Тогда Фолкнер вернулся к юным участникам событий, вернее, к одному из них -- Баярду Сарторису. Раньше его и видно особенно не было: просто рассказ шел от его имени, и это позволяло повысить эмоциональную температуру, да и придать событиям романтический оттенок. В детском восприятии все, естественно, утрачивает реальные пропорции, воображение влюблено в подвиг, оно и смешное преобразует в великое. Достаточно крикнуть: "Я генерал Пембертон!" -- и горсть щепок превратится в осажденную крепость, а дырявое ведро в щит, перед которым враг бессилен.
      Все это очень правдоподобно и очень забавно. Но чем дальше, тем явственнее ощущалась теснота роли: наблюдателю не хотелось быть только наблюдателем.
      Нежесткими, но достаточно определенными штрихами переписал Фолкнер партию рассказчика, и от этого переменилась вся картина, утратился ее несомненно игровой характер, рассказ обрел полноту эпического смысла.
      Писатель не отказался от комических сцен, написанных ранее; не стал специально править новые эпизоды -- те, что поначалу были добавлены только для уплотнения фона. Он просто нашел новые соотношения, новые сцепления.
      "Мы... повидали уже янки; мы дали выстрел по одному из них; прячась по-крысьи, скорченно, мы слышали, как бабушка, безоружная и даже с кресла в кабинете не вставая, одолела целый полк их", -- война как игра, имеющая, впрочем, для мальчика, воспитанного и выросшего на Юге, очень серьезный смысл. Это было в рассказе и это осталось в книге.
      Полковник Джон Сарторис на краю безнадежности, когда все уже сдались или собираются сдаться, терроризирует победоносные войска северян партизанскими набегами, совершает блистательные подвиги, например едва ли не в одиночку берет в плен отряд янки. Война как легенда, распаляющая воображение, -- маленький Баярд себя самого видит на месте отца, готовится стать наследником его славы. Это тоже было (в рассказе "Отход") и тоже осталось в книге.
      "На глазах у нас отец и другие возвращались домой на изможденных лошадях или пешком, как бродяги, в линялой и заплатанной (а то и явно краденой) одежде, в мундирах с потускневшими галунами, с пустыми ножнами от сабель, и не под знаменами, не с барабанным боем шли, не во главе строя (пускай бы и состоящего всего из двух шагающих в ногу солдат) , а чуть не крадучись являлись, чтобы пробыть дома два-три дня или неделю и вспахать землю, починить забор и выкоптить свинью..." Резкая смена регистра: ни романтики, ни музыки атак -- трезвость. Но и это было и осталось, разве что обросло подробностями.
      "...Не сшибка, не атака потной конницы (вечный предмет рассказов о войне), не громыхающая скачка пушечных упряжек, разворот, изготовка и ббах! ббах! в мертвенное демонское зарево вражьего и своего порохового ада (такая картинка живет в фантазии любого мальчугана); не рваные цепи исступленно вопящей и тощей пехоты, бегущей под изодранным флагом (а это еще неотъемлемей от ребячьего воображения). Ибо случился промежуток, интервал, в котором по-жабьи присевшие пушки, задыхающиеся люди и вздрагивающие лошади остановились, встали зрительским амфитеатром вкруг земной арены, под тающей яростью дыма и слабеньких воплей, и позволили унылой воинской трехлетней тяжбе сгуститься, сжаться в один бесповоротный миг, в один финальный поединок не двух полков и батарей или двух генералов, а двух паровозов". А вот этого в оригинале рассказа "Рейд" не было, а в главе, включенной под тем же названием в роман, оказалось. Ну и что же? Просто лишнее напоминание о том, как многослойно встает мир перед глазами мальчишки: тут и слава, и бесславье, и расцвет, и запустение.
      Так что суть не в том, что одни фрагменты остались, другие ушли, третьи были дописаны. Просто все теперь выстроилось в порядок общей картины, нашелся центр, отвердел стержень.
      Как это получилось? Сдвинулась точка зрения. Уже не просто герой фиксирует события, они и сами по себе разворачиваются, медленно и тяжело обнаруживая свой смысл, пробиваясь сквозь невидимые барьеры избирательного восприятия. Изменилась, далее, речь. То есть не просто изменилась, а расслоилась. В одних случаях она вполне сохраняет детскую естественность. Но часто входят в словесный поток иные, сторонние, слова, иные звуки.
      "Есть физический предел для восприятия в единицу времени -- того самого времени, что поощряет в детях веру в невероятное".
      "Исчезло время".
      "...Подумав, теперь я знаю, -- не победоносность то была, а только воля выстоять, едко-усмешливый отказ от самообманов, заходящий немного дальше и того оптимизма, который бодро принимает вероятность в ближайшем же будущем всего наихудшего, что мы способны претерпеть".
      "Честь против чести, храбрость против храбрости, -- не для материальной цели, а подвиг ради подвига, -- последнее решительное испытание духа, доказующее лишь финальность смерти и тщету всякого усилия".
      Да кто же поверит, что таким образом рассуждает тринадцатилетний паренек, который и в школу толком не ходил -- война помешала. Но нас и не просят в это верить. Дело в том, что фигура рассказчика изначально нецельна. Едва мы успели увидеть Баярда, сокрушающего игрушечный, выстроенный из щепок и железок форт северян, как тут же прозвучало: "Теперь я знаю..." И сразу стало понятно -- и чем дальше, тем еще понятнее, -- что голос героя -- это голос памяти, которая и удерживает опыт в его пережитой непосредственности, и отчужденно оценивает себя самое. Оценивает с другой, удаленной точки, с позиций иного опыта. Надо было еще, разумеется, оправдать этот сдвиг во взгляде сюжетно. И Фолкнер дописал новый рассказ или, пожалуй, по размеру судя, повесть -- "Запах вербены" где действие переносится на десять лет вперед. Она придает повествованию событийную завершенность. Она определяет жанровый характер книги -- роман воспитания. И соответственно -- обнажает его скрыто нарастающую тему: мальчик становится мужчиной, юнец утрачивает иллюзии, обретает зрелость души.
      Баярд Сарторис, каким в военную пору видим его мы и каким он сам себя видит из опустевшего, лишившегося хозяина отцовского дома, -- наследник, пленник (неволи не ощущающий) традиции и мифа. Ему не нужно уверять себя или искать доказательств тому, что южане защищают правое дело, что солдаты и офицеры конфедератской армии -- лучшие люди на земле, а женщины-южанки - благороднейшие и утонченнейшие создания. Это знание, эта убежденность даны ему от рождения, ибо, подобно Квентину Компсону, он был "сообществом". Ну, а дальше начинают работать законы детского восприятия: все неправдоподобно увеличивается в размерах, все приобретает оттенок несравненного величия. Отец мал ростом, а на коне кажется еще меньше, потому что конь крупен. Но поди докажи это сыну. В представлении Баярда полковник "высился и пеший, на коне же вырастал уже до неба, до невероятия". А когда он принимается -всего-то -- рубить жерди, это не древесина, а враги ложатся под ударами его сабли, и кажется, что "все мы -- Джоби, Люш, Ринго (Сарторисовы негры. -Н.А.) и я стоим там, как бы выстроясь, -- не в потной жажде штурма и победы, а в том мощном, хоть и покорном утверждении верховной воли, которое, должно быть, двигало Наполеоновы войска..."
      Необязательно взбадривать воображение разного рода уподоблениями из чужой истории; стоит оглядеться, как видны будут повсюду следы очеловеченной легенды, выросшей на родной почве. В роковые минуты сдвигаются понятия, переигрываются роли. Женщине Юга уже мало быть просто олицетворением благородства и чистоты, даже "наиславнейшей для южанки участи -- быть невестою-вдовою полегшего костьми за святое дело" и то недостаточно. Ей нужно самой взять в руки оружие. Так и поступает Друзилла, отдаленная родственница Баярда и впоследствии жена его отца. Последние месяцы войны она делила бивачный быт с мужчинами, носила форму рядового, ходила в атаки. Ее и поражение не надломило. Когда другие, устало признав, что прошлого не вернуть, начали врастать в мирную жизнь, Друзилла по-прежнему осталась оплотом южной чести и южного достоинства, сохранила, как впоследствии говорил Фолкнер, дух рыцарства и оптимизма. "Храбрая, безжалостная, требовательная, не терпящая оскорблений -- кровь за кровь! -вот какой она бы была, если б родилась мужчиной". Да ей и женская слабость не помеха, в сражениях она даже забыла обвенчаться с Джоном Сарторисом: долг выше. В новых поколениях Друзилла хочет видеть или воспитывать ту же верность кодексу чести. Это она вызывает пасынка, когда убили отца, дает ему дуэльный пистолет и с ним веточку вербены как символ мужества, а потом целует руку, которой предстоит свершить святое дело отмщения. А когда вдруг поняла, что выстрела не будет, в ужасе отшатнулась, и "глаза ее наполнились жгучим сознанием измены".
      Но до этого отказа пока далеко, Баярду предстояло еще пройти чреду соблазнов. У него перед глазами Друзилла-амазонка, воительница, у него перед глазами отец -- лихой рубака, а также верный страж традиции: как мы знаем уже из "Света в августе", он хладнокровно убивает заезжих аболиционистов Берденов, вздумавших насаждать здесь порядки расового равенства. А труднее всего избавиться от голоса собственной крови, которая кричит исступленно: "Сволочи янки".
      Потом что-то переломилось. Что именно и как -- этого мы не видим, годы, прошедшие между временем воспоминания и вспоминаемым временем, остались за строкой. Но, вероятно, происходила трудная работа души и ума, и вот ее результат. Отца убил политический противник, и просто уклониться от вендетты Баярд не может -- для этого он все-таки слишком южанин. Но и убивать -- тоже не может, не будет, это угадывает не только наделенная фантастическим чутьем Друзилла, но даже грубый солдат Джордж Уайэт, старый однополчанин Джона Сарториса, -- "весть, враждебная немудреному кодексу чести, по которому он жил, сообщилась ему через касание, минуя мозг, и он вдруг отстранился с пистолетом в руке, воззрился на меня бледными, бешеными глазами, зашипел сдавленным от ярости шепотом:
      -- Ты кто? Сарторис ты или нет? Если не ты -- клянусь, я сам его убью".
      Молодому человеку под конец пришлось и через это испытание пройти -гнев вчерашнего конфедерата, пристальные, выжидающие взгляды земляков, собравшихся у дома, где вот-вот должна разыграться кровавая драма. Баярд оказался на высоте, и не потому, что вошел к обидчику семьи безоружным, дал дважды в себя выстрелить и потом одним лишь взглядом изгнал его даже не из кабинета, а вообще из города, из штата. Мужество не в том, что человек заглянул в глаза смерти, а в том, что НЕ ВЫСТРЕЛИЛ, отказался пролить кровь и тем самым бросил вызов традиции.
      Вернувшись домой, Баярд увидел у себя в комнате веточку вербены, вроде той, что вдела ему в петлицу Друзилла, отправляя на поединок.
      Фолкнер так объяснял символику финала: "Хоть Баярд и нарушил традицию, в которую верила Друзилла, -- око за око, веточка вербены означает, что она поняла: для такого способа тоже нужно мужество, и, может, даже больше внутреннего мужества, нежели просто для того, чтобы пролить кровь и сделать еще один шаг в борьбе по принципу: око за око". А уход героини (Друзилла покидает дом) Фолкнер оправдал тем, что, признавая мужество Баярда, принять его она не может: "Да, ты смел, но такая смелость не по мне".
      Год спустя там же, в аудитории Виргинского университета, писатель вернулся к этой теме. "Что символизирует в последней части "Непобежденных" веточка вербены? Традицию, частично раздавленную механистическим веком, или что-нибудь другое?" Так был сформулирован вопрос. Фолкнер ответил: "Нет, ветка вербены была свежей, это как бы обряд посвящения в рыцари, можно подумать, что она раздавлена, но она жива, а на следующий год вырастет новая. И в этом тоже будет дух рыцарства и оптимизма; то есть она могла бы просто накарябать несколько слов на листке бумаги, но это были бы безликие, неживые чернила и бумага. А здесь жизнь, надежда на возрождение в будущем".
      Концы, как видим, не особенно сходятся, и это понятно: Фолкнер и судит героиню, и ощущает душевную к ней близость, никак не хочет до конца примириться с тем поражением, что она -- натура сильная и гордая -потерпела. Но образ, созданный художником, оказывается более цельным, нежели позднейший комментарий к роману. Поверим автору, согласимся с тем, что Друзилла своим символическим жестом хотела оставить след и память о тех нравах и традициях, которые десятилетиями питали клановую мораль. Поверим и в то, что она надеялась на возрождение. Но ведь сам же Фолкнер показал, что его не может, не должно быть, что исчезновение мира, удерживающего себя насилием и кровопролитием, бесповоротно. Ложные, обветшавшие кумиры должны уступить место подлинным, основанным на идеалах человечности, ценностям. В этом состоит главная мысль романа, герой которого превозмогает традицию. И даже больше -- не просто превозмогает, не просто сам освобождается от плена косности; он словно бы очищает кровь, исправляет кодекс общины.
      Пожалуй, ни одна из фолкнерорских книг после "Святилища" не вызвала столь оживленного отклика. Клифтон Фэдимен, давний фолкнеровский недоброжелатель, не упустил случая позубоскалить, написав, как и обычно, рецензию-шарж; Альфред Кейзин, выдвигавшийся тогда в передний ряд американской критики, тоже не принял романа, уподобив автора "капризному упрямому ребенку... который запутался в словесном хаосе". Но эти голоса потонули в слитном хоре похвал. Газеты и журналы Севера и Юга, Востока и Запада писали, что Фолкнер наконец обрел зрелость художника, полностью овладел стилем, что ему замечательно удались образы детей и т.д.
      Однако же странным образом и критики, и поклонники не заметили главного, писали о чем угодно, только не о том, ради чего роман сочинялся. Точно так же и Голливуд, сразу же заметивший "Непобежденных", скользнул лишь по сюжетной поверхности: на экране отразился Юг в кринолинах и багровом зареве военных пожарищ.
      Между тем Фолкнер чувствовал, что напал он на жилу богатую, только тронул ее, многое осталось нераскрытым, маня дальнейшими поисками и, возможно, обретениями. К тому же это был обещающий опыт новой для писателя формы: роман в рассказах, где цельность обретается не в сюжете, а в свободном развитии общей темы; она может временами, и даже надолго, уходить на глубину, но в какой-то момент обязательно проявится -- контрапунктом. Впоследствии Фолкнер придал этому "принципу едва ли не универсальное значение. Когда Малкольм Каули, воодушевленный читательским успехом однотомника "Избранный Фолкнер", предложил автору выпустить по сходному типу том рассказов, тот с охотой и тщанием принялся его составлять, имея в виду, что должно получиться завершенное произведение, а не просто цепь фрагментов, помещенных под одной обложкой. Фолкнер писал Каули: "...Для собрания рассказов общая оформленность, связность так же важны, как и для романа: то есть должна быть определенная цельности, единый настрой, развитие, движение к одной цели, финалу".
      Действительно, передвигаясь внутри этого объемистого тома, переходя от рассказа к рассказу, мы чувствуем неслучайность их соседства, пусть речь идет о предметах совершенно разных, пусть и между героями порой может не быть ничего общего. Но такая цельность все-таки обеспечивается прежде всего единством творческой личности автора, единством задачи: изобразить агонию человеческого сердца, измученного в борьбе с самим собою.
      Роман в рассказах -- дело иное, од требует единства более, как бы сказать, конкретного.
      Опробовав в "Непобежденных", собираясь и далее развивать эту форму, Фолкнер мог опираться на уже существующие образцы: "Дублинцы" Джеймса Джойса, "В наше время" Хемингуэя, наконец -- и в первую, разумеется, очередь,-- "Уайнсбург, Охайо" Шервуда Андерсона.
      Коль скоро снова всплыло это важное для Фолкнера имя, скажем, что через несколько месяцев после публикации "Непобежденных" автор романа встретился после долгого перерыва со своим наставником на каком-то литературном обеде в Нью-Йорке. К сожалению, тот не забыл старой обиды и встреча началась напряженно. Андерсон попытался отделаться какими-то незначительными фразами, однако же Фолкнер предпочел этой нарочитой сдержанности не заметить. "Он потянул меня за рукав, -- пишет в своих "Мемуарах" автор "Уайнсбурга", -- и отвел в сторону. Ухмыльнувшись, Фолкнер сказал: "Шервуд, старина, что это, черт возьми, должно означать? Вы что, приняли меня за Хема?"" А Фолкнер описал это же свидание так: "Вновь на какое-то мгновение он показался мне выше, значительнее всего, что он написал. Но потом я вспомнил "Уайнсбург, Охайо", и "Торжество яйца", и отдельные рассказы из сборника "Кони и люди", и понял, что вижу, наблюдаю гиганта на земле, которую населяет много, слишком много пигмеев, даже если ему и удалось сделать лишь два или, может, три жеста, достойных гиганта".
      Бывают все-таки в жизни странные совпадения. Второй раз в жизни Фолкнер увиделся с Андерсоном, и опять в нужный момент. Сейчас ему, конечно, не обязательны были советы, которые он выслушивал почти пятнадцать лет назад в Новом Орлеане, -- они давно уже доказали свою продуктивность. Но было что-то и символическое, и обнадеживающее в том, что вновь на пути встретился старый писатель как раз в ту пору, когда Фолкнер обдумывал возможности того самого гибридного жанра, который столь замечательно использовал Андерсон.
      Не теоретически, разумеется, обдумывал. Ничего конкретного, правда, пока не было, но писатель уже твердо знал, что вернется и к форме "Непобежденных", и к той теме, для осуществления которой эта форма оказалась столь подходящей.
      Позволим себе нарушить хронологическую последовательность изложения и, перешагнув через четыре года, вовсе для Фолкнера-писателя не бесплодных, обратимся сразу к очередному роману в рассказах "Сойди, Моисей".
      Складывался он в точности так же, как прежний. Еще в марте 1935 года, одновременно со "Сражением на усадьбе" (впоследствии одной из глав "Непобежденных") Фолкнер опубликовал рассказ "Лев" -- небольшой сюжет из охотничьей жизни: молодой человек приходит в края, где получил некогда боевое крещенье, и с печалью наблюдает, как все вокруг переменилось: лес поредел, его перерезала железная дорога, и только в неумирающей памяти сохранился девственный пейзаж, даже не подозревающий, как скоро ему предстоит рухнуть под напором равнодушной цивилизации. Рассказ как рассказ, ничего нового в нем для автора не было, и большого значения он ему не придавал, во всяком случае не догадывался, что, в значительно переработанном виде, этот набросок или, скорее, психологический этюд станет частью другого, большого рассказа "Медведь", а тот, в свою очередь, превратится в центральное звено романа.
      И пять лет спустя, написав в течение месяца три рассказа -- "Судебное разбирательство", "Не все то золото", "Огонь и очаг", -- он тоже еще не знал, что, сомкнувшись, они образуют главу того же романа. Пока же просто попытался их опубликовать.
      Но уже в апреле того же, 1940 года замысел начал приобретать реальные очертания. Фолкнер пишет в "Рэндом Хаус": "Я подумываю сейчас о книге в стиле "Непобежденных", но главы, которые я уже написал и попытался пристроить в виде отдельных рассказов, были отклонены. А времени перерабатывать их у меня нет".
      Тем не менее уже через месяц он возвращается к этой идее: "Отослал своему литературному агенту четыре рассказа о черных. Мог бы поработать над ними, написать еще два-три и сделать книгу наподобие "Непобежденных"".
      В июле Фолкнер завершает рассказ, название которого, "Сойди, Моисей", будет дано всей книге, и тогда же, на сей раз с полной определенностью, сообщает издателю: "Этой частью завершается рукопись, состоящая из рассказов -- некоторые из них опубликованы, -- построенная в манере "Непобежденных"".
      Правда, после этого работа замедлилась. Как нередко бывало, Фолкнер попал в полосу финансовых затруднений. Он шлет отчаянные письма издателям, просит авансы, берется за литературные дела, ничего общего с "Моисеем" не имеющие, изъявляет готовность на любые переделки, лишь бы рассказы, ранее отклоненные, печатали. Вот одно из писем этого времени: "У меня нет под рукой копии рассказа "Медведь". Это переработанный вариант главы из книги, которую я сейчас пишу... Делаю это в спешке, ибо очень нуждаюсь в деньгах. В надежде, что "Посту" он подойдет и что уже на следующей неделе я получу чек, я переписываю рассказ согласно их пожеланиям по памяти, не дожидаясь, пока вы пришлете экземпляр рукописи... Ради бога, попытайтесь получить за него хоть что-нибудь, и как можно скорее. Я сейчас в таком положении, что согласен на любые условия".
      Все-таки дело было не просто в деньгах. Что рассказы тянутся друг к другу, Фолкнер чувствовал, более того, упорно и сознательно выстраивал их в единство. Об этом говорят даже технические детали. Закончив "Стариков", он тут же, продолжая нумерацию страниц, принялся за "Осень в пойме", а потом таким же образом перешел к "Медведю" (впоследствии, правда, эта глава переместилась выше, разделив две предыдущие). Однако же долго не находилась крупная объединяющая идея. Повторялась история с "Непобежденными": этажи надстраивались, фундамент колебался.
      1 мая 1941 года Фолкнер вернулся к роману, составил, как ему тогда казалось, окончательный план. Название: "Сойди, Моисей". Главы: "Огонь и очаг", "Черная арлекинада", "Старики", "Осень в пойме", "Сойди, Моисей". Оставалось, правда, отшлифовать текст, убрать внутренние несоответствия и т.д. -- работа некороткая и нелегкая, но все же Фолкнер надеялся, что более полугода она не потребует, даже с учетом того, что, как он писал издателю, "по ходу дела может возникнуть надобность в чем-нибудь новом". Но в срок он все равно не уложился. 2 декабря он писал совладельцу издательской фирмы Роберту Хаасу: "Мое обещание прислать рукопись к первому уже нарушено. Оказалось, что этому скелету нужно больше мяса, чем я думал. Мне кажется, тем, что я сейчас пишу, можно будет гордиться, поэтому нужна тщательная отделка, переписывание, чтобы получилось как надо. Сейчас -- и уже давно -- я целиком ушел в это дело".
      Повествование действительно пошло резко вглубь, налаженные, казалось, пропорции совершенно сместились, вообще получался другой и о другом написанный роман.
      Раньше Фолкнер считал, что достаточно рассказать об "отношениях между черной и белой расами". Так он и обозначил тему книги в письме от 1 мая. Первоначальная композиция такому замыслу вполне отвечала. Автор вспомнил комическую пару -- дядю Бака и дядю Бадди -- из "Непобежденных" и решил подробно описывать еще одно йокнапатофское семейство -- Маккаслинов, у основателя которого была белая жена и черная наложница, так что род с самого начала пошел двумя рукавами, и на протяжении полутораста лет белые и черные Маккаслины жили бок о бок, образуя единый, но и внутренне раздвоенный клан.
      В соответствии с таким планом Фолкнер и принялся перерабатывать ранее написанные вещи. Персонажам были даны новые имена, придуманы новые биографии. Скажем, в журнальном варианте "Стариков" был хорошо нам знакомый Квентин Ком-пеон; теперь он превратился в Айка Маккаслина, которому предстояло, хоть и не сразу, стать главным героем романа. Естественно, перемена имени произошла не механически -- другим получился характер. Своим чередом, отец Квентина тоже исчез, и на его место стал Маккаслин Эдмондс. Не названная по имени негритянка из "Осени в пойме" оказалась правнучкой Люциуса Карозерса, основателя рода, а ее любовник -- Рос Эдмондс и т.д. Потом автор по привычке графически изобразил генеалогическое древо, не забыв и тех, кто в событиях участия не принимает, но семье принадлежит и, следовательно, тоже входит в историю. Например, безымянная сестра Бадди и Бака или трое умерших в младенчестве детей Тенни Бичем и Томиного Терла -представителей черной части Маккаслинова семейства.
      Этому скелету и предстояло как раз обрасти мясом.
      В "Огне и очаге" Фолкнер рассказал юмористическую историю о том, как Лукас Бичем, наиболее крупная фигура среди черных Маккаслинов (к ней Фолкнер еще вернется), наткнувшись случайно на золотую монетку" в кургане, где он прятал самогонный аппарат, принялся за раскопки клада. Впрочем, комический жанр не выдерживается, травестийные сцены -- Лукас уводит мула у своего белого родственника, облапошивает представителя фирмы, приславшей какое-то кладоиска-тельское устройство, бракоразводная процедура и т.д. -перемежаются тяжелыми раздумьями о расовом проклятии Юга. Умирает белая женщина, и двух младенцев, своего и оставшегося сиротой, воспитывает негритянка. До поры у мальчиков все было общее -- и игры, и маленькая свора гончих, и лошади, на которых взрослые позволяли ездить. Но в какой-то момент одного из них настигло "старое родовое проклятье -- старая кичливая гордость, порожденная не доблестями, а географической случайностью, произросшая не на чести и мужестве, а на стыде и лиходействе". Братский союз сразу же распался, тепло, и любовь, и совместность открытия мира ушли, и одному из них -- белому -- осталось лишь мучительно переживать свое грехопадение, вернее, то, что кровь и наследие велят ему считать грехопадением.
      Потом эта ситуация разлада, нецельности рода людского дублируется в среде взрослых, и мирный до поры повествовательный тон и вовсе готов взорваться, не выдерживая внутреннего напряжения. Карозерс Эдмондс (Рос), сын Захарии и внук Карозерса Маккаслина Эдмондса (Каса), владелец наследственного поместья, вдруг с ужасом видит, что его поденщик и чернокожий родственник, Лукас Бичем, при всех своих пороках, по-человечески выше, значительнее его -- белого человека: "Он больше Карозерс, чем все мы, вместе взятые, включая самого Карозерса. Он и порождение, и вместе с тем модель для всей географии, климата, биологии, которые произвели старого Карозерса и нас, остальных, весь наш несметный, неисчислимый род, утративший ныне лицо и даже имя, --за исключением его, который сам себя сотворил и сохранился, остался цельным, презирая, как, наверное, презирал старый Карозерс, всякую кровь -- и белых, и желтых, и краснокожих, и в том числе свою собственную".
      Этих слов сначала не было, они пришли потом, когда идея романа оформилась окончательно, когда повествование об отношениях двух рас включилось в иную духовную перспективу.
      Вслед за "Очагом и огнем" идет "Черная арлекинада" -- рассказ с сильными элементами готики: негр -- рабочий лесопилки хоронит молодую жену, затем, одержимый горем, напивается, убивает -- отсекает бритвой голову ночному сторожу-белому, карточному шулеру, а потом сам становится жертвой суда Линча. Фолкнер использует традиционную маску комедии дель арте (в буквальном переводе название прозвучало бы так: "Черный Панталоне"), но совершенно переворачивает содержание: место шута, пройдохи, насмешника и паяца занимает человек, насмерть раненный душевно и изживающий беду в крови, чужой и своей. Этот рассказ вошел в книгу почти без изменений и в общем ее плане может показаться инородной вставкой, даже с внешней стороны. Автор объясняет в нем-то, что объяснять бы не должен, что давно уже известно: Карозерс Эдмондс -- местный белый землевладелец, Лукас Бичем -старейший из Эдмондсовых арендаторов и проч. К тому же ни Райдер, главный герой, ни покойная жена его Мэнни, ни дядя Алек, ни тетка несчастного никак не связаны с Маккаслиновым семейством -- а ведь на этой связи все держится.
      И все же "Черная арлекинада" не по случайности сюда попала, это тоже кирпичик, хоть и незаметный, без которого здание не держится. Тут вся суть не в кровавых эпизодах, а в их стороннем истолковании. Помощник шерифа вроде и старается, но так и не может пробиться к смыслу, это, собственно, с его точки зрения все происшедшее выглядит арлекинадой. Ему даже в голову не приходит, что человек с черной кожей способен на подлинное страдание, он все понимает буквально: раз пришел на работу сразу после похорон, значит, души нет, раз вместо того, чтобы сидеть смирно в камере и ждать суда, проламывает тюремную стену, значит, напился до бесчувствия и не понимает, что путь теперь только один -- на костер. Все это безумие легко, без всяких усилий, укладывается в элементарную схему -- она даже не помощником шерифа придумана, вычерчена долголетней традицией, передвинувшей негра на обочину истории: "Проклятые негры. Это еще чудо, ей-богу, что с ними хлопот не в сто раз больше. Потому что они же не люди. С виду вроде человек, и понимаешь его, и он тебя вроде понимает -- иногда, по крайней мере. Но как дойдет до нормальных человеческих чувств и проявлений человеческих, так перед тобой проклятое стадо диких буйволов".
      Подлог, старый безличный обман разоблачается: там, где принято видеть холодное равнодушие, обнаруживается сильное, пусть и принимающее крайние, истребительные формы, чувство; а те, кто привыкли считать себя людьми, обнаруживают совершенную бесчеловечность. На этом контрасте, на этом разоблачении все и строится. "Ну что ты на это скажешь?" -- заключив рассказ, обращается к жене помощник шерифа. -- "А то и скажу, что если хочешь сегодня ужинать, то поторапливайся. Через пять минут я убираю со стола и ухожу в кино".
      В следующем рассказе -- "Старики" -- происходит некоторая разрядка, эпическое замедление. Действие переносится в любимую среду Фолкнера -- в лес, и природный мир словно обволакивает своей величественной нетронутостью людей, извлекает их из суеты повседневности, устраивает им испытание, учит своему языку, своей стойкости, своему кодексу чести. "Они стояли, укрытые в поросли под величавым дубом, и снова был реющий, пустынный сумрак да зябкий бормоток дождя, моросящего весь день без перерыва. Затем, точно дождавшись, когда все станут по местам, глушь шевельнулась, задышала. Она как будто наклонилась к ним -- к Сэму и мальчику, к Уолтеру, к Буну, что затаились на каждом лазу, -- нависла исполинским, беспристрастным и всеведущим судьей состязания. А где-то в глубине ее шел олень, не всполохнутый погоней, шел не труся, а лишь настороже, как и положено участнику охоты, и, быть может, повернул уже на них, и совсем уже рядом, и тоже ощущает на себе взгляд предвечного арбитра".
      Человеческие существа естественно входят в общий круговорот, и это для Фолкнера знак той цельности мироздания, культуры, которую он всегда противопоставлял раздробленности цивилизации. Никакого сбоя не происходит при перемещении взгляда с природы на человека: история старого охотника Сэма Фэзерса, сына индейского вождя и негритянки-рабыни, -- это, собственно, история земли. Но покою не суждено длиться бесконечно, в какой-то момент случается раскол: "Мальчику казалось, что хотя места, где охотятся они с Сэмом, принадлежали еще деду, потом отцу с дядей, теперь Касу, а потом во владение ими вступит сам Айк, но власть Маккаслинов над этой землей так же эфемерна, малозначаща, как закрепившая ее давняя и уже выцветшая запись в джефферсонском архиве, и что он, Айк, здесь всего-навсего гость, а хозяин говорит устами Сэма".