Выходит, не в профессии дело. Вирус безымянности поразил всех. Правда, в судьбе репортера эта болезнь, как бы сказать, не наследственная. В ней нет -- на то он и главный герой -- фатальной неизбежности. Совершается выбор -- глубоко ложный в своем существе. Пятнадцать лет спустя Фолкнер скажет в одном из писем: "У него не было имени, но это не аноним: он -- каждый. Я думаю, у любого молодого человека, пусть даже он будет уродом -- карликом, калекой, больным, -- есть силы для одной великой любви и готовность пожертвовать ради любви, ради возлюбленной. Только большинство из нас упускают свой шанс. Мы страшимся, мы не рискуем встретить вызов этой любви или делаем ложный выбор (если он есть, конечно) -недостойный выбор или слишком огромный, непосильный для нас, чуждый нам. Вот так он и поступил".
      Фолкнер в "Пилоне" вновь вспоминает Элиота, для одной из глав использовано название все той же поэмы "Любовная песнь Дж. А. Пруфрока". Прочитав ее пятнадцать лет назад, Фолкнер, как мы помним, странным образом не заметил комической раздвоенности заглавного персонажа. Теперь -- увидел его, каков он есть, каким написал его Элиот: бунтарь -- и трус, бессильный побороть страх перед будущим, Гамлет, осознающий себя "статистом в явленье проходном", романтик, презирающий расчет, -- и плешивый, жирком оплывший обыватель, мерящий жизнь, как бром, столовой ложкой, Лазарь, вставший из гроба, чтобы возгласить истину, но обрывающий себя на полуслове саморазоблачительным признанием: "...короче говоря, я испугался".
      Фолкнер воспроизводит этот ряд антиномий, только не всегда выводит их наружу. Предыстория репортера осталась нерассказанной, но мы легко можем ее вообразить, тем более что автор прозрачно намекнул на нее в только что прочитанном нами письме. Репортер бежит от рутины, бунтует, стремится к свободе. Но она оказывается совершенно мнимой, "раб тягучих буден", как сказал бы Элиот, попадает в иной плен. В конце он возвращается в лоно порядка, продолжая, впрочем, ощущать его гнет, анархически пытаясь избавиться от скучных обязанностей. На столе у редактора лежит написанный репортером отчет о последнем полете Шумана, а внизу, прыгающим почерком, без знаков препинания, -- приписка: "Надеюсь сукин ты сын это то что тебе нужно а теперь я отправляюсь на улицу Амбуаз чтобы напиться а если ты не знаешь где это спроси своего сына и он тебе скажет, а если ты не знаешь что такое напиться приходи сюда и погляди на меня да прихвати деньжат потому что я пью в долг".
      Так завершается этот роман, где противоположностью тоске, убожеству повседневной жизни становится анархия, невесомость, духовное бесплодие.
      Фолкнер уверял, будто взялся за книгу только потому, что "перестала продвигаться работа над "Авессаломом", мне надо было на время отвлечься, и я подумал, что лучше всего написать другую книгу. Так возник "Пилон"".
      Все-таки не совсем так. Была внутренняя потребность, хотелось досказать недосказанное в прежних вещах, хотя бы в том же "Святилище". Иное дело, что и сама история, и персонажи -- эти люди-невидимки -- пребывают на краю фолкнеровского художественного мира. Может, потому и отозвался он столь небрежно об этой книге, может, потому равнодушно отнесся и к критике, хотя исходила она не от случайного рецензента, а от человека близкого -Малкольма Каули, -- и к похвале, хотя не поскупился на нее сам Хемингуэй.
      В содержательном плане время действия "Пилона" не укладывается в хронологические границы великой депрессии, охватывает значительный период современной цивилизации. Тем не менее время романа имеет достаточно определенный предел, достаточно определенные приметы, которые, с ходом истории, возможно, сотрутся. А писатель, говорит Фолкнер, "смотрит дальше", имея в виду "не мнение читателя в 1957 году, ни даже в 2057 или, коль уж на то пошло, в 4057 году".
      Пора было возвращаться в Йокнапатофу.
      Под конец жизни Синклер Льюис вспоминал, как в пору журналистской молодости он, колеся по стране, встретился с Джеком Лондоном. Застал он его за чтением Генри Джеймса: "Взяв у кого-то из соседей "Крылья голубки" и стоя у стола, великий Мастер, плотный, приземистый, в простой ненакрахмаленной рубашке и черном галстуке, с непрерывно возрастающим изумлением читал вслух легкие, сверкающие строки Джеймса. Потом он швырнул книгу и взвыл: "Да кто же мне скажет, в конце концов, что это за белиберда?"
      Пожалуй, даже самый непредвзятый, терпеливый читатель нового фолкнеровского романа "Авессалом, Авессалом!" тоже возмутится: ему явно морочат голову, выдавая за литературу невнятную, хоть и возвышенную по тону речь. В ней опять много слов и страсти, только произносит слова на этот раз не безумец. У Генри Джеймса был хотя бы блеск, была до совершенства доведенная манера, а здесь? Медленно, тяжело наползают друг на друга фразы-монстры, обрываются в начале, на середине, где угодно, с тем чтобы потом возобновиться через двадцать страниц -- да кому же под силу соединить эти зазубренные концы? Только, казалось бы, ухватишься за ускользающую нить, только начнешь улавливать значение, как тебя подстерегает неожиданность: оказывается, где-то незаметно произошла смена рассказчиков, и, естественно, вся картина сдвигается, переворачивается. К тому же -постоянные, необъяснимые скачки во времени, в пространстве: из середины прошлого века в начало нынешнего, с Юга на Север. Ничто не закреплено, все текуче, разболтано, как в старом автомобиле. Центр не держит, его просто нет, или не находится. Как будто взяли чистый лист бумаги, плеснули на него чернил, пятна расползлись по поверхности, образовали немыслимые узоры -- а потом выставили на всеобщее обозрение: разбирайся.
      Роман действительно писался трудно -- как никогда раньше, недаром автор то обрывал работу, то возвращался к ней. Главного героя книги, полковника Томаса Сатпена, Фолкнер придумал давно. Еще в 1926 году, путешествуя по Европе, он набросал рассказ "Эванджелина", в котором появляется этот человек, плантатор, запутавшийся, в семейных делах. Пять лет спустя писатель вернулся к рассказу, перенес действие в сумрачный, опустевший дом (отсюда и первоначальное название), обитательница которого, высохшая от времени мулатка по имени Рэби, рассказьюает случайному путнику готическую историю, происшедшую здесь много лет назад, в Гражданскую войну, называет имена тех, кто призраками бродит по комнатам и коридорам. Чарлз Бон, Джудит Сатпен, ее брат Генри. Повествование приобрело известную завершенность*, но автор не был удовлетворен: осталось слишком много пробелов. Недаром рассказчик, выслушав старуху, говорит: "Но я все-таки никак не мог понять.... Старуха явно чего-то недоговаривала. Она сама сказала, что этого мне знать не положено. И я понимал, что по каким-то своим соображениям чести и гордости она не скажет. И подумал: "Теперь я никогда не узнаю, в чем дело. А без этого вся история не имеет смысла, и, следовательно, я зря теряю время"".
      * При жизни автора рассказ не опубликован; впоследствии он был включен в том "Несобранной прозы и стихов", а теперь вышел и на русском (Литературная Россия. 1987. No 40--41), только почему-то переводчик дал свое, достаточно, на мой взгляд, безвкусное название -- "Библейский сюжет".
      Правда, в финале тайна дома раскрывается, но все равно слишком многое остается неясным и загадочным, история зияет черными провалами. Тогда писатель зашел с другого конца, передвинул в центр одного из местных жителей, бедняка-издольщика Уоша Джонса, который смотрел за домом и плантацией Сатпена, пока тот был на войне. Так получился рассказ "Уош", напечатанный в 1933 году. В нем больше цельности, недаром автор использовал его, правда, значительно переработав, в не написанном пока романе, а впоследствии включил, в оригинальном виде, в "Собрание рассказов". И все-таки до полноты было далеко, это -- лишь часть истории, все еще не открывающей своего смысла.
      И тут Фолкнер догадался, кажется, отчего это происходит: неверно выбрана точка обзора. В "Эванджелине" история рассказывается от имени безымянного повествователя-чужака; он тут никого не знает, и его не знают. Этот человек попал сюда из другого давнего рассказа, "Мистраль", и там был на месте: молодые люди -- рассказчик и его приятель, архитектор и художник Дон, -- хемингуэевского типа путешествуют по Италии, выпивают, покуривают, небрежно перебрасываются репликами ("Салют. -- Мы уже это говорили. -- Ладно, тогда еще салют. -- Салют"), с любопытством вглядываются в здешние лица, прислушиваются к здешним историям, но они их не задевают, вызывая лишь мимолетный интерес: наше дело -- сторона, остановились -- двинулись дальше. Потом оба персонажа возникают в рассказе "Снег". Они ничуть не переменились, только из Италии действие перенесено в Швейцарию. В "Эванджелине" друзья возвращаются в Миссисипи, но и тут сохраняется позиция стороннего наблюдения. Поэтому, как прежде, бросаются в глаза мелочи -красная роза в волосах, расшитые перчатки, сабля на боку и все прочее. А суть дела остается скрытой. То есть скрываемой, и так это и должно быть: посторонним тайны не поверяются.
      Тогда Фолкнер поставил в центр "своего" -- Квентина Компсона; ему и расскажут больше, и поймет он лучше, с полуслова схватит. Так определилось начало романа. Квентин вслушивается в слова собеседницы, другой, правда, в сравнении с рассказом, собеседницы, но это неважно: речь идет о тех же событиях. Они случились задолго до того,- как Квентин появился на свет, однако большую часть истории он, собственно, уже знал. Ибо "это была частица его собственного наследия, нажитого им за свои двадцать лет, -- ведь он дышал тем же воздухом и слышал, как его отец говорил о человеке по имени Сатпен; это была часть наследия города Джефферсона, который восемьдесят лет дышал тем же воздухом, которым человек этот дышал между нынешним сентябрьским днем в 1909 году и тем воскресным утром в июне 1833 года, когда он впервые въехал в город из туманного прошлого, и приобрел себе землю никому не ведомым образом, и построил свой дом, и женился на Эллен Колдфилд, и произвел на свет своих детей -- сына, сделавшего вдовою дочь, что не успела выйти даже замуж, -- и так, предначертанным ему путем, пришел к насильственной смерти. Квентин с этим вырос; даже самые эти имена были взаимозаменяемы и почти что неисчислимы. Его детство было полно ими, в самом его теле, как в пустом коридоре, гулким эхом отдавались звучные имена побежденных, он был не реальным существом, не отдельным организмом, он был целым сообществом".
      Центр определился, оставалось как будто решить только некоторые технические задачи, обнажить те внутренние нити, что связывают одного члена общины со всею общиной. На отдельном листе бумаги Фолкнер начертил стрелы: такие-то сведения Квентин получил от старой джефферсонской жительницы Розы Колдфилд (она в некотором роде заменила мулатку -- одинокую обитательницу старого дома в "Эванджелине"), другие -- от отца, а тому рассказал отец отца, который в свою очередь кое-что услышал от самого Сатпена, а кое-что от соседей. Сверяясь с этим графиком, писатель и принялся записывать историю, уже целиком сложившуюся в сознании. Но вот что получилось. Отослав в апреле 1935 года рукопись первой главы в издательство, Фолкнер две недели спустя получил ее назад с редакторскими пометками в таком, примерно, роде: "кто ведет речь?", "когда происходят события?", "ничего не понятно" и т.д.
      Что в том удивительного? Во-первых, сам Квентин, как выяснилось, -свидетель не очень надежный, он все знает, но на оценки его полагаться надо с осторожностью. Впоследствии Фолкнер так отзывался о герое, пришедшем сюда из "Шума и ярости": "В моем представлении он остается верным себе. У него "больное" зрение, и Сатпенов он понимает не лучше, чем самого себя, то есть, возможно, вообще ничего не видит ясно". Именно поэтому, кстати, понадобился еще один герой, который тоже бегло мелькнул на страницах "Шума и ярости", -- Квентинов однокашник Шрив Маккенон (там его звали Шривом Маккензи). "Комментатором, который удерживает всю постройку в ее связи с реальностью, -- говорит автор, -- был Шрив. В одиночку Квентин превратил бы ее в нечто совершенно фантастическое. Это предприятие нуждалось в надежном вкладчике, чтобы сохранять подлинность, вызывать доверие, иначе -превратилось бы в дым, стало бы вспышкой ярости".
      Но допустим на момент, у Квентина не "больное", а вполне нормальное зрение, допустим, он каким-то чудесным образом излечился от душевных недугов, мучавших его на страницах ранней книги. Полагаю, это немного бы изменило, ибо то, что Квентин, будучи "сообществом", схватывает на лету, для нас с вами остается невнятным: мы вне круга того знания, что дано ему с детства. Собственно, мы пребываем в том же положении, что и редактор -первый читатель книги, а вместе с ним вопрошаем: "Что все это означает"? Или -- вместе со Шривом -- он тоже пришелец, и ему тоже все время приходится перебивать уточняющими вопросами бессвязную речь Квентина.
      Фолкнер честно хотел помочь. Используя опыт работы над "Шумом и яростью", он графически выделил скачки во времени, затем, впрочем очень неохотно, ввел в некоторые места авторский комментарий. Далее, уже завершив рукопись, составил, по примеру опять-таки "Шума и ярости", таблицу, даже две таблицы. В одной -- хронология событий, каждое из них точно закреплено во времени. 1807 год -- Томас Сетпен родился, 1838 -- женился, 1869 -- погиб. В другой содержатся более развернутые сведения о семейных связях, занятиях, основных событиях жизни, даже если они выходят за пределы собственно повествовательного времени. Например: "Шривлин Маккенон. Родился в Эдмонтоне, провинция Альберта, Канада, в 1890 году. Учился в Гарварде (1909-1914). В 1914-1918 годах капитан военно-медицинской службы Канадского экспедиционного корпуса Британской армии. В настоящее время практикующий врач в Эдмонтоне, провинция Альберта".
      Наконец, Фолкнер, что доставило ему, наверное, особенное удовольствие, вычертил уже известную нам карту графства Йокнапатофа. И начал с того, что в левом верхнем углу обозначил: "Сатпенова Сотня".
      Все это было сделано не зря. Пользуясь указателями, нам легче разобраться в том хаотическом нагромождении лиц и событий, в которые вглядывается и о которых повествует Квентин Компсон. Теперь можно понять, ЧТО, В КАКОЙ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ, КАК ПРОИЗОШЛО.
      Тринадцатилетнего Сатпена, выходца из многодетной семьи англо-шотландского происхождения, спустившейся в 1817 году с гор Западной Виргинии и осевшей внизу, на плодородных землях, послали как-то с поручением к местному плантатору. Мальчик постучал было в парадную дверь ослепительно белого особняка, но негр-привратник с презрением отправил его к черному входу: место белой швали там. Удар был силен. Сатпен убегает из дома, дав себе страшную клятву вернуться, превзойти богатством, известностью спесивых владельцев здешних мест, основать свою -- на века -династию. Так юный Генри становится бродягой. На какое-то время следы его исчезают, а в 1827 году он объявляется в Гаити, где женится на Евлалии Бон, единственной дочери и наследнице владельца сахарной плантации. От нее у него родится сын Чарлз. Выясняется, однако, что в жилах Евлалии течет негритянская кровь, тогда Сатпен оставляет жену и ребенка. В 1833 году, сопровождаемый архитектором-французом и дюжиной невольников, он появляется в Йокнапатофе -- всадник на взмыленном коне, возникший из ниоткуда, "словно и человек и животное прямо с неба свалились под яркое солнце праздничного летнего дня". Здесь он покупает участок земли (будущая Сатпенова Сотня), строит особняк и женится на Эллен Колдфилд, дочери местного жителя, не по любви и не потому, что Гудхью Колдфилд был особенно богат и знатен -наоборот, захудалый лавочник: просто пришельцу нужно закрепить право пребывать в Йокнапатофе наравне со старожилами. У Сатпенов родятся дети -Генри-младший и Джудит. Давняя мечта как будто близка к осуществлению, но тут все начинает трещать по швам. Выясняется, что первая семья Сатпена в Соединенных Штатах, в Новом Орлеане. Сводные братья -- Чарлз и Генри -оказываются студентами одного и того же университета в штате Миссисипи. На рождественские каникулы Генри приглашает нового друга домой, в гости, Джудит влюбляется в него. Дело идет к свадьбе, но она не состоялась: отец запрещает дочери выходить замуж. Генри отказывается от имени и наследства и уезжает вместе с Чарлзом, по-видимому, уже зная, что их связывает родственная кровь (был какой-то разговор с отцом, содержание которого так и не раскрылось). В это время начинается Гражданская война, все трое мужчин -отец и сыновья -- уходят на фронт, служат в одном полку. Тем временем снова налаживаются свадебные планы, и теперь как будто женитьба неотвратима, но опять Сатпен что-то сообщает Генри -- может, что Чарлз уже женат, женат на мулатке, и что у них сын. По возвращении домой Генри на глазах у сестры-невесты убивает брата. Несколько месяцев спустя война заканчивается, полковник Сатпен возвращается в Джефферсон. Хозяйство его, еще вчера цветущее, совершенно разорено, от плантации остался крохотный участок, опустевший дом глядит мертвыми глазницами выбитых окон. Однако энергия не оставила этого человека, он готов начать все сначала. Собирается жениться на Розе, младшей сестре умершей к тому времени Эллен, только оскорбительно требует от нее доказательств, что та способна дать потомство. Потом сходится с Милли, пятнадцатилетней внучкой своего старого издольщика Уоша Джонса; от этой связи родится девочка, а Сатпену нужен сын -- наследник Дома, продолжатель династии. Поэтому отец отказывается признать ребенка, и дед Милли, мстя за бесчестие, закалывает Сатпена ржавой косой. А в финале символически вспыхивает громадный особняк -- роковой "темный дом", где, оказывается, все это время скрьшался Генри, а также слабоумный Джим Бон, внук Чарлза, единственный уцелевший сын Сатпеновой семьи.
      Так завершается эта история-мартиролог, история -- запутанный лабиринт разного рода событий, по преимуществу трагических.
      Мы прошли этот лабиринт от начала и до конца. Но тут выясняется, что, упорядочив кое-как чудовищную мешанину фактов, мы ничуть не приблизились к главному: почему все это произошло, почему "весь план -- дом, положение, потомство -- рухнул, так, как будто соткан из дыма, без единого звука, не вызвав дуновения потревоженного ветра и даже не оставив после себя развалин"? Об этом ничего нам не расскажут таблицы-хроники, на Квентина, как мы уже убедились, рассчитывать трудно, а другие повествователи -- отец его, дед, Роза Колдфилд слишком часто вступают друг с другом в спор, предлагая различные версии случившегося. Что же касается самого главного героя, то он -- случай в мировой литературе небывалый -- вообще лишен слова, это фигура вспоминаемая, человек-тень.
      Короче, как и прежде, Фолкнер рассчитывает прежде всего не на детективную хватку, не на сообразительность читателя, а на наше с вами сочувствие, проникновенность.
      "В романе "Авессалом, Авессалом!" из всех персонажей, которые рассказывают о Сатпене, есть у кого-нибудь правильный взгляд или все это "тринадцать способов видения черного дрозда"?" -- спросили у Фолкнера, и он с готовностью подхватил этот полюбившийся образ: "Именно так. Мне кажется, невозможно смотреть на правду: она ослепляет. Смотрит один, и видит одну из ее сторон. Смотрит другой -- и видит другую. Но если соединить все вместе, получится полная правда, хотя каждый человек в отдельности и не мог увидеть ее целиком.
      В каком-то смысле взгляд у мисс Розы и Квентина верный. Отец Квентина видел только то, что ему казалось правдой, и ни грана больше. Кроме того, старик Сатпен был слишком крупной фигурой, чтобы такие люди, как Квентин, мисс Роза или мистер Компсон, могли его понять, постичь. Чтобы увидеть его таким, каким он был в действительности, возможно, требовался человек, умудренный опытом, терпимый или чувствующий, понимающий тоньше, глубже. Так что вы правы -- и впрямь получаются "тринадцать способов видения черного дрозда", а у читателя, после того, как он узнал все эти тринадцать точек зрения, пусть будет своя, четырнадцатая, и, хочется верить, правильная".
      Пожалуй, и в этом нет ничего нового; опять вспоминается "Шум и ярость" или "Когда я умирала" -- то же многоголосие, та же смена взглядов. И все-таки -- случай особый. Ибо впервые Фолкнер попытался изобразить фигуру поистине шекспировской стати. Не сразу это поняли. Рецензенты различных изданий жаловались -- и я их вполне понимаю -- на трудность языка. Язвительный Клифтон Фэдимен из "Нью-Йоркера", завоевавший известность своими критическими фельетонами, написал, что "Авессалом" -- это самая скучная книга, какую приходилось ему читать за последние десять лет. На Юге роман почти не заметили, во всяком случае, скромный "Пилон" привлек куда большее внимание. Голливуд отказался от экранизации, хотя автор, явно желая заинтересовать продюсера, написал в сопроводительном письме: "Это книга о смешанных браках".
      Но со временем все стало на свои места. Правда, признание пришло не скоро, уже после смерти художника. Вот один отзыв: "Это высшая точка развития американской литературы". Вот другой, принадлежит он Клинту Бруксу: ""Авессалом" -- возможно, лучший из фолкнеровских рассказов о человеческом сердце в конфликте с самим собою".
      Предприятие Фолкнер действительно затеял грандиозное, в его наследии этот роман -- как космос в космосе. Здесь множество слоев.
      Сразу проступают очертания характерно-почвенные: то, что случилось, могло случиться только на Юге. Осуществляя свой проект, Сатпен доказывает, что он равен самым сильным и самым знатным. Но началось-то все с того, что его, белого, не пустил на порог дома негр. Перспектива брака Чарлза Бона и Джудит пугает героя не столько своим инцестуальным характером, сколько угрозой смешения белой и черной крови. Мы помним также, что заставило Сатпена бросить первую семью. "Иметь сыном негра или даже наполовину негра, -- говорил автор, -- значит разрушить мечту. Если б он только мог вообразить, что когда-нибудь выяснится, что Бон -- его сын,
      Сатпен сам бы его убил". Да он и убил, пусть не своими руками.
      Сатпен действует в согласии с правилами, задолго и независимо от него сложившимися. Потому его история -- это история Юга, гибнущего под гнетом извращенных представлений о жизни, под гнетом расовых предрассудков. Юг превращается в призрачную страну, и населяют ее призраки. Быть может, и Квентинова "любовь к смерти", о которой мы прочитали в послесловии к "Шуму и ярости", могла возникнуть только на Юге, где он имел несчастье родиться.
      В "Авессаломе" впервые у Фолкнера действие происходит во время Гражданской войны, "когда все устои, в незыблемость которых нас приучили верить, рушились в огне и дыме и наконец погибли все -- мир, безопасность, гордость и надежда, остались только изувеченные ветераны чести и любви".
      Но что мы, собственно, слышим? -- только звучные названия и имена: Виксберг и Коринт, Ли и Шерман. Что видим? -- только игрушечные фигуры в плюмажах, пытающиеся сохранить комическое достоинство даже накануне краха. Тут не в том даже дело, что главное для писателя -- частная жизнь, надлом души, а общественный катаклизм -- грозный фон, придающий переживанию трагическую неотвратимость. Война -- лишь прорвавшийся нарыв, последний удар по той системе ценностей, которые и без того обречены гибели.
      Корень зла это, разумеется, расовое угнетение, "разбойничья мораль", как сказано в романе. Но не только. "Он не был даже джентльменом" -- эту фразу Роза Колдфилд твердит как заклинание, словно безродность - грех куда более неискупимый, чем любые преступления.
      Еще в давнюю, колониальную пору Юг был поделен не только на белых и черных, но также на белых и белых. Обосновавшись на плодородных землях Старого Доминиона, поселенцы выстроили большие дома, разбили, используя невольничий труд, большие плантации и образовали постепенно касту, нечто вроде ордена со своим неукоснительным уставом. Вот как описывает картину здешней жизни крупный историк, автор трехтомного труда "Американцы" Дэниэл Бурстин: "Сельский джентльмен из Виргинии ездил в экипаже, в столовой у него были серебряные приборы, украшенные фамильной монограммой, в качестве судьи он вел гражданские тяжбы, возглавлял местный приходский совет, читал книги, какие положено читать джентльмену, и даже оснащал беседы и письма цитатами из классиков древности". Поначалу среди таких джентльменов случались оборотистые дельцы, сам Джордж Вашингтон, например, удачно спекулировал землями. С ходом времени, однако, дела передавались в руки приказчиков, а сами обитатели роскошных особняков возомнили себя аристократией духа, которой пристало лишь красноречие, верховая езда да охота. На этих праздных богачей со все большей завистью посматривали фермеры, пришедшие с Севера или Запада. Они опоздали к разделу пирога, рабов купить было не на что, приходилось потеть днями и ночами, чтобы обеспечить мало-мальски сносное существование.
      Так что обида Сатпена, его столкновение с традиционной плантаторской средой, его мечта, наконец, -- это обида, столкновение, мечта -исторические. Об этом писал Фолкнер Малкольму Каули, когда тот просил просмотреть статью-вступление к "Избранному": "В этом сельском крае, где не было больших городов, мелкие фермеры жили обособленно, ведя экономическую войну как с- рабами, так и с рабовладельцами. Формируясь как класс, причем медленно, потому что в их среде часто, как у Сатпена, был всего лишь один сын от единственного сына, они стремились не к тому, чтобы стать буржуазией, они стремились стать знатью... После того как в предвоенные и военные годы этот процесс формирования завершился, они были так заняты, что не было времени записывать песни или даже петь их, к тому же, вероятно, они стыдились своих песен (это Фолкнер отвечает на вопрос Каули о литературе и песнях военного четырехлетия. -- Н.А.). В течение последующих восьмидесяти лет старое поколение, устоявшее против всех перемен, вымерло, а наиболее сильные из оставшихся поняли, что для того, чтобы выжить, нельзя оставаться той знатью, какой они были до 1861 года, необходимо стать буржуазией".
      Это уже следующий шаг -- его попытался сделать Джейсон Компсон. А мы пока вернемся к Томасу Сатпену. Да, ничего не поймем мы в его судьбе, отвернувшись от Юга и его истории. Но и оставаясь в ее пределах, тоже ничего не поймем. В какой-то момент Квентин Компсон, хоть и "больное" у него зрение, замечает весьма проницательно: "Сатпен был отмечен невинностью духа, вот в чем состояла его беда. Ему вдруг открылось не то, что он хотел сделать, а то, что ему непременно нужно, необходимо было сделать, потому что, не сделай он этого, ему до конца дней своих не жить в ладу с самим собою и с тем, чем наделили его все люди, которые умерли ради того, чтобы он жил, и хотели, чтобы он передал это дальше".
      О чем речь?
      Сатпен родился на Западе в горах, где в течение долгого времени жизнь текла, не расслаиваясь или расслаиваясь слабо, -- и впрямь общинная жизнь. Во всяком случае так представляет ее себе он, мальчишка, который вырос в бревенчатой хижине, косо приткнувшейся к склону холма. Все ходят в одинаковом тряпье, едят одно и то же, занимаются одним делом. "Родившись там, он даже никогда не слыхал, не мог представить себе, что существует место, где землю аккуратно поделили и присвоили люди, которые только и делают, что скачут по ней верхом на красивых лошадях или сидят разодетые в красивые наряды на верандах своих больших домов, в то время как другие на них работают; он тогда еще не мог себе представить, что такая жизнь существует, или что кто-нибудь хочет жить такой жизнью, или что существуют все те вещи, какие у них там есть, или что владельцы этих вещей не только могут свысока смотреть на тех, у кого их нет, но что в этом им помогают не только другие владельцы таких же вещей, но даже и те самые люди, на кого они смотрят свысока, те, у кого этих вещей нет и никогда не будет. Ведь там, где он жил, земля принадлежала всем и каждому, и потому человек, который бы не поленился обнести забором кусок земли и сказать: "Это мое", был просто сумасшедший; а что до вещей, то ни у кого не было их больше, чем у тебя, потому что у каждого было ровно столько, сколько он был в силах взять и удержать, и лишь тот сумасшедший не поленился бы захватить или даже просто пожелать больше вещей, чем он способен был бы съесть либо обменять на корм или виски".
      Нелепо было бы воспринимать все это буквально, разве что в Западной Виргинии, в среде безграмотных земледельцев, стихийно возникло подобие общины Брук Фарм, которую полвека спустя безуспешно пытались основать трасценденталисты. Или каким-то чудом возродились наивно-патриархальные времена, когда еще никто не знал, что такое собственность и что такое деньги. Но Фолкнер, само собой, на такое восприятие не рассчитывает. Будучи уверен в том, что его прекрасно поймут, он пишет не о начале XIX века, и даже не о начале XVII, а все о той же "американской мечте", которая во времени не закреплена.
      "Не просто идея, но состояние, живое человеческое состояние, долженствующее возникнуть одновременно с рождением самой Америки, зачинающееся, создающееся и заключающееся в самом воздухе, в самом слове "Америка", состояние, которое мгновенно, тотчас же одухотворит всю землю, подобно воздуху или свету... Мечта, надежда, состояние, которые наши предки не завещали нам, своим наследникам и правопреемникам, но"скорее, завещали нас, своих потомков, мечте и надежде. Нам даже не было дано возможности принять или отвергнуть мечту, ибо мечта уже обладала и владела нами с самого рождения. Она не была нашим наследием, потому что мы были ее наследием, мысами, в чреде поколений, были унаследованы самой идеей мечты".
      Это Фолкнер, эссе "О частной жизни", написанное в 1955 году. Как видим, двадцать лет назад, в иной, романной, форме и другими словами, автор по существу говорил то же. Невинность Сатпена, обнаруженная Квентином Компсоном, -- это невинность безымянного Американца, нового Адама, человека, пришедшего в мир налегке и собирающегося накарябать своими заскорузлыми пальцами самые первые буквы на страницах книги жизни. Он исполнен решимости бросить вызов стихии, прорубиться сквозь чащу, продолбить каменную землю, осушить болото и построить дом; но совершенно не готов -- внутренне, психологически -- к тому, что на земле до него уже побывали люди, установили порядки, перед которыми его невинность и его воля могут оказаться не всесильными.