Здесь это все еще малозаметная трещина, смутное предощущение грядущих катастроф, глухой намек на тему, которой предстоит развиться и стать одной из центральных в романе. А пока Фолкнер через нее переступает, возвращается к задвинутой было в сторону двуцветной картине жизни на Юге.
      Согласно первоначальному плану, за "Стариками" следовала "Осень в пойме", и связь тут действительно прямая. Положим, продало много времени, лет шестьдесят, не меньше, но герой тот же, Айзек Маккаслин, который в "Стариках" впервые совершил ритуальный обряд приобщения к охотничьему делу, теперь, на склоне лет, оборачивается назад, в минувшее. И действие происходит там же, в лесу, только лес уже не тот, что прежде: "...бывшие оленьи и медвежьи тропы сделались дорогами, затем автострадами, и новые города возникли в свой черед на автострадах и вдоль речек..." Теперь, чтобы добраться до глуши, надо ехать за двести миль от Джефферсона, да и этот нетронутый участок все уменьшается.
      Накопилась у старика усталость, и ностальгия есть, но сильнее чувство достойно прожитой жизни. Он, Айк, не поддался тому, что называют прогрессом, поэтому -- вдруг открылось -- ему и леса не жалко. Они с ним "ровесники: его собственный срок охотника, лесовика не с первого дыхания его начался, а как бы передан ему, продолжателю, старым де Спейном и старым Сэмом Фэзерсом, наставником его, и принят им с готовностью и смирением, гордо и радостно; и оба срока -- его собственный и леса -- вместе истекут, но не в забвение канут и небытие, а возобновятся в ином измерении, вне пространства и времени, и там найдется вдоволь места для них обоих". И еще одно успокаивает Айзека: той догадке, что мелькнула давно в детском сознании, -- лес не принадлежит и не может принадлежать никому - он остался верен, не принял наследства, отказался и от земель, и от дома, прожив все долгие годы в хибаре.
      Тут вроде можно было ставить точку. Но до конца, оказывается, еще далеко, чудесные видения прошлого и довольство собою резко обрываются. Молодежь уходит на охоту, старик остается в палатке один, внезапно полог откидывается, и входит молодая женщина с ребенком в руках. Ребенок, говорит она, от Роса Эдмондса -- белого Маккаслина, а сама -- негритянка. Правда, кожа светлая, не сразу понял Айзек, кто перед ним, но, когда сообразил, все в нем -- белом --взбунтовалось: "Может, через тысячу или две тысячи лет, -мелькнуло в мозгу. -- Но не теперь в Америке! Но не теперь!"
      Так природная праведность подверглась испытанию социальной традицией и этого испытания не выдержала. Айзеку нечего ответить на спокойные слова женщины из его же, Маккаслино-ва, рода: "Старый человек, неужели вы настолько все забыли, что не осталось в вас малого воспоминания о своей или хотя бы чужой любви". Он лишь себе может, и то невнятно, признаться, что и его вина есть в том, что мир разделен и вообще устроен не так, как нужно. Нет, герой не развенчан, даже не осужден, он просто лишается святости, которая уходит, когда осознается ответственность.
      Наконец, финальная часть -- "Сойди, Моисей". Для названия использована строка из негритянского духовного гимна: "Сойди, Моисей, в далекую землю Египетскую и скажи старому фараону, чтобы он отпустил мой народ на свободу". В довременном сознании обитателей Двуречья земля Ур -- Египет ассоциировалась с мировым "низом". Религиозное сознание американских негров трансформировало это представление, отождествив мечту об освобождении от рабства с библейским исходом иудеев из Египта.
      Здесь музыкально завершается тема, прошедшая через весь цикл: старая негритянка Молли встает воплощением спокойного достоинства, воли, терпения целого народа, который и в многовековом порабощении сумел сохранить лучшие человеческие качества. Она не ищет милости, не просит подачки. Если внук совершил преступление (а изгнанный Росом Эдмондсом с фермы, он его совершил, убил полицейского), то наказание заслужено. Она лишь хочет его похоронить дома -- Вениамина, проданного в Египет (тут неграмотная негритянка немного путает: согласно ветхозаветной легенде, братья продали в Египет не Вениамина, а другого сына Рахили, жены Иакова, -- Иосифа, которого после прозвали Прекрасным). В облике Молли легко угадываются черты Дилси и, своим чередом, Кэролайн Барр. За несколько месяцев до того, как был написан рассказ, она умерла, и долго еще в памяти писателя звучал негритянский хор, которым проводили соплеменники его старую няньку. Печальная эта музыка чистым, сильным сопрано отозвалась в рассказе:
      - Продали в Египет, и теперь он умер.
      -- Воистину так, господи. Продали в Египет.
      -- Продали в Египет.
      -- И теперь он умер.
      - Продали фараону.
      - И теперь он умер".
      Так завершается повествование. Но автор медлил отсылать рукопись в издательство. Не потому, что она расползалась: после значительной переработки внутренние связи наладились и укрепились, получилась книга, не просто сборник. Смущало что-то другое. Поначалу Фолкнер решил, что не хватает временного размаха, нужна историческая глубина, так, чтобы видны были истоки, откуда все пошло, так, чтобы прошлое, о котором Сэм Фэзерс рассказывает юному Айку, существовало не только в памяти, передаваемой по наследству, но в живых своих картинах. Писатель взял сочиненный год назад (и еще не опубликованный) рассказ "Почти", изменил название -- "Было", -- а также способ повествования: теперь оно ведется не от имени Баярда Сарториса, а в третьем лице. Помимо того, автор дописал как бы введение, из которого явствует, что, не будучи свидетелем происшедшему, Айзек Маккаслин, "дядя Айк", переживает события так, как если бы сам в них участвовал. Так Фолкнер и объяснил смысл нового названия: "Это первая часть книги, составленной из рассказов, действие которых развивается в течение длительного времени. Главный герой человек по имени Айзек Маккаслин -- к началу событий уже довольно стар. Но все же кто-то должен был рассказать о предках Айзека. В книге эту роль сыграл его дядя... Только поэтому и называется "Было", то есть все это было давно, но Айк причастен ко всему этому".
      Рассказ легко вписался в общий план и действительно обогатил его -- не просто в том смысле, что появились новые люди, которых раньше мы знали только по именам в таблице: мисс Софонсиба, Томин Терл -- или знали недостаточно, как, например, дядю Бака и дядю Бадди. Получив новое начало, роман укрепил свою форму симфонически. На протяжении всего действия трагические эпизоды смягчаются комическими, в середине же ("Черная арлекинада") и финале этого смягчения нет, здесь все смещается в сторону смерти. Нужно было найти соответствие, контраст. Этой задаче и подчинена первая глава, в которой рассказана совершенно юмористическая история, как Томин Терл в очередной раз удрал от братьев-близнецов, как его ловят, а между делом обыгрывается вовсе уж анекдотический сюжет, когда карты решают судьбу одного из братьев: жениться ему или не жениться на мисс Софонсибе, в чьей спальне он совершенно ненароком оказался.
      И все же глубины по-прежнему не хватало: как всегда, Фолкнер за роковыми проблемами расы хотел увидеть что-то еще более значительное, касающееся всего рода человеческого.
      Тут снова пришел на помощь опыт "Непобежденных" -- на этот раз не в композиционном смысле. Тогда, если помните, главный герой долго оставался лишь участником, а то и просто заинтересованным наблюдателем событий -важен был не он сам, важна точка зрения. А потом Баярд утратил эту закрепощающую узость, предстал в своем духовном росте -- и все разом переменилось, цепочка анекдотов, или, скажем, хроника из времен Гражданской войны, превратилась -- впрочем, мы видели, во что она превратилась.
      С трудностями нового романа Фолкнер справился сходным образом. Прежде Айк Маккаслин то отступал в тень, то выходил на передний план, но, даже и оказываясь в четком фокусе, выявлял лишь малую часть своего внутреннего мира, своей духовной биографии -- приобщение к охотничьему делу предков, что еще? А главное оставалось скрытым.
      Теперь оно проявилось: во всю мощь развилась тема нравственного возмужания личности, поиска правды, которая выше всех тех сил, что разъединяют человеческое сообщество. Автор усилил уже прозвучавшие мотивы, ввел новые ударные фразы, взял камертонную ноту во вступлении к роману: "Он не имел никакой собственности и не желал иметь, ибо земля не принадлежит никому, а принадлежит всем, как свет, как воздух, как погода". Главное же, написал -- писал долго и трудно -- новый рассказ, мы его раньше упоминали, -"Медведь". Он и стал фундаментом романа, его корнем, откуда побеги пошли в разные стороны, но связь с основой не утратили.
      Фолкнер, как мы видели, часто и терпеливо растолковывал смысл книг, символику сцен, характеры героев. Но он почти всегда избегал любых самооценок, не вступал в спор даже с доброжелательными критиками и уж тем более не любовался собственным изделием. Вот и когда о "Медведе" речь заходила -- а бывало это часто, -- не позволял себе увлекаться, да и других пытался уберечь от слишком рискованных сопоставлений. Интервьюируя Фолкнера, его хороший знакомый, критик Харви Брайт, заметил, что, по его мнению, "Медведь" -- это "Моби Дик" современности. Собеседник, по словам самого Брайта, на удочку не попался, "отклонил провокацию": "Ну что за ерунда"? А провокация, безусловно, была, Брайт не мог не знать, что Фолкнер считал книгу Мелвилла величайшим американским романом, ставил его даже выше столь любимого им "Гекльберри Финна".
      В другой беседе -- с Синтией Гренье, женой сотрудника американской информационной службы в Париже, Фолкнер услышал: "Вчера вечером я перечитывала "Медведя", и, хотя я не очень-то знакома с охотой и тому подобными вещами, меня затронули чувства, описанные в нем. Мне кажется, что это очень хороший рассказ". Фолкнер только слегка улыбнулся: что же, вам нравится, я рад, и на этом покончим.
      И все же, по всему чувствуется, автору рассказ был очень близок, тайно он им и впрямь гордился. Недаром, не желая рассуждать о достоинствах "Медведя", всегда поддерживал разговор о мотивах, деталях, серьезно и неспешно предлагая толкования тех или иных мест. Тут уж не просто терпение было или уважение к аудитории, была охота, был интерес -- рассказ словно рос в сознании автора, и герои его сохраняли неизменную живость. Фолкнер даже, что случалось нечасто, раскрывал жизненные истоки произведения. Та же Синтия Гренье спросила, существовал ли в действительности Старый Бен -гигантский медведь, наводящий страх на всю округу, и Лев -- смешанной породы пес, который годами Бена преследовал. Фолкнер, явно радуясь старому воспоминанию, ответил, и сказал больше, чем спрашивали: "Да. Когда я был мальчишкой, у нас в округе бродил медведь вроде Старого Бена. Однажды он попал лапой в капкан, охромел, и с тех пор все его так и звали -- Хромая Лапа. Его тоже убили, но, конечно, не так эффектно, как я убил его в рассказе. Хоггенбека я списал с парня, который работал у моего отца. Было ему лет тридцать, но ум четырнадцатилетнего. А мне было восемь или девять. Конечно, раз я сын хозяина, мы всегда делали по-моему. Просто чудо, как мы остались в живых, чего только не вытворяли! Просто чудо".
      Вот так же, и сочиняя рассказ, Фолкнер испытывал, наверное, чистую радость погружения в мир собственного детства и дальше, глубже -- в те невозвратные, а может и не бывшие, мифические, времена, когда природа жила собственной жизнью, а человек шел не покорять ее, а отдаваться, постигать законы и с готовностью принимать их.
      Невинность давно утрачена, цивилизация вступила в права, напридумывала разного рода условностей, только искажающих человеческие отношения, и все-таки остается возможность -- если хватит воли и выдержки -- через эти условности переступить и принять вызов природы, сделать последнюю попытку обрести утраченную цельность. Так и прокладывает свой путь в жизни Айк Маккаслин.
      Собственно, даже не прокладывает -- ведет, с детских лет, безошибочный инстинкт, надо быть лишь верным ему, не поддаваться ни на какие провокации, противостоять любым искушениям. В охотничьем лагере перебрасываются случайными, казалось бы, словами, но звучат они по-особому веско, даже величественно. Пьют обыкновенное виски, но буроватый напиток в бутылке кажется мальчику "конденсатом дикого и бессмертного духа".
      Все вокруг неуловимо увеличивается в размерах, окрашивается в цвет славы и подвига, на все ложится отсвет мужества и силы.
      Такой сценой начинается "Медведь", и повествование сразу исполняется чувством вселенского эпического покоя. Но это взорванный эпос, это расколотый мир, и трещина прошла и через сердце тех, кто не успел еще по сути ничего совершить -- ни доброго, ни дурного.
      Да, Айк наделен верным чутьем, но все равно к правде, к истинному в себе приходится пробиваться через затвердевшую кору исторического опыта. Погоня за медведем, в которую устремляется мальчик, вырастает в роковое испытание, становится даже не просто актом мужества -- мужества хватало, -но актом познания, приобщения к символам веры, что требует чистоты и решимости духа. Изо дня в день мальчик покидал лагерь, углублялся в чащу, надеясь хотя бы увидеть того, за кем годами безуспешно гоняются взрослые, испытанные охотники. И ничего не получалось: только следы находил. И не получилось бы, если б индеец Сэм Фэзерс, единственный, пожалуй, среди обитателей Йокнапатофы, кому язык леса внятен до конца, -- поистине мифологическая фигура, -- не подсказал: ружье. Таково правило, таков ритуал: общение с природой *- а Старый Бен ее часть -- нельзя осквернять посторонними предметами. Награда не замедлила: оставив ружье, сняв с руки часы и компас, мальчик добился заветного свидания -- медведь "предстал недвижный в стоячих зайчиках зеленого знойного полдня, не громадный из снов, а каким мерещился наяву или чуть крупнее -- размеры скрадены пятнисто-сумеречным фоном -- и смотрит".
      Трещина между миром человеческим и миром природным вроде бы заделана. Но тут же -- новый взрыв. Медведь, только что явившийся в окружении вековечной тишины, превращается в яростное, опасное животное. Сцены, живописующие последнюю, решающую схватку собак и людей со Старым Беном, написаны апокалипсически, здесь все полыхает огнем, исступлением, безумием. "Лес впереди и отягченный дождем воздух обратились теперь в сплошной рев. Заливистый, звенящий, он ударялся в тот берег, дробился и вновь сливался, раскатывался, звенел, и мальчику казалось, что все гончие края, сколько их было и есть, ревут ему в уши. Он вскинул ногу на спину выходящей из воды мулице. Бун не стал садиться, ухватился рукой за стремя. Они взбежали на обрыв, продрались сквозь прибрежные кусты и увидели медведя: на задних лапах встал спиной к дереву, вокруг вопят и каруселью вертятся собаки, и вот опять Лев метнулся в прыжке".
      Конечно, этот грозный непокой, эти громовые раскаты Фолкнеру ближе и дороже визга циркулярной пилы или свистка паровоза. Но и идиллии он не ищет и не хочет. Стихийные силы не упорядочены, они всегда готовы к бунту, к самозащите, а то и к безжалостному нападению. Автор счел нужным специально это разъяснить: ""Дикая природа"... символизирует темные силы прошлого -старины, чуждой всякой жалости, но в собственных глазах непогрешимой и последовательной. Она как жила, так и канула в небытие, ни в чем не сомневаясь... Медведь -- символ такого прошлого и тех его начал, которые сами по себе не злы, поскольку неотделимы от человеческого естества, и в юности проявляются в человеке волею извечной безжалостности природы через инстинкт -- это ощущается и в юношеских грезах, и в ночных кошмарах".
      Человек, как и природный космос, мечен грехом -- мысль для Фолкнера принципиальная. Но тут нет равенства. Природа ни в чем не сомневается, и если различает добро и зло, то "своим, особенным образом". А человеку даровано сознание, и он обязан до конца осуществлять этот дар. Исправляя природу, он и себя исправляет. Как? Разные приспособления, инструменты тут не помогут, это просто иной способ насилия, выдающего себя за прогресс и наивно верящего в свое могущество. Нет, нет, Фолкнер, стоит напомнить, ничуть не разделял идеи возврата: как только остановится движение, исчезнет сама жизнь. Но в его понимании прогресс, если это прогресс подлинный, означает накопление не суммы технических знаний, а суммы милосердия. В нем спасение мира. Вот еще один авторский комментарий к "Медведю": "Я рассказал о том, что он (Айзек Маккаслин. -- Н.А.) должен обязательно понять: нужно не только преследовать, но и догнать -- и потом сжалиться и не уничтожить, поймать, потрогать и отпустить, потому что тогда можно будет завтра снова начать погоню. Если же уничтожить то, что поймал, все пропадет, погибнет. Иногда эта способность не разрушить то, к чему стремишься, представляется мне главным достоинством человека, и, во всяком случае, в этом самая большая радость. Важно само преследование, стремление к цели, а не вознаграждение, добыча".
      На относительно небольшом повествовательном пространстве сгустились идеи и образы, выражающие нравственное кредо художника. Он говорил, что не любит идеи и символы, -- ничего подобного. В "Медведе" то и другое проведено четко и нескрываемо. "Неукротимым и как перст одиноким виделся старый медведь, вдовцом бездетным и неподвластным смерти, старцем Приамом, потерявшим царицу и пережившим всех своих сыновей". Вряд ли Фолкнер запамятовал, что в мифе, напротив, последний царь Трои гибнет в войне при взятии города греками, гибнут и сыновья, а жена его, Гекуба, остается жить. Скорее он, может, хотел исправить миф, воплотить если не бессмертие, то такую силу жизни, которая сильнее всего, даже разрушительных инстинктов зла. И сцена гибели Старого Бена выдержана в мифологическом стиле: "...не поник, не склонился долу. Рухнул, как дерево..." -- прямая цитата из "Илиады", где слова эти повторяются вновь и вновь.
      Под стать медведю-символу молодой Маккаслин, недаром дано ему библейское имя и недаром апеллирует он к всевышнему: "И меня Он должен был провидеть -- Айзека, Исаака, рожденного во времена уже не Авраамовы и не согласного быть отданным в жертву".
      Словом, миф энергично вторгается в действие, бросает величественный отсвет на людей и события. После завершившегося наконец гона умирает старый Сэм Фэзерс, и эта смерть -- тоже лишена обыденности завершения пути какого-то одного человека. В ней есть некая недоговоренность, даже загадка. Только что индеец еще дышал, и вот уже вырос могильный холм, самый момент смерти даже не показан. Автор разъясняет: "Он понимает, что жизнь его кончена, он устал от жизни, и, если бы у него были силы, он бы отошел сам, а он не может. Он просит Буна,и, я думаю, Бун убил его. Это был жест, достойный греческого героя.
      Как и другие рассказы, из которых составился роман, "Медведь" был опубликован отдельно, впрочем, всего за два дня до того, как увидела свет вся книга. Он и в дальнейшем не раз включался в различные новеллистические сборники, привлекая, между прочим, куда большее читательское внимание, нежели роман как целое. Но между журнальным и книжным вариантом есть большая разница, в первоиздании не хватает целой большой главы. К сожалению, это была воля самого автора: сначала он уступил нажиму редакторов из "Поста", а потом сам решил, что, коль скоро публике рассказ нравится в таком виде, значит, так тому и быть. Между тем без этой опущенной, четвертой по счету, главы рассказ мелеет, а роман и вовсе перекашивается. Это писатель отлично видел, потому в данном случае был как раз непреклонен, отказываясь что-либо менять и уж тем более -- опускать главу в романном варианте. Впоследствии у Фолкнера состоялся такой диалог:
      Вопрос. С какой целью вы перерабатывали "Медведя" -- рассказ о мальчике и огромном медведе-изгое?
      Ответ. На самом деле он не перерабатывался. Это была необходимая часть произведения, которое я считал не сборником рассказов, а романом, книгой. Мне казалось, что рассказ о медведе в определенном месте необходимо было прервать и вставить туда что-нибудь другое по тем самым соображениям, по которым музыкант говорит себе: "В этом месте мне нужен контрапункт. Необходим диссонанс. Или стоит сменить тему".
      Можно, конечно, сказать и так, можно принять авторское объяснение, имея в виду только, что контрапункт для Фолкнера -- понятие далеко не техническое.
      Поначалу "Медведь" кажется естественным продолжением первых глав и предшествованием того, что последует.
      Мотив посвящения в мужчины возникает еще в "Стариках": первый олень убит, мальчик символически помазан кровью, -- и в новой части только развивается, уходя несколько от чистой ритуальности охотничьего быта, клонясь в сторону универсальных истин. "Это история не просто о мальчике, -говорил автор, -- а о взрослении человека вообще; становясь старше, он учится завоевывать место в мире, на земле. Медведь олицетворяет собой старину, некогда непоколебимую; и именно в силу былой непоколебимости, а также верности представлений о том, как должно себя вести, прошлое заслуживает того, чтобы его уважали. Как раз это чувство испытывает мальчик. Из встречи с медведем он вынес знание не о медведях, он обрел понимание жизни, нашел место в ней. Многому научил его медведь -- отваге, состраданию, ответственности".
      Далее, в "Медведе" сильно звучит, как мы имели уже случай заметить, противопоставление вольной природы миру банков и ферм. Это тоже развитие и предшествование -- от "Очага и огня" -- к "Осени в пойме".
      А четвертая глава -- не просто продолжение, то есть и продолжение тоже, но одновременно и резкий обрыв в логическом нарастании темы.
      Как будто Айзек Маккаслин, выдержав все испытания, пробивается к истине, обретает цельность в единении с природным миром. По смерти Сэма Фэзерса, своего духовного отца, он готов нести эстафету жизни дальше -- не просто продолжать завещанное предками дело, но удерживать в равновесии очеловеченный космос. И вот в этот самый момент происходит надлом, построенное с таким трудом здание заваливается, и мальчик -- то есть не мальчик уже -- мужчина, двадцать один исполнился,-- оказывается перед трагической необходимостью все начинать сначала. Только задача неимоверно усложняется.
      Перелистывая старые конторские книги, которые с детства видел на полках отцова дома, Айзек между записями о рождениях и смертях, доходах и расходах, разных мелких домашних происшествиях обнаруживает отчеты о купле-продаже рабов. Такие, например, корявым почерком выведенные строки ему попадаются: "Тенни Бичем 21 год. Выиграна в покер Амодеем Маккаслином у г-на Хьюберта Бичема Возможный стрит против трех открытых троек". Или еще: "Евника Куплена отцом в Новом Орлеане 1807 г за 650 долларов... Утонула в речке на рождество 1832 г". Уточнение: "Юня 21 1833 Утопилас". Далее эпистолярный обмен мнениями: "23 юня 1833 г Да кто когда слыхал чтоб негры топилис" -- "Авг 13 1833 г Утопилас".
      Конечно, не настолько невинен Айзек, чтобы не видеть того, что видят все. И может быть, ничего нового из этих пожелтевших свитков он не узнал, разве что подробности: Евника утопилась потому, что Люциус Карозерс Маккаслин, патриарх рода, взял в наложницы собственную -- и ее, Евники, -дочь Томасину.
      Но эта ожившая история позора особенно потрясла его именно теперь, на сильном психологическом фоне обретенной, казалось, духовной зрелости: понятно стало, что найти общий язык с лесом и землей -- это еще далеко не все.
      В новый регистр переводится тема, прозвучавшая в "Черной арлекинаде". Айзек пускается в спор со своим дядей, а вернее, с целой системой взглядов, с традицией, заложником которой и сам является.
      " -- Они выстоят. Они лучше нас. Сильнее нас. Их пороки скопированы, собезьянничаны с белых или привиты белыми и рабством: безалаберность, нетрезвость, уклонение от работы -- не леность, а уклонение от того, что заставляет делать белый не для благоденствия рабов и не для облегчения их жизни, а для собственного обогащения...
      и Маккаслин:
      -- Что ж, продолжай перечень... Спанье с кем попало. Необузданность, неуравновешенность. Неспособность различать между своим и чужим...
      и он:
      -- Как же различать, если в течение двух сотен лет для них вовсе не существовало своего?
      и Маккаслин:
      -- Ладно. Продолжай. А их добродетели... и он:
      -- Да. Исконны, никем не привиты. Выносливость...
      -- Выносливы и мулы, и он:
      -- ...сострадание, терпимость, и терпение, и верность, и любовь к детям...
      и Маккаслин:
      -- Чадолюбивы и собаки.
      и он:
      -- ...безразлично, своим или чужим детям, черным или белым. И более того: не только не привиты белыми эти добродетели, но и не переняты, вопреки белым. Ибо врожденны, достались от свободных праотцов, свободных задолго до нас, да мы-то никогда и не были свободны".
      Но и теперь круг не замкнулся.
      "Да мы-то никогда и не были свободны", -- говорит Айзек. Почему? Ясно: тяготеет проклятие рабовладения. Однако это не единственное проклятие. Раса обрекла себя на несвободу еще и потому, что присвоила, захватила в собственность то, что собственностью быть не может, -- землю. Эта мысль тяжело, медленно растет в сознании героя, она, как мы видели, догадкой мелькала и прежде, а теперь оформляется в непреложное знание. Путь к нему не показан, остался в том пропущенном пятилетии, что разделяет смерть Сэма Фэзерса и словесную битву двух Маккаслинов в отцовской лавке. И лишь по отшлифованной четкости формулировок можно догадаться, сколь насыщенно протекала жизнь духа, какой бесповоротный перелом произошел. Айзек, единственный прямой потомок по мужской линии, отказывается от наследственного владения; впрочем, не отказывается даже, ибо, "чтоб отказаться, надо прежде владеть, а земля и не была моей. И никогда отцовской не была и дядиной, и завещать они ее мне не могли, потому что и дедовой не была она, и завещать им во владение и мне на отреченье дед не мог, потому что земля и старому Иккемотубе не принадлежала, и продать он ее не мог ни во владенье, ни на отреченье. Потому что и пращурам его индейским никогда она не принадлежала так, чтобы пойти через Иккемотубе на продажу деду или кому другому, ибо в ту минуту, когда Иккемотубе обнаружил, уразумел, что можно продать ее за деньги, тут же земля вовеки, изначально перестала быть его владевшем из рода в род, и купивший ее человек не купил ничего".
      Давно, больше десяти лет назад, Фолкнер написал рассказ "Справедливость". Там впервые прозвучали эти индейские имена, впервые поведано о том, как заселялись пустынные прежде места, которые потом станут Йокнапатофой. Было так: в 1820 году в леса северной части Миссисипи пришел вождь, за которым закрепилась черная слава отравителя, -- Иккемотубе, чье имя было переделано на французский манер, впрочем, ошибочно, -- Du Homme (надо -- L'Homme ), и насилием, обманом, убийством установил свою власть в этих краях. Все это мы узнаем от Квентина Компсона, но он лишь пересказывает слова Сэма Фэзерса, услышанные по пути домой "в странных, почему-то зловещих сумерках". И когда дед спрашивает притихшего мальчика, о чем все-таки шла речь, тот и ответить не может: "Мне было тогда двенадцать лет, и надо было еще долго ждать, пока я преодолею это марево сумерек. Я уже тогда знал, что когда-нибудь все пойму, но к тому времени Сэма в живых не будет".
      Так оно и произошло. Раскрылось (но уже не Квентину, а молодому Маккаслину) не понятое тогда значение имени вождя -- в английском произношении оно звучит как Дуум -- "Рок", "Проклятье", и наступила пора расплаты. Айзек готов принять на себя бремя вины предков. Только смиренности ему мало. Он предпринимает отчаянную попытку очиститься, а значит, верится, очистить, освободить тех, кто придет вслед. Первый убитый олень означал формальное посвящение. Конфирмация духа состоялась лишь теперь. Подобно тому как Баярд Сарторис в "Непобежденных" избавляет общину от рока насилия и мести, Айзек Маккаслин снимает с нее проклятье рабства и землевладения. "Медведь", говорил Фолкнер в Нагано, "стал для меня универсальной историей человека, который, совершенствуясь, превзошел своего отца, надеясь, что его сын в свою очередь пойдет еще дальше; а помогли ему отстоять свою мечту справедливость, выносливость и сострадание..."
      Однако тут же автор словно опровергает себя или, скажем, поправляет. Вот фрагмент из беседы с Синтией Гренье, которая состоялась через несколько месяцев после турне по Японии. На вопрос о любимом герое Фолкнер предсказуемо ответил: Дилси -- и сразу спросил сам: а ваш?
      Гренье (вздрагивает). Айзек Маккаслин из "Медведя".
      Фолкнер (улыбнувшись, быстро и прямо). Почему?
      Гренье. Потому что он получил крещенье в лесу, потому что отказался от собственности.
      Фолкнер. А вы считаете, это правильно -- отказаться от наследства?
      Гренъе. Да, в его случае. Он хотел отказаться от запятнанного наследства. А вы не считаете, что он поступил правильно?
      Фолкнер. Видите ли, мне кажется, что человек должен быть способен на нечто большее, чем просто отречение. Ему следовало бы быть более деятельным, вместо того чтобы сторониться людей.
      Тут нет противоречия, тут -- неодномерность самого героя, о ней автор, в сущности, и говорит. Айзеку достало личного мужества и милосердия разорвать порочный круг -- в этом величие и моральная сила. И все же впрямь не хватает борцовской воли, он слишком наивно, отчасти самоутешительно полагает, будто достаточно отойти в сторону, не умножать своим собственным поведением грехов истории, -- и она исправится: "Пусть именно мой народ принес проклятие на здешнюю землю, но потому-то, возможно, как раз его потомки смогут -- не противостоять проклятью, не бороться с ним -- но, может, просто дотерпеть, дотянуть до той поры, когда оно будет снято".
      Фолкнер не случайно заговорил о моральном императиве действия. Роман писался и заканчивался уже после опустошительной атаки японской авиации на Пирл-Харбор, война и на этот раз не миновала Америку. Проблемы добра и зла, преступления и искупления, насилия и мира, улучшения человеческой природы -все то, что неотступно преследовало писателя в любые времена, вновь обрело практическую остроту, потребовало неотложного решения. Из письма Роберту Хаасу, помеченного 21 января 1942 года, видно, сколь тесно сомкнулись в сознании писателя книга, посвященная далекой истории, и события, происходящие здесь и сейчас: "Вот посвящение к роману "Сойди, Моисей".