Для этого же оказалось необходимым и "воскресить" Эдди, и поместить ее монолог -- "Когда я умирала"--в самый центр книги, связав вроде бы ускользающие фрагменты единым образом -- непременным у Фолкнера -образом времени: "Но для меня ничего не было кончено. Я имею в виду, кончено в смысле начала и конца, потому что для меня и не было никакого начала и конца".
      Словом, запутанное построение книги объяснить можно, и даже после "Шума и ярости"-- не трудно. Но дело в том, что для этого романа столь явно выраженное стремление к универсальности оказывается инородным. Возникает ощущение, что Фолкнер не доверился самой обыденности рассказываемой истории, способности ее проявить глубинный свой смысл без резкого дополнительного художественного усилия со стороны автора. Однако эффект получился непредвиденным -- сам прием настолько впечатляющ и силен, что нередко и затемняет, точнее сказать, оттесняет живое содержание романа.
      А ведь в нем-то главный интерес и сосредоточен. Заставляя героев бороться со стихией, громоздящей разнообразные преграды на их пути, писатель утверждает необходимость человеческой стойкости, твердости. И на этот раз Фолкнеру вовсе нет нужды прибегать к высокой риторике, чтобы выразить эту мысль. Душевная напряженность персонажей выражается в их неимоверных телесных усилиях, прекрасно и законченно отраженных автором в слове. Вот поток разлившейся воды опрокидывает гроб с телом матери. Повествование сразу же обостряется. "Итак (рассказывает фермер Талл, сопровождавший Бандренов. -- Н. А.), Кэш держал лошадь, которая, храпя и стеная, как настоящий человек, пыталась выкарабкаться на берег. Когда я подошел, она как раз вышвырнула Кэша из седла. Его лицо мелькнуло на секунды, перед тем как тело неудержимо заскользило назад, в воду. Лицо посерело, глаза закрылись, а через щеку тянулась длинная полоса грязи. Затем он исчез и погрузился в воду, перевернулся в ней. Это выглядело так, будто в ручье полоскали связку старого белья". Жестокая антиэстетичность картины оправданна: тяжкая, грубая работа как раз и требует таких слов -простых и весомых. Впрочем, тут даже и не словом обеспечивается напряженность ситуации, а внутренней динамичностью действия, показом физического состояния персонажа. Увы! Фолкнер этим не удовлетворяется, все ищет символа, заставляет Дарла увидеть в движении окружающих и "горизонты, и долины земли". Но здесь этот образ оказывается ненужным дубляжем, лишь размывающим пластическую суть эпизода.
      Бандрены -- далеко не герои, и в Джефферсон их влекут, помимо всего прочего, и свои, вполне житейские и далеко не возвышенные цели: Дьюи Делл случайно забеременела и хочет отделаться от будущего ребенка, Джуэл надеется осуществить какие-то мелкие спекуляции; Энс, как выяснилось, собирался вновь жениться. Но Фолкнеру и нужны ведь были совсем незаметные, погруженные в обыденность жизни люди. Ведь в этом случае обретала особую ценность и значительность та поразительная воля, упорство, что проявлены ими были в момент опасности. Никакими своекорыстными мотивами их не объяснишь -- тут вступил в силу высокий нравственный долг; в борьбе, в столкновении со стихией этим людям пришлось обратиться к тем резервам человечности, которые, по мысли художника, таятся в глубинах души и в критический момент готовы обнаружиться въяве. Так и произошло, и в этом заключен, при всех художественных просчетах автора, главный гуманистический итог книги.
      Иное дело, что, обнаружив эту простую, но необыкновенно для себя важную истину -- человек всегда сильнее обстоятельств, -- Фолкнер вовсе не удовольствовался найденным. Через год он напишет "Свет в августе", а потом еще "Авессалом" -- романы, в которых вновь и вновь будут отыскиваться аргументы человечности. Поиск этот конца не имел. Не имел и потому, между прочим, что писатель, сохраняя неизменную веру в человека, вовсе не склонен был наблюдать его в одних только лучах подвига. Не зря "Когда я умирала" заканчивается эпизодом, в котором Энс Бандрен представляет детям свою новую жену. Критическая ситуация миновала, и человек вновь отдается потоку действительности, которая постоянно соблазняет его легкими и безнравственными путями.
      В "Диких пальмах" (1939) Фолкнер вновь берет человека вне связей с прошлым; подобно Бандренам, герои этого романа не ощущают проклятия, завещанного историей, подобно им не обречены страданиям уже самими условиями своего явления на свет,-- и, как они, поставлены в критическое положение, требующее выбора и особенного напряжения душевных сил.
      Надо сразу сказать о необычной композиционной структуре книги. По видимости в ней рассказаны две совершенно не связанных одна с другой истории. Первая, давшая название всему произведению, повествует о трагически закончившейся любви доктора Гарри Уилберна -- человека из бедной семьи, стоическим трудом добившегося университетского диплома и мало-мальски сносного положения в обществе,-- и Шарлотты Риттенмайер, жены художника, принадлежащего к нью-орлеанской богеме.
      Во второй, озаглавленной "Старик", описывается так называемое Великое наводнение на Миссисипи (1927 год), с которым связаны испытания, выпавшие на долю заключенного местной тюрьмы -- Высокого Каторжника (вместе с другими узниками его послали на выручку жителям округи, пострадавшим от наводнения).
      Обе части романа действительно обладают некоторой самостоятельностью -недаром Фолкнер и сам включил "Старика", как отдельную вещь, в сборник своих сочинений. Но сам же автор и разъяснил композиционный принцип, дающий книге единство: "Поначалу это была одна история-- история Шарлотты Риттенмайер и Гарри Уилберна, которые пожертвовали всем ради любви, а затем потеряли ее. И до тех пор, пока я не сел за стол, я и понятия не имел, что у меня получатся две отдельные истории. Однако когда я дошел до конца того, что стало впоследствии первой главой "Диких пальм", то обнаружил неожиданно, что чего-то не хватает; что рассказ нужно усилить, как-то приподнять его -- наподобие контрапункта в музыкальном произведении. Тогда я начал писать "Старика", и писал его до тех пор, пока сюжет "Диких пальм" вновь не набрал высоты тона; тогда я оборвал "Старика" на том месте, где сейчас кончается его первая часть, и продолжал историю "Диких пальм", и разворачивал ее до тех пор, пока сюжет ее вновь не начал ослабевать..."{61}
      Следуя этому комментарию, действительно обнаруживаешь внутренние связи романа; при этом мощное звучание "Старика" сообщает и любовному сюжету некоторую дополнительную значительность. Один американский критик даже вычертил схему, на которой наглядно продемонстрировано нарастающее глава за главой движение темы повествования. Все же единство его обеспечивается не просто определенным конструктивным принципом. Важна общность ситуации, в которую поставлены его герои.
      Вот эта ситуация: человек вырывается из рутины обыденной жизни, из состояния, я бы сказал, нравственной невинности и погружается в действительность, клокочущую и бурлящую.
      В "Старике" это бурление дано в буквальном образе возмущения водной стихии, которому, кажется, маленький человек противостоять просто бессилен. И все-таки Высокий Каторжник преодолевает препятствия, удерживает на плаву крохотный, как скорлупка, ялик, спасает женщину, которую наводнение лишило крова, становится к тому же акушером, ибо женщина оказалась беременной, сам спасается от солдат, которые приняли его за беглого преступника, и так далее. А весь парадокс состоит в том, что силы этому измученному в борьбе с природой и людьми человеку придает надежда на скорое избавление, которое может быть обретено лишь... в тюрьме; именно туда, назад, в несвободу, стремится он стойко и несгибаемо. А когда, наконец, достигает цели и обнаруживает, что в результате крючкотворных судебных махинаций к его сроку добавили еще десять лет, то просто и покойно отвечает: "Хорошо,-- раз таков закон".
      Судьба Высокого Каторжника может быть истолкована как своего рода моральное назидание Гарри Уилберну и Шарлотте, которые, попытавшись сбросить цепи заведенного быта (один -- тусклой, безрадостной, ради куска хлеба, работы, другая -- пустого богемного существования) и обрести свободу в любви, приходят к краху: Шарлотта уговаривает любовника сделать ей аборт и умирает в результате операции, Гарри же добровольно отдается властям и попадает за решетку. Такой вывод вроде бы прямо подсказывается рассуждением героя, уже хлебнувшего жизни и убедившегося в ее враждебности человеку, красоте, любви. Мысль молодого врача, человека, вообще-то по-фолкнеровски ненормального, пребывающего постоянно в состоянии взвинченном и даже экстатическом, здесь обретает ясность: "Любовь... не может длиться. Для нее не осталось места в наши дни. Мы избавились от нее. Это заняло у нас довольно много времени, но человек неистощим на выдумки, потому нам и удалось наконец-то освободиться от любви, точно так же, как мы освободились и от Иисуса Христа. Голос божий мы заменили голосом радио (возникает старая фолкнеровская тема несовместимости души и прогресса. -- Я. Л.), и вместо того, чтобы накапливать из месяца в месяц, из года в год валюту чувства, с тем чтобы получить возможность разом истратить ее на любовь, мы размениваем ее на медяки, дабы пощекотать нервы газетной строкой либо небо -- конфетками да печеньем. Если бы Иисус вернулся в наши дни на землю, нам пришлось бы снова распять его, чтобы защитить себя и оправдать и сохранить цивилизацию, которую мы создавали в течение двух тысяч лет -- в страдании, гневе, нетерпении и ужасе, создавали, умирая и проклиная все на свете..." (в заключительном этом аккорде тема Великого Инквизитора, звучавшая подспудно на протяжении всего монолога, прорывается наружу).
      Итак, крах, поражение -- а с другой стороны, торжество невинности, в которую возвращается Высокий Каторжник.
      Но проверка человека критическими обстоятельствами продолжается. Убедившись в том, что действительность (картины ее в "Диких пальмах" возникают самые неприглядные: грязные больницы в негритянских кварталах большого города, сам этот город -- Нью-Йорк,-- мрачный и холодный, горнорудные разработки в штате Юта, куда любовников загоняет нужда),-- эта действительность для любви и свободы непригодна, герои предпринимают еще одну попытку -- удалиться от враждебного мира на пустынные берега Великих озер.
      Способ не новый, литературой многократно испытанный, а особенно в XX веке, когда герои не одного произведения стремились найти покой в отъединенности от потрясаемого войнами мира. Порой они верят, хотели бы верить в реальность фантазии -- как Ката и Тони, персонажи олдингтоновского романа "Все люди враги", стремящиеся склеить разбитое войной счастье на мифическом островке Эа, как герой Ремарка, которого романист с упорством безнадежности помещает, извлекая из жизни, в высокогорные санатории. А чаще -- в книгах действительно больших писателей -- эта наивная и такая понятная вера корректируется трезвостью сознания автора, знающего, что от забот и проблем мира не уйти. Вспомнить хоть цикл рассказов Хемингуэя "В наше время", где каждому сюжету вольной жизни Ника Адамса в не тронутых еще цивилизацией краях предшествует короткий жуткий эпизод войны: единство мира, отказывающего человеку в безмятежности покоя, находит вполне зримое выражение.
      Так и у Фолкнера. Шарлотта еще верит, что на диком берегу, вдали от людей можно обрести райское забвение; то есть не то что верит -- скорее пытается убедить себя, потому и разгуливает нагишом, называя своего возлюбленного Адамом. Но упорная угрюмость Гарри, нежелание принять игру Шарлотты, неотступно преследующие его мысли о совсем недавнем еще прошлом -матери и сестрах, брошенных на произвол судьбы, поисках работы, трудной жизни на рудниках Юты -- ясно говорят о том, что робинзонада не удалась, что свобода в бегстве от мира не состоялась. Смерть героини подтверждает это с окончательной ясностью.
      Вот тогда и возникает сомнение в безусловности пути, избранного Высоким Каторжником. В одном из интервью Фолкнер говорил, что относится к этому персонажу с симпатией, даже с любовью. Да это и в самой книге чувствуется-- в смирении, с каким герой принимает в финале очередной удар судьбы,-- собственно, и не воспринимает его как удар -- и вправду есть что-то величавое и незыблемое. Но ведь весь Фолкнер-- это преодоление. Преодоление традиционных привязанностей и симпатий: сколь ни томительно видеть художнику закат старого Юга, падение таких его фигур, как Квентин Компсон или священник Хайтауэр, -- закрывать на это глаза он не может и не хочет. Преодоление найденных уже, кажется, ответов -- корневая связь с природой не обеспечивает еще, оказывается, человеку счастья. Преодоление простых и кажущихся неотразимыми истин -- невинность, к которой стремится Высокий Каторжник, не может, как выясняется, служить универсальным средством решения человеческих проблем. Судьбою Шарлотты и Гарри, своеобразно повторяющих путь пленника, художник безжалостно разрушает им же самим предложенное и обнаруженное.
      Но скорее всего, говоря о любви к персонажу, автор имел в виду не только его стремление к покою, но и умение не сдаваться, способность выстоять в самых тяжелых условиях. Вот такое достоинство уже безусловно. В истории Высокого Каторжника, в истории любовников предложено два, радикально противоположных, способа противостояния страданиям и катастрофам -- в этом смысле, если использовать вслед за самим художником музыкальную терминологию, произведение построено на диссонансе. Но в финале обретается гармония. Фолкнер не дает окончательно ответа на вопрос, какой же путь вернее и в чем заключена истинная свобода человека, но он вновь, в который уже раз, приходит к выводу-- главному выводу,-- что человек способен к сопротивлению и борьбе. Способен к жизни. Таков итог скитаний Каторжника, таково и заключение Гарри: "Между страданием и ничем я выберу страдание".
      7. Торжество человечности
      Творчество Уильяма Фолкнера -- постоянно движущаяся система. Остановок, законченности сделанного он не знал. И все-таки последнее двадцатилетие литературной работы отмечено, хоть и не вполне решительным (вспомним "Медведя", "Реквием по монахине", "Похитителей") стремлением к большей ясности, попыткам дать твердый ответ на постоянно задаваемые жизни и человеку вопросы.
      Конечно, критики заметили этот сдвиг и даже, кажется, несколько преувеличили его значение. При этом возникли самые крайние суждения. Иные буржуазные литературоведы поторопились умозаключить об упадке художественного таланта писателя, о том, что мир Фолкнера, утратив свою страсть и ослепительность красок, оказался поглощенным однозначной моральной идеей. Этот взгляд с откровенностью высказался в таком, например, соображении: "В книгах Фолкнера (начиная с "Деревушки".-- Н. А.) рай не может быть возвращен, и летопись попыток возродить его менее убедительна, нежели драматическая история его потери. Его поздние работы представляют собой род социальной критики"{62}.
      Вот именно. Вполне очевидное увеличение социального потенциала в той же трилогии о Сноупсах и побудило как раз буржуазных критиков повторить старый тезис, согласно которому идеологическое содержание искусства несовместимо-де с его художественной спецификой.
      Естественно, подобный взгляд был убедительно оспорен в советской критике, накопившей уже немалый опыт в истолковании трилогии -- явно самом заметном произведении позднего Фолкнера (см. работы А. Старцева, Е. Книпович, М. Мендельсона).
      Однако же в обоснованной и необходимой полемике с оппонентами не стоит упускать из вида того, что движение художника к большей социальной определенности было весьма сложным, связанным не с одними лишь победами и накоплениями. Потери тоже были. И сказывались они не только в непоследовательности, а то и неточности оценки иных общественных явлений (об этом как раз в нашей критике весьма внятно сказано), но, действительно, в известном, я бы сказал, успокоении эмоциональной силы фолкнеровского таланта. Накал страсти в его книгах заметно понижается.
      Вот, для примера, "Притча" (1954). Гуманистическая идея высказалась здесь с публицистической ясностью -- недаром слова одного из персонажей почти буквально совпадают с формулами незадолго до написания книги произнесенной Нобелевской речи: "Я знаю, что в нем (человеке.-- Н.А.) заложено нечто, заставляющее его переживать даже войны... И даже после того, как отзвучит и замрет последний колокол проклятия, один звук не утихнет: звук его голоса, в котором -- стремление построить нечто более высокое и прочное и могучее, более мощное и долговечное, чем все то, что было раньше, и все же исходящее из того же старого первородного греха, ибо и ему в конце концов не удастся стереть человека с лица земли. Я не боюсь... я уважаю его и восхищаюсь им. ,И горжусь; я в десять раз более горд бессмертием, которым он наделен, нежели он горд тем божественным образом, что создан его иллюзией. Потому что человек... "Выстоит",-- сказал капрал. "Нет, больше, -- гордо ответил генерал,-- он победит".
      Это сильно сказано. Но насколько художественно убедительно звучат эти прекрасные слова, насколько точное эстетическое выражение находит высокий гуманистический пафос книги?
      В основу ее положен реальный исторический эпизод из времен первой мировой войны, когда солдаты французского и немецкого полков отказались стрелять друг в друга. Однако же автор "Притчи" менее всего озабочен изображением конкретных военных действий. Его волнует извечная проблема страдания, он ищет способы снятия его, обретения гармонии души. Потому и размывает реальные, здешние контуры действия и откровенно проецирует его на евангельский мир. Увлекает солдат идеей бунта капрал французской армии, но он же -- сам Иисус, сопровождаемый, как положено, двенадцатью учениками (их всеобщность, рассредоточенность, как бы сказать, во времени подчеркнута прямо: "даже в списках личного состава не была отмечена их национальность, само их присутствие во французском полку, французской армии было странно и загадочно"). Среди этих учеников есть, в частности, и Иуда, предающий своего учителя и получающий за то тридцать серебряных долларов. Едва ли не каждый персонаж книги имеет своего двойника в древнем тексте. Главнокомандующий союзными войсками (кому и принадлежат гордые слова о человеке) --это тоже не реальная фигура, но мифический персонаж, оборачивающийся перед читателем разными ипостасями -- то это Понтий Пилат (в сюжете он устраняется от суда над мятежниками, хотя ему и принадлежит право помилования; положение к тому же усугубляется тем, что капрал Стефан -Иисус -- оказывается его родным сыном), то Святой Антоний, то сам искуситель Сатана (генерал предлагает сыну -- как плату за предательство своих сподвижников -- не только жизнь и свободу, но и целый мир).
      И далее -- проститутка из Марселя, она же жена Стефана -- явно Мария Магдалина. И еще: могила Стефана, тоже согласно легенде, оказывается пустой -- шквал артиллерийского налета вышвырнул погребенное тело из земли.
      В соответствии с подобным построением и извлекается из романа однозначная моральная идея: ради людей герой добровольно идет на гибель, "смертию смерть поправ".
      Однако именно эта чистота нравственного назидания лишает фолкнеровскии мир его живой красочности. В отличие от прежних вещей, в которых библейская символика тоже играла значительную художественную роль, "Притча" неуклонно лишается пластики конкретного человеческого образа. Даже когда Фолкнер переносит действие книги в знакомые ему края, ближе к Йокнопатофе, и тут он погружает его в атмосферу прозрачной и четко выраженной мысли. Старый негр -- персонаж, обычно выступающий у писателя на ролях стихийного, природного человека, здесь произносит: "Все, что можно сделать с человеком,-- это уничтожить его плоть. Но нельзя заглушить его голос".
      В "Притче" все слишком рационально, рассчитано, потому и не возникает при чтении книги сильного переживания, душевного отклика. Моралист явно побеждает здесь художника. Между прочим, на это сразу же по появлении романа обратил внимание Томас Манн, один из двух, на взгляд Фолкнера, лидеров мировой художественной мысли XX века. Обнаружив в "Притче" "самое лучшее: любовь художника к человеку, его протест против милитаризма и войны, его веру в конечное торжество добра", Манн в то же время чувствовал, читая книгу, что "писатель потел над работой -- не напрасно, конечно, но потел,-- а это не должно быть заметно, ибо искусство обязано придавать трудному легкость... Очень уж тут все систематично, четко, ясно..."{63}.
      Роман этот по своем появлении на свет показался столь неожиданным в творчестве Фолкнера, что автора, у которого к тому времени было уже за спиной три десятка лет литературной работы, спрашивали даже, не означает ли "Притча" начала нового этапа в его творчестве. "Полагаю, что нет,-- отвечал Фолкнер. -- Я просто использовал формулу, формулу, привычную для нашей западной культуры,-- с тем чтобы выразить то, что мне надо было выразить. Но это не было новым направлением"{64}.
      Конечно, не было -- ведь в этой книге, может быть, с наибольшей очевидностью подтвердилась верность автора принципам "школы гуманизма", единственной литературной школы, принадлежность к которой он признавал. К тому же опыт идеологического повествования тоже не был совершенно непривычным для Фолкнера -- попытки такого повествования предпринимались еще в "Свете в августе". Но беда "Притчи" заключена в том, что она {целиком} замкнута на формуле; идея романа высока и прекрасна, но добыта чисто интеллектуальным усилием, поверх эстетики.
      В другом романе той же примерно поры -- "Осквернителе праха" (1948) -равным образом сказалось стремление автора к окончательности, завершенности. Эта книга, правда, насыщена содержанием и образами куда более живыми, пластическими, нежели те, с которыми мы столкнулись на страницах "Притчи". А фигура главного героя -- юного Чика Маллисона, бесстрашно противопоставившего свои отвагу, честь, человечность безумию земляков, готовых линчевать негра по малейшему и ничуть не доказанному подозрению в убийстве белого,-- эта фигура, по богатству психологических оттенков, личностной независимости движения мысли, чувства, может считаться одним из значительных художественных достижений писателя. И недаром столь явно обнаруживается связь Чика Маллисона с другим литературным персонажем -Геком Финном, порождением фантазии того писателя, который, по суждению Фолкнера, стоял у истоков новейшей американской прозы и которому все они и Драйзер, и Шервуд Андерсон, и он сам, Уильям Фолкнер, обязаны многим.
      К тому же, вновь очутившись в знакомых йокнопатофских местах, автор, как бы и невольно, погружается в их изобильную природу: описана она явно пером молодого Фолкнера.
      Почему же невольно? Да потому, что сверхзадача "Осквернителя праха", представляется мне, тоже лежит в плоскости по преимуществу идеологической. Причем, тут рамки идеи, по сравнению с "Притчей", заметно сужаются. Вот это роман действительно "южный". Понять можно: социально-психологические комплексы Юга столь давно и неотступно мучили художника, что в конце концов он должен был поставить их в чистом, незамутненном виде, расчесться с ними до конца. Уже говорилось, что мысли Фолкнера о самой больной проблеме Юга -рабстве -- обременены старыми предрассудками; к тому же, и его задели популярные идеи "южного" превосходства. Вот какие, примерно, речи вкладывает автор в уста одного из персонажей, резонерствующего Гэвина Стивенса, который пытается утвердить своего племянника, Чика, в вере отцов: "Только из целостности и вырастает в народе или для него нечто, имеющее длительную, непреходящую ценность,-- литература, искусство, наука и тот минимум администрирования и полиции, который, собственно, и означает свободу и независимость, и самое ценное--национальный характер, что в критический момент стоит всего". Сама же идея национального характера, полагает Стивене, обретает смысл только на Юге, ибо "иноземцы с Севера, Востока и Запада" не имеют "между собой ничего общего, кроме бешеной жажды наживы и врожденного страха оттого, что у них нет никакого национального характера, как бы они ни пытались скрыть это друг от друга за громкими изъявлениями преданности американскому флагу".
      Но дело, повторяю, не просто в качестве идей. Само их романное существование настолько, как бы сказать, безобразно, надобразно, что возникает видимый разрыв между художественной стихией, в которую помещен молодой герой, и длинными тягучими рассуждениями Стивенса.
      Да, путь к ясности, к постоянству ответов давался трудно. И свидетельствуют о том не только вещи далеко не самые сильные, как "Притча" или неровные, как "Осквернитель праха", но и произведение на самом деле замечательное -- трилогия о Сноупсах. Причем тут трудности эти увидеть даже проще, ибо работа над ней длилась долго, около двадцати лет.
      Не раз и не два в критике отмечено, что первая часть трилогии -"Деревушка" (1940) -- сочинение совершенно фрагментарное, состоящее из множества эпизодов, композиционно весьма слабо сопряженных друг с другом. Так оно как будто и есть. В книгу эту вошла давняя новелла "Пятнистые лошади"--образец грубоватого юмора "границы", имеющего в литературе США прочную традицию, к которой автор всегда испытывал склонность; особый сюжет образован и другим, в той же манере написанным, рассказом о том, как Флем Сноупс обманул земляков, продав им заброшенный участок, где, якобы, зарыт клад. Описание патологического чувства, испытываемого идиотом Айком Сноупсом к корове,-- это тоже отдельная история, как, впрочем, и рассказ о короткой любви Юлы Варнер, дочери местного богача, и молодого человека по имени Маккэрон.
      Но в подобного рода раздробленной, не романной, структуре (далеко уже не первый раз сталкиваемся мы с ней у Фолкнера) заключен свой смысл: вовсе не отказываясь от высокого обобщения (не зря один из персонажей называет края, в которых разыгрывается драма, "Йокнопатофско-Аргивским округом"), Фолкнер в то же время стремится подчеркнуть жизненную, сиюминутную достоверность происходящего. А действительность ведь не заботится о последовательности и логической связи событий. Кроме того, Фолкнеру и нет особой нужды прослеживать эти связи; как и всегда, считается, что все тут должно быть известно всем. К тому же и на самом деле известно -- и имя Сноупса знакомо, и имя коммивояжера Рэтлифа тоже, а лавка Билла Варнера в свое время встретилась Лине Гроув на ее долгом пути. А если и неизвестно по имени, то вполне знакомо по идее, воплощенной в образе: скажем, Юла есть своего рода художественное продолжение характера героини "Света в августе" -- та же слитность с природой, с землей, та же безмятежность, отстраненность существования.
      Безличное состояние девочки, потом девушки, потом женщины Фолкнер подчеркнул раз и навсегда, сравнив лицо Юлы с маской, "застывшей и красивой". Природа наделена высшим знанием, она сама -- оправдание собственного существования. Потому-то Юла "по собственной воле" никогда не двигалась, потому с такой неохотой -- и безо всякого толка -- ходила в школу: она ведь "с малых ногтей уже твердо знала, что ей никуда не хочется, что нет ничего нового или невиданного в конце любого пути и все места везде и всюду одинаковы".
      Вынужденный все же заключить Природу в рамки единого человеческого образа, Фолкнер с тем большей настойчивостью стремится размыть его границы, рассеять молекулы, его составляющие, по всей земле. Мельком упомянув о том, что Юла "была последним, шестнадцатым ребенком в семье", художник затем сразу же отчуждает образ от его конкретно-чувственного бытия: "...всей своей внешностью она... напоминала о символике дионисийских времен -- о меде в лучах солнца и о туго налитых виноградных гроздьях, о плодоносной лозе, кровоточащей густым соком под жадными и жестокими копытами козлоногих. Казалось, она была не живой частицей окружающего, а как бы плавала в наполненной пустоте..." Самый стиль, в высоком смысле риторический, готовый, кажется, взорваться под давлением собственной внутренней энергии, выдает восхищение, неизбывный восторг художника перед победоносной природой.
      Выходит, перед нами просто закрепление найденного, утверждение сделанного?
      Вряд ли. Верно, декорации прежние, состав действующих лиц тоже мало изменился, но для того и явлено нам привычное, чтобы окинуть его новым взглядом. Только что был процитирован пассаж, в котором безраздельно властвует стихия, чувство бьет через край. Но вот иной стиль, иной тон, точный и деловитый.
      Предки нынешних обитателей Французовой Балки, повествует Фолкнер, пришли сюда "с Атлантического побережья, а до того -- из Англии и с окраин Шотландии и Уэльса... При них не было ни невольников, ни шифоньеров работы Файфа или Чиппендейла; почти все, что было при них, они могли принести (и принесли) на своих плечах. Они заняли участки, выстроили хижины в одну-две клетушки и не стали их красить, переженились, наплодили детей и пристраивали все новые клетушки к старым хижинам, и их тоже не красили, и так жили. Их потомки тоже сажали хлопок в долине и сеяли кукурузу по склонам холмов, в укромных пещерах гнали из кукурузы виски и пили его, а излишки продавали".
      Впрочем, тут уже, конечно, не просто стиль. Это, можно сказать,-социальное уплотнение прозы, это новый подход к старым историям и конфликтам.
      Что старый Юг умер, Фолкнер с огромной драматической силой сказал еще в "Шуме и ярости". Потом он, мучительно размышляя над причинами этой гибели (а судьба Юга для него всегда, не забудем, расширялась до пределов всечеловеческой судьбы), называл в их числе и рабство, и тяжелый шаг прогресса, и предательство по отношению к земле. Теперь художник, впервые столь последовательно и явно, пытается проникнуть в классовые, можно сказать, истоки драмы, предпринимает исследование, в ходе которого и приходится ему преодолевать довольно стойкие представления и приемы собственного творчества.
      XX век, развеяв миражи независимости Юга от жизни нации, не только безжалостно отбросил в прошлое Сарторисов и Компсонов, но выявил острейшие конфликты в той среде, что составляла массу населения Иокнопатофы -- среде фермеров, "белых бедняков". Именно к этим конфликтам и обращается теперь писатель. В "Деревушке", может, они только еще обозначены, но впоследствии обнаружится, что они-то -- сюжетно, во всяком случае,-- и свяжут в единое целое всю трилогию.