Связь, однако, продолжалась недолго: стремясь прорвать душевную бездомность, но и бессильный понять и принять тепло сочувствия, Кристмас убивает любовницу. Это убийство тоже поражает внеличностным содержанием. Джо вновь не испытывает ничего похожего на возбуждение, напротив, сознание его ясно, не замутнено, ход времени для него в этот момент неуловимо сдвигается, и он отдается его покоряющей воле: "То было в другие времена, в другой жизни. Теперь здесь была тишь, покой, и тучная земля дышала прохладой. В тишине роились несметные голоса из всех времен, которые он пережил, -- словно все прошлое было однообразным узором. С продолжением: в завтрашнюю ночь, во все завтра, которые улягутся в однообразный узор, станут его продолжением. Он думал об этом, тихо изумляясь-- продолжению, несметным повторам, -- ибо все, что когда-либо было, было таким же, как все, что будет, ибо будет и было завтра будут -- одно и то же".
      Здесь будто бы слышится Элиот, взявший эпиграфом к своему "Женскому портрету" слова из драмы К. Марло, английского драматурга-елизаветинца, "Мальтийский еврей":
      Ты согрешил,
      Но то было в другой стране,
      К тому же девушка мертва.
      Действительно, Элиот -- и как поэт, и как теоретик культуры -- был во многом близок Фолкнеру, но опять-таки, конечно, не на уровне подражания. Тут принцип важен: подобно Элиоту, Фолкнер нередко обращался к образам мастеров искусства давних времен -- с тем чтобы придать своему собственному сочинению качество исторической длительности, нескончаемости во времени.
      Так и в "Свете в августе": строка, может быть, сознательно заимствованная, призвана лишний раз подчеркнуть состояние всеобщности, временной размытости, в котором пребывает Джо Кристмас. Приметы здешнего, нынешнего в этом размышлении героя совершенно стерты, потому и преступление совершается как бы в потусторонних сферах -- неизбежно, равнодушно и совершенно абстрактно: "Его тело словно ушло от него. Оно подошло к столу, руки положили бритву на стол, отыскали лампу, зажгли спичку". Собственно, само убийство даже и не показано, только спустя некоторое время среди руин (перед побегом Кристмас поджег дом) был обнаружен обезображенный труп женщины.
      Герой полагает, что убийства, им свершаемые, -- это акт освобождения, путь к обретению собственной личности, преодоление того трагического положения, на которое он обречен самой тайной своего рождения. На деле же это лишь вехи движения к предопределенному концу, который только и может разрешить его страдания, внести гармонию в безнадежную раздвоенность существования. И Кристмас, между прочим, инстинктивно ощущает это.
      Бежав после убийства из города, искусно запутав преследователей, он в конце концов, словно против собственной воли, возвращается туда, где его ждала -- он не мог не знать этого-- неминуемая гибель. Это выглядело так, комментирует автор, как будто Кристмас "замыслил и рассчитал в подробностях пассивное самоубийство".
      Мораль истории Джо Кристмаса кажется однозначной: человек неизбежно влечется к смерти, попытки противостоять судьбе обречены на провал, индивидуальные стремления ничто в сравнении с теми могучими силами, что направлены против человека. Но ведь художественная концепция книги далеко еще не исчерпывается описанием судьбы этого персонажа.
      Роман как будто распадается на вполне самостоятельные новеллы, движется по нескольким сюжетным линиям, которые на поверхности повествования точек соприкосновения находят немного.
      Но именно -- на поверхности. Что же до внутренних связей, то они бесспорно существуют, хотя и далеко не всегда очевидны. Конкретность их выяснится по ходу дальнейшего чтения книги, пока же надо обнаружить общий принцип ее строения -- а ему как раз писатель следует довольно строго, несмотря на кажущуюся случайность возникновений, уходов, новых появлений персонажей.
      Вот метафора -- не раз повторяющаяся в тексте,--которая немало может осветить в композиции его. "Он снова выходит на нее -- на улицу, которая тянулась тридцать лет. Улица была мощеная, где ходить надо быстро (как и обычно, метафора у Фолкнера вырастает из совершенно прозаической картинки: эта самая мощеная улица, может быть, ничуть не отличается от груши, взобравшись на которую Кэдди наблюдает за бабушкиными похоронами.-- Н. А.}. Она описала круг, а он так и не выбрался из него. Хотя в последние семь дней мощеной улицы не было, он ушел дальше, чем за все тридцать лет. И все же так и не выбрался из круга".
      Эта мысль возникает в сознании Кристмаса, неотступно преследует именно его, но значение имеет -- куда более широкое. Собственно, существование всех героев романа, вся изображенная и нем действительность -- это огромный круг, внутри которого, пересекаясь, проходят орбиты человеческих судеб. То одна, то другая возникает на поверхности сюжета, позволяя автору взглянуть на события под разными углами зрения, вновь проверить себя, отбросить кажущуюся окончательность суждения и снова начать расследование. Хронология событий в этом случае не важна. Это не означает, разумеется, будто автор творит совершенно спонтанно, интуитивно, произвольно. Отвечая на вопрос о том, почему рассказ об одном из главных лиц повествования он поместил в самый конец книги, Фолкнер сказал: "Если ты не пишешь приключенческий роман, который развивается в простой последовательности событий, произведение твое являет собой серию эпизодов. Подобным же образом декорируют витрины магазинов. Нужна определенная мера вкуса и тонкости, чтобы связать воедино разнородные элементы декорации -- и сделать это наиболее эффектным способом"{45}. Разумеется, "связывая воедино разнородные элементы", Фолкнер следует законам художественной логики, художественной правды, а она далеко не всегда совпадает с правдой самой действительности; стрелки, отмеряющие художественное время, движутся куда свободнее, нежели стрелки тех часов, что отсчитывают минуты повседневной жизни.
      При всей своей внешней структурной дробности "Свет в августе" оказывается романом аналитическим. Фолкнер здесь пытается разобраться в потоках истории, не просто запечатлеть человеческое страдание, но понять смысл его и истоки. Отсюда и еще одна особенность поэтики этой книги: из нее во многом уходит мощная эмоциональная стихия "Шума и ярости", и это, конечно, ощущается как потеря.
      Не вовсе уходит, правда, -- порой в стиль повествования властно врываются ноты, столь привычные уже по более раннему роману: "Поезд был скорый и не всегда останавливался в Джефферсоне. Он задержался ровно настолько, сколько надо было, чтобы выпустить двух собак: тысяча тонн дорогих и замысловатых изделий из металла со свирепым сверканием и грохотом ворвались и уткнулись в почти оглушительную тишину, наполненную пустячными людскими звуками, чтобы изрыгнуть двух поджарых раболепных призраков, чьи вислоухие кроткие лица печально и приниженно смотрели на усталые бледные лица людей, которые почти не спали с позапрошлой ночи и окружили собак в каком-то жутком и бессильном нетерпении" (описывается прибытие полицейских ищеек, которые должны были взять след сбежавшего Кристмаса).
      И все же чаще всего, послушная художественной задаче книги, экспрессия уступает место упорному, настойчивому, замедленному течению мысли. Так возникает особый стиль "Света в августе", попадая в который персонажи его внятно обнаруживают причины своих побед и поражений.
      "Сыграв" свою роль, уходит Джо Кристмас, и тогда (хоть возникал он в сюжете и раньше) авторским вниманием завладевает священник Гэйл Хайтауэр, рассказ о котором и отложен как раз до финала повествования -- дабы нравственное поражение этого персонажа с особенной резкостью выделилось на фоне крушения главного героя.
      Кажется, историю священника можно уместить в одну фразу: униженный в глазах прихожан слишком вольным поведением жены, а затем ее самоубийством, он лишается кафедры в джефферсонской церкви и проводит дни свои в тягучих и возвышенных воспоминаниях о былом--утраченном, увы, -- величии Юга.
      Но, конечно, простота эта видима, ибо, ощущая пустотелость, исчерпанность своего героя, автор в то же время и сострадает ему глубоко, искренне сочувствует попыткам выжить в неуютном, не приспособленном для человеческого счастья мире.
      Эта вот сердечная близость и скрывается как раз в накале переживаний бывшего священника, в ослепительной яркости тех картин минувшего, что мелькают в его воображении. Он болезненно и сладко сознает, что единственное спасение -- "вернуться умирать туда, где... жизнь прекратилась раньше, чем началась". И мгновенно это "туда" материализуется в живых (для него -- живых) образах былого: "крики торжества и ужаса, топот копыт, деревья дыбятся в красном зареве, словно тоже застыв от ужаса, острые фронтоны домов -- как зазубренный край рвущейся земли".
      Однако иллюзии не дано продлиться -- миражи прошлого постепенно сокращаются до формулы жизни: он "вырос и возмужал среди призраков и бок о бок с духом".
      Социально-психологический тип времени, воплощенный в личности Гэйла Хайтауэра, для Фолкнера не нов. Не нова и идея, согласно которой зло современного существования может быть преодолено обращением к прошлому, к его мифам и героям. Все это уже было в "Сарторисе". Но хоть и немного времени прошло с поры его написания, взгляд художника стал и жестче и реалистичнее. Мисс Дженни покойно пребывала в состоянии созерцательства и элегических раздумий о былом; но для персонажа "Света в августе" форма неучастия в жизни оборачивается в конечном итоге бессилием преодолеть зло. В финале повествования две подспудно связанные сюжетные линии сливаются въяве -- и встреча эта оказывается трагической: Кристмаса убивают именно в доме Хайтауэра. Человек, всю жизнь стремившийся к покою и одиночеству, вдруг оказывается свидетелем преступления, которое он не в состоянии, хоть и пытается, предотвратить. А ведь, согласно фолкнеровскому этическому кодексу, и на свидетеля ложится бремя вины.
      Путь отчуждения завел в тупик. Но художник неуступчиво продолжает поиски выхода, ищет силу, способную спасти человека.
      Исчезают из поля действия Кристмас, Хайтауэр -- и в центре его возникает молодая женщина по имени Лина Гроув. Романного времени ей отведено немного: она показана только в самом начале книги и в самом ее конце. Бесхитростна, даже и банальна история этой героини: возлюбленный бросил ее беременной, и будущая мать отправляется на поиски отца ребенка. В финале же Лина появляется вновь, уже с младенцем на руках (название романа имеет символический смысл: в тех краях, по которым пролег путь героини, бытует поверье, что ребенок, родившийся в августе, счастливо осеняется неким божественным светом звезд).
      Как раз в незатейливости истории Лины Гроув заключен, однако, высокий смысл, вовсе не совпадающий с сюжетными рамками.
      "Они вытерпели" -- сказано в авторском комментарии к "Шуму и ярости" о Дилзи и ее соплеменниках. В образе Лины идея терпения, стойкости перед ударами судьбы как единственной духовной опоры человека в жизни находит завершенное воплощение.
      Путешествие ее не имеет конца и начала: оно безостановочно, в высшем смысле бесцельно-- как круговращение природы. С самого же начала повествования Фолкнер подчеркивает -- опять-таки со всей ясностью -неизбывный этот характер ее движения: "...разматывается позади длинная однообразная череда мирных и неукоснительных смен дня и тьмы, сквозь которые она тащилась в одинаковых, неведомо чьих повозках, словно сквозь череду скрипоколесных велоухих аватар: вечное движение без продвижения на боку греческой вазы". В образе Лины для Фолкнера олицетворяется сама мать-земля, не подверженная в своем величественном спокойствии и неизменности никаким внешним влияниям, никаким человеческим вторжениям. Самый облик героини, выражение ее лица, застывшее навеки в "покое, мягкости, теплоте", отрицают всякую сознательную волю; ее ведет одна лишь вера в конечное добро. Только такая вера, убежден Фолкнер, вера непрекращающаяся, переносящая все превратности бытия, вернее, как бы и не замечающая их (недаром Лина так спокойно, с привычным, врожденным, наверное, стоицизмом реагирует на то, что утилитарная, так сказать, цель ее путешествия -- найти отца ребенка и начать с ним добропорядочную семейную жизнь -- осталась недостигнутой), только она поможет человеку выстоять и сохранить себя во враждебных условиях жизни. Посторонние - - фермеры, коммивояжеры, лавочники, -- встречающиеся героине на ее пути, могли полагать, что "мысли ее заняты Лукасом (бросившим ее. -- Н. А.) и приближающимся событием (рождением ребенка. -- Н. А.), на самом деле она тихо противится извечным предостережениям земли, чьим промыслом, милостью и бережливым уставом она живет".
      Как раз эта слиянность героини с природой, с космосом позволяет автору надолго выводить ее из сферы непосредственного романного действия: ведь дух земли, сущность жизни, которые в ней воплощены, могут пребывать невидимо, невоплощенно в живой физической оболочке. Потому образ Лины постоянно присутствует в книге; им несказанно поверяются действия и жизнь всех ее персонажей; он служит великим уроком и Джо Кристмасу, и Байрону Банчу, рабочему строгальной фабрики, влюбляющемуся в Лину мгновенно и безотчетно, как влюбляются в жизнь, и священнику Хайтауэру -- вообще Человеку.
      Гуманистический символ веры писателя находит, таким образом, новое подтверждение.
      Находит ли? Не простое ли перед нами повторение вывода, добытого уже в "Шуме и ярости"? И не ослабляется ли идея дубляжем?
      Легко можно заметить: все три главных персонажа "Света в августе" помещены в одну и ту же систему эстетических измерений, все трое -- не только Джо Кристмас -- лишены самостоятельности мысли и действия, все сконструированы, отпечатаны как та или иная модель бытия. Вокруг них движется, бурлит живая жизнь, но сами-то герои располагаются внутри "круга" как неизменная, неподвижная данность. Более того, попадая в реальную обстановку, в среду живых людей и событий, наши герои как бы останавливают коловращение повседневности, заставляют ее приспособиться к собственному -замедленному и безличному -- способу существования. Вот в поле зрения Лины оказывается самая обыкновенная повозка, запряженная мулами -- и тут же неуловимо сдвигаются масштабы реальных измерений и скоростей: "Мулы плетутся мерно, в глубоком забытьи, но повозка словно не движется с места. До того ничтожно ее перемещение, что кажется, она замерла навеки, подвешена на полпути -- невзрачной бусиной на рыжей шелковине дороги. До того, что устремленный на нее взгляд не может удержать ее образа, и зримое дремотно плывет, сливается, как сама дорога с ее мирным однообразием, чередованием дня и тьмы, как нить, уже отмеренная и вновь наматываемая на катушку". Это пластически явное выражение идеи, но и вне конкретного образа она последовательно реализуется в книге -- в самой ее стилевой стихии: чаще всего плавной, ровной, безбурной.
      В подобных эстетических условиях гуманистической идее писателя оказывается довольно просто себя выразить: слепой жестокости жизни, получается, противостоит столь же слепое и нерассуждающее добро, которое, питаясь соками самой земли, буквально обречено на победу. Ему и усилий для этого никаких не приходится прилагать, надо только следовать инстинкту -как Лина и поступает.
      Но этой легкости Фолкнеру как раз и не нужно. В какой-то момент он меняет точку отсчета, разрывает эстетическую постепенность, наполняет роман гулом реальной действительности, преодолевающей заданность бытия главных героев. Нечего и говорить, что действительность эта является в облике жестокости и преступления: в этом состоит безусловный закон фолкнеровского творчества.
      Джо Кристмас находит свою смерть от руки молодого человека -законченного расиста, члена Американского легиона, Перси Гримма. История его тоже выглядит в романе отдельной новеллой (недаром Фолкнер, назвав ее по имени героя, включил в сборник своих рассказов) -и не просто потому, что в сюжете произведения появляется совершенно новое лицо, но, главным образом, благодаря изменению, так сказать, самого состава художественной атмосферы.
      "Гримм кинул взгляд по сторонам и ринулся дальше; в гуще людей, сквозь которую, по-видимому, пришлось прокладывать себе путь помощнику шерифа с заключенным, всегдашний долговязый паренек в форме телеграфиста вел свой велосипед за рога, как послушную корову. Гримм сунул пистолет в кобуру, отшвырнул мальчишку в сторону и вскочил на велосипед".
      Подобный темп действия, даже слова такие -- "ринулся", "отшвырнул", "вскочил" -- совершенно невозможны в той стихии отрешенности и безличия, в коей пребывают другие персонажи повествования. Это и не удивительно: Фолкнер на сей раз показывает человека, способного на решительное, независимое действие, сколь бы преступным и чудовищным оно ни было (описывается преследование Джо Кристмаса). Правда, Гримм в то же время представляется писателю и некоей марионеткой, "слепо послушной какому-то Игроку, двигавшему его по Доске", и его лицо "излучало безмятежный, неземной свет", но тут подобные уподобления кажутся скорее данью эстетической инерции, которую не так легко оказывается преодолеть.
      Позднее, когда мир пережил уже катастрофу фашизма, критика обнаружила в чертах Перси Гримма воплощение коричневой чумы. Да и сам Фолкнер в 40-е годы с гордостью вспоминал, что первым из американских писателей указал на опасность того самого фанатизма, который и лежит в основе фашистской идеологии.
      И все-таки не стоит столь жестоко привязывать конкретный художественный образ к определенному общественному явлению. В фигуре Перси Гримма заключена идея более универсальная -- ив движении мировоззрения художника необычайно важная: зло не просто изначально заложено в космосе, оно привносится в жизнь людьми. И дабы не свести дело к частному случаю, писатель вводит в ткань повествования своего рода двойника Гримма -- старого Хайнза, деда Джо Кристмаса. Это он, заподозрив свою дочь в связи с метисом, выгнал ее из дому, так что та, не имея средств к существованию, вынуждена была подкинуть младенца на порог детского приюта (все эти сюжетные хитросплетения обнаруживаются лишь к финалу романа, внося в действие некоторый детективный элемент, к которому писатель всегда охотно прибегал}"
      Вочеловеченное Зло, Зло, изображенное в картинах живой жизни и в обликах живых людей, вызывает, понятно, совершенно определенные читательские эмоции. Деяния и судьба Джо Кристмаса могли пробудить только чувство страха и покорства судьбе: направлялись они несокрушимой надмирной силой. Но вот поступки старого Хайнза, и особенно садистское убийство Кристмаса, осуществленное Перси Гриммом, возбуждают сильнейший импульс протеста, порыв к сопротивлению.
      Пока еще Фолкнер не знает, не ведает в мире социальных сил, могущих осуществить {реальную} борьбу со Злом. Долгий еще путь предстоит пройти писателю до "Особняка", в котором эти силы обретут плоть художественного образа. Но много уже то, что жестокость, античеловечность извлекается из своего субстанциального состояния и воплощается в реальной человеческой фигуре. Так разворачивается, углубляется исследование природы враждебных человеку сил -- сначала Джейсон Компсон, теперь Гримм... Они, силы эти, накапливаются, отвердевают -- но на противоположном полюсе зреет мужество, стойкость, безусловная уверенность в конечном торжестве человеческого духа.
      Всегда говорят -- творчество Фолкнера противоречиво. Это так, конечно, но и не вполне так. В целом оно не более противоречиво и запутанно, чем сама жизнь, которую художник упрощать ни в коем случае не хочет, все потоки которой стремится запечатлеть в слове и в образе. Повторяю -- {все}: ничего не пропуская и не отсекая того, что не ложится в заданную концепцию. Может, именно поэтому многие романы Фолкнера, взятые в отдельности, выглядят композиционно ломаными и нецельными: неслаженность эта, однако, объясняется общим грандиозным замыслом, воплощенным во всей йокнопатофской саге. Так и "Свет в августе". Клочковатость, сюжетная и эстетическая неслаженность ему, конечно, не прибавляют достоинств. Но такое построение, как мы видели, и оправдано: мысль художника развивается на наших глазах и на наших же глазах, поверяемая живой действительностью, себя и опровергает. Смысл и высокое мужество фолкнеровской жизни в искусстве и состоит в этом постоянном споре, несогласии с самим собой.
      Потому-то столь нередко в фолкнеровских романах возникает многоголосье. И за каждым голосом -- сам автор, рассматривающий ситуацию со всех сторон, так и эдак поворачивающий ее. Сюжетная строгость, романная цельность приносится в жертву задаче высшего порядка -- дойти до корня, обнаружить смысл в том, что на поверхности кажется бессмысленным.
      Вот и другой роман -- "Авессалом, Авессалом!"-- читается как сочинение вовсе разрозненное и невнятное. Правда, дойдя до финала, нетрудно восстановить цепь событий, и тогда обнаружится, что история, здесь рассказанная, вполне точна и жизненно достоверна. Фолкнер повествует о появлении в середине прошлого века на американском Юге нового класса людей-называют их "белыми бедняками", -- которые, постепенно возвышаясь, вытесняют с командных высот традиционных хозяев Юга -- плантаторов-аристократов. Реально-исторический процесс этот воплощен в судьбе Томаса Сатпена -- чужака и пришельца, что, появившись еще юношей, даже мальчиком в этих краях, больно ударился о сословные предрассудки Юга (негр-слуга не пустил его даже на порог особняка, принадлежащего местному богачу) и в тот же момент дал себе смертельную клятву превзойти силой и славой надменных властителей этих мест, утвердить здесь новую -- свою династию. План осуществился: вернувшись после долгих странствий в Йокнопатофу, Сатпен быстро становится одним из самых уважаемых людей округа, выстраивает роскошную усадьбу, женится на дочери представителя местной элиты, обзаводится семьей. Гражданская война обрывает, однако, победный путь героя -- жена его умирает, дети гибнут, а попытка начать все сначала разрешается катастрофой: от связи с Милли Джонс, внучкой его старого издольщика, родится девочка: Сатпену же нужен был сын -наследник Дела, и он рвет с любовницей; тогда ее дед, мстя за бесчестие, убивает Сатпена.
      Но, конечно, сюжет книги здесь совершенно выпрямлен; на самом деле он постоянно ломается, останавливается, исчезает, возникает вновь, а главное -искажается субъективным видением рассказчиков.
      Начинает Роза Колдфилд, сестра жены Сатпена, затем рассказ подхватывает генерал Комп-сон, дед известного уже нам Квентина,-- но только в его изложении многое звучит иначе, причины и следствия возникают в новой версии; и, наконец, сам Квентин вместе со своим университетским товарищем Шривом Маккенонном пытаются сложить разрозненные и противоречивые сведения в сколько-нибудь цельную картину. Но даже и цепь событий восстановить в полной мере не удается -- недаром же Фолкнеру пришлось и этот роман (подобно "Шуму и ярости") сопроводить заключением, в котором прослежены и генеалогические связи героев, и хронология действия.
      Что же до смысла, то его, как обычно, установить оказывается еще труднее, чем собрать распавшиеся фрагменты сюжета.
      И тут сказывается как раз путь, пройденный писателем после "Шума и ярости". Художественный прием остался -- взгляд на одни и те же события глазами разных персонажей. Итог прежний -- падение рода. И даже сюжетная преемственность налажена: Квентин Компсон ведет повествование накануне трагического дня самоубийства, описанного в "Шуме и ярости".
      Но приводит к финалу -- иная дорога, и эстетическая цель испытанного уже приема -- тоже другая. Теперь Фолкнер анализирует, проникает в глубинные причины распада, отказывается просто зафиксировать его.
      В "Шуме и ярости" история Квентина, Джейсона, рассказ самого автора -это всякий раз очередное, хоть и на новом уровне, подтверждение того, что высказалось уже в "монологе" и обличье Бенджи, -- разные лики гибели. Чередование точек зрения в "Авессаломе" -- это постепенное расширение взгляда на происшедшие дела.
      Перемена художественной задачи сразу же сказывается и в стиле. В "Шуме и ярости" -- стихия недоговоренности, фраза обрывается посредине, едва намеченная мысль, едва произнесенное слово пробуждают цепь ассоциаций, которые, набегая друг на друга, затуманивают смысл происходящего, оставляя в неприкосновенности лишь постоянный итог: смерть, падение.
      В "Авессаломе" же господствует фраза-монстр, медленно, тяжело разворачивающаяся, осложненная многочисленными отступлениями, перерывами, бросками в сторону, -- но упрямо возвращающаяся к началу. Подобный стиль вообще становится все более характерным для Фолкнера: слова у него порой и неточны, определения повторяются, затрудняя, утяжеляя тон прозы; но ясен и смысл подобного построения: ничего не упустить, ни единой детали, ни одного свидетельства. Не частное -- только целое, распадающееся целое -- играет роль.
      "Рассвет наступит скоро, но еще не сейчас. В доме, откуда из-за перекошенной дверной рамы виднелся тусклый свет лампы, через равные промежутки времени, будто по часам, раздавались крики внучки, а мысли текли медленно, затрудненно, топчась на месте, и почему-то они были связаны со стуком копыт, и вдруг в мысли эти ворвалось видение -- великолепный гордый всадник, скачущий на великолепном гордом жеребце, и тут топтавшиеся на месте мысли тоже словно прорвало -- они потекли свободно, ясно, не в оправдание и даже не объяснение, а во славу божества, единственного, такого понятного, которое выше всей людской грязи".
      Так движется мысль даже темного, грубого крестьянина -- того самого, от руки которого Сатпену скоро придется погибнуть. Но это не старый Джонс, конечно, размышляет--за спиной его опять невидимо стоит сам автор, пытающийся понять и объяснить все вокруг происходящее, уловить закономерность исхода; и он же присутствует в словах и деяниях других персонажей, кому Сатпен является в другом обличье -- вовсе не на "великолепном жеребце", -- но чья мысль тоже разворачивается "медленно и затрудненно", упорно и бесконечно.
      Все как будто снова упирается в разнообразные проблемы "южного" исторического наследия.
      В пору своих странствий и спекуляций в Вест-Индии (содержание их так до конца и не проясняется) Сатпен женится на уроженке тех мест, и от этого брака родится сын. Впоследствии, однако, обнаружив, что жена его -наполовину негритянка, герой прогоняет ее вместе с наследником (потому и зовут его не Сатпеном, но Чарлзом Боном). В том и заключается зерно его будущих злосчастий: Бон как живое воплощение преступного деяния сопровождает отказавшегося от него отца в течение всей жизни. С ним вступает в дружбу, не ведая о родственных связях, Генри, сын Сатпена от второго брака, в него влюбляется Юдифь, дочь Сатпена. И тогда, буквально загнанный в угол, Сатпен открывает Генри тайну крови: как ни тяжело признать ему родство с Боном, иначе как сделав это, предотвратить брак Юдифи не удается. Перспектива подобного союза -- союза белой женщины и чернокожего -- страшит и Генри, страшит еще более, нежели возможность кровосмешения. И тогда он -- наследник традиций и вины -- убивает сводного брата.
      Развернутая в сложной и запутанной истории мысль о проклятии и обреченности Юга в какой-то момент, как нередко это бывает у Фолкнера, находит прямое выражение. Безжалостно падают слова Розы Колфилд, праведной южанки: "Да, на Юге и на нашей семье лежит некое фатальное проклятие, так, будто кто-то из наших предков выбрал для продолжения рода своего землю, уже проклятую и обреченную".
      Сама фраза, в которую тут облекается мысль, указывает на связь со "Светом в августе", где идея искала себе скорейшего и точного выражения, побеждая при этом или, во всяком случае, сокращая художественную полноту образа. Но в "Авессаломе" -- тем и определяется его новизна -- Фолкнер достигает синтеза: восстанавливает эмоциональное богатство "Шума и ярости" и объединяет его с идеологической стихией "Света в августе".
      Слова героини проговариваются -- а затем вновь воплощаются в живую и яростную плоть художественного описания. Перед читателем возникают жуткие картины гибели Сатпенова рода: смерть физическая и смерть нравственная -- в пустом и холодном особняке бродит потерявшая всякий человеческий облик фигура. Это Генри, возвратившийся после долгих лет скитаний в родной дом, -но и он гибнет во время пожара. Единственным же оставшимся в живых членом семьи -- какая трагическая насмешка над величественными планами основателя династии -- оказывается слабоумный Джим Бон -- внук Чарлза.
      Что перед нами не просто семейный роман -- ясно становится быстро: масштаб событий увеличен хотя бы цитированными словами Розы Колфилд. Но и ими далеко не исчерпываются смысл и границы рассказанной истории. Как и всегда у Фолкнера, она разворачивается на многих, постепенно углубляющихся уровнях.
      Название книги восходит к библейскому мифу о царе Давиде, которому бог Саваоф обещал вечное царство. Однако, преступив закон божий -- соблазнив Вирсавию, жену Урии Хаттеянина, -- Давид навлек на себя кару: сын его, рожденный Вирсавией, умер. К тому же дом Давидов был поражен иной катастрофой -- Аммон, один из его сыновей, совершил насилие над сестрой своей Фамарью, за что был убит Авессаломом, своим братом. Впоследствии Авессалом пошел войной на царя Давида; запутавшись волосами в ветвях дуба, он был убит рабами царя. "И смутился царь, и пошел в горницу над воротами, и плакал, и, когда шел, говорил так: сын мой Авессалом! сын мой, сын мой Авессалом! о, кто дал бы мне умереть вместо тебя, Авессалом, сын мой, сын мой!" (Вторая книга царств, 18, 33).
      В сюжетных линиях романа легко обнаружить соответствия библейской легенде: будучи фактическим вдохновителем убийства сына -- Чарлза Бона, -Сатпен навлекает гибель на свой дом; смерть свою Бон находит от руки брата, и причиной трагедии тоже становится сестра -- Юдифь, к которой Генри питает кровосмесительную страсть.
      Обращаясь к древнему памятнику, Фолкнер в первую очередь искал изображаемым им событиям соответствующий масштаб. Именно поэтому, кстати, столь легко он переходит от Библии к мифам Древней Греции: глубина захвата выдерживается, а герои и действия их обретают новое измерение. Так, Томас Сатпен объединяет в себе лики царя Давида, "одряхлевшего Авраама, чьи грехи ложатся бременем на детей его детей" -- и "овдовевшего Агамемнона", "древнего, застывшего в неподвижности Приама".