Разумеется, древние мифы для Фолкнера -- не просто одежды, наброшенные на героев современности, да и не только знак вечности воссоздаваемых конфликтов. Идея рока, воплощенная в древнегреческих сказаниях, внеличное содержание легенд библейских очевидно сказались в романе. Как и прежде, герои его тут подчас лишаются индивидуальной воли, погружаются в великую реку бытия, неотвратимо влекущую их к фатальному концу. Даже грандиозный замысел Сатпена был "чем-то, что он просто должен был осуществить, независимо от того, хотелось ему этого или нет, потому что -- он знал это, -откажись он от него, и ему уже до конца дней своих не знать покоя".
      Мысль о том, что в судьбе человека, в судьбе народа сила уже сложившихся обстоятельств и традиций играет огромную роль, не оставляла Фолкнера на протяжении всего его творческого пути. Не всегда эта мысль приобретала трагическую окраску, ибо не все в прошлом виделось беспросветно-мрачным. В позднем своем эссе "О частной жизни (Американская мечта: что с ней произошло)" автор писал: "Мечта, надежда, состояние, которые наши предки не завещали нам, своим наследникам и правопреемникам, но, скорее, завещали нас, своих потомков, мечте и надежде. Нам даже не было дано возможности принять или отвергнуть мечту, ибо мечта уже обладала и владела нами с момента рождения. Она не была нашим наследием, потому что мы были ее наследием, мы сами, в чреде поколений, были унаследованы самой идеей мечты"{46}.
      Однако, высказавшись подобным образом, Фолкнер тут же начинает разворачивать удручающие картины современной жизни, убожество которой объясняется тем, что человек -- сам -- разрушил прекрасное наследие, изменил Мечте. Эта сложность, неоднозначность взгляда и есть самое интересное у Фолкнера: размышляя о предопределенности человеческой жизни, он в то же время постоянно убеждал себя в том, что человек независим, наделен правом выбора добра и зла. Идея эта отчасти оказалась уже в "Свете в августе". В "Авессаломе" она находит куда более многообразное и убедительное художественное воплощение. Взаимодействующие силы встречаются даже в пределах одной фразы: Сатпен вернулся в Джефферсон как человек, "которому пришлось не только столкнуться с обычными трудностями выполнения того дела, что он сам для себя выбрал, но которым к тому же неожиданно овладела еще и новая лихорадка борьбы".
      Заметим, "пришлось столкнуться", "овладела" -- и "выбрал". Бесстрастно выстроив эти слова в ряд, не придавая пока вроде никакого значения их несовместимости, Фолкнер затем сталкивает стоящие за ними понятия, способы существования в напряженном, страстном конфликте. Вот тут писатель уже ощущает недостаточность библейских символов: застывшая во времени предопределенность героев Ветхого Завета не устраивает его более. И не случайно, наверное, в чреде Сатпеновых перевоплощений возникает новый образ -- образ Фауста. Ведь именно этот герой в мировой литературной традиции стал символом борьбы, вызова неизбежности: "...Конечный вывод мудрости земной лишь тот достоин счастья и свободы, кто каждый день за них идет на бой".
      Понятно, и тут Фолкнеру важна лишь мера изображения -- он бесконечно далек от того, чтобы проводить даже самые отдаленные параллели между падением и возвышением Сатпена с трагическим и величественным путем легендарного чернокнижника.
      Против Сатпена все -- низкорожденность, бедность, презрение местной аристократии (Роза Колфилд "так и не смогла простить ему отсутствия прошлого"). И эти вот обстоятельства, многократно увеличенные силою писательского слова и избранным масштабом повествования, -- Сатпен преодолевает. В борьбе вырастает постепенно его фигура, он превращается из простого персонажа истории в ее героя, деятеля. Тут самые сильные определения оказываются уместными -- Фолкнер пишет о "тайном и яростном нетерпении" Сатпена; самые крайние характеристики подходят -- жителям Джефферсона кажется, что "случись повод, необходимость, Этот человек может совершить все что угодно". И недаром, хоть и строится роман вокруг трех композиционных центров -- и это должно было, казалось, вызывать некоторые перерывы в действии, эпическую замедленность (ее, кстати, требует и библейская традиция) -- при всем этом движется он последовательно и неуклонно. И определено движение это активной волей главного персонажа. Наделенный "убежденностью быстротекущего и летучего времени", погруженный в него, Сатпен в то же время и возвышается над ним, подчиняет его развитие собственным интересам.
      Человеческая независимость, самостоятельность главного героя оказывают влияние и на иных персонажей, притом тех даже, кто уже успел законсервироваться в нашем сознании по преимуществу в жертвенном облике. Вроде Квентина Компсона, скажем. Пытаясь понять смысл происшедшего и происходящего, он выделяет себя несколько из потока событий: "Теперь их было два Квентина -- Квентин Компсон, готовящийся к поступлению в Гарвард -на Юге, глубоком Юге, умершем в 1865 году и населенном болтливыми, озлобленными, растерянными духами, Квентин, прислушивающийся, не могущий не преслушиваться к одному из этих духов (история только началась, ее рассказывает пока Роза Колфилд -- Квентину. -- Н. А.), повествующему о старых временах духов; и Квентин Компсон, который был еще слишком молод, чтобы заслужить право стать духом и, тем не менее, вынужденный отвечать за всех них, поскольку он был рожден и воспитан на глубоком Юге..." Вот этого второго Квентина в "Шуме и ярости" не было, одномерность образа если и не разрушается вовсе, то, во всяком случае, нарушается -- где-то в глубине души, едва испытываемое, возникает ощущение ответственности, соучастия в судьбах и бедах своего народа. Не стоит, правда, преувеличивать активности героя; тут скорее автор, преследуя определенную художественную цель, совершает некоторое насилие над персонажем, заставляет испытать в общем-то несвойственные ему чувства (тот эмоциональный климат, в котором пребывает Квентин, просто не допускает подобной ясности суждений).
      Состояние, "подсказанное" Фолкнером этому персонажу, конечно, -- только слабый отзвук тех чувств, что владеют главным героем: именно в его судьбе более всего полно выражена концепция романа.
      В финале его, как уже известно, Сатпен гибнет. Что же стало причиной краха? Художественная логика повествования убеждает: не самое действие, как таковое, лишено смысла, не попытки противостоять заведенности бытия обречены на провал; его неизбежность продиктована аморализмом деяний героя, их неправедностью, бесчеловечностью. Верно, Сатпен уже наследует вину и проклятие, доставшиеся в наследство от прошлого, но он же сам и усугубляет их. Смерть его -- расплата за преступление, лично им совершенное.
      Гуманистическая идея художника обретает новое измерение: враждебность жизни, утверждает он, невозможно победить несозидательной, лишенной нравственного основания силой.
      Сочиняя свою сагу, Фолкнер, казалось, менее всего был озабочен проблемой созвучности ее своему времени. Главные произведения его были написаны в 30-е годы -- драматическую и ответственную пору американской истории, когда вслед за экономическим кризисом 1929 года последовала долгая полоса "великой депрессии", опрокинувшая наивные и самодовольные представления жителей Нового Света об исключительности собственного пути развития, об осуществимости самых радужных мечтаний. И это же десятилетие было, по распространенному определению, гремящим: общественная растерянность и надлом сменялись постепенно -- притом в недрах самых разных социальных слоев -- осознанием классовых противоречий, стремлением к борьбе за более справедливое общественное устройство. Этот сдвиг умонастроений внятно сказался в искусстве: "левый роман", в котором впервые в американской литературе в полный рост встала фигура промышленного рабочего; резкое усиление антибуржуазных тенденций -- книги Дос Пассоса, Фитцджералда, Хемингуэя; антифашистский пафос -- С. Льюис, Т. Вулф; совершенно новый подход к негритянской проблеме-- Ричард Райт.
      Но Фолкнера движение времени как будто не коснулось вовсе. Он упрямо продолжал строить свой собственный мир, свое, по выражению М. Каули, -"королевство", в котором счет времени идет на века, а страсти и катастрофы имеют значение вселенское.
      И даже истинно мировая трагедия -- фашизм -- не отозвалась в его книгах. А ведь протест против этой страшной античеловеческой силы поистине всколыхнул художественную мысль Европы и Америки. Гуманизм искусства креп, наполнялся живыми и действенными соками именно в столкновении с коричневой чумой. Разного миросозерцания, разной художественной веры, разного уровня социальной и политической зрелости писатели становились союзниками в борьбе с фашизмом. "Карьера Артуро Уи" Б. Брехта и "Война с саламандрами" К.Чапека, "У нас это невозможно" С. Льюиса и "Игрок в крокет" Г. Уэллса, "Игра с огнем" М. Мейеровой и "Воспитание под Верденом" А. Цвейга, "Успех" Л. Фейхтвангера и "Пятая колонна" Э. Хемингуэя -- все эти произведения были вдохновлены истинной тревогой за судьбы гуманизма и мировой культуры.
      В ту пору многие меняли кисть художника на перо политического публициста, писательское слово звучит резко и обнаженно. Хемингуэй выступает с речью "Писатель и война": "Есть только одна политическая система, которая не может дать хороших писателей, и система эта -- фашизм. Потому что фашизм -- это ложь, изрекаемая бандитами" {47}. Томас Манн пишет Эйнштейну: "Вся эта "немецкая революция", по глубочайшему моему убеждению, действительно противоестественна и гнусна... Она по сути своей не есть "возмущение", что бы ни говорили и ни кричали ее носители, а есть ненависть, месть, подлая страсть к убийству и мещанское ничтожество души"{48}. Стареющий Роллан обращается к болгарским интеллигентам: "Я призываю всех свободных людей всех стран объединиться против фашизма, который угрожает всем свободам Европы и противопоставляет свою грубую силу социальному прогрессу" {49}.
      А иные писатели вступают в это время с фашизмом в прямой, солдатский бой -- это, конечно, снова Хемингуэй, это другой американский литератор -Джозеф Норт, это генерал Лукач -- Матэ Залка, это Андрэ Мальро, возглавивший в Мадриде эскадрилью иностранных летчиков, сражавшихся на стороне Республики, это блестящий английский критик-марксист Ральф Фокс, погибший, как и Матэ Залка, в боях за свободу.
      Точно написал о сдвигах, происходивших в умонастроении западной интеллигенции в ту пору, С. Великовский: "Блудные дети" перековывались в кровно причастных, сновидцы спускались на грешную землю с ее насущными заботами, метафизические мятежники уходили в работу на поприще текущей истории"{50}.
      А Фолкнер оставался в стороне, эта самая текущая история проходила мимо, как будто и не задевая его. Но с расстояния в несколько десятилетий лучше видно то, что современниками могло остаться и не замеченным. В ту пору на первый план действительно выходила писательская работа, непосредственно или только чуть зашифровано связанная с борьбой против фашизма; увлекала, будоражила и замечалась легче всего страсть прямого отрицания и протеста.
      Но тогда же создавались и произведения, весьма далекие от происходивших дел и событий; погруженные в реальную (но далекую) историю, а то и вовсе в миф, они тем не менее оказались (замечено это было не сразу) тесно связанными с теми проблемами, которые в ту пору волновали всех.
      Томас Манн завершает в 30-е годы грандиозную тетралогию "Иосиф и его братья": в ней отражены страсти и конфликты универсальные, но гуманистический пафос произведения с особой остротой прозвучал именно в пору массированного наступления на саму идею гуманизма. Миф, по словам давнего исследователя творчества этого писателя Т. Мотылевой, стал "особой формой борьбы против идеологии гитлеризма" {51}.
      Генрих Манн в это же время пишет дилогию о французском короле Генрихе IV: в пору кровавого насилия, осуществляемого фашизмом, художник обращается к истории, чтобы найти в ней силы прогресса и разума и показать их в борьбе с реакцией и жестокостью, предательством и обманом.
      Наконец, Фолкнер выступает с романом "Авессалом, Авессалом!". Если взять эту книгу в контексте общественной и духовной проблематики XX века, то станет очевидно: в фигуре Томаса Сатпена запечатлелись опасно-экстремистские тенденции истории; в нем подвергся развенчанию ницшеанский миф (хотя вполне допускаю, что Ницше американский писатель не читал и уж наверняка, если перефразировать его шутку о Фрейде, не читал "Заратустры" Квентин Компсон) о сильной личности, взятый на вооружение идеологами фашизма. Сам Фолкнер (в отличие от того же Томаса Манна) никогда прямо не сопрягал свое, творчество со злобой дня и, скорее всего, даже и не думал о фашизме, восстанавливая готическую историю из времен Гражданской войны в Америке. Но в том, повторяю, и состоит преимущество потомков, что им дано рассматривать события художественной культуры в широкой перспективе эпохи. Опыт Фолкнера подтверждает: к какому бы жизненному материалу ни обращался художник, он -- если это художник истинный -- остается сыном своего времени; приходит -- порой путем непрямым, сложным -- к современности. Таким и был путь Уильяма Фолкнера: от локальной истории американского Юга -- к универсальным обобщениям исторического бытия человека -- к его сегодняшним страстям, страданиям, порывам.
      5. Человек естественный и человек искусственный
      С тех пор, как в 1750 году Жан-Жак Руссо опубликовал трактат "О влиянии искусства и науки на нравы", проблема соотношения прогресса технического и прогресса этического вновь и вновь встает перед просвещенными умами человечества.
      Двадцатый век обострил ее драматично, придал оттенок практической непреложности.
      Вспомним Резерфорда, который мучительно колебался, обнародовать ли ему результаты своих опытов по расщеплению атома: великий ученый предвидел -- и, к несчастью, не ошибся (Хиросима еще слишком памятна), что, попади его открытие в неправедные руки, оно может стать для человечества источником не добра, но неисчислимых бедствий.
      Обратим внимание на дискуссии, сопровождающие нынешние успехи медицины: уже самые первые операции по пересадке сердца вызвали не одни только восторги грандиозностью содеянного: многие усомнились в гуманности подобного рода экспериментов.
      Перечитаем, наконец, многочисленные анкеты (в том числе и проводимые нашей "Литературной газетой"), в которых ученые-современники постоянно возвращаются к вопросам нравственности, человеческого содержания научно-технического прогресса.
      Будучи проблемой точного знания и проблемой социальной, этот прогресс давно уже, как известно, стал и проблемой художественного творчества. И надо признать, художественная мысль человечества очень рано раскрыла противоречивость самого процесса подъема наук и техники в условиях буржуазной системы отношений. Руссо выразил свое недоверие наукам еще в пору юности капитализма, когда он представительствовал от имени сил прогресса. Можно сколь угодно много толковать об утопичности его призыва вернуться назад, к природе, но только не надо при этом забывать, что руководило им чувство тревоги за человека, утрачивающего в гонке потребления, как сейчас бы сказали, свои лучшие личностные качества.
      А взять Америку. Именно в пору экономического расцвета возникло тут мощное романтическое течение, питавшееся как раз протестом против торгашеского духа, поглотившего Новый Свет. Как раз в это время Эдгар По весьма скептически отозвался об "односторонних успехах наук", а Торо провел свой знаменитый уолденский эксперимент: отправился на два с лишним года в лес, в окрестности Конкорда, дабы практическим примером убедить современников в том, что человек не нуждается в приспособлениях, измышленных промышленным прогрессом, сам, в одиночку, способен поддержать соки жизни. А главная идея -- она и высказалась в замечательном лирико-философском сочинении "Уолден, или Жизнь в лесу"-- заключалась, как известно, в том, что только такая, удаленная от шумных перекрестков, природная жизнь может обеспечить человеку возможность погружения в сокровенные глубины духа. К слову сказать, идеи трансцендентализма, высказывавшиеся в работах не только Торо, но и его соотечественников и единомышленников -- Р.-У. Эмерсона, М. Фуллер и других,-- идеи о том, что центр вселенной -- человек, а общественная организация имеет смысл лишь постольку, поскольку она служит человеку,-- были исключительно близки Фолкнеру.
      Чем ближе надвигался XX век, тем явственнее обнаруживалась враждебность машины, ее капиталистического, так сказать, бытия духовному миру людей, тем мучительнее осознавалась опасность превращения человека в простую деталь конвейера.
      Возникшая на рубеже веков литература декаданса пронизана ощущением распада, смерти, понижения личности; но за ним -- тяжкая боль, страх, что не выдержит человек, уже не выдержал, давления всепожирающего молоха. Неверие символистов в силы человека противостоять Злу буржуазной цивилизации оттолкнуло от них, к примеру, Верхарна, начинавшего свой поэтический путь в русле символистской эстетики и идей. Но ощущение той угрозы, что питало творчество его бывших литературных единоверцев, осталось и с ним. Он создает гигантский и отталкивающий образ капиталистического города: "То город-спрут, горящий осьминог, костехранилище, скелет, великий остов". Недостаточность символистических принципов отражения жизни и человека осознал, как известно, и Блок, но и он болезненно ощущал опасность прогресса, лишенного нравственного основания. В предисловии к "Возмездию" он писал, что концепция поэмы "возникла под давлением все растущей во мне ненависти к различным теориям прогресса". Правда, тут же заявлено о воле человека, сопротивляющегося "мировому водовороту": "семя брошено, и в следующем первенце растет новое, более упорное; и в последнем первенце это новое и упорное начинает, наконец, ощутительно действовать на окружающую среду..."{52}
      В нынешнее, на наших глазах протекающее время -- время научно-технической революции-- старая проблема искусства выражает себя с особенной остротой. Экспансионистские претензии технократии вызвали к жизни концепции контркультуры, в рамках которой возрождается старый руссоистский мотив бегства от технического прогресса.
      Искренность адептов и практиков контркультуры несомненна, отчаянность попыток противостоять цивилизации, превращающей личность в "человека толпы", вызывает сочувствие, понимание. Но, конечно, в нынешние времена такие попытки уже кажутся безнадежно наивными, беспочвенными и даже небезопасными: недаром с такой легкостью адаптируются явления контркультуры "культурой массовой", этим порождением "постиндустриального общества".
      Куда более объективную и мужественную позицию занимает литература критического реализма: сталкивая своего героя с окружающим миром, она по-прежнему утверждает силу человека, способность его противостоять власти "хищных вещей века".
      Здесь мы и возвращаемся к Уильяму Фолкнеру, писателю, в творчестве которого оказались предвиденными самые острые боли общественного развития уже второй половины XX века, самые большие и тяжелые проблемы новейшего периода художественной культуры.
      Нравственная и литературная зрелость Фолкнера пришлась на годы бурной капитализации южных штатов. Находившийся долгие годы даже и после окончания Гражданской войны на задворках экономического развития Америки Юг в XX веке заметно приблизился к метрополии. На пиру процветания 20-х годов он уже участвовал на равных правах с Севером, и горькое похмелье депрессии тоже испытал вместе со всей страной.
      Именно в это время сложилось у писателя столь ненавистное отношение к буржуазным порядкам, иссушающим человека, лишающим его души и чувства, превращающим в некое искусственное образование. Такого рода механическая фигура -- мнимый человек -- ранее всего в творчестве Фолкнера воплотилась, как мы видели, в образе Джейсона Компсона. Недвусмысленно выразив в нем свое отношение к новым временам, Фолкнер затем погружается в напряженные художественные раздумья о судьбах человека в современном мире, о взаимоотношениях его бессмертной природной сущности и буржуазного прогресса. В книгах писателя возникает целая панорама событий, лиц, конфликтов, смысл которых приблизительно можно было бы выразить так: принимая законы современной жизни, выверяя свой шаг железной поступью машины, человек бесповоротно обрекает себя на гибель. Конечно же, ни тени сочувствия не испытывает автор ни к Джейсону, ни к Флему Сноупсу, ни к кому другому из этой чреды мертворожденных или, можно точнее сказать, умертвивших себя людей; тут другая идея: их существование -- это одновременно и обвинение нынешней цивилизации, и жестокое предупреждение современникам.
      В 1931 году Фолкнер выпускает роман "Святилище". Книгу эту принято толковать у нас весьма критически: в ней находят либо выражение хаоса и отчаяния, владевшего душой художника, либо попытку пощекотать публике нервы -- и напугать, и развлечь одновременно детективным описанием жестоких страстей. Тут автор как будто и сам идет навстречу критикам: он говорил, что в основе романа лежит "дешевая идея... придуманная ради денег"{53}.
      Все верно: сцены насилия и преступлений набегают в книге одна на другую, создают ощущение устрашающей бессмысленности всего происходящего. Собственно, бессмысленность прежде всего и устрашает: не ясно, для чего понадобилось Лупоглазому -- бутлегеру и бандиту,-- главному персонажу действия, тащить в свой притон Хорэса Бенбоу (мы уже знакомы с ним по "Сарторису", да и вообще место действия замкнуто старым треугольником: Джефферсон -- Французова Балка -- Мемфис), чтобы уже на следующий день отпустить его; ничуть не мотивировано убийство Лупоглазым своего подручного Томми; темным остается и другое убийство, изображенное на сей раз во всей своей натуральной достоверности: негр прикончил свою жену, "перерезав ей горло бритвой, но она все же выскочила из избушки и пробежала еще шесть или семь шагов по залитой лунным светом лужайке, а голова ее все более и более отделялась от кровоточащей шеи" (контраст между лунным светом и видом насильственной смерти, конечно, ужасен и действительно может быть объяснен одним только желанием -- напугать как можно сильнее читателя).
      Перечисление подобного рода эпизодов и описаний можно разворачивать долго. А самой-то жуткой иронией -- иронией абсурда -- звучит уже название книги. Во время одной из бесед в Японии Фолкнер говорил, что "у каждого человека должно быть надежное, безопасное место, где он может укрыться от беды"{54}. В романе таким "святилищем" оказывается, однако ...публичный дом, куда Лупоглазый понуждает уйти свою пленницу, студентку колледжа Темпл Дрейк.
      В романах Фолкнера всегда было много жестокости, а когда его упрекали, что он слишком уж "поглощен" ею, писатель отвечал: "Это звучит так же, как если бы сказали, что плотник поглощен своим молотком. Жестокость -- это просто один из моих инструментов"{55}.
      Но беда "Святилища" состоит в том, что "инструмент" стал в какой-то степени самодовлеющей силой; здесь слишком много внешнего, необязательного по отношению к идее произведения, драматизм сюжета подавляет внутреннюю драму мысли.
      Но мысль -- есть, хотя, пожалуй, более существенна она для самого Фолкнера, для его собственного движения в искусстве, нежели для читателя, ибо в художественное сравнение с лучшими вещами "Святилище" явно не идет.
      Некоторые американские исследователи усмотрели в "Святилище" атаку на "финансовый капитал". Это, конечно, взгляд наивный и плоский; правильно он оспорен в советской критике, в частности в работах М. Мендельсона{56}. Писатель вообще не мыслил в подобных категориях; экономические проблемы у него непременно растворялись в стихии художественности, да и всерьез задумываться о них он стал лишь ко времени создания "Деревушки", то есть к концу десятилетия.
      Но вот к словам М. Каули стоит прислушаться: "Лупоглазый... один из тех персонажей Фолкнера, которые олицетворяют нахлынувшую на Юг и уже частично поглотившую его машинную цивилизацию";{57} только надо добавить, что, как обычно, делами и заботами Юга дело здесь не ограничивается.
      Подобно иным действующим лицам фолкнеровских книг -- тем, что символизировали бездуховность времени,-- Лупоглазый предстает пред читателем в совершенно застывшем облике: он постоянен и недвижим. Идею свою писатель выражает тут чисто и ясно -- набором деталей, из которых складывается эта фигура. Глаза -- "две черные мягкие резиновые кнопки" (это сравнение возникает при первом же появлении персонажа и тут же, с интервалом в несколько строк, повторяется еще два или три раза); лицо --"как у восковой куклы, поставленной слишком близко к огню"; оно же "покрыто странным, бескровным каким-то налетом, так, будто освещается электрическим светом"; на груди его, "подобно паутине, висит платиновая цепь"; все тело напоминает о "злобной пустоте смятой консервной банки".
      Словом, перед нами человек совершенно искусственный, механический, лишенный -- даже во внешнем облике -- признаков живого существа. Человек штампованный -- сошедший с конвейерного производства. Недаром его пугают совсем обыденные -- но живые -- проявления жизни: крик совы, чаща леса. Прав Бенбоу, который, услышав голос какой-то лесной птахи, говорит Лупоглазому: "Ты, наверное, и не поймешь, что это за птица, если только не увидишь ее в клетке, установленной в холле гостиницы либо поданной на блюде за четыре доллара".
      Так намечается тема, кровно важная для Фолкнера: противостояние цивилизации и природы (даже трудно сказать, что вызывает большее возмущение и страх писателя: многочисленные преступления Лупоглазого или то, как он оскверняет природу, выплевывая в протекающий поблизости его притона ручеек окурки сигарет; все вместе, все связано).
      Сущность природы воплощена здесь в облике прежних наших знакомцев -старой мисс Дженни и жены (теперь уже вдовы) Баярда Сарториса Нарциссы Бенбоу; как и раньше, пребывают они в атмосфере безмятежного покоя, непроницаемо отделяющей их от суеты и шума современности. А порой противопоставление выходит и прямо на поверхность повествования. Хорэс Бенбоу мечтательно толкует о летнем цвете природы, о распускающихся листьях и идущих в рост деревьях -- и тут же вспоминает об искусственных предметах, вторгающихся в жизнь земли, лишающих человека счастья независимости и {индивидуальной жизни}. Один из таких предметов, искусственных, извне привнесенных, -- зеркало, оно худо уже тем, что делает человека доступным взгляду других, грозит раскрыть тайное, сокровенное. "Позади нее находилось зеркало, позади меня -- еще одно, и она смотрелась .в это последнее, забыв про другое, в котором я мог увидеть ее лицо, увидеть, как она совершенно отрешенно глядит мне в спину. Природа -- это "она", а Прогресс -- это "он"; Природа создала виноградные плети, а Прогресс изобрел зеркало".
      И, наконец, сам стилевой тон повествования: чаще всего резкий, жестяной какой-то, он местами (очень редко) обретает мягкость и протяжность; "металлический звук" фонографов внезапно оттесняется величавой мелодией "времени, распластавшегося на тихой и нерассуждающей земле, расцветающей в желтый полдень зеленью ржи и хлопка".
      В то же приблизительно время, что и "Святилище", Фолкнер пишет рассказ "Когда наступает ночь", в котором прямо уже -- буквально в первой фразе -сталкивает нетронутую природную чистоту прошлого с неприглядными видами сегодняшнего дня. "Улицы теперь вымощены, и телефонные и электрические кампании все больше вырубают тенистые деревья -- дубы, акации, клены и вязы,-- чтобы на их месте поставить железные столбы с гроздьями вспухших призрачных бескровных виноградин".
      В рассказе, впрочем, современность дана лишь в этом моментальном снимке -- посвящен он тому, что было "только пятнадцать лет назад", но как далеко это ушло, и сколь резко переменилась жизнь с той поры! Ну, а роман -он вполне опрокинут в современность. Да, сюжетный разворот событий настолько влиятелен в эстетической структуре книги, что порой кажется, будто художник утратил контроль над ними, что они и его подавили своей отталкивающей сущностью. И все-таки, ясно отдавая себе отчет в слабостях романа, отнестись к нему следует всерьез, не подпадая под гипноз авторской самохарактеристики и того обстоятельства, что именно "Святилище" с его криминальными историями принесло, к сожалению, Фолкнеру первую славу, в то время как "Шум и ярость" остался почти не замеченным.
      О том, сколь глубоко и сердечно задет был художник проблемой "человек и прогресс", свидетельствует -- куда более очевидно, чем "Святилище",-другой его роман, "Пилон" (1935).
      Это одна из немногих книг Фолкнера, действие которых вынесено за пределы йокнопатофского округа -- может, писатель, вырвавшись из круга привычных лиц и явлений, захотел таким образом лишний раз подчеркнуть широкий смысл рассказываемой им истории? Да и история, не в пример большинству фолкнеровских сюжетов, проста и прозрачна, легко доступна пониманию.
      В "Пилоне" описано несколько дней из быта пилотов -- жизненный круг, знакомый Фолкнеру по собственному недолгому опыту и уже втянутый в его творчество -- рассказы "Благополучное приземление", "Разворот", "Мертвая петля". Предчувствием гибели, атмосферой смерти наполнено и это повествование: центральный его персонаж, опытный и искусный летчик-профессионал, Роджер Шуман, в погоне за двухтысячным призом, садится за штурвал неисправного самолета и при попытке выполнить фигуру высшего пилотажа вместе с обломками горящей машины падает в близлежащее озеро, Пожалуй, в самом мотиве безрассудного, по видимости, поступка, в неотступно преследующих героя и близких ему людей заботах о хлебе и крыше над головой отразилось время, когда был написан роман,-- тяжелые годы экономического упадка и нужды. Писатель горько переживает судьбу своих персонажей, вынужденных рисковать жизнью, растрачивать талант в цирковых, массовых представлениях -- для того только, чтобы обеспечить себе мало-мальски сносное существование.
      Но не стоит слишком уж настойчиво искать в "Пилоне" примет непосредственной жизненной актуальности. Летчики, говорит репортер местной газеты, "не похожи на обычных людей; они и не смогли бы управлять своими машинами, обладай они обычными человеческими чувствами и протекай в их жилах нормальная человеческая кровь; да они даже и не стали и не осмелились бы заниматься этим, будь у них обычный человеческий мозг". Конечно, в этих словах слышится и безнадежная зависть человека, ведущего жизнь скучную, поденную, к людям яркой, рискованной судьбы.