Героиня отправляется на поиски отца ребенка и, следовательно, дома, но действительно -- тут с автором-комментатором надо вполне согласиться -прагматическая цель путешествия интересует ее в последнюю очередь. Ибо домом она одарена изначально. Этот дом -- сама природа, неотделимой частью которой она является. Со стороны кажется, что "мысли ее заняты Лукасом и приближающимся событием, на самом деле она тихо противится извечным предостережениям земли, чьим промыслом, милостью и бережливым уставом она живет".
      Все меры календаря сдвинуты. Целых два месяца понадобилось ей, чтобы попасть из Алабамы в Теннесси, а кажется ей, что ничтожное это расстояние она одолела непостижимо быстро. Но ведь когда ведут инстинкт и вера, счет другой -- не на дни, не на мили. "Разматывается позади длинная однообразная череда мирных и неукоснительных смен дня и тьмы, тьмы и дня, сквозь которые она тащится в одинаковых, неведомо чьих повозках, словно сквозь череду скрипополосных вислоухих аватар: вечное движение без продвижения на боку греческой вазы".
      Последняя строка этой лирически-возвышенной прозы -- разумеется, снова Ките, все та же "Ода греческой вазе". Но, пожалуй, в этом случае Фолкнер уже не просто находит возможность лишний раз использовать полюбившийся образ. Теперь он ищет существенные сцепления смысла. Изображенный английским поэтом юноша-флейтист, счастливо обреченный вечно наигрывать мелодии ускользающим девам, воспринимается Фолкнером как символ самоценности, высокой гармонии космоса, неподвластного суетности летучего мига. Естественно, в материальной атмосфере Йокнапатофы символы развоплощаются, ищут и находят здешнюю форму. Какой из Байрона Банча, рабочего лесопилки, добровольного спутника и заботливого опекуна Лины, какой из него влюбленный флейтист? Какая из Лины, деревенской работницы с огрубевшими руками и тяжелыми башмаками на ногах, дева пленительного духа? Но впрямь, как сказано у Китса, старина сохраняет свежесть смысла, пусть воспроизводит он себя негромко и неприметно. Изображение на боку вазы становится бытовой сценкой. Со стороны она выглядит так: Байрон Банч, несущий свою влюбленность терпеливо, без надежды на вознаграждение, заходит ночью под навес, где мирно спят Лина с только что родившимся младенцем, и -рассказывает случайный наблюдатель -- "никакого крика не было, ничего. Я только видел, как он влез потихоньку в кузов и пропал, потом -- наверное, до пятнадцати можно было медленно досчитать -- ничего, потом слышу, такой вроде возглас удивленный -- проснулась, значит, но только удивилась и недовольна слегка, но не испугалась нисколько -- и негромко так говорит:
      -- Ай-ай-ай, мистер Банч. Как вам не совестно. Так ведь можно и ребенка разбудить. -- И сам он из задней двери появился. Не быстро и совсем даже не своим ходом. Плюнь мне в глаза, если мне не показалось, что она подняла его, как этого ребеночка, если бы ему было, ну так, лет шесть, -- и говорит: -- Подите, ляжьте, поспите. Завтра нам опять ехать".
      И действительно, поехали, пошли, бог знает куда: все то же движение без продвижения.
      Знаменитая ода кончается так:
      Когда других страданий полоса
      Придет терзать другие поколенья,
      Ты род людской не бросишь утешать,
      Неся ему высокое ученье:
      "Краса -- где правда, правда -- где краса!" -
      Вот знанье все и все, что надо знать.
      (Пер. И.Лихачева)
      Скорее всего Фолкнер не задумывался особенно над тем специфическим значением, которое вкладывали романтики в ключевые для них понятия -правда, красота. В некотором роде это для него тоже инструмент, используя который он как бы даже вступает в полемику с великими предшественниками, полемику, конечно, совершенно стихийную.
      Знак равенства перечеркивается. Красота в буквальном смысле становится чем-то внешним, опасным, обманным и даже саморазрушительным. Так губит себя пламенными видениями Гэйл Хайтауэр: "Это прямо видишь, слышишь: гвалт, выстрелы, крики торжества и ужаса, топот копыт, деревья дыбятся в красном зареве, словно тоже застыв от ужаса, острые фронтоны домов -- как зазубренный край рвущейся земли".
      А правда не любит слишком ярких красок, они ей просто не нужны, она обнаруживает себя в течении обыденной жизни. Ее красота уходит внутрь и живет на глубине. Потому-то Лина Гроув лишена, собственно, сколько-нибудь запоминающегося облика. "Молодая, миловидная, бесхитростная, доброжелательная и живая" - вот и все, что сказано о внешности героини, пройдешь -- не заметишь. Но разве замечаем мы землю, по которой идем, воздух, которым дышим?
      Если считать по страницам, Лине Гроув уделено в романе ничтожно малое место. Но, даже и исчезая надолго из повествования, она незримо ведет его, направляет, образуя своим невидимым присутствием необходимый фон. Это прекрасно почувствовал Борис Пастернак. По существу, и запомнилась ему из всех персонажей романа только Лина. ""Свет в августе", -- говорил поэт Ольге Карлайл, внучке Леонида Андреева, -- чудесная книга. Характер маленькой беременной женщины незабываем. Как она бредет из Алабамы в Теннесси, огромность Соединенных Штатов, -- самый их дух -- все это захватывает, хотя мы и не были там никогда".
      Можно бы добавить только, что за огромностью страны встает еще большая огромность -- мир, в котором человек терпеливо ищет свое место, старается сделать землю теплее и пригоднее для жилья.
      Лина и автору была близка, близка сердечно. С ходом лет он даже наделял ее такими свойствами, какие ей -- как героине романа -- не всегда соприродны. Вот фрагмент одного интервью:
      Вопрос. Малкольм Каули сказал, что все ваши герои несут в себе покорность судьбе.
      Ответ. Это мнение Малкольма Каули. Я бы сказал, что иные из моих героев покорны судьбе, а другие нет. Мне кажется, что Лина Гроув, например, из романа "Свет в августе" прекрасно сама распорядилась своей судьбой... Она - капитан своей судьбы.
      Пожалуй, это слишком сильно сказано. Ведь Лина не сама идет по жизни, ею движет инстинкт, ей посчастливилось родиться со знанием устава, который выше всех других уставов, -- устава времени и земли. Так что ей даже не надо предпринимать особенных усилий для того, чтобы "вытерпеть".
      Может, поэтому, создав столь привлекательный образ, писатель не остановился. Он хотел найти и впрямь капитанов -- людей, способных ломать препятствия и сокрушать преграды, рассеивать мрак. Людей, которые, как сказал бы Гегель, сами берут на себя весь поступок и ни на кого, ни на что не перекладывают бремя ответственности -- ни на кровь, ни на обстоятельства, ни на инстинкт.
      ГЛАВА VIII
      В ПОИСКАХ ЦЕЛЬНОСТИ
      Роман вышел 6 октября 1932 года и прессу получил отличную. Кое-кто, правда, бурчал -- мол, Фолкнер по-прежнему склонен к натурализму, его герои слишком поглощены "собственными внутренностями", -- но в целом преобладали превосходные степени. "Яркие краски", "глубокая проницательность в изображении человеческих характеров", "необыкновенная сила, достигающая порой уровня подлинной поэзии". А дома, в Оксфорде, позабыв обиды, нанесенные "Святилищем", с гордостью заметили, что теперь их земляк сравнялся с лучшими писателями мира.
      На самого Фолкнера этот шквал аплодисментов в прессе не произвел особенного впечатления. Больше того. "Я получил сигнальный экземпляр только что вышедшего романа, -- пишет он одному знакомому, -- и выяснилось, что мне даже не интересно, как они его в издательстве оформили. Все книги, опубликованные после "Шума и ярости", выстроились в ряд на полке, я смотрю на корешки с названиями и чувствую, как во мне растет что-то похожее на отвращение. В конце концов, само это чувство, казалось, шепнуло: "Слава богу, тебе уж никогда больше не придется их открывать"".
      Впрочем, рецензии оставили равнодушным не одного только автора. А может, их просто не прочитали -- как не прочитали и сам роман. Рассказывают такую историю. Вскоре после публикации "Света в августе" Фолкнер вернулся в Голливуд -- заканчивались съемки по рассказу "Полный поворот кругом". Как-то в просмотровый зал зашел Кларк Гейбл, который тогда стремительно выдвинулся в ряд первых звезд американского экрана. Разговор, как обычно, не клеился. В конце концов Гейбл спросил, кого из современников стоит читать, кого можно назвать среди лучших. Подумав немного, Фолкнер ответил: "Эрнест Хемингуэй, Уилла Кэсер, Томас Манн, Джон Дос Пассос и я". "Как, -- удивился собеседник, -- вы тоже пишете?"
      Кажется, Фолкнер не обиделся и даже не огорчился, только не слишком остроумно парировал: "А вы чем занимаетесь?"
      Дела его в то время шли хорошо, и настроение тоже было хорошее. Наконец-то -- правда, недолго это длилось -- можно было не думать о деньгах. В Голливуде заплатили 6000 долларов за право экранизации "Святилища". К тому же Роуэноак расширился и начал приносить доход. В Фолкнере и впрямь проснулся фермер, охотник-промысловик, больше того -- хозяин. Он увлеченно рассказывает, как проводит время в августе: "Пора собирать урожай. Мы косим сено для лошадей и скота. Очень жарко, грозы, дождь готов пролиться в любой момент, так что надо поглядывать на небо, стараешься перехитрить погоду, потому что нельзя, чтобы сено намокло, пока везешь его с поля в сарай. Рискуя, загадываешь на три дня вперед, огораживаешь участок для косьбы -клевер, горох и т.д., -- заводишь трактор, негр садится за штурвал, я наблюдаю, пока он не закончит обрабатывать землю, выкошенная трава остается лежать ;на солнце, потом, на третий день, собираем всю команду -- цепляем к трактору кузов, а к джипу -- я за рулем -- подкос, пятеро сгребают сено, укладывают его в тюки, везут в сарай -- все это под палящим солнцем, сорок градусов жары..."
      Другому корреспонденту Фолкнер пишет, как замечательно прошла охота: "Я видел семь оленей -- все самки -- и ни разу не выстрелил. Но мы гнали их -дух захватывает -- целый день на лошадях через густой лес, собаки преследовали старого самца почти пять миль, с семи утра, наконец около трех пополудни выбились из сил, и вернулись мы домой затемно, освещая компасы спичками". Это переписка с друзьями, и Фолкнер, конечно, никак не рассчитывал, что она станет достоянием публики, письмо официальное, во всяком случае официальному лицу, президенту Американской академии искусств адресованное. Фолкнера приглашают на церемонию по поводу присуждения ему литературной награды -- медали Хоуэллса. Он отвечает: "Дорогой мистер Ван Дорен, благодарю за письмо. Я высоко ценю оказанную мне честь; ничто не ободряет так, как публичное и осязаемое признание коллег. Конечно, я хотел бы приехать. Но, к глубокому сожалению, сейчас я даже не могу сказать: "Нет". В это время года я -- фермер, а ни у кого из миссисипских фермеров нет ни денег, ни времени на путешествия, пока он не соберет урожай". И Фолкнер действительно не поехал в Нью-Йорк, медаль была получена по почте.
      Деньги, пожалуй, все-таки отговорка. Переписка с Ван Дореном относится к более позднему времени -- 1950 год, -- и тогда Фолкнер был уже не просто состоятельным, но даже, можно сказать, богатым человеком. Но и раньше, когда жизнь шла чересполосицей, деньги то были, то не было их, и чуть не в каждом втором письме приходилось умолять: "с огромным нетерпением жду чека, приближается время платить налоги", "ради бога, как можно скорее пришлите денег" и т.д. -- даже и тогда он с охотой выходил в поле, и вовсе не потому, что хотел заработать.
      Словом, со стороны и впрямь могло показаться, что Фолкнер, по крайней мере на время, вовсе утратил вкус к литературе. Но это, конечно, не так. Да, и в поле летом выходил, и охотился, и воздухоплаванием увлекался (как раз в эту пору, в начале тридцатых, стал брать у Вермона Амли уроки летного мастерства), но вновь, как и прежде, должен был наступить момент, когда все отходило в сторону и оставался только письменный стол и чистый лист бумаги. Верно, Фолкнер не любил перечитывать старые книги, но только потому, говорил он, что у писателя нет на это времени, закончив одно, тут же принимаешься за другое.
      27 июня 1933 года он пишет Бену Уоссону: "Ну, дружище, у нас теперь дочь, назвали Джилл. Родилась в воскресенье, и обе, мать и девочка, чувствуют себя хорошо". Но непонятно даже, что больше его радует: долгожданный ребенок или вновь возникший литературный замысел. Кончается письмо так: "Не отрываясь, пишу новый роман".
      Трудно даже сказать, что именно Фолкнер имеет в виду, ибо после публикации "Света в августе" он все время менял планы. Извлек из старых бумаг заброшенного некогда "Отца Авраама" и принялся распутывать завязанные на память узелки. Даже составил план трилогии под названием "Сноупсы". Но вскоре оставил рукопись, чтобы вернуться к ней много лет спустя, когда уже и мир был другим, и писатель лучше научился его понимать.
      Придумал сюжет для другой книги -- "Реквием по монахине" но и ее тоже надолго отложил. Потом в памяти всплыло старое название, от которого когда-то отказался в пользу "Света в августе". В феврале 1934 года Фолкнер сообщает Харрисону Смиту: "Похоже, я приступил к новому роману, отложив "Сноупсов" и "Монахиню" до лучших времен. Назову его "Темный дом" или что-нибудь в этом роде. Это довольно страшная история о том, как между 1860 и 1910 годами приходил в упадок один дом, или семья. Впрочем, не так уж и страшно, как может показаться. Главные события разворачиваются во время и сразу после Гражданской войны, а кульминация -- это уже другая история, происшедшая полвека спустя и объясняющая, что случилось раньше. Тема, грубо говоря, -- судьба человека, который надругался над землей, и земля ему отомстила, разрушила его семью. История повествуется от имени Квентина Компсона, героя "Шума и ярости", вернее, он связывает ее воедино... Он вот-вот совершит самоубийство из-за сестры, и мне нужна та горечь, которую он изливает на Юг в форме ненависти к стране и ее людям; так оказывается возможным извлечь из сюжета больше, чем дает исторический роман... Пожалуй, могу обещать рукопись к осени".
      Автор, как уже случалось, ошибся в расчетах. Роман, о котором идет речь, под новым названием -- "Авессалом, Авессалом!" -- будет завершен лишь два года спустя. А пока Фолкнер по-прежнему не может ни на чем остановиться. Пишет предисловие к "Шуму и ярости", затем -- подряд несколько рассказов ("Засада", "Отход", "Рейд"), образовавших впоследствии три первые главы романа "Непобежденные". Дальше -- сценарий для Голливуда "Золото Саттера", по мотивам исторического романа Блеза Сандрара "Золото". Первоначальный вариант был сделан Сергеем Эйзенштейном, который должен был и ставить фильм. Студию что-то в сценарии не устроило, и Фолкнеру поручили приспособить его к голливудскому канону. Ничего из этого не получилось, но время было все же потрачено недаром: некоторые мотивы сценария отозвались в "Авессаломе". Во всяком случае, Фолкнер, наконец, возвращается к .оборванному было повествованию. Изменилось не только название, но отчасти замысел, так что, говорит автор в очередном письме Харрисону Смиту, "книга пока не вполне созрела, можно сказать, не вышли еще сроки беременности. Слишком часто приходится откладывать ее в сторону, чтобы подзаработать немного, но в общем, не в том дело... Написано много, но вполне удовлетворяет меня только одна глава. Может, стоит пока отказаться от продолжения, вернуться к "Реквиему по монахине", это будет небольшая вещь, вроде "Когда я умирала", а то, чем я сейчас занят, -- большая книга, наверное, больше "Света в августе". Между прочим, я придумал название, которое мне нравится, -- "Авессалом, Авессалом!" -- рассказ о судьбе человека, которому, для удовлетворения гордыни, нужен был сьш, а родилось много сыновей, и они покончили с отцом".
      Так Фолкнер и поступил, рукопись отправилась в стол; только взялся Фолкнер не за то, о чем упоминал в письме. Возникла новая идея. Она, собственно, отчасти уже осуществилась: незадолго до того был быстро написан рассказ "Такое вот мужество" -- о жизни пилотов-акробатов. Рассказ не напечатали, попросив внести некоторые исправления. Этим Фолкнер заниматься не стал. Но тут произошло событие, заставившее вернуться к небольшой вещице.
      Весной 1934 года, на пасху, Фолкнер вместе с семьей и друзьями отправился в Новый Орлеан, где предполагалась торжественная церемония открытия нового аэропорта. А накануне состоялось большое воздушное представление, во время которого погиб один из участников. Праздник был трагически омрачен, а писателя эта смерть заставила взглянуть на давних знакомцев уже не глазами восхищенного зрителя, да и не так, как любители смотрят на профессионалов -- взгляд автора рассказа "Такое вот мужество". Теперь Фолкнер задумался: что это за люди? Что заставляет их постоянно рисковать жизнью?
      В течение двух последних месяцев 1934 года был написан, а уже в марте будущего года опубликован роман "Пилон".
      Опасаясь, как бы в книге не увидели лишь беллетризацию реального происшествия, Фолкнер писал издателю: "Нью-Валуа (место действия. -- Н.А.) -это лишь слегка замаскированный Новый Орлеан. Аэропорт "Файнман" -- это аэропорт "Шушан", названный так в честь местного политического деятеля. Но на этом соответствия и кончаются... Все события "Пилона" вымышлены... лишь в одном случае я более или менее сознательно стремился к биографической точности: за Маттом Ордом, одним из персонажей романа, стоит Джимми Уэнделл, который тогда держал рекорд скорости приземления, установленный на самолете его собственной конструкции.
      Но, повторяю, история, эпизоды, участники, как изображены они в книге -- все вымысел. Иное дело, что кто-нибудь может в ней вычитать и увидеть то, что я и в мыслях не держал. Кто-нибудь может найти (или не найти) повод для судебной тяжбы. Вам решать, есть для этого основания или нет, повысит это спрос на книгу или нет и не лучше ли изменить место действия и т.д. так, чтобы не было никаких поводов для иска".
      Разумеется, автора менее всего интересовала верность конкретным событиям, случайным свидетелем которых он оказался И, изображая героев, он и впрямь совершенно не стремился к портретной близости. Они, эти герои, пояснял Фолкнер, "представляют собою эфемерное, странное явление на фоне современной жизни. Фактически для них в то время не было места в нашей культуре, экономике, и все-таки они существовали, и все знали, что они не жильцы на этом свете, как оно и было в большинстве случаев. На маленьких стремительных аэропланах они носились в воздухе и желали только одного... лишь бы хватило денег на то, чтобы не умереть с голода и добраться до места следующих соревнований. В этом было что-то безумное и почти безнравственное. Они существовали как бы независимо от бога, не просто вне понятий достоинства или любви, но именно как бы вне бога. Для них не было необходимости принимать свое прошлое и будущее. У них не было прошлого. Они были эфемерны, как бабочка, которая появляется на свет утром -- без желудка, лишь для того, чтобы на следующий день умереть".
      Тем, кто читал роман, Фолкнер не сказал ничего нового, по существу, лишь повторил слова персонажа, безымянного репортера местной газеты, которого так поразило зрелище полета, весь этот сумасшедший слалом в воздухе, захватывающая картина другой, рискованной, запредельной, так не похожей на его собственную, жизни, что он начисто забыл первейшую заповедь американской журналистики: только факты -- и пустился в запретное рассуждательство: "Они не люди вроде нас; да будь у них обычная человеческая кровь и чувства, они не смогли бы выделывать эти фигуры, не захотели бы, не посмели... Подожги их, и они бы не ощутили ожога, не закричали от боли; разбейся -- и не будет даже крови, когда вытащишь их из-под обломков: только масло, которое заливают в картер... Нет, это не люди. Никаких связей, и места, где родился и куда надо возвращаться, тоже нет... От побережья до побережья, в Канаду летом, в Мексику зимой, один чемодан и один консервный нож на всех, ведь тут что трое, что один или двенадцать -- разницы никакой. Куда угодно, лишь бы были люди, которые оплатили бы им дорожные расходы и бензин. Потому что им не нужны деньги; не за деньгами они гоняются, да и не за славой, потому что слава -- только до следующего соревнования, а может, даже и не до завтра. Им не нужны деньги, разве только тогда, когда приходится порой общаться с людьми, например, в гостинице, или поесть, или купить пару-другую штанов и юбок, чтобы полиция не привязывалась".
      Положим, репортер немного увлекся, а вслед за ним увлекся автор-комментатор. По его книгам трудно восстановить ход американской жизни в XX веке, как восстанавливаем мы его, допустим, по книгам вроде "Американской трагедии" или "Гроздьев гнева". Такая литература несправедливо казалась Фолкнеру слишком мелкой.
      Но жизнь, текущая жизнь предъявляет свои права и тому, кто хотел бы -нет, не отвернуться, разумеется, -- но в каждом миге увидеть отблеск вечности, драму вселенского масштаба.
      "Пилон" сочинялся во времена, как их называют в Америке, великой депрессии. Паника, разразившаяся на нью-йоркской фондовой бирже в октябре 1929 года, давно миновала, но шрамы все еще кровоточили. Понятие "кусок хлеба" слишком многими воспринималось не в метафорическом смысле, и новый лидер нации, Франклин Рузвельт, не преувеличивал, говоря, что "треть американцев живет в трущобах, ходит в лохмотьях и недоедает". Может быть, Фолкнер не читал политических выступлений и не интересовался статистикой, но он видел голодные лица и слышал о стачках и забастовках. И это знание оставило явный след в романе. Его герои вовсе не так оторваны от нужд насущных, как это кажется репортеру. Время входит в роман на первых же страницах, в облике механика Джиггса, которому едва удается наскрести пару долларов на башмаки, выставленные в витрине магазина. И вовсе не просто из любви к острым ощущениям рискует в воздухе Роджер Шуман: это единственный шанс выиграть приз, у соперников более мощные машины. И не игру со смертью затевает он на следующий день, садясь за штурвал заведомо неисправного самолета: его влечет низменная проза двухтысячного выигрыша. Об этом прямо говорит его жена, вернее, уже вдова: "Нам нужны были деньги, за ними Роджер и поднялся в воздух".
      Герои спорят с автором и несколько очков в этом споре получают. Но партию в целом выигрывает, разумеется, писатель. Может быть, себе на беду выигрывает: "Пилон" почти лишен той энергии самодвижения, какой насыщены лучшие книги Фолкнера, явственно ощущается авторское усилие, даже насилие: воля персонажей подавляется, они превращены в манекены, в аргумент тезиса.
      Это старая фолкнеровская идея, старая его боль: между человеком и природой, между человеком и человеком все время воздвигаются искусственные преграды, разрушающие саму возможность живого и непринужденного диалога. Словно в насмешку эти преграды называют Прогрессом. Еще не успев обрести почву под ногами, не успев поверить в такие понятия, как сердечность, память, добро, люди безоглядно доверяются механическому разуму, всякого рода сделанным вещам -- так, словно они способны уменьшить сумму страданий, облегчить судьбу. Совсем наоборот, такая подмена, самообман разрушают личность -- духовно и даже физически. В конце 1954 года Фолкнеру случайно попалась на глаза газетная заметка, в которой сообщалось о гибели самолета итальянской авиакомпании. Приводились подробности: летчик доверился показаниям приборов, хотя чувствовал, что с машиной что-то неладно. Фолкнер откликнулся письмом в "Нью-Йорк таймс": "Хоть на карту была поставлена собственная жизнь, он не осмелился презреть, бросить вызов постулатам нашей культуры, провозгласившей непогрешимость машин, инструментов, технических устройств,-- силы, более безжалостной даже, чем старая иудаистская концепция бога, потому что наш бог лишен ревности и мстительности, в нем вообще нет ничего личного".
      В "Пилоне" определеннее, четче, чем в любом из иных своих произведений, Фолкнер показал катастрофические результаты обесчеловечения культуры.
      Роджер Шуман гибнет, потому что самолет был неисправен, а сел он в него, потому что нужны были деньги. Но это лишь конец дороги, трагически предопределенной -- для этого человека и его товарищей -- с самого начала.
      В новом романе Фолкнер впервые после "Москитов" оставил обжитую Йокнапатофу, и сама эта перемена места действия глубоко содержательна. Там, дома, жизнь тоже тяжела и даже трагична, однако у человека есть почва, есть предание, он не один, сохраняются опоры. А здесь изображены люди бездомные, перекати-поле, они лишены прошлого и потому сколько-нибудь осмысленного настоящего. Как о Джо Кристмасе, о героях "Пилона" можно сказать, на этот раз буквально, что нет у них ни улицы, ни городка родного, ни клочка земли, который можно было бы назвать своим. Но ощущается и огромная разница. Судьба Кристмаса -- метафора общечеловеческого страдания. Это потерянная фигура, это жертва вселенского порядка вещей, совершенно не зависящего от того, как складываются обстоятельства. Поистине беда тут -- само Время. А персонажи "Пилона" -- жертвы, добровольные жертвы вполне определенного типа цивилизации, вырабатывающей свой кодекс поведения, свой стиль, свой язык. То есть как раз наоборот -- бесстильность, безъязыкость, безбытность.
      То, что открывается нам на страницах романа, лишь условно можно назвать жизнью, по сути это отрицание жизни, все явления переходят в свою противоположность, только этой противоположностью и могут быть обозначены.
      Взамен оседлости -- вечное блуждание. Откуда вы, спрашивает шофер такси у Джиггса. -- "Отовсюду. В данный конкретный момент я пребываю вдали от Канзаса".
      Взамен отношений любви, даже обыкновенной привязанности -- механическое партнерство, лишенное и намека на живое чувство, на устойчивую продолжительность. Увидев как-то где-то, то ли в Айове, то ли в Индиане, приземлившийся самолет, девушка-школьница, даже не заходя домой, чтобы оставить учебники, бежит к нему, к стоящим подле него людям в кожаных куртках. Это не зов плоти и уж, конечно, не любовь с первого взгляда: в сознании уже закодирован шифр машинной цивилизации, и человек слепо повинуется ее закону. Потом Лэверн, так зовут девушку, жила попеременно с обоими, с пилотом и парашютистом, родила, неизвестно от кого, сына, и отцовство было решено жребием. Тут нет и намека на моральную вседозволенность, просто это не имеет никакого значения, ибо в кругу безбытности знают лишь одну близость, одно родство -- родство с машиной. Разумеется, двусмысленность ситуации не могла не привлечь -- и привлекла -деятелей кинобизнеса. По "Пилону" был почти четверть века спустя снят фильм "Падшие ангелы", в котором всячески обыгрывалась пикантность необычного треугольника. В картине снялись популярные актеры, в том числе знаменитый Рок Хадсон, она имела успех, но Фолкнер не разрешил использовать в титрах свое имя: слишком сильно разошлась киноверсия с оригиналом. Режиссер обнажает, в буквальном смысле, натуру, а писатель обнажает общее положение вещей: Прогресс убивает жизнь. Он доводит эту идею до конца. Мать оставляет ребенка, ему говорят, что больше им не встретиться, но мальчик словно не слышит, его интересует только, куда делась игрушка-самолет. "О, твой самолетик, -- сказал дед. -- Твой самолетик. Он наклонился, схватил игрушку, подержал ее, лицо его исказилось гримасой гнева, и он швырнул ее в стену и под взглядом мальчика подбежал и начал топтать ее со слепой яростью маньяка". Но ничего уж не поможет, владелец самолетика обречен, ведь он родился в ангаре, на свернутом парашюте.
      Полоса подмен не обрывается, накапливаются все новые признаки распада.
      Человеческий голос заглушается хрипением репродуктора. Людей, толпящихся в ресторане, на галерее для зрителей, в автобусе ничего не связывает, кроме этого металлического звука -- звука "бездонного, нечеловеческого, вездесущего, усталости и измождения не ведающего". Смысл слов не воспринимается, он тонет в речи, лишенной интонации, пауз, ударений, проникающей куда-то в подсознание -- "неизбежное и невыразимое явление природы, такое же, как шум ветра или ржавчина на железе".
      И вот последний итог минус-культуры -- минус-человек: неживая куклообразная фигура, лишенная внешности и страсти. Пилоты не только со стороны такими кажутся -- они и сами себя воспринимают безымянно. Копаясь в моторе самолета и поглядывая время от времени на Лэверн, Джиггс словно не видит ее: "Она просто была последним и ныне стремительно сужающимся вместилищем этого, их..."
      Но может быть, это всего лишь особый круг, некая резервация бездуховности, орден со своим уставом, а для других он не обязателен? Или, скажем, нарост: убери его и норма восстановится, организм, изначально здоровый, оправится от болезни.
      Нет, такого утешения Фолкнер ни себе, ни другим не оставляет. Писателя спросили, имеют ли какое-нибудь значение героев; он развернуто ответил: "Нет, мои персонажи, к счастью, сами выбирают себе имена. Мне искать не приходится. Наступает срок, чаще всего это бывает в самый момент зарождения или вскоре после того, и герой сам себя называет. А если нет, я сам никогда не делаю этого. Я, случалось, писал о людях, чьи имена так и остались мне неизвестны. Потому что они мне их не назвали. Был, например, один такой в "Пилоне", Это главный герой книги, он до конца отказывался сказать мне, кто он такой. Я и сейчас не знаю его имени. Это репортер".
      Итак, репортер, в представлении автора, -- центральное лицо повествования. Это действительно так; другие исчезают, возвращаются, снова уходят, некоторые навсегда, -- репортер постоянно пребывает в рамке, его глазами видим мы происходящее, а если не видим и не понимаем, он же все нам и растолковывает, заполняет пустоты.
      Отчего же не назвался он? А оттого, что у него нет имени, или же оно не имеет значения. Потому и приживается он с такой легкостью в компании скитальцев-воздухоплавателей. Входит в ангар, словно ниоткуда, точно из воздуха соткался, не представляется, не говорит, что ему здесь нужно, да никто и не спрашивает, инстинктом чуя, что появился свой. А после на него будет брошен взгляд со стороны, и недоговоренное, оставшееся в намеке, договорится: "Этот человек, полагал (вернее, надеялся) редактор, был не женат; не то чтобы он знал это по слухам или из документов, просто такая уж аура окружала само существование репортера -- существа, у которого, казалось, и родителей тоже не было, которое никогда не состарится, как никогда не было ребенком; похоже, выскочило оно целиком и окончательно созревшим из какой-нибудь страшной истории... Если бы узнали, например, что у него есть брат, это вызвало бы не больше участия или удивления, чем если бы нашли пару к башмаку, выброшенному в мусорный ящик на улице".