Неизвестно, попались ли эти слова на глаза Фолкнеру, но, несомненно, они бы его ободрили, тем более что только что вышедший роман был встречен без всякого энтузиазма. Одному критику Бандрены показались всего лишь марсианами, бог весть как очутившимися на американской земле. Другой написал, что книга напоминает "психологический ребус". С рассказами дело обстояло еще хуже. В то самое время, когда в далеком Стокгольме мэтр рассуждал о надеждах американской литературы, Фолкнер -- одна из этих надежд -- подводил итоги заканчивавшегося года. Они оказались безрадостными. Из тридцати семи рассказов, которые автор разослал по различным редакциям, принято было только шесть, а опубликовано и вовсе четыре.
      Впрочем, все это было совершенной безделицей в сравнении с ударом, который тогда обрушился на семью. Новый, 1931 год начался ужасно. 11 января Эстелл, не доносив, родила дочь, Алабаму, а через девять дней девочка умерла. Когда-то Фолкнер рассуждал о входе в жизнь и выходе из жизни, и вот теперь этот коридор пересек его собственный дом, только оказался слишком коротким.
      Рассказывают, что в первое время писатель совершенно не находил себе места. То угрюмо молчал целыми днями, то необыкновенно возбуждался, угрожая расправой доктору, который будто бы не все сделал, чтобы спасти ребенка. Однажды он даже предпринял попытку самоубийства, направив автомобиль в телефонную будку.
      И все-таки оказалось, что у этого человека достаточно крепкая духовная мускулатура. Он заставил себя вернуться к работе -- то был единственный шанс выстоять. Больше того, как написал в предисловии к французскому изданию "Шума и ярости" Морис Куандро, "эмоциональный шок дал могучий импульс творческому воображению".
      Действительно, всего год понадобился Фолкнеру, чтобы написать один из лучших своих романов -- "Свет в августе". К тому же судьба, испытав Фолкнера на стойкость, словно решила вознаградить его авторское долготерпение. Насколько пустым в смысле публикаций оказался предыдущий год, настолько плодородным новый. Опубликовано "Святилище", затем новеллистический сборник "Эти тринадцать". Далее в периодике подряд появились шестнадцать ранее отклоненных рассказов, некоторые из них ("Ad astra", "Когда наступает ночь", "Волосы", "Лисья травля", "Справедливость") вошли впоследствии в авторское "Собрание".
      Это было сразу замечено, в том числе и дома, на Юге. "Контемпо", небольшой журнал Северо-Каролинского университета, посвятил Фолкнеру целый выпуск, где автор критического очерка назвал его "наиболее значительным в кругу американских писателей-современников", выше Шервуда Андерсона и Синклера Льюиса, Теодора Драйзера и Джона Дос Пассоса, Уиллы Кэсер и даже Хемингуэя -- безусловно в ту пору кумира.
      Только денег не было по-прежнему. Гонораров за рассказы едва хватило на то, чтобы рассчитаться со вчерашними долгами, а из попытки опубликовать "Свет в августе" в журнале главами ничего не получилось.
      Но тут подтвердились слухи, давно доносившиеся до Фолкнера, -- им заинтересовался Голливуд. Пришла телеграмма от Сэма Маркса, главы сценарного отдела крупнейшей фирмы "Метро-Голдвин-Майер". Предлагался шестинедельный контракт по 500 долларов в неделю. Ехать не хотелось, но выхода не было, 7 мая 1932 года Фолкнер появился на студии, и началась долгая, продолжавшаяся с перерывами почти двадцать лет, полоса жизни, связанная с работой в кинематографе.
      Что такое Голливуд для Америки, знает всякий. Это, конечно, не точка на карте -- городок, выросший на Тихоокеанском побережье, близ Лос-Анджелеса. Это даже не просто столица кинобизнеса, завоевавшего со временем весь мир. Это -- часть национальной мифологии, понятие, стоящее в ряду других центральных понятий американской истории, -- "Мэйфлауэр", статуя Свободы, Уолл-стрит, которая, понятно, означает нечто большее, чем название делового квартала Нью-Йорка. Голливуд -- это символ безграничных возможностей, феерического успеха, молниеносной славы.
      Увы, реальность, как то всегда бывает, разрушает мечтания. Голливуд смеется над простаками и превращает энтузиастов в мизантропов. Выглянув в окно, художник Тод Хэкет, герой голливудского романа Натаниэля Уэста "День саранчи", увидел на улице странных людей: "...Их одежда была сумрачна и плохо сшита -- выписана по почте. Тогда как остальные двигались шустро, шныряли по барам и магазинам, эти слонялись возле перекрестков или, стоя спиной к витринам, разглядывали каждого прохожего. Когда кто-то встречал их взгляд, в их глазах загоралась ненависть. Тод еще мало знал о них -- только, что они приехали в Калифорнию умирать". И тут же возникает устрашающий, в стиле черного юмора, образ Голливуда как пустыни мертвых -- муляж дохлой лошади в бассейне одного частного дома: "Над чудовищно распухшим брюхом торчали прямые, негнущиеся ноги. Похожая на молот голова была свернута набок, и из мучительно оскаленного рта свисал тяжелый черный язык". Уэст знал, о чем писал, он отдал Голливуду лучшие годы. Писатель и погиб здесь в автомобильной катастрофе, возвращаясь с похорон Скотта Фицджеральда. Что-то зловеще-символическое есть в этой смерти.
      Свалка радужных надежд, Голливуд -- это и кладбище талантов, Мефистофель, который, как положено, требует в заклад душу. В книге о Скотте Фицджеральде его друг Эндрю Тернбулл писал, что, предлагая контракт, тебе, хоть и не обязательно такими словами, говорят: "Мы пригласили вас сюда, потому что у вас яркая индивидуальность, но настаиваем, чтобы на время работы здесь вы о ней забыли".
      Сам Фицджеральд часто сталкивался с этим убийственным парадоксом. Он попытался было внести что-то свое в сценарий по роману "Унесенные ветром" -потребовали не отклоняться от текста. Сценарий "Трех товарищей" изуродовали так, что он вообще не узнал дела рук своих. "Порою написанное мной, -говорил Фицджеральд приятелю-однокашнику, -- нравится боссам, и иногда я не могу им угодить. Здесь такая неразбериха, что я даже не знаю, кому попадет в руки мой сценарий. Временами у меня все валится из рук. Я думал, все будет просто, но работа в Голливуде -- сплошное разочарование, здесь не осталось ничего живого, я не ощущаю жизни".
      Если так обращались с любимцем публики, то чего мог ожидать сочинитель, только-только добившийся известности?
      Едва появившись в Голливуде и познакомившись с работодателями, Фолкнер исчез на неделю. "Дело в том, -- объяснял он впоследствии, -- что я просто испугался. Мое появление вызвало слишком большой переполох, и у меня нервы не выдержали".
      Кажется, это выдумка. Никакого переполоха не было, все протекало вполне буднично. Когда беглец возвратился, его засадили за ту работу, которую и поручают обыкновенно новичкам: надо было внести кое-какие исправления в уже готовый и даже запущенный в производство сценарий. Потом Фолкнер принялся переделывать для кино собственные рассказы -- из тех, что были в свое время отвергнуты журналами: "Любовь" и "Вдова из колледжа". Их не приняли и здесь, но кинодебютант отнесся к этому вполне хладнокровно. На обороте одной из страничек сценария позже нашли запись -- скорее всего начало неотправленного письма: "Я еще не освоился, не привык к этой работе. Но ничего, справлюсь и смогу быть не хуже других в этом бедламе".
      Действительно, через несколько месяцев Фолкнер взялся за дело, которое хоть немного его увлекло, во всяком случае поначалу. Это был сценарий по его недавно опубликованному рассказу "Полный поворот кругом". Как-то в Нью-Йорке он оказался в компании, где бывшие летчики рассказывали всякие байки о своем фронтовом опыте. Воображение несостоявшегося ветерана заволновалось, и он вновь вернулся к давно, казалось, забытым сюжетам. Фолкнер изобразил двух английских моряков, совсем еще мальчишек, одному восемнадцать, другому двадцать, которые, играя в войну (кто первый увидит "бобра", то есть немецкое грузовое судно, получает очко), совершают в то же время на своих катерах-скорлупках немыслимые подвиги. Их доблесть настолько поражает опытного уже вояку капитана американской армии Богарта, что он, пренебрегая всеми правилами, совершает дерзкий дневной налет на бомбовый склад немцев, а также пикирует на замок, где в это время завтракают вражеские генералы. Только теперь, рискнув отчаянно и вернувшись с победой, он чувствует, что сравнялся в храбрости с младшими товарищами по оружию, а также расквитался за их гибель: как явствует из сводки, они свою смертельную игру проиграли, нашли конец в водах Атлантики. Выступая тридцать лет спустя перед слушателями военной академии в Вест-Пойнте, Фолкнер скажет: "Когда герой направляет свой самолет на тот замок, это с его стороны бунт против непробиваемой тупости генералов и адмиралов, которые сидят в полной безопасности и повелевают, чтобы молодые отправлялись туда-то и делали то-то. Наверное, каждый солдат пережил в своей жизни нечто подобное". Формально этот комментарий связан с заключительной фразой рассказа: "Господи! -- думал он (Богарт. -- Н.А.). -Эх, если бы они все были здесь -- все генералы, адмиралы, президенты и короли -- их, наши, все на свете!" Но вообще-то Фолкнер в данном случае на самого себя глядит сквозь чужие очки -- Хемингуэй нечто подобное говорил много раз, и в его устах такие слова звучали убедительно. А фолкнеровские моряки и летчики -- это те же Сарторисы. Только на этой войне им делать нечего, тут гибнут всерьез и отвагу доказывают не лихими набегами на провиантские склады.
      Однако же для кинематографа, особенно коммерческого, в рассказах такого рода находили богатые возможности. Фолкнеру понадобилось всего пять дней, чтобы сделать сценарий. Но дальше начались осложнения. В ту пору в Голливуде существовало железное правило: "звезды" не должны простаивать. Если съемка одного фильма закончена, а в другом, даже запущенном в производство, нет подходящей роли, стало быть, следует ее дописать. Как раз в этот момент освободилась популярнейшая актриса Джоан Кроуфорд, о чем и было сообщено автору. Тот растерялся: "Но ведь, насколько я помню, в рассказе нет женщин". "Нет -- так будут", -- твердо заявил режиссер, следуя указаниям продюсера. У "звезды" возникли свои претензии -- она захотела, чтобы Фолкнер написал для нее текст в стиле военного жаргона английских моряков. Помимо того, понадобился неизбежный любовный треугольник -- так в фильме появилась обольстительная Энн, сестра командира катера, разрывающаяся между капитаном Богартом и лейтенантом Хоупом.
      Фолкнер боролся до конца, уступать не хотелось, но в конце концов пришлось. Деньги были нужны, как никогда. Умер отец, и забота о семье легла на плечи старшего сына, у которого теперь была и своя семья -- в начале 1933 года Эстелл родила дочь. "Билл отныне считал себя главой нашего клана, -пишет в книге о брате Джон Фолкнер. -- Так оно и должно было быть, и он принял эту роль сразу же и без громких слов -- со спокойным достоинством и решимостью". Увы, клан этот нес утраты. Погиб Дин. Реальность трагически дублировала литературу: подобно Баярду Сарторису, Дин разбился, не успев увидеть ребенка, которому предстояло родиться через несколько месяцев. И эту обездоленную родню Фолкнер тоже не мог, разумеется, оставить.
      Вот и приходилось заниматься поденщиной, благо контракты становились все выгоднее -- работало имя.
      Теперь писатель прекрасно знал, на что идет. Как-то, пересекая границу Калифорнии, он бросил спутнику: "Здесь бы надо поставить столб с надписью: ""Оставь надежду всяк сюда входящий", или как там это у Данте". Ко всему прочему замаячила вполне реальная перспектива судебной тяжбы. В сороковом году Фолкнер познакомился в Голливуде с неким Уильямом Херндоном, оборотистым посредником, которому неизменно удавалось устраивать клиентам выгодные контракты. Он предложил свои услуги, и Фолкнер, на беду, согласился, не заметив, что попал буквально в кабалу. Во всяком случае, когда случилась между ними какая-то размолвка и писатель решил расторгнуть договор, Херндон пригрозил судом. Или -- пусть заплатит десять тысяч отступного. Эта история исключительно тяжело подействовала на Фолкнера, он написал тогда самое, быть может, отчаянное из своих писем: "Я думал, что прошел в Голливуде через все круги ада, но теперь это херндоновское дело. Чувствую себя скверно, совершенно подавлен, не отпускает ужасная мысль, что я даром трачу время, мне все кажется, что вот-вот меня хватит удар или свалюсь в обморок. Может, когда-нибудь я смогу сюда вернуться, но сейчас надо кончать и бежать домой. Последнее время я чувствовал, что вот-вот наступит срок -- тебе уже за пятьдесят, -- который наступает для всех художников, когда им приходится признать, что выхода из тупика нет и дальше жить не стоит, а может, и раньше не стоило. Перед тем как уехать отсюда, я постараюсь договориться, чтобы мне дали возможность писать дома -- наверное, это единственный способ заработать деньги, которые мне нужны или кажется, что нужны... Мои книги никто не покупает, да и издавать не хотят. Труд моей жизни (создание моего апокрифического королевства), даже если мне суждено его завершить, никогда не обеспечит меня материально. А что касается всяческого хлама, то я не могу быть уверен в успехе даже на пятьдесят процентов. Может, мне придется взяться за редакторскую работу или сочинять какие-нибудь мелочи -- но только дома, где жизнь будет все же подешевле, чем сейчас, когда семья разбросана, приходится платить за гостиницы и т.д., а расходы на содержание дома не уменьшаются оттого, что я там не живу".
      Конфликт с Херндоном удалось в конце концов уладить, ну и что? С самим собою мира не было. В Голливуде становилось все труднее дышать, он приносил деньги, но не было даже и намека на то, что называется творческим удовлетворением. Как-то Фолкнер увидел в руках у Бена Уоссона том Пруста: "А, "По направлению к Свану". Сван? Это разнесчастный сукин сын, зря его считают снобом. По-моему, как раз наоборот. Боже, что только Одетта с ним не вытворяла, да если бы даже его распяли, боль была бы-меньше..." Тут Фолкнер неожиданно оборвал себя: "В каком-то смысле Прусту повезло. Ему ведь не пришлось знаться с Голливудом, чтобы зарабатывать на хлеб. Честное слово, все, что угодно, -- звуконепроницаемая спальня, астма -- только не это".
      "Это" -- конечно, прежде всего халтура, тирания заказчика и все такое прочее. Но, пожалуй, не только. Голливуд, штат Калифорния, слишком далеко от Оксфорда, штат Миссисипи. Как-то приятельница Фолкнеров _ случайно подслушала домашнюю ссору. Эстелл, все еще мечтавшая о светской жизни, уговаривала мужа -- с нею конечно, -- вернуться в Голливуд. Тот раздраженно откликнулся: "Тебе бы только развлечения. А я не хочу никуда ехать. Я хочу остаться здесь. Это единственное место, где я способен писать".
      Голливуд пересек большую работу -- к счастью, приближавшуюся к концу. Едва закончив сценарий "Полного поворота кругом", Фолкнер получил корректуру новой книги. Теперь и издатели у него были новые -- Роберт Хаас и Хэррисон (Хэл) Смит, которому посвящен роман "Когда я умирала". Началось все почти год назад, 17 августа 1931 года, когда Фолкнер взял чистый лист бумаги и написал наверху -- "Темный дом". Замысел, как и в случае с "Шумом и яростью", возник из картинки: молодая женщина, зовут ее Лина Гроув, отправляется из Алабамы, где ее дом, в Миссисипи на поиски возлюбленного, который бросил ее беременной. Ехать недалеко, однако путь кажется нескончаемым: "Мулы плетутся мерно, в глубоком забытье, но повозка словно не движется с места. До того ничтожно ее перемещение, что кажется, она замерла навеки, подвешена на полпути -- невзрачной бусиной на рыжей шелковине дороги. До того, что устремленный на нее взгляд не может удержать ее образа, и зримое дремотно плывет, сливается, как сама дорога с ее мирным однообразным чередованием дня и тьмы, как нить, уже отмеренная и вновь наматываемая на катушку".
      Ритм нашелся сразу, образ тоже -- дорога.- Вообще, работа продвигалась динамично. Правда, Фолкнер жаловался, что не испытывает того творческого состояния, что переживал, сочиняя "Шум и ярость". "Что-то исчезло и не возвращается, -- пишет он Бену Уоссону. -- Я знаю теперь, еще перед тем, как найти нужное слово, что сделают в следующий момент герои, ибо сам выбираю между различными возможностями и вариантами и взвешиваю, измеряю их по шкале Конрадов, Джеймсов и Бальзаков".
      Но как бы там ни было, к этому времени была написана уже почти половина романа, хотя работа прерывалась и до Голливуда: сначала Фолкнер поехал в Шарлотсвилл на конференцию писателей Юга, потом по издательским делам в Нью-Йорк. В журнале "Нью-Йоркер" 28 ноября появилось следующее сообщение: "Уильям Фолкнер, чьи готические романы о мрачных глубинах человеческой души привлекают в последнее время широкий интерес, снял квартиру в центре Манхэттена и пробудет здесь до середины декабря. Большую часть времени он проводит в одиночестве, работая над новым романом "Свет в августе"".
      Речь с очевидностью идет о "Темном доме" -- откуда же взялось новое название? У Джозефа Блотнера об этом рассказывается так: "Обычно в полдень Фолкнер с Эстелл устраивались на восточной галерее дома выпить аперитив. Как-то Эстелл, взглянув на пожухлую траву, желтеющие листья деревьев, сказала: "Билл, тебе не кажется, что у нас в августе свет какой-то другой, не такой, как повсюду в это время года?" Он поднялся со стула. "Вот оно", -и ушел в кабинет. Вскоре вернулся, не сказав ни слова в объяснение. Зная замкнутый характер мужа, Эстелл промолчала".
      Вполне вероятно, что так оно все и было. Много позже Фолкнер, отвечая на вопрос читателя, следующим образом объяснил смысл заглавия: "В середине августа в Миссисипи бывает несколько дней, когда вдруг повеет осенью, воздух ясный, прохладный и светится каким-то особым светом, и кажется, что это не сегодняшний свет, что он пришел к нам из далекого прошлого, из Греции, с Олимпа, и видятся фавны, сатиры и боги. Такими бывают всего один или два дня, а потом все проходит, случается это каждый год в августе. Вот и весь смысл названия. Для меня это просто красивые и располагающие к размышлению слова, они воскрешают в памяти иные времена, иной свет, более древний, чем свет христианской цивилизации".
      Студент Виргинского университета, получив такой ответ, судя по всему, удовлетворился. Но сам-то роман отвечает ему в лучшем случае лишь частью своего многослойного содержания. А вообще-то -- какой там покой Олимпа, какие боги, какой свет? Наоборот -- жестокость, насилие, беспросветная мгла, и впрямь "темный дом", под которым следует понимать весь мир.
      Два убийства совершает Джо Кристмас, главный герой романа. Сначала он убивает, орудуя зазубренной ножкой стула, своего приемного отца Макихерна. Это преступление может быть истолковано как бунт пленного духа. Методично, систематически истязает Макихерн пасынка, лишая радостей детства, вколачивая жестокую иеговистскую мораль, как понимали ее непримиримые протестанты начальных лет американской цивилизации. Сквозь толщу лет пробивается громовой голос знаменитого проповедника XVIII века Джонатана Эдуардса, устрашавшего прихожан видениями геенны огненной. Обращаясь к "грешникам в руках разгневанного Бога" (название самой нашумевшей его проповеди), человек в сутане потрясал своды маленькой церкви в Энфилде, штат Массачусетс: "Черные тучи гнева божьего нависли над вашими головами и готовы разразиться ужасной бурей, страшным громом... Гнев божий подобен великим водам, готовым прорвать плотину, они подымаются все выше, их напор все сильнее и сильнее... О грешник! осознай же немыслимую угрозу, стоящую перед тобой; над огромной чашей, переполненной гневом, над широкой бездонной пропастью, полыхающей гневом, держит тебя в руках своих Бог; его гнев готов обрушиться на тебя, как обрушился он на тех, кто горит в аду".
      Скорее всего полуграмотный Макихерн никогда не читал Джонатана Эдуардса, чьи проповеди многократно издавались, даже не слышал этого имени. Но в мрачном ригоризме его жизненного поведения, в немилосердии, в неколебимой авторитарности отзывается давняя традиция, в которой порыв к свободе странно сочетался с подавлением индивидуальной человеческой воли. "На колени. На колени. НА КОЛЕНИ, ЖЕНЩИНА. Проси у бога милости и прощения, не у меня" ~ это эхо давних правил, давних верований.
      Затем Кристмас убивает свою любовницу Джоанну Верден, и это преступление кажется вовсе иррациональным. Пусть и ей свойствен тот же, что отчиму, фанатизм, пусть и она наделена волей, стремящейся подавить чужую волю, -- направлены ее помыслы совсем в другую сторону: она хочет сеять разум и добро, утверждать иного бога -- кроткого и милосердного. Меченая сызмальства клеймом отверженности (аболиционистка на Юге), она все усилия прилагает к тому, чтобы очистить землю и людей от скверны расового насилия. "Северянка, негритянская доброхотка -- до сих пор по городу ходят слухи о ее странных отношениях с неграми, городскими и иногородними, хотя прошло уже шестьдесят лет с тех пор, как ее дед и брат убиты на площади бывшим рабовладельцем в споре об участии негров в местных выборах. Но и поныне что-то тяготеет над ней и имением -- это темное, нездешнее, грозное, хотя она всего только женщина, всего только отпрыск тех, кого предки города не зря (по крайней мере, на их взгляд) страшились и ненавидели. Но тут они: отпрыски тех и других, в их связях с вражьими тенями и рубежом меж ними -видение давно пролитой крови, ужас, гнев, боязнь".
      Что же -- герой продолжает кровавое дело истребления рода, покушающегося на местные традиции? В Кристмасе оживает старый Джон Сарторис? (Это он -- "бывший рабовладелец", застреливший отца и брата Джоанны, о чем упомянуто в раннем романе и будет еще рассказано в новом, "Непобежденных".) Совершенно на это не похоже.
      А потом, уже в конце, расправляются с убийцей -- разряжают в него пятизарядный кольт и добивают, надругавшись, мясницким ножом.
      Все это абсурд и дикость, но, странное дело, почему-то надругательство над жизнью не вызывает ни потрясенности, ни страха, ни даже сострадания. Не потому ли, что все эти сцены насильственной смерти как-то необычно построены? Они словно удалены от точки наблюдения, а главное -- нет сильного, страстного, пусть извращенного, троглодитского, если хотите, чувства, нет даже малейшей напряженности. Все совершается тихо, безмятежно -- и как бы безлично, будто иная, потусторонняя воля избирает инструменты осуществления роковых предначертаний.
      "Теперь все сделано, все кончено, ~ спокойно думал он, сидя в черном кустарнике и слушая, как замирает вдали последний удар часов. Это было место, где он поймал ее, нашел два часа назад, в одну из тех безумных ночей. Но то было в другие времена, в другой жизни. Теперь здесь была тишь, покой, и тучная земля дышала прохладой. В тишине роились несметные голоса из всех времен, которые он пережил, -- словно все прошлое было однообразным узором. С продолжением: в завтрашнюю ночь, во все завтра, которые улягутся в однообразный узор, станут его продолжением. Он думал об этом, тихо изумляясь: продолжениям, несметным повторам, -- ибо все, что когда-либо было, было таким же, как все, что будет, ибо будет и было завтра будут -одно и то же. Пора настала".
      Как необычно, еще раз заметим, подготавливает себя Кристмас к нанесению убийственного удара, а вслед за тем и поджогу старой усадьбы (отблеск пожара, столб дыма -- первое, что видит, въезжая в Джефферсон, Лина Гроув). Он (разумеется, Фолкнер за него) вспоминает Шекспира, те же самые слова из "Макбета", что отозвались на страницах "Солдатской награды": "...завтра, завтра, завтра..." И его ближайшего предшественника Кристофера Марло, чьи строки из драмы "Мальтийский еврей" Элиот взял эпиграфом к своему "Женскому портрету":
      Ты согрешил,
      Но было то в другой стране,
      К тому же девушка мертва.
      Только елизаветинская трагедия лишается тут, как видим, свойственной ей страсти, гармонически звучит музыка сфер, действие переносится в потусторонние дали, совершенно равнодушные к людскому быту. Это ведь не здесь, только там, в запредельности, может так происходить: "...его тело словно ушло от него. Оно подошло к столу, руки положили бритву на стол, отыскали лампу, зажгли спичку". А дальше -- мы ничего не видим, только потом нам рассказывают, что в развалинах сгоревшего дома нашли обезображенный, с отсеченной головой труп хозяйки. И раньше, свалив Макихерна, Джо выглядит так, "как будто и не нападал ни на кого в отдельности, и лицо его под занесенным стулом было совершенно спокойно... Голос его тоже звучал спокойно, лицо было как у спящего, только дышал он так, что было слышно".
      Так убивает Кристмас. Так убивают и его самого. Преследуют, как зверя, загоняют в угол, расстреливают в упор, но сам охотник, зовут его Перси Гримм, словно помимо себя действует -- бежит, отдает команды, -- марионетка, хладнокровный исполнитель чужой воли. "Он тоже ехал быстро, беззвучно, со стремительной легкостью призрака, неумолимо и неуклонно, как колесница Джаггернаута или Судьба... Он замер лишь на миг и тут же снова рванулся с места, с той же поджарой стремительностью, слепо послушный какому-то Игроку, двигавшему его по Доске... Казалось, он только и ждал, когда Игрок опять сделает им ход, и с той же безотказной уверенностью побежал прямо на кухню, к двери, открыв огонь чуть ли не раньше, чем увидел опрокинутый набок стол, за которым скорчился в углу комнаты беглец".
      Здесь убивают, мстят -- нелично, не за какие-то обиды, преступления. Здесь вообще не люди вступают в поединок, а некие общие человеческие состояния.
      Джо Кристмас изначально, с рождения -- изгой и посторонний, отсюда все его чувства, весь строй поведения.
      Что делает его посторонним? Уж на этот вопрос ответить, кажется, несложно. Он -- метис или, может, квартерон, во всяком случае есть в нем примесь черной крови, и уже это лишает его законного места в мире, управляемом белыми.
      Итак -- расовый конфликт.
      А как же иначе?
      ...В Гарварде закончился очередной учебный год, и Квентин Компсон уехал на каникулы. До Джефферсона было еще далеко, но за границей Виргинии молодой человек почувствовал, как что-то переменилось. Что это было? Небо другое, природа, поскупившаяся на Северо-Востоке, а здесь изобильная? Это, конечно, тоже, но не только. Поезд замедлил ход, остановился. "Я поднял штору, выглянул. Вагон встал как раз на переезде, с холма идет проселок меж двух белых заборов, у подножия расходящихся по обе стороны, как бычий рог у основания, и посреди дороги, в мерзлых колеях, негр верхом на муле ждет, когда проедет поезд. Не знаю, сколько времени он ждет, сидя на муле, но вид у обоих такой, будто они тут с тех пор, как существуют забор и дорога, будто их даже в одно время с холмом создали, высекли из камня и поставили дорожным знаком, говорящим мне: "Вот ты и снова дома"".
      Недаром американский Юг называют "черным поясом", имея в виду, конечно, не только демографию. Вся история этих мест выкрашена в черное и белое, вся представляет собою хронику кровавого противоборства угнетения и свободы.
      Естественно, и литература американского Юга глубоко и страстно переживает позор рабовладения, трагедию и боль расового раскола. Передают слова одной дамы с Юга, которая будто бы сказала сразу после окончания Гражданской войны: "Мистер Линкольн полагает, что он освободил негров; на самом деле он освободил меня".
      О, если бы история, в том числе история человеческого духа, двигалась так легко, так беспечально! Дама сильно поторопилась. Гражданская война не освободила черных от бремени зависимости, не освободила она и белых -- от комплекса расового превосходства, а совестливых -- от бремени вины. Прав был другой южанин: "Проклятие на каждом белом ребенке, рожденном и еще не родившемся". И, договаривая все до конца, сказал еще: "Злой рок и проклятие пали на весь Юг и на нашу семью, словно за то, что один из наших предков решил укоренить свое потомство на земле, отданной в жертву злому року и уже им проклятой, даже если бы это проклятье много лет назад навлек на себя кто-то другой, а вовсе не наша семья и в те времена, уже заранее им проклятые".
      Это слова из романов Уильяма Фолкнера.
      Шум и ярость, бушующие в Йокнапатофе, порождены не в последнюю очередь тяжелым переживанием исторического наследия Юга, которое далеко не изжито и поныне. К расовой проблеме писатель обращался неизменно, начиная еще с "Сар-ториса". Там, правда, царит еще почти идиллия, в стиле южной литературы времен Гражданской войны: негры и белые составляют одну семью, Саймон не ощущает никакой униженности, наоборот, то, что он прислуживает самому видному члену общины, добавляет ему какого-то совершенно комического достоинства.
      Но дальше и пастораль, и юмор уходят, писатель медленно поднимается к осознанию той глубочайшей трещины, которая расколола Юг надвое. И тут -единственный, может быть, случай -- писатель вдруг обнаружил, что чисто художественными средствами проблема не решается. Оттого-то, должно быть, он столь много и охотно -- как ни о чем другом -- рассуждал об отношениях рас на Юге.
      Еще в начале 30-х годов "Нью-Йорк хералд трибюн" опубликовала заметку своего корреспондента о встрече с Фолкнером, который только что закончил "Святилище". Там> в частности, говорилось: "Фолкнер считает, что раньше, во времена рабства, неграм жилось лучше, чем сейчас. С его точки зрения, "великодушная автократия"-- идеальное общественное устройство для негров, хотя и признает, что теоретически такая система вряд ли устойчива". Дальше идут, закавыченные, то есть Фолкнером сказанные, слова: "Но факты слишком часто расходятся с теориями; во всяком случае, я никогда не слышал и не читал о том, что во времена рабства негров линчевали. Им было лучше при рабстве, потому что о них заботились. Не думаю, правда, что и белым было лучше, во всяком случае, теоретически".
      Тогда эту публикацию почти не заметили, а кто заметил, возможно, решил, что это эпатаж или просто раздражение писателя-южанина, которого журналист-северянин явно провоцировал.
      Но потом стало ясно, что не эпатаж. Впрочем, об этом -- в свою пору. Пока же заметим, что Фолкнер-художник намного сложнее и многограннее Фолкнера-публициста и идеолога. Не то чтобы он сознательно уходит от определенности. Просто сама расовая проблематика, втягиваясь в орбиты Йокнапатофы, незаметно утрачивает четкость контуров, главное же -внутреннюю замкнутость. Да так оно и должно быть, это просто иное пространство -- мир глобальных понятий, по отношению к которым только могут раскрыть свой смысл понятия здешние.