Вот коренной сдвиг в самосознании Фолкнера как художника. Его уже не просто индивидуальные судьбы интересуют: в любом характере, жесте, поступке, слове отражается свет самого бытия. Иными словами, писатель творит эпос.
      В "Солдатской награде" Чарльзтаун, едва возникнув, тут же и растворился в сумрачных переживаниях персонажей. Назвавшись Джефферсоном, тот же городок и окрестности его обрели несокрушимую материальную вещественность. Бродя вместе с обитателями по здешним местам, останавливаясь у домов и магазинов, заглядывая в кабачки, карабкаясь по склонам холмов, вдыхая пряные запахи знойного полдня, прислушиваясь к сонному жужжанию пчел, следуя за собаками, взявшими лисий след, наблюдая монотонные движения пахарей, отыскивая ночью по горящим огонькам-глазкам опоссумов, притаившихся на дереве, мы постепенно начинаем ощущать, как вся эта примелькавшаяся повседневность складывается в самое жизнь, совершенно независимую от побуждений тех существ, которые попадаются на ее дорогах. Конечно, она и к людям неравнодушна, если только, поднявшись над мелким эгоизмом, они примут высший порядок. Иногда Фолкнеру замечательно удается показать это единство. Попав в дом Маккалемов, увидев над головой морозное небо, различив в полутьме то, что раньше никогда не замечал: штабель дров, бочонок с водой, плуг -- нехитрую фермерскую утварь, -- даже молодой Баярд испытал неожиданно ощущение непривычного, хоть в любой момент и готового рухнуть покоя -- "кровь его согрелась, тело перестало дрожать".
      Но голос писателя еще до конца не окреп, иногда он срывается; словно ни себе, ни нам не доверяя, автор резким и потому особенно заметным усилием обрывает ровный ход повествования и с грохотом, точно гвозди в стену, начинает вбивать ударения.
      "Какому-нибудь Гомеру хлопковых полей следовало бы сложить сагу про мула и его роль в жизни Юга. Именно он, больше чем какой-либо иной одушевленный или неодушевленный предмет, благодаря полному равнодушию к окружающей жизни, которая сокрушала сердца мужчин, и злобной, но терпеливой озабоченности сегодняшним днем, сохранил неизменную верность этой земле, когда все остальное дрогнуло под натиском безжалостной колесницы обстоятельств; именно он вызволил поверженный Юг из-под железной пяты Реконструкции и снова преподал ему урок гордости через смирение и мужество, через преодоление невзгод; именно он совершил почти невозможное в безнадежной борьбе с неизмеримо превосходящими силами благодаря одному только мстительному долготерпению", -- долго звучит еще, не снижая тона, эта возвышенная ода бессловесному труженику. Сама по себе она хороша, и все-таки этот мул-статуя, мул-символ не так убедителен, как проплывающие медленно перед глазами живые мулы, которых не может сбить с дороги ничто, даже врезающийся в них на полной скорости автомобиль.
      Точно так же время, застывшее в фигурах стариков и старух, отчетливее и достовернее в своей пластике, чем тот образ метафизического Времени, который Фолкнер хочет выстроить поверх его бренных воплощений: "Сарторисы презрели Время, но Время им не мстило, ибо оно долговечнее Сарторисов. А возможно, даже и не подозревает об их существовании". Положим, и такие пассажи не случайны, скоро, очень скоро Фолкнер к ним вернется, глубоко задумается о природе Времени и его отношениях к людям, и вообще этот феномен займет едва ли не центральное место в его художественном мире. Но в "Сарторисе" риторика не всегда находит опору в реальности.
      Только приступая к чтению романа, мы заметили, что повествование чревато драмою встречи настоящего с прошлым. Пока этого, честно говоря, не видно: жизнь в Джефферсоне протекает более или менее идиллически, все здесь -- и черные, и белые, и богатые, и бедные -- одна семья, и если что случается с ее членами, то это только неудача на охоте, или бородавка на щеке, или невинные проделки, вроде той, что позволил себе Саймон, присвоив приходскую сотню долларов, а после заставив старого Баярда заплатить долг. Разве можно всерьез воспринять гневные тирады, которыми разражается тетя Дженни по адресу Сарторисов, кляня их безрассудство или дремучее невежество? Разве вызывает хоть сколько-нибудь глубокое сострадание Нарцисса -- молодая вдова, у которой муж погиб, не дождавшись рождения сына? Ничуть не вызывает, ибо и сама она проходит сквозь трагедию, словно и, не заметив ее, и понятно, почему не заметив, -- теперь и она приобщена к Сарторисам, а тут уж само имя -- охранная грамота.
      И все-таки не напрасно в самом же начале повествования сказано, что старый Баярд и Билл Фолз вмурованы в мертвую эру. Что это такое? А это и есть настоящее. Его можно презирать, ненавидеть, отворачиваться от него, и все же настигает оно джефферсонцев, не давая забыть о себе. Может, например, принять облик -- вспомним его -- Байрона Сноупса: все окружающее ему чуждо, в жизни он знает один лишь интерес наживы, обман, низость -- вот его черты и вот его оружие. Впрочем, с этой угрозой Джефферсон справляется легко, не приложив, собственно, к тому никаких усилий: как появляется Сноупс в городке незаметно, так и уходит бледной тенью, несолоно хлебавши, оставив за собою лишь разбитое стекло и смятую клумбу, на которую свалился, удирая из дома Нарциссы (месяцами он анонимно терроризировал ее письмами -похотливыми признаниями, а теперь решил выкрасть вещественное доказательство или то, что могло таковым стать).
      А вот другая опасность -- и впрямь опасность, тем более грозная, что имени своего не выдает, в конкретной форме не воплощается. Это -- сама история, скрытый ее ход, разрушающий привычные связи, сложившиеся в мире Сарторисов.
      Вернемся ненадолго к молодому Баярду. Зачем столь яростно стремится он к смерти? Мы уже ответили, вернее, сам он ответил на этот вопрос: чтобы расплатиться таким образом за смерть брата, в которой он невинно повинен. Но есть и иная причина, более основательная, неизмеримо более страшная.
      И Баярд тайно ее знает, только знания своего никак не выдает. Вот она: сама эпоха Сарторисов на исходе, собственно, уже кончилась, и ее не возвратишь никакой силой памяти, никакой символической глухотой. Самоубийство молодого человека -- а ведь это, разумеется, самоубийство -есть непреложное свидетельство перелома времен, наступления той самой мертвой эры, в которой Сарторисам места нет.
      Скорость -- вот единственное материальное воплощение, знак агрессии нового времени, коего естественным врагом становится легенда. Между прошлым и настоящим -- полоса несовместимости, она закрепляется в стиле, в самом звучании слов, в самом их подборе. Автомобиль подобен свирепому шторму, все сметающему на своем пути, -- столь же безжалостны были штормы, описанные Джозефом Конрадом, они атаковали человека как личного врага, старались скрутить члены, вырвать душу. Может, изображая сильными ударами пера "немыслимую ленту дороги", бешеный вихрь пыли, Фолкнер сознательно воспроизводил ритмы своего близкого предшественника в литературе. А легенда пребывает в совершенно иной повествовательной стихии: дом Сарторисов, построенный далекими предками, "был тих и безмятежно спокоен... лестница с белыми балясинами, устланная красным ковром, изящной дугой поднималась во мглу... где царила лишь изредка нарушаемая атмосфера торжественного величия".
      Иное дело, что Фолкнер, наметив эту трагическую тему противостояния прочного быта исторического прошлого и безбытности настоящего, не довел ее до кульминации, остановился даже не на полпути -- в самом начале.
      Представление об исчерпанности времени и человека было ему глубоко чуждо, даже и тогда чуждо, когда владело умами, когда не только интеллектуалы зачитывались шпенглеровеким "Закатом Европы" и не только профессиональные прорицатели ожидали близкого наступления апокалипсиса. А в дальнейшем Фолкнер только тем и занимался, что укреплял в себе и других веру в бессмертие человека. "Человек тверд, -- говорил он, -- ничто, ничто -ни война, ни горе, ни трагедия, ни отчаяние не могут длиться столь же бесконечно, сколь длится он; человек восторжествует над всеми своими страданиями, если только приложит к тому усилие, сделает попытку поверить в человека и в надежду -- не будет просто искать костыли, на которые можно опереться, но сам твердо станет на собственные ноги".
      Но эти гордые слова -- итог пути художника, который уже измерил не только природную стойкость и величие человека, но также слабость его и ничтожество, изобразил традицию не только как воплощение благородства и чести, но и как бремя, уничтожающее слабых и гнущее, хоть и не сгибающее, сильных.
      А пока всего этого сложного переплетения нет, пока традиция как раз и выступает в роли "костылей", пока ей не только себя не дано испытать, но даже и с "мертвой эрой" всерьез не дано сразиться.
      Гибель молодого Баярда двумысленна. Отчасти она действительно символизирует конец старого порядка. Но можно ее истолковать и в том смысле, что юноша погиб именно потому, что не доверился традиции, усомнился в ценностях прошлого, вышел за границы круга, шагнув в "беззвучную пустоту".
      Что же касается смерти деда, то она и вовсе иллюзорна -- он просто слился навсегда с воздухом еще не названной по имени Йокнапатофы, вернулся в ту землю, что его породила. Недаром, перестав дышать, он даже позы не переменил -- "по-прежнему сидел, слегка наклонив голову и держась рукой за дверцу". Потрясения эта смерть не вызывает, тем более что тут же она балансируется новым рождением -- на свет является очередной Сарторис -- сын Нарциссы, которому, может быть, суждено продолжить род.
      Завершается роман на ноте высокого покоя, щедро обволакивающего все времена, все поколения: "Нарцисса продолжала играть... Потом она обернулась и, не поднимая рук от клавиш, улыбнулась тете Дженни -- спокойно, задумчиво, с ласковой отчужденностью. За аккуратно причесанной поблекшей головой мисс Дженни недвижно висели коричневые шторы, а за ними, словно тихий сиреневый сон, стояла вечерняя полутьма, приемная мать мира и покоя". В этой финальной фразе все рассчитано. Недаром обрывается она почти буквальной перекличкой с Китсом, чья "Ода греческой вазе" начинается в точном переводе так: "О ты, нетронутая дева тишины, / приемная дочь молчания и медленного времени". Фолкнер не просто восхищался поэтическим совершенством этого стихотворения, включая в тексты книг очевидные или скрытые из него цитаты, -- он видел в нем воплощение мирового равновесия и торжествующей веры в сохранность красоты.
      Итак, после долгого блуждания по разным издательствам, переменив название, а во многом и содержание, книга наконец увидела свет. Как встретили ее? На Юге -- довольно сдержанно. Наиболее благожелательной была, пожалуй, рецензия поэта и критика Доналда Дэвидсона. Он писал, что "как стилист и проницательный наблюдатель человеческих нравов" Фолкнер "стоит наравне с лучшими американскими романистами, уступая, быть может, лишь трем или четырем". Однако далее следовали оговорки, смысл которых клонился к тому, что автор не нашел еще темы или характера, которые позволили бы его таланту развернуться в полную мощь. Вряд ли Фолкнера, ожидавшего от нового романа столь многого, порадовал этот отзыв. Впрочем, поначалу он мог утешать себя провинциальностью местных литературных вкусов и нравов. "Я живу, -- писал он в издательство, опубликовавшее "Сарториса", -- в атмосфере, где печатное слово существует разве что в самой примитивной форме. В здешних книжных лавках не найти ничего, кроме журналов, где на обложках изображены либо девицы в нижнем белье, либо гангстеры, палящие друг в друга из пистолетов; то же самое относится и к газетам... Совершенно не представляю себе, как можно было бы организовать в наших краях продажу "Сарториса".
      Правда, есть тут один аптекарь, который торгует и книгами, но любое печатное издание, в котором нет иллюстраций и которое стоит дороже 50 центов, по здешним понятиям и впрямь -- лекарственное снадобье; так что этот человек мог бы рискнуть лишь из симпатии ко мне... Это славный парень. Словом, если бы Вы могли предоставить ему льготные условия, он, пожалуй, продал бы экземляр-другой, в конце концов, местный люд знает, что я "сочинитель книг"".
      Но и культурная метрополия не обнаружила особого интереса к роману. Тираж, весьма невеликий (1998 экземпляров), распродавался с трудом, так что обеспокоенным издателям пришлось даже попросить автора выступить в качестве собственного агента на Юге (цитированное письмо и есть ответ на эту необычную просьбу). И рецензенты тоже откликались скептически. Смущали композиционные неувязки, вялость действия, но более всего -- фигура молодого Баярда, в котором все дружно увидели главного героя. Несколько лет спустя один критик достаточно четко выразил преобладающее ощущение первых читателей "Сарториса": "Молодой Баярд слишком часто предстает как духовно неразвитый романтик, подверженный разного рода неврозам; он чрезмерно поглощен собою, он лишен тех существенных свойств, которые позволили бы ему стать истинным представителем Сарторисова рода, тем более -- выразителем исканий современного человека".
      Разумеется, Фолкнера такая реакция обескуражила, особенно на фоне критического успеха первых двух романов, о которых теперь он и вспоминать не хотел. Но мы сейчас не будем заниматься оскорбленными авторскими чувствами. Заслужил ли "Сарторис" общественное равнодушие -- вот вопрос.
      Легче всего сказать -- современники, как это часто бывает, писателя не поняли, и лишь время все расставило по местам, отведя "Сарторису" достойное место.
      Во многом это действительно так, о том у нас уже шла бегло речь.
      Вообразим, что роман написан не в 1929 году, а, скажем, тридцать лет спустя, в эпоху научно-технической революции и разного рода взрывов, в том числе ядерных. Во времена, когда бесконтрольный прогресс науки и техники породил невиданный по своим масштабам экологический кризис, так что не только профессионалы-ученые, но и писатели, а может быть в первую очередь писатели, подняли голос в защиту исчезающей на глазах природы. Во времена, когда во всем мире, хоть и в разных формах, развилась та литература, которую у нас назвали деревенской. Вообразим все это -- и признаем, что на первый из романов йокнапатофского цикла время действительно поработало, и поработало неплохо. Не будет преувеличением сказать, что Фолкнер угадал многое из того, что выдвинулось впоследствии в центр общественного сознания, в том числе сознания художественного.
      Сейчас мы и впрямь читаем "Сарториса" не теми глазами, какими читали его в момент появления, сейчас, может быть, мы задумаемся, прежде чем назвать "незрелого романтика" Баярда главным героем книги.
      Пережив в годы первой мировой войны тяжелейшее потрясение основ, человечество, его философы, его писатели инстинктивно отвернулись от прошлого -- все в нем показалось обманом и непристойной фальшью. Все лучшие свои силы литература бросила на то, чтобы лишить современников иллюзий, с необыкновенным упорством она занималась разрушением кумиров и мифов или того, что мифами в ту пору показалось. Иные, как Джойс, подводили нерадостный итог тысячелетней цивилизации, другие верили, что расчищают место для строительства нового мира. Сегодня положение изменилось. Столкнувшись с угрозой тотального уничтожения, человеческий дух испытывает особо настоятельную потребность в прочных, непреходящих опорах самозащиты. Возрождается доверие и уважение к ценностям, казалось, безнадежно скомпрометированным или просто забытым. Например, к тому, что называют малой родиной -- очагу, домашним преданиям, отеческим гробам. Остро осознается потребность, как сказал бы Д.С.Лихачев, в духовной оседлости. Это возвышающее и благодетельное чувство, это нравственная опора, помогающая выстоять на ветрах времени, сохранить достоинство, не затеряться, утратив выражение лица, в мировом пространстве.
      Однако же в естественном пристрастии к "своему", "особенному" могут таиться и немалые опасности. Легко впасть в провинциализм, ограничивая мир околицей, все примеряя к себе, утрачивая способность всечеловеческого видения, а может, не считая нужным ее в себе воспитывать. Еще хуже, когда местный патриотизм оборачивается высокомерием, эгоистическим желанием непременно выделиться. История нынешнего столетия особенно красноречиво показала, какую кровавую цену приходится платить за подобного рода эгоизм.
      Какое, однако, отношение все это имеет к Фолкнеру и его роману, который теперь наверняка назвали бы "деревенским"?
      На мой взгляд, самое прямое. Этот писатель едва ли не первым в литературе XX века попытался реабилитировать предание. И он же опроверг его самодостаточность, не убоявшись встать на путь жесточайшей национальной самокритики.
      Еще полтора столетия назад наш соотечественник Петр Яковлевич Чаадаев говорил так: "Я не научился любить свою родину с закрытыми глазами, преклоненной головой и запертыми устами... Мне чужд этот блаженный патриотизм, этот патриотизм лени, который приспособляется все видеть в розовом свете и носится со своими иллюзиями. Ими, к сожалению, страдают теперь у нас многие дельные умы". Разумеется, Фолкнер этих слов не читал, да и вообще об авторе их никогда не слышал. Но сама мысль была ему кровно близка. Собственно, на протяжении всей жизни этот окраинный человек сознательно вырабатывал, как сейчас сказали бы, планетарное мышление, освобождаясь от нерассуждающей любви к своим Сарторисам и Компсонам. И немало пришлось претерпеть ему от патриотически настроенных земляков...
      Давалось это -- и трезвость, и, особенно, широта взгляда -- нелегко. В "Сарторисе" автор предпринимает, как мы видели, некоторые попытки прорваться к дальним, за пределами дома лежащим истинам. Но выглядят эти попытки робко и неубедительно.
      Пройдут годы, и писатель снова обратится к клану Сарторисов, оживит застывшего ныне в мраморной неподвижности главу семьи, вернется в те времена, когда нынешнему старому Баярду было только четырнадцать. И тогда обнаружится, что прошлое, замурованное сейчас в спасительной глухоте, вовсе не так безоблачно и безгрешно, каким, может, кажется издали. Станет понятно, что не только с новыми временами Сарторисы вступили в непримиримую тяжбу -- зерно гибели прорастало внутри самого рода. Это мы увидим, читая роман "Непобежденные". А пока Фолкнер об этом только смутно догадывается. Слишком тесно привязан он к своим героям-землякам. В лучшем случае -- легкая ирония, добродушная насмешка, которой не победить ни сострадания, ни бесконечной любви к этим симпатичным чудакам -- хранителям славы, чести, достоинства.
      Читая "Сарториса", думаешь и о том, что чувство ответственной и благотворной связи с истоками, случается, ослабляет другое, тоже необходимое человеческое свойство -- готовность к переменам. Не то безоглядное поклонение всему новому, которое заставляет предавать забвению любое прошлое, но ясное, при всем своем неизбежном драматизме, осознание неизбежности прогресса. Оно тоже давалось Фолкнеру с необыкновенным трудом, так что даже самым проницательным читателям порою казалось, что идет он по дороге жизни, повернув голову назад, в прошлое. "Я против идеи возврата К природе. Если развитие остановится, то человечество погибнет. Мы должны идти вперед и нести с собою все бремя наших ошибок и заблуждений и затем исправлять их; мы не должны возвращаться к состоянию идиллического покоя, при котором мечта заставляет поверить, будто мы счастливы и свободны от бед и прегрешений",-- так говорил писатель в, конце жизни, и слова его не звучали риторикой, за ними стоял опыт тяжелой душевной работы и протяженного творческого опыта. Но сейчас-то он был только в начале пути, и прошлое, сохранившееся в строгой красоте Сарторисова особняка, в безмятежности городской жизни, во все еще зеленеющих и полных дичи лесах, и впрямь сливается с мечтой, которой хочется верить в свою осуществимость.
      Вот как случилось. Обнаружив после долгих блужданий верную дорогу и уж не собираясь сходить с нее, писатель вместо того, чтобы вздохнуть наконец с облегчением, увидел, как мало еще, в сущности, сделано. Он мог, отчасти по праву, сетовать на недомыслие современников, прошедших, по существу, мимо "Сарториса". Но себя-то не обманешь: роман не получился, вернее, не получился таким, каким должен был получиться. Не стал, как предполагалось, Книгой. И не в том дело, что композиция не заладилась, что иные сюжетные линии так и остались не доведенными До конца. Это все дело техники, мастерства. А предстояло решить задачи куда более трудные. Надо было сделать малое великим, надо было, не уходя из дому, стать своим не только для близких, но и для далеких, для тех, кто всех этих Сарторисов и Маккалемов не знает и, может, знать не хочет. Надо было превратить истекающее, истекшее время старого Юга, а также ненаступившее время послевоенной Реконструкции во время, измеряемое категориями вечности. Но так, чтобы оно опять-таки осталось здешним, узнаваемым временем.
      На занятиях в Виргинском университете Фолкнер сказал, как о чем-то само собою разумевшемся: "Человеческие истины универсальны, то есть независимо от того, родился человек черным, белым, краснокожим или желтым, у него одни и те же стремления, заблуждения и победы. В любом случае он борется с собой, другими людьми, средой. И в этом смысле не существует региональных писателей, просто писатель использует материал, с которым лучше всего знаком, потому что это избавляет его от необходимости заниматься какими-то специальными изысканиями".
      "Не существует региональных писателей" -- как бы не так, сколько угодно. Если бы Фолкнер в свое время прилежнее занимался в университете, он наверняка столкнулся бы со школой "местного колорита" в собственной, родной американской литературе, с направлением, которое -- было это в последней трети XIX века-- программно ставило задачи воссоздания местных нравов, природы, обычаев. А если бы Фолкнер внимательнее следил за тем, что происходит вокруг, то непременно обнаружил бы, что земляки -- "беглецы", затем "аграрии" -- призывают к тому же, только регион другой. Далее -- как это понять: "...просто... использует материал". Брет Гарт превосходно знал людей Дикого Запада и мастерски изображал их. Ну и что из этого? Мы с удовольствием перелистываем его новеллы о старателях, мы смеемся его грубоватым шуткам, но это в общем-то чтиво, завлекательная литература -потому как раз, что одаренному беллетристу совершенно не было дела до "универсальных истин". Эжен Сю скорее всего знал Париж лучше, чем знал его Бальзак. Но Растиньяк с нами, а кто вот так, с ходу, вспомнит хоть одного персонажа "Парижских тайн"?
      Нет, ничто само не приходит. До универсальных истин предстояло дорабатываться, новые, обширные территории человеческого духа -- осваивать.
      ГЛАВА V
      САМОЕ ЛУЧШЕЕ ПОРАЖЕНИЕ
      Из переписки 1928--1929 годов явствует, что, еще переделывая "Флаги в пыли" в "Сарториса", Фолкнер полностью ушел в работу над новой книгой. "Сумерки" - так озаглавил он рукопись, начатую, судя по всему, в конце зимы или ранней весной 1928 года и задуманную в форме короткого, страниц на десять, рассказа. Получился роман, известный миру под названием "Шум и ярость".
      На "Флаги в пыли" автор возлагал огромные надежды. От новой книги в плане читательского успеха не ожидал ничего. Много лет спустя, в письме одному из редакторов издательства "Рэндом Хаус", он даже обронил привычное словцо: "Мне кажется, я писал "Шум и ярость" забавы ради. Предыдущую книгу отвергли все, к кому я обращался, так что у меня уже не осталось надежд стать читаемым автором, зарабатывать деньги сочинительством". К фолкнеровским автохарактеристикам мы уже, надеюсь, привыкли относиться с осторожностью, так что определение "забава" нас не смутит, тем более теперь хорошо известно, что из этой "забавы" получилось. Но что верно, то верно: писал новую книгу автор, совершенно не задумываясь о перспективах издания, отдаваясь чистой воле и радости творчества. В этом смысле позднейшие воспоминания вполне согласуются с теми ощущениями, что возникли в ходе работы. В феврале 1928 года писатель сообщал Алабаме Лерой Фолкнер, младшей сестре деда, которую в семье называли "тетушка Бама": "Сочиняю совершенно жуткую книгу. Вряд ли кто-нибудь рискнет опубликовать ее в течение ближайших десяти лет. Харкурт, правда, клянется напечатать, но я ему не верю". Тут Фолкнер оказался прав, Альфред Харкурт действительно отклонил рукопись, к чему автор отнесся совершенно хладнокровно: "Я и не думал, что она может быть издана, даже не собирался ее никому предлагать. Как-то я упомянул о ней в разговоре с Хэлом, и он убедил меня показать ее. Так что, собственно, я просто дал ее почитать, скорее всего из любопытства. Жаль, что книга вам не понравилась, но не могу сказать, что я рассчитывал на что-либо другое".
      Да, реакцию издателя "Сарториса" Фолкнер угадал, но в сроках сильно просчитался. Упомянутый в письме Хэл -- это Харрисон Смит, один из ведущих сотрудников Харкурта, который как раз в это время решил в партнерстве с другим энтузиастом книгоиздания Джонатаном Кейпом основать собственное дело. Для начала Смит попросил бывшего патрона уступить ему рукопись "Шума и ярости". Тот с облегчением согласился, заметив, правда, что только безумцу может прийти в голову печатать такую книгу.
      Но, как показало будущее, зубр ошибся, а правы оказались не скованные каноном книгопечатания и диктатом моды молодые люди. Именно этот роман выдвинул Фолкнера в число классиков мировой литературы XX века.
      Правда, признание пришло не сразу, да поначалу и не дома, что для американских писателей не новость: Эдгара По открыл Бодлер, масштаб Германа Мелвилла -- автора "Моби Дика" тоже впервые был осознан европейцами.
      Французский перевод "Шума и ярости" (он был осуществлен в 1937 году) произвел сенсацию. На него откликнулся молодой тогда, но уже авторитетный Жан-Поль Сартр, и его статья, к которой еще предстоит обратиться, повлекла за собой, подобно камешку (нет, не камешек это был, конечно, -- увесистый камень), лавину интерпретаций. К нынешнему времени роман оброс таким количеством разборов, комментариев, построчных примечаний, что в этом плане, если говорить о современной литературе, впереди остается один лишь "Улисс". Разбираться в этой необъятной критической продукции здесь, разумеется, не место. Заметим лишь, что иные из этих толкований приближают нас к роману, другие, напротив, затемняют и без того непростой смысл, ибо авторов интересуют не столько герои, сюжет, стиль и т.д., сколько демонстрация методологии: в книге ищут подтверждение постулатов разнообразных литературоведческих школ: мифологической, фрейдистской, структуралистской и прочих. Читать всего этого Фолкнер не читал, но слышал наверняка; может, именно обвал интерпретаций и заставил сказать, что в его книгах слишком часто стараются найти больше, чем автор в них вложил. Отчасти -- привычное кокетство, но в общем добрый совет всем нам: не надо слишком умничать, не надо возводить чересчур сложные мыслительные конструкции, лучше довериться тексту. Это мы и попытаемся сделать, отдавая себе отчет, что на пути встретятся немалые трудности.
      "Я думаю, -- вспоминал Фолкнер, -- в жизни художника бывает такой период, когда он, за неимением лучшего слова, плодоносит, когда он просто созидает. Позднее кровь замедлит бег, кости отвердеют, мышцы утратят пластичность; быть может, появятся другие интересы. Но все же случается такой момент в жизни писателя, когда он работает во всю силу своего таланта, и к тому же очень быстро. Позднее эта скорость упадет, хотя талант может и не ослабеть. Но есть, есть такой момент в его жизни, несравненный момент, когда они полностью сливаются. Скорость письма и сила таланта вступают в союз, и тогда писатель... "горит"".
      Огонь, продолжая авторскую метафору, вспыхнул на рубеже тридцатых, на страницах "Шума и ярости". Это был действительно перелом, даже в сравнении с "Сарторисом". Он совпал и со сдвигами в домашней жизни.
      Дело в том, что Фолкнер женился-таки на Эстелл Олдхэм. Брак ее с Корнеллом Франклином получился неудачным, все чаще жена преуспевающего юриста наезжала из Гонконга, где они жили тогда, в Оксфорд и задерживалась здесь на недели и месяцы -- семья фактически распалась. 29 апреля 1929 года был официально зарегистрирован развод, а два месяца спустя Эстелл обвенчалась с Фолкнером в небольшой пресвитерианской церкви близ Оксфорда.
      Давняя мечта наконец осуществилась, хотя на что рассчитывал Фолкнер, сказать трудно: уже опубликованные книги доход приносили ничтожный, реальных перспектив -- никаких, а ведь у жены было от первого брака двое детей, и самолюбие не должно было бы позволять согласиться на денежную помощь отца, пусть это и оговорено в соответствующих документах. Но тогда Фолкнер, кажется, ни о чем не думал, единственное, что сделано было в практическом смысле, -- телеграмма Харрисону Смиту с просьбой авансировать пятьюстами долларами на медовый месяц.
      Вряд ли он оставил у Эстелл приятные воспоминания. Она успела привыкнуть если не к роскоши, то к прочному достатку, к тому же сложился определенный порядок жизни с ресторанными застольями, светскими беседами, вечерними туалетами. Теперь все разом переменилось. Наряды не выцвели и не вышли из моды, но демонстрировать их было некому и негде -- молодожены поселились под Новым Орлеаном, в изрядно обветшавшем доме старого приятеля, детям которого Фолкнер пересказывал когда-то новеллы Вашингтона Ирвинга. И публика окружала соответствующая: симпатичные люди, но блеск заморских одеяний оценить не могут, потолковать о литературе, политике, религии тоже не могут -- другое на уме. И это тем более удручало, что собственный муж сразу по приезде получил какой-то объемистый пакет и вместо того, чтобы развлекаться, запирался в кабинете и часами оттуда не выходил. А когда спускался к завтраку или обеду, то либо отмалчивался, либо отвечал настолько невпопад, что сразу было ясно -- занят чем-то совершенно другим. Как вскоре выяснилось, в пакете была корректура "Шума и ярости". Читая ее, Фолкнер обнаружил, что Бен Уоссон изрядно потрудился над рукописью, стремясь упорядочить ее, приблизить к некоей норме, во всяком случае сделать более доступной для чтения -- разбить на абзацы, поставить знаки препинания так, как этого требуют правила пунктуации, и т.д. Фолкнер ответил довольно сердитым письмом, смысл которого сводился к тому, что автор ценит внимание и понимает, что желают ему только добра, однако же и он кое-что в своем деле понимает, так что лучше все оставить как есть.