есть не событий, внешней динамики нет и в помине, -- по ходу разговоров обнаруживается, однако, что не кары заслуживает убийца, а преклонения. Ибо и само убийство - не преступление, а жертвенный акт милосердия. Только кажется, что все забылось. На самом деле ничто не забывается, ничто не проходит даром. Порок, в который Темпл был ввергнута с юности, оставил тяжелую мету, полностью сбил шкалу моральных ценностей. Она хладнокровно обманывает мужа, собирается сбежать с любовником, Нэнси об этом знает и единственным доступным ей способом спасает ребенка от неизбежности существования во лжи.
      Многое проясняется в процессе разбирательства, бросая издали свет на давно знакомые лица.
      Досказана история Лупоглазого, у которого, оказывается, было настоящее имя, Вителли, только так его никто не называл, потому что Vitelli -производное от vita -- жизнь, а он -- порождение и холодный инструмент насилия и смерти.
      Лучше стал виден Гоуэн, не столько в индивидуальной, сколько в социальной характерности. Таких, как сказано в обширной ремарке, "много развелось в Америке, на Юге, между двумя великими войнами: единственные дети обеспеченных родителей, они живут в отелях больших городов, заканчивают лучшие колледжи на Юге или на Востоке, вступают в престижные студенческие клубы; теперь они переженились, обзавелись семьями, устроили детей в те же школы, получили хорошие денежные места: хлопчатобумажное производство, биржа, банки". Впрочем, за общим проступает все-таки непохожее, нестандартное. "Лицо его немного изменилось, в нем появилось что-то свое. Что-то произошло с ним -- трагедия? -- что-то неожиданное, к чему он не был подготовлен и с чем жизненная поклажа не позволяла освоиться; и все же он принял случившееся и теперь искренне и бескорыстно (может быть, впервые в жизни) пытался изо всех сил справиться". Словом, покаяние; не искупление и не прощение -- оно не заел ужено, --но осознание собственной ответственности. А это--шаг в сторону человечности.
      Последние штрихи положены и на портрет Темпл Дрейк, собственно, только теперь она и все, что за ней невидимо стоит, раскрывается вполне. Но об этом -- дальше.
      Наконец, совершенно преображается Нэнси. В рассказе была пьянчужка-распутница, которой все нипочем, ее бьют -- она смеется; а теперь видим избавительницу-монахиню. Это к ней относится заголовок книги. Фолкнер пояснял, что в ней проводится "мысль о трагической жизни проститутки, -жизни, которую Нэнси вынуждена была вести просто потому, что ее заставляли обстоятельства, среда. А вовсе не ради денег или удовольствия. И все-таки, при всем своем смутном понимании вещей, она оказалась способна на акт полного, почти религиозного отречения от мира во имя спасения невинного ребенка, а правильным или ошибочным был ее поступок, -- уже другой вопрос. Называть ее монахиней -- это, конечно, парадокс, но мне казалось, что таким образом можно лучше оттенить ее трагический удел".
      И все-таки не для того взялся Фолкнер за книгу, чтобы просто рассказать побольше о персонажах прежних произведений или даже представить их в совершенно новом свете.
      Что подлинно интересно и существенно, так это исповедь Темпл. Правда, сама героиня на самопознание вряд ли способна, не по нраву и не по уму ей рассуждать о предметах, о которых приходится рассуждать. Подобно тому как Гоуэн и Нэнси лишь номинально наделены голосом, все растолковывает автор, которому драматургическая форма явно тесна, так что канон жанра все время нарушается, -- текст роли Темпл, по существу, произносит Гэвин Стивенс, дядя мужа. Так что у него двойная нагрузка, ибо есть ведь и собственная роль.
      При одном из первых появлений, в рассказе "Дым" (1932), о нем сказано так: "Стивене окончил Гарвардский университет, он был высокий, нескладный, с растрепанной седой гривой, мог спорить о теории Эйнштейна с университетскими учеными и часами сидеть на корточках у стены деревенской лавки вместе с жителями поселка. Это он называл "отдыхать"". Ничего особенного, да и не замечателен Стивене ничем, кроме разве смекалки. Но потом он, как мы знаем, выдвинется в центр йокнапатофской жизни, станет одной из ее нравственных опор, ему будет доверено выразить важнейшие идеи -"местный Цинциннат, искатель не столько истины, сколько справедливости".
      Понятно, что такой человек не может ограничиться миссией адвоката (формально он защищает в суде интересы Нэнси, но в этом качестве мы его не видим вовсе). Нет, он приходит сюда, чтобы выразить символы веры. Вот они:
      "Не существует такого понятия, как прошлое" (тут, как видим, герой просто цитирует любимую мысль автора).
      "Прошлое никогда не умирает. Это даже не прошлое".
      "Добро не только может, оно должно выходить из зла".
      И, наконец, реплика, да что там реплика, целая программа, сбитая в одну фразу, произнеся которую Гэвин исчезает со сцены:
      "Ты здесь, -- обращается он к Темпл, -- для того, чтобы подтвердить несомненность того, что Нэнси завтра утром подтвердит своей смертью: что маленькие дети, пока они остаются маленькими, не должны знать, что такое горе, и боль, и несчастье, и страх".
      Иван Федорович Карамазов изъяснялся и более страстно, и более концептуально: "Весь мир познания не стоит тогда этих слезок ребеночка к боженьке". "Если все должны страдать, чтобы страданием купить вечную гармонию, то при чем тут дети?.. Если страдания детей пошли на пополнение той суммы страданий, которая необходима была для покупки истины, то я утверждаю заранее, что вся истина не стоит такой цены... Слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно".
      Ну так то Иван -- мыслитель, философ, который еще мальчиком, "чуть не в младенчестве... стал обнаруживать какие-то необыкновенные способности к учению".
      А Гэвин Стивенс, хоть и прошел он школу Гарварда и по заграницам поездил, остается все-таки провинциалом, ничего подобного легенде о Великом Инквизиторе ему не придумать. Иное дело, что он (то есть, разумеется, Уильям Фолкнер, от чьего имени адвокат постоянно выступает) читал ее, читал внимательно, штудировал, можно сказать. В "Реквиеме" не только явственные отголоски карамазовских рассуждений о боге, гармонии и детях слышны -- тут, по существу, прямо называется источник. Правда, вспоминает его не Гэвин, а Темпл, но это, как мы уже сказали, чистейшая условность, откуда бы этой любительнице острых ощущений, искательнице удовольствий слышать о Достоевском? Все, по существу, берет на себя Цинциннат из Джефферсона -- и сам формулирует важнейшие идеи, и воплощает дремлющую, где-то на глубине застывшую в неподвижности, совесть преступницы -- истинной, не в глазах закона, преступницы.
      Стивене понуждает Темпл обратиться к губернатору с просьбой помиловать Нэнси. Но ведь он прекрасно знает, как знает и Темпл, что абсолютно никаких практических оснований для прощения нет: убийство совершено, есть признание, есть приговор, он будет приведен в исполнение. Тогда зачем все эти тягучие, совершенно не приспособленные для сцены диалоги, которые составляют весь второй акт? Чтобы дать героине возможность рассказать, как все произошло, уточнить детали истории, которая началась давно и теперь так трагически разрешилась? Но это может быть интересно лишь губернатору -персонажу совершенно не обязательному, он только направляет репликами ход разговора. Нет, свидание в губернаторском особняке -- глубокой ночью, накануне 'казни, в обстановке, исключающей обман и притворство, -понадобилось для того, чтобы из-под спуда поднялись наружу и обрели форму главные понятия. Вина. Искупление. Справедливость. Страдание. Да, главным образом, Страдание -- с большой, как и все остальное, буквы.
      Фолкнеру в жизни пришлось выслушать немало вопросов и прямых упреков, отчего в его книгах так много боли и несчастий. Обычно он отвечал, что это, мол, инструмент познания жизни -- точно так же плотник, забивающий гвозди, -кажется, этот незатейливый образ очень полюбился автору -- орудует молотком. Но однажды высказался прямо: "Я думаю, некоторое количество страданий и бед только полезно людям".
      Вот он, используя в качестве медиума персонажа, наиболее себе близкого, то есть Гэвина, и заставляет Темпл развивать, доводя до окончательности, эту мысль, которую задолго до того высказал русский классик.
      "Мы пришли сюда и разбудили вас (обращается героиня к губернатору) лишь затем, чтобы дать Темпл Дрейк честную, справедливую возможность пережить страдание: боль ради самой боли, вроде как у этого русского или у кого там еще, кто написал целую книгу о страдании; так, человек, потерявший сознание, дышит не ради чего-то, а ради того, чтобы просто дышать".
      И еще:
      "Знаешь (это уже разговор с Нэнси. -- Н.А.), ведь все это не для того, чтобы спасти тебя, нет, не для того: все было ради меня, ради страдания и расплаты: еще немного пострадать, просто потому, что для этого оставалось еще немного времени, и мы могли бы им воспользоваться..."
      И дальше, опять в сторону Нэнси:
      "Но почему обязательно страдание? ОН всемогущ, или так, по крайней мере, говорят. Так почему же ОН не смог придумать ничего другого? Или, если уж страдание так необходимо, почему оно не может быть только твоим? Почему нельзя заплатить за грехи собственной мукой? Почему за то, что я решила восемь лет назад пойти на бейсбольный матч, должны страдать ты и мой ребенок? Что же, ради веры в бога, надо брать на себя боль всех? Что же это за бог, если он шантажирует своих клиентов несчастьями и трагедиями всего мира?" (Достоевский, Достоевский!).
      Теперь вполне прояснилось, зачем Фолкнер вернулся к "Святилищу": прорыв в сторону вечных, экзистенциальных вопросов состоялся. Не удивительно, что "Реквием" так глубоко тронул Альбера Камю; он, в согласии с собственными пристрастиями, интересами, духовностью, придал произведению форму уже собственно философской притчи о добре и зле, так, как если бы это была "Чума" или "Посторонний".
      Но самому автору в разреженной атмосфере чистой идеологии, как бы важна для него она ни была, становится неуютно. Отвечая на вопрос о странной композиции "Реквиема по монахине", Фолкнер говорил: "Сама по себе история легко укладывалась в диалог -- простой обмен лаконичными репликами. А вот интерлюдии, выступления, преамбулы, не знаю, как назвать, -- были нужны для того, чтобы создать эффект контрапункта, который достигается через оркестровку; то есть простые и четкие фразы диалога зазвучали на фоне слегка таинственном, и, как мне кажется, это сделало их звучание более отчетливым, выразительным. Тут не было никакого эксперимента, просто мне казалось, что именно так можно лучше всего рассказать эту историю".
      Действительно, технические задачи автора в данном случае совершенно не интересовали. Но, с другой стороны, и история явно не укладывалась в "простой обмен лаконичными репликами", потому и не получалась пьеса. И слово "контрапункт" тоже может сбить с толку, хотя, как и в других случаях, специфически музыкального смысла автор в этот термин не вкладывал. Надо сказать проще: необходим был плотный жизненный фон, символы бытия нуждались в материи бытия.
      Прологи переносят нас в совершенно другое пространство и время -- не просто в физическом смысле: из дома Темпл или резиденции губернатора -наружу, и на сто с лишним лет назад. Перемещаемся в смысле духовном: иное состояние мира, иные люди.
      Идет рассказ о том, как на землю, еще пустую и необработанную, пришли с разных сторон люди, познакомились друг с другом, принялись обустраиваться, переженились, нашли себе занятие по вкусу.
      Зазвучали первые имена -- Холстон, Хэбершем, Гренье, Пибоди, Компсон, -первые названия -- Йокнапатофа, Джефферсон -- оказывается, городку, да не городку пока, только кучке домишек, хижин, дано имя одного из первопоселенцев: Томас ДЖЕФФЕРСОН Питигру. Начала складываться община. Выросло здание суда, тюрьма, один из местных отцов-основателей повесил на нее тяжелый, пятнадцатифунтовый замок с ключом длиною в винтовочный штык. Но не как символ насилия или обособленности строилась тюрьма -- как знак того, что люди, готовы и будут защищать свои ценности, которые, мнилось, станут ценностями общечеловеческими; защищать от всех перекати-поле, для кого на земле существуют только интересы мелкой корысти. "Старый замок не был даже символом безопасности; то был приветственный жест -- от свободных людей свободным людям, от цивилизации к цивилизации, от края к краю -- не просто сквозь триста миль пустынных земель в сторону Нэшвилла, но сквозь полторы тысячи миль в сторону Вашингтона: в этом жесте было уважение, но не было услужливости, была верность, но не было покорности по отношению к власти, которую они помогли основать и приняли с гордостью, но -- как свободные люди, все еще сохраняющие свободу порвать с нею в любой момент, когда обе стороны сочтут, что союз долее невозможен..."
      Как жизнь вдали от столиц и главных дорог, авторская речь течет эпически-неспешно, основательно, постепенно; в самом ритме, размеренном и спокойном, отражается дух прежних времен, когда люди сохраняли естественную связь с землей и друг с другом и верили, что так будет всегда. Иногда это медленное движение вовсе приостанавливается, чтобы сгустились, сказались главные слова, слова-сущности. "Это была граница, времена пионеров, когда личная свобода и независимость были почти физическим состоянием, вроде огня или воды, и никакое сообщество не покушалось на индивидуальные привычки".
      Но, при всей живости, это все-таки воспоминания, и Фолкнер изменил бы самому себе, если бы погрузился без остатка в этот незамутненный первоначальный мир.
      "Реквием" был издан в 1951 году, позади осталось многое: войны и кризисы, трагедия Хиросимы. И хоть ничто из этого прямо в книге, как и вообще в художественном мире писателя, не отражается (в этом смысле Фолкнер вообще стоит особняком в новейшей литературе), катастрофы XX столетия глубоко задели его сознание. Он оборачивается назад не затем, чтобы спрятаться, уйти в пределы американского детства, американской невинности. Ибо, говорил он, "нет возврата к временам, когда не было войн, не было атомной бомбы. Наш долг -- принять существование этой бомбы, но что-то с нею сделать -- либо уничтожить ее самое, либо вообще запретить войны; но не прятаться в прошлое, когда всего этого еще не было".
      Просто необходима была, как и всегда, глубина. Заглянув на дно истории (по местным, конечно, понятиям), Фолкнер показывает, как по мере продвижения к рубежу столетий Йокнапатофа вступила в полосу необратимых перемен. Так писатель возвращается к теме, едва намеченной в "Святилище", -прогресс. Завязавшись в первом прологе, эта тема становится в центр двух других, где уже и в помине нет той библейской торжественности, что свойственна началу. Беда не в том, что землю обрабатывают теперь не сохой, а при помощи тракторов и что Йокнапатофа застроилась банковскими конторами и перерезали ее железные дороги. Правда, сам Фолкнер к технике так и не привык, когда ему предложили установить в доме кондиционер, он только отмахнулся: "Вы что, хотите покончить с погодой?" Но это причуда. Иное дело, что, впуская в свой дом прогресс, не упустить бы в спешке и суете самой цели развития, то есть -- человека. А ведь именно это и происходит. "Исчезло целое поколение фермеров -- не просто из Йокнапатофы, но со всего Юга; остались потребители: машины, которые стали на место человека, потому что после исхода людей не осталось никого, кто мог бы взнуздать мула; а теперь машины и его грозят уничтожить".
      Тут некоторый пассеизм, положим, чувствуется. И все-таки не формы работы занимают художника, его боль в том, что с уходом старой Йокнапатофы исчезают формы самой жизни, размываются понятия, некогда казавшиеся незыблемыми. Такова плата за прогресс. Он порождает трагедии, вроде той, что развернута в драматургической части книги. Тут как раз обнаруживается ее глубокое внутреннее единство: Темпл Дрейк -- закономерное порождение тех тяжелых сдвигов, что привели общину, а с нею и целый мир к катастрофе.
      Но Фолкнер опять-таки не был бы самим собою, если бы, спустившись на дно бездны, там и остался. "Верую" -- этим несколько раз повторенным словом завершается столь необычно построенный роман. Вложено оно в уста Нэнси, и получается, что именно она -- натура извращенная, тоже разбитая временем, но одновременно и цельная, -- сохранила в душе то, что уничтожению не подлежит, что способно сопротивляться любому нажиму.
      Вновь становится слышна перекличка между драматургическими и повествовательными пластами. Да, ощутима опасная скорость перемен, да, изготовились, действуют уже хищные силы, все вокруг пожирающие, как саранча. Но не исчерпана и энергия моральной оседлости. Архитектор, построивший городок, говорит местным жителям: "Через пятьдесят лет вы попытаетесь все это изменить во имя того, что вы называете прогрессом. Но вам не удастся этого сделать, вам никогда от этого не уйти".
      Безымянному строителю нетрудно было пророчествовать -- автор, невидимо вставший за его спиной, уже все сам знал и все видел. Да и наперед угадал. Не зря все-таки в Оксфорде говорят, что не так уж городок поспешает от себя прежнего. Новый пейзаж, новые заботы -- это верно. Но стоит все то же здание суда. Оно не сгорело в пожаре 1864 года, выдержало гнет истории - как сказано в романе, "тверже, чем сталь, упорнее, чем огонь, прочнее, чем динамит". По-прежнему организует оно городок -- не просто архитектурно, но скорее -- духовно. Можно увидеть, как иные прохожие, пересекая площадь, замедляют шаг, а то и присаживаются либо у самого суда, либо рядом, у памятника Конфедерату, и в глазах появляется какое-то трудноуловимое выражение, словно, пробиваясь чудесным образом через залежи времени, отстраняясь на мгновение от сегодняшних и завтрашних дел, люди новых поколений прикасаются к чему-то, что крупнее, значительнее и уж, несомненно, долговечнее их самих.
      Не стоит нам даже и пытаться описать это выражение -- Фолкнер давно запечатлел его и раскрыл смысл. В нем нет сентиментальной расслабленности, жалкого преклонения перед тем, что было. Есть -- в глубине -- решимость принять наследие, не идеализируя его, не закрывая глаза на темные стороны, но пытаясь развить все лучшее.
      Такая трезвость, часто беспощадность во взгляде на былое и дает писателю твердое моральное право утверждать ценности которыми руководствовались пионеры, и ими измерять течение жизни.
      ...Как видим, получилось вполне независимое сочинение. Критика встретила его довольно прохладно, даже верные почитатели Фолкнера, например Малкольм Каули или Роберт Пени Уоррен, говорили, что цельности книге все же не хватает. Но дело не в оценках. Рецензенты, естественно, не могли знать, что "Реквием" (как и другие книги этого времени) был написан в промежутках работы над "Притчей". Наблюдатели позднейшего времени находятся в этом смысле в преимущественном положении. Ноэл Полк писал сравнительно недавно, что "Реквием" обычно воспринимают как "притчу о жертвенности и спасении, в которой бескорыстная жертвенность Нэнси Мэннигоу и вмешательство Гэвина Стивенса спасают аморальную Темпл Дрейк от нее самой... В то же время в книге усматривают свод верований самого Фолкнера, тот вызов, быть может, не вполне осознанный, который он бросил в зрелые годы христианской ортодоксии, а также отказ (возможно, и покаяние) от отчаяния и пессимизма, характерных для него в молодости". Полк не согласен с таким толкованием: "Убийство ребенка Темпл, совершенное Нэнси, -- это наиболее чудовищный и достойный осуждения акт насилия во всем фолкнеровском творчестве... Стивене является вовсе не затем, чтобы "спасти" Темпл, скорее - - чтобы подвергнуть ее распятию; и вовсе не Нэнси, но Темпл образует нравственный центр повествования".
      Не будем вмешиваться в завязавшийся спор. Важнее другое: сколь бы далеко ни расходились интерпретаторы, все они остаются в кругу одних и тех же понятий: жертвенность, спасение, распятие. То есть они заметили то, что раньше просто не могло быть замечено: при всей своей автономии "Реквием" теснейшим образом связан с моралистической проблематикой "Притчи". Так что и в данном случае Фолкнер не отклонился от главной книги; наоборот, он искал все новые подступы. Иное дело, что давно ушла первоначальная эйфория.
      В 1952 году, под рождество, Фолкнер пишет Джоан Уильямс: "Чего я ожидал, то и произошло. Я иссяк. Почувствовал это три года назад -- пишу не то, не так, знаю, как надо, а написать не могу. Не могу здесь работать, понял это давно, но надеялся, что достанет инерции. Боюсь, надежда была тщетной, и ничего не получится, пока не сменю обстановку".
      Вот как все повернулось. Раньше Фолкнер говорил, и не напрасно, что писать может только дома, а теперь дом, наоборот, стесняет. Можно допустить, что в это время были какие-то семейные нелады, так ведь и раньше они случались. Нет, просто такая уж это книга.
      Впрочем, буквально два дня спустя снова возвращается -- если не чистая радость сочинительства, то хотя бы вера и упрямая решимость довести дело до конца, чего бы ни стоило.
      "Я ошибся. Роман снова пишется. Не так, как должен бы, нет того нутряного чувства, которое нужно. Теперь это просто волевое усилие, не знаю, на сколько его хватит. И все же приятно сознавать, что я все еще способен на это -- могу писать, что хочу и когда хочу, пусть на одной воле, сосредоточенности... И все же, черт возьми, как хотелось бы снова, как в прежние времена, писать ради того, чтобы писать, а не просто доказывать Биллу Ф., что он все еще может..."
      Чем ближе финиш, тем больше оптимизма.
      Еще одно письмо, это уже апрель 1953 года, -- той же Джоан Уильямс: "Заканчиваю большую книгу... Теперь я знаю, никаких сомнений не осталось, -это моя последняя крупная, настоящая вещь; конечно, будут еще разные мелочи, но знаю, что приближаюсь к концу, видно дно колодца... Наконец, все, что я сделал, выстроилось в перспективу... И впервые я понял, каким удивительным талантом наградила меня природа: совершенно необразованный в формальном смысле, отделенный от интеллектуальной -- о литературной уж не говорю -- среды человек, а сделал то, что сделано. Не знаю, как это получилось. Не знаю, почему Бог или боги избрали меня своим орудием. Поверь, это не смиренность, не унижение паче гордости: это просто удивление. Ты не задумывалась о том, как мало общего между произведением и тем, кто его создал, -- деревенщиной, известным тебе под именем Билла Фолкнера?"