Поэтому в духовном мире того же Квентина Компсона (не надо уравнивать его знание со знанием автора -последнее много объемнее) существует единственная реальность -- реальность чувства, неиссякающей сердечной боли, сугубо психологическая реальность, одним словом. Не удивительно, что такая реальность, история, пропущенная сквозь изломанное сознание, напоминает о себе случайно, внезапно, вроде бы немотивированно, но на самом деле с большой силой художественной и эмоциональной достоверности.
      Форма, следовательно, пользуясь известным выражением И. Кашкина, становится содержанием.
      Если нужно итоговое определение, можно сказать так: новизна фолкнеровского взгляда на жизнь, суть его новаторства в искусстве состоит в том, что объективная история воплощается у него в резко, предельно субъективном облике.
      Здесь же пролегает та грань, о которой уже говорилось: грань перехода от проблематики чисто южной к проблематике общечеловеческой.
      Роман "Шум и ярость" появился фактически в самом начале писательской работы автора-- впереди оставалось еще тридцать лет жизни в литературе, в продолжение которых художник стойко пробивался к сути вещей, возвращался к рассказанному, переписывал его, рисковал и терпел "поражения". Но одна мысль оставалась заветной, сохранилась в неприкосновенности (только в том же "Особняке" была подвергнута некоторому сомнению) -- мысль о том, что возвышение человека не имеет никакого отношения к общественному прогрессу. Человек должен выстоять в одиночку, в этом его крест, его страдание и -- его величие.
      История -- а она понималась Фолкнером лишь как неуклонное накопление буржуазных качеств -- может гибнуть, но человек обязан сохраниться.
      Фолкнер не различал в мире сил, общественных идей, которые могли бы стать союзником человека, а не его противником. Это, конечно, мешало ему проникнуть в истинную суть социальных конфликтов века, сужало круг художественного видения и даже как бы, если брать вопрос шире, отбрасывало искусство реализма назад с уже завоеванных рубежей.
      Однако это, разумеется, далеко не весь Фолкнер. В его нелегком опыте действительно было нечто дорогое и важное для художественной мысли мира. Прежде всего -- грандиозная проникающая сила художника, высокое мастерство психологического анализа, без которого уже немыслимо ныне реалистическое искусство. Но лишь в том случае открытия автора "Шума и ярости" на самом деле войдут в опыт искусства XX века как существенное приобретение, а не станут просто холодной модой, если будет ясно осознан {этический} фундамент этих открытий.
      Как порой бывает, негативные стороны фолкнеровского взгляда на жизнь лишь оттеняли контрастом непреходяще-ценное в нем. Ведь неверие в исторический прогресс обратной своей стороной имело непоколебимую, заранее заданную веру в возвышение человека. Предлагаемые художником пути и способы этого возвышения могли оказаться и ложными, но бесспорным и неизменным оставался гуманистический пафос творчества.
      Все эти сложно переплетенные черты фолкнеровского таланта с особенной силой высказались в "Шуме и ярости", потому и приходится столь подробно говорить об этой вещи. Вернемся же теперь к ее сюжету.
      Я по-прежнему не склонен буквально воспринимать автокомментарий к роману в той его части, где говорится, что монолог Джейсона только "запутал" дело. Напротив, в известном смысле -- окончательно его прояснил: непреложно подтвердил конец Йокнопатофы, а пожалуй, и конец человека -- на смену людям пришли нелюди.
      Четвертая же, "от автора", часть потому и понадобилась, что Фолкнер совершенно не желал мириться с такого рода ясностью, с таким итогом. Художественная логика влекла к нему, а он -- "отказывался принять конец человека". Здесь в поле действия попадает, становясь центральной, фигура, которая до того пребывала в тени, лишь сопровождая со своими соплеменниками действие книги, -- негритянка Дилзи.
      Впоследствии (в "Авессаломе", особенно в "Осквернителе праха") негритянская проблема, связанные с нею социальный и психологический комплексы жизни на Юге, глубоко займут Фолкнера. Пока же его не особенно интересует цвет кожи -- куда важнее нравственное задание героини. Здесь авторский голос слышится более всего внятно -- и вполне совпадает в своем звучании с той прямой характеристикой, которая была дана героине в интервью с Джин Стайн: "Дилзи -- один из моих любимых характеров, ибо она храбра, мужественна, щедра, мягка и правдива. Она куда более мужественна и правдива, чем я сам"{42}.
      Подобного рода человеческий облик требует особой интонационной темы -и она сразу находится. Дилзи не терзают квентиновы комплексы, и выражается она на редкость просто, ясно, прямо. Чужды ей эгоистические устремления Джейсона, и вокруг нее при всей примитивной грубоватости ее собственного слога -- возникает своего рода лирическая пленка; это ей представляется, будто в бессмысленных воплях идиота "игрой соединения планет все горе, утесненье всех времен обрело на миг голос". Используя библейское выражение (вынесенное "южной" романисткой Шерли Энн Грау в заголовок переведенного у нас романа), ее, пожалуй, можно было бы назвать "стерегущей дом". Разрушающийся дом старого Юга: ведь именно Дилзи в свое время взрастила Кэдди, ныне -- терпеливо ухаживает за Бенджи, оберегает Квентину от жестокости Джейсона. Можно сказать и иначе: она живая свидетельница распада, недаром в уста ее вложены исполненные библейской торжественности слова: "Я видела первии и вижу последнии".
      И все-таки это еще только поверхностный слой характера. Истинная роль его в романе куда важнее и куда сложнее.
      В последней части есть прекрасно, с необычайным подъемом написанная сцена (она показана глазами Дилзи) -- служба в негритянской церкви. В едином экстатическом порыве откликается приход на проповедь полуграмотного проповедника, толкующего лишь самые простые библейские символы, но знающего, однако, как найти кратчайший путь к сердцам паствы, как вызвать слезы на глазах у прихожан, как пробудить волненье духа.
      Легко понять жизненную достоверность этого эпизода: известно ведь, сколь сильны в слоях негритянского, особенно сельского населения, религиозные чувства. Церковные праздники -- единственная отрада и отдохновение в чреде тяжелых и унылых дней труда. Но для Фолкнера эта традиция имеет в романе глубокий художественный смысл: ему важно показать, как пробуждается в человеке--Человек, как осознает он себя духовной, не подверженной силам распада личностью. Теперь как раз становится понятным, зачем Фолкнеру именно сюда понадобилось перенести рассказ о погоне Джейсона за сбежавшей с деньгами племянницей. Безнадежная прозаичность его служит своего рода фоном, на котором с яркой контрастностью выявляется высокая идея автора. Юг, повторяет он, умер, но человек остается жить. Ибо человек, мог бы сказать Фолкнер вслед за художником, к которому не уставал обращаться,-- "не кукла жалкая в руках у времени" (Шекспир, сонет 116, пер. С. Маршака).
      Понятно, тут сразу возникают и сомнения: не слишком ли великая тяжесть положена на плечи хрупкой и маленькой негритянки, не слишком ли просто преодолеваются те препятствия, которые встают на пути человека, не окажется ли вера бессильной противостоять смерти, которую сам же Фолкнер с такою безжалостной и великолепной силой запечатлел?
      Вопросы эти -- не праздность и не придирка; писатель сам их будет постоянно задавать и себе, и героям своим, вновь и вновь испытывая их на прочность, вновь и вновь заставляя усомниться в самих себе -- и преодолевать сомнения. Но то уже будет пора анализа, когда и силы, противостоящие человеку в современном мире, будут развернуты в более широкой и конкретно-подробной картине, и самой его способности выжить будут искаться различные обоснования и варианты. Ну, а "Шум и ярость", как говорилось,-это книга итогов. Фолкнер воображает себе общее состояние бытия, с тем чтобы потом разобрать его на грани.
      Каковы же эти итоги? Да, в общем, те самые, которые уже обнаружила наша критика: автор "Шума и ярости" верит в добро, сострадание и человечность и этой верою своею противостоит модернистским концепциям жизни и человека.
      Только надо было понять выстраданную тяжесть этой веры.
      4. На черном кресте
      В незаконченной своей книге "Там, за холмами" младший современник Фолкнера, Томас Вулф писал: "Странным образом война (Гражданская.-- Н. А.) из дела оконченного и забытого, ушедшего в небытие... превратилась в мертвеца, которому впрыснули животворный эликсир и которого теперь нужно было лелеять пуще самой жизни. Это привело к возникновению мифа, который со временем получил силу чуть ли не божественной святости. Он стал своего рода народной религией. И под влиянием его убаюкивающего, неземного очарования Юг стал отворачиваться от теней и уродств повседневной жизни, которые обступили его со всех сторон, и начал искать спасение в видениях былого величия, красоты, которой никогда не существовало".
      В этих строках с нечастой для художественного сочинения публицистической точностью выражено психологическое состояние многих американцев-южан, корнями своими связанных с аристократией старого Юга. Хоть действительно с той поры и прошли десятилетия, они так и не* смогли примириться с поражением своих отцов и дедов. Они упорно пытались объяснить трагический для них исход войны чем угодно, только не истинной причиной: непреложностью капиталистического развития, которому все более мешала система рабского труда, принятого в южных штатах Америки. Куда приятней и сладостнее было считать, что капиталистический молох Севера, презирающий на свете все, кроме экономической целесообразности, смял незащищенную красоту Юга, питающегося соками возвышенной поэзии и морального кодекса благородных леди и джентльменов. И что с того, что красота эта и благородство были совершенно придуманы, насквозь мифичны, -- для поклонников легенды они оставались единственной реальностью -- реальностью истинной: "уродств повседневной жизни" (которая в XX веке и на Юге стала жизнью буржуазной) они демонстративно замечать не хотели.
      На такой вот духовной почве и возник весьма своеобразный эстетический феномен, который впоследствии назвали литературой "южного ренессанса". Название неточное, ибо возрождаться тут было нечему, -- сколь-нибудь выдающихся поэтических достижений Юг в XIX веке не имел (По и Марк Твен, родившиеся на Юге,-- фигуры явно не "локальные"); но звучность титула легко и объяснить: Юг, который всегда в Америке считался зоной духовной и интеллектуальной провинции, неожиданно поразил современников: тут появились не только таланты, тут возникли и идеи, нашедшие отклик далеко не только на Юге.
      В книгах Р.-П. Уоррена, К.-А. Портер, К. Гордон, Ю. Уэлти, К. Маккаллерз с удивительной чистотой прозвучала лирическая нота, герои их в шумном и злобном, враждебном человеку мире искали покой души -- и обретали его в безмолвном созерцании пышной природы родных мест, в бесконечной элегической тоске по прошлому, которое в туманной дымке мечты виделось и волнующим и прекрасным. Казалось, искусство подсказывает человеку, растрачивающему себя в пустой погоне за материальным успехом, безжалостно лишаемому души буржуазной машиной,-- путь к самому себе, выход из духовного рабства в царство свободы.
      Но очень скоро стало ясно, что это только иллюзия: уж слишком герметично был замкнут художественный мир литераторов "южной школы", слишком очевидно оторван он был от забот и проблем реальной жизни. К тому же и легенда о былом не могла сохраняться вечно, не могла с постоянной надежностью обеспечивать литературу живыми соками. Истинность переживания грозила обернуться мнимостью моды. Самые талантливые и проницательные это понимали. Начав произведениями вполне "южными" по своему содержанию, интонации, комплексу идей, Роберт Пени Уоррен, один из теоретиков школы, пришел ко "Всей королевской рати", роману, в котором, в традиционной "южной" форме, исследовалась остросовременная общественная проблематика.
      Идеологические и поэтические формулы "южного ренессанса" впервые возникли в середине 20-х годов, когда Фолкнер только начинал еще свою литературную карьеру. Однако же десятилетие спустя именно его объявили лидером направления, именно в его книгах обнаружили наиболее выразительное подтверждение жизненности традиции.
      Оснований к тому, вроде, хватало. Мало того что действие его романов разворачивается на глубоком Юге,-- во многих из них возникают образы, прямо выражающие ту сумму настроений, которые и составили как раз идейно-психологический фундамент нового литературного движения. Это и знакомая нам мисс Дженни, и другая героиня того же "Сарториса" -- Нарцисса Бенбоу, это и миссис Компсон из "Шума и ярости" ("Разве можно так запросто обидеть меня, издеваться надо мной? -- вопрошает она.-- Бог, кто бы Он там ни был, не допустит этого. Я -- леди"), это, наконец, один из персонажей "Света в августе", преподобный Хайтауэр.
      Далее, в литературе "южного ренессанса" исключительную роль всегда играла природа: ее мягкая естественность противопоставлена пронзительному скрежету машины, потеснившей человека на задворки жизни. Но ведь и в фолкнеровском мире природа -- деятельный и существенный элемент. Перелистывая страницы романов его и новелл, мы то оказываемся в "горячей, неподвижной, пьяняще-сосновой тишине августовского дня", то наблюдаем "спокойные закаты в октябре, безветренные, с запутавшимися в них полосками дыма", то перемещаемся дальше-- в зиму, когда "нигде не видно никакого движения, только дым стелется по земле... и не слышно ничего, кроме стука топоров и тоскливых гудков паровоза".
      Наконец, возвышенная поэтичность слога, являющаяся приметой творческой манеры едва ли не любого "южного" автора, была весьма характерна и для фолкнеровской прозы.
      "Светает, занимается утро; сера и пустынна, обмирает окрестность, проникнутая мирным и робким пробуждением птиц".
      "И где-то далеко позади, бесконечно холодное и чуждое их нелепому круговращению, но в то же время неразрывно с ними слитое, перед Баярдом стояло чье-то лицо. Вырисовываясь в непроглядно-черной тьме, оно, несмотря на свою отчужденность, казалось, было чем-то сродни быстротекущему мгновенью, какой-то частице бесконечного хаоса, но частице, вносящей в эту круговерть ровную прохладу легкого слабого ветерка".
      Примеров в таком роде можно привести немало -- недаром Фолкнер совершенно всерьез говорил о себе как о "неудавшемся поэте". Он и действительно начинал стихотворными опытами-- еще в 1919 году журнал "Нью-Рипаблик" опубликовал "Послеполуденный отдых фавна", а затем, в 1924 и 1933 годах, вышли два сборника стихов (написанных, впрочем, в юношеские годы) : "Мраморный фавн" и "Зеленая ветвь". Поэтическое творчество Фолкнера слишком явно зависимо от французского символизма (скажем, в том же "Отдыхе фавна" не только художественная идея, но и само название заимствовано у Малларме), чтобы говорить о нем всерьез. Сколько-нибудь интересным оно кажется лишь с точки зрения последующего пути писателя. Например, бодлеровский принцип "соответствий", столь бледно и подражательно сказавшийся в стихах Фолкнера, замечательно и оригинально отозвался в прозе -- взять хоть упомянутый уже эпизод "свидания" Айка Сноупса с коровой, взять один из центральных персонажей того же романа ("Деревушка"), Юлу Варнер, -этот образ весь построен из частиц сугубо материальных, земных-- и в то же время он величественно, высоко поэтичен.
      Словом, поэтическая природа фолкнеровского таланта безусловна, и в этом отношении взгляд его на мир действительно совпадал, совмещался со взглядом писателей-земляков. Но близость внешнего облика обманчива. Впрочем, даже и она небезоговорочна.
      Верно: Фолкнер, подобно большинству писателей "южной" школы, нередко ищет в природе тишину и покой и находит соответственные художественные способы передачи этого состояния. Но если для них оно непреложно и вечно, то для Фолкнера человечески значимо и потому непостоянно. То и дело в его книгах возникает -- в лад эмоциональной взвинченности персонажей -- мотив опасного буйства природы. Взять хоть роман "Когда я умирала": "Я чувствую себя подобно влажному семени, яростно заброшенному в горячую слепую землю". Или -- наводнение на Миссисипи ("Дикие пальмы"): стихия здесь и в буквальном и метафорическом смысле выходит из берегов. И соответственно, по-новому, уже не в миноре, но страстно и бешено начинает звучать фолкнеровское слово. Да, он поэт, но поэтические цели его иные, нежели у тех, кто хотел бы считать его своим лидером.
      Словом, разрыв возникает уже на предметно ощущаемом, легко различимом художественном уровне. А дальше -- как по спирали, только витки ее направлены вглубь, вниз.
      Взгляд Фолкнера тоже все время обращен в прошлое -- но не затем, чтобы оправдать или оправдаться, но для того, чтобы -- понять. Он сам сказал об этом с совершенной определенностью: "Я не разделяю идеи возвращения. Ибо в тот момент, когда развитие останавливается, жизнь умирает. Она должна идти вперед, а мы должны взять с собой весь хлам наших заблуждений и ошибок. Нам не следует возвращаться к тем условиям, идиллическим условиям, в которых, как понуждала думать нас Мечта, мы были счастливы, очищены от страданий и греха"{43}.
      Былое для Фолкнера не миф, но страшное, реальное бремя, давящее на людей, пригибающее их к земле, не уголок покоя, но зона отчаяния. Конечно, все не просто: это ведь его, самого художника, историческое прошлое, потому и ему оно нередко видится в картинах величественных и гордых. Вообще это очень сильная боль, глубокое переживание художника -- хотеть видеть в прошлом чистоту и величие и понимать иллюзорность такого взгляда.
      Люди в старину, читаем в одном из рассказов, "были подобны нам, как и мы -- жертвы, но жертвы других обстоятельств... они были проще нас, и потому цельнее, крупнее, героичнее... жизнь не пригнула их к земле, движимые простым инстинктом, они обладали даром любви и смерти, они не были жалкими, расщепленными существами, которых слепо вытащили из капкана и свалили в общую кучу".
      Да, подобные образы все время смутно маячили перед писателем, тем труднее давался ему анализ истинного, не искаженного легендой прошлого; труднее -- и необходимее, ибо иначе -- Фолкнер твердо осознавал это -- не выяснить сути тех сил, которые направлены против человека в нынешнем, двадцатом, веке.
      Но и это еще не все. Для писателей "южной школы" весь мир сокращался до клочка родной земли, точнее сказать, и мира-то не было; для Фолкнера, наоборот,-- "маленькая почтовая марка родной земли" распространялась до пределов целой вселенной -- ее прошлого, настоящего и даже будущего -- все вместе.
      Масштаб художественного видения писателя ясно сказался уже в "Шуме и ярости" и сокращению не подлежал. Но способ изображения менялся.
      В романе о Компсонах отразился конец старого Юга -- а значит, и всего мирового порядка вещей. Признав для себя трагическую неотвратимость этого факта (и отказавшись в то же время согласиться с гибелью человека), художник теперь начинает рассказывать историю заново. Ему нужно выяснить, .что же именно лишило человека покоя, что поставило его на грань катастрофы. Наступила пора анализа, застывший мир Йокнопатофы пришел в движение, обнаруживаясь многообразными, страшными, незавершенными своими чертами.
      Постоянно повторяется в фолкнеровских книгах мотив, да даже и само это слово -- "проклятие": старый мир проклят рабством. Ничего нет удивительного: для Юга это самая больная, самая неизбывная проблема. Искусство не сегодня и не вчера к ней впервые обратилось, и в ходе движения своего давало самые разнообразные на нее ответы. От покорного судьбе, склонившегося перед насилием дяди Тома до героев Джеймса Болдуина -- яростных борцов против расизма, переходящих порой в своем бунте опасную черту экстремизма,-- вот схема пути, пройденного негром в американской литературе.
      Порой возникает впечатление, что Фолкнер стоит в самом его начале. Негры в Йокнопатофе представляются в облике, до совпадения сходном с героем книги Бичер-Стоу. Это Саймон, добропорядочно служащий не одному уже поколению рода Сарторисов; это безымянные персонажи "Непобежденных", не ведающие, что делать со свободой, которую принесли им армии северян, и слепо устремляющиеся к какой-то реке, видящейся им самим Иорданом; это мельком упомянутая негритянка из "Света в августе", которая тоже не находит "толка в воле", обретенной после Гражданской войны.
      Если же к образу художника добавить мысль публициста, то картина получится и вовсе удручающая. Будучи убежденным противником расизма, Фолкнер в то же время до конца дней своих сохранил верность комплексу идей, идущих от родовой аристократии Юга. Не раз и не два говорил он, что поскольку Северу не удалось освободить "народ Самбо", то эту миссию должен выполнить сам Юг. "Это наша, южная, проблема... только мы одни можем научить негра ответственности, нравственности, морали"{44}. А это, продолжал автор, потребует "по меньшей мере пятидесяти лет", и "право голоса" тут ничего не решает.
      Что ж, как мыслитель, как публицист Фолкнер действительно разделял многие предрассудки, сложившиеся в той социальной среде, к которой он кровно принадлежал. Но если мы вернемся к его художественному миру, то без труда обнаружим, что не конкретный образ негра, не судьба его занимает писателя более всего, а тот эффект, который имела для жизни Юга сложившаяся система отношений между белыми и черными.
      Впрочем, и здесь дело только начинается на Юге.
      Ситуация у Фолкнера перевернута -- не люди с темной кожей несут бремя рабства, но белые испытывают постоянное и тяжкое давление своего "превосходства", навеки обречены жить в черной тени, принимающей зловещую форму креста. В романе "Свет в августе" прямо сказано: "Проклятие на каждом белом ребенке, рожденном и еще не родившемся".
      Мысль эта близка писателю до болезненности, до преувеличения. Даже обращаясь к кровавым, страшным в своей жизненной реальности эпизодам преследования негров, Фолкнер стремится прежде всего вывести моральный итог насилия. Эти эпизоды и строятся как-то непривычно, "неправильно".
      Современник Фолкнера -- Эрскин Колдуэлл то и дело возвращался к проблеме бесправия негров. В центре его рассказов неизменно оказывалась жертва, возбуждавшая и глубокое сочувствие читателя, и его глубокое возмущение бесчеловечностью заведенного порядка вещей.
      У Фолкнера -- ничего похожего. Он пишет рассказ "Сухой сентябрь", в котором повествуется о линчевании негра по имени Уикл Мейз. Только именем наши сведения об этом человеке и исчерпываются. Да и самый момент убийства остается за кадром: лишь по тому, сколь грубо и безжалостно запихивают жертву в машину, мы догадываемся о трагическом исходе. А самый яркий свет падает на фигуру, которая участия в насилии не принимает, напротив того, пытается предотвратить его. До самого последнего момента скромный парикмахер надеется остановить своих обезумевших земляков, даже садится вместе с ними в машину и, лишь убедившись в тщетности попыток, соскакивает с нее на полном ходу, не желая участвовать в кровавом деле. Но только -ради того и рассказывалась, собственно, история -- неучастие оказывается мнимым, проклятие становится долей и этого, доброго и порядочного человека. Художественно эта мысль выражена с большой точностью: "Они проехали; исчезли в клубах пыли; огни расплылись, звук замер. Пыль, поднятая ими, повисела еще немного в воздухе, но вскоре вечная пыль вновь поглотила ее. Парикмахер выбрался на дорогу и захромал назад, к городу". Несколько строк, а в них судьба не просто, может быть, одного человека, но всех белых. В обрамлении пластически-осязаемых реалий -- явление высшего порядка: "вечная пыль", обволакивающая, принимающая в себя все и вся, несмываемо ложащаяся и на того, кто пытался противостоять злу. И трудно сказать, кто для Фолкнера больше жертва -- безвинно погубленный негр или парикмахер, которому придется всю жизнь нести проклятие этой смерти.
      Можно тут, конечно, подивиться чудовищному эгоизму писателя, даже жестокости его. Можно сказать, что действительное положение дел он искажает или, скажем, упрощает до односторонности (оговорка нужная, ибо и в фолкнеровском ракурсе изображения есть своя психологическая реальность; недаром передают слова, сказанные некоей дамой после окончания Гражданской войны: "Мистер Линкольн полагал, что он освобождает негров, на самом деле освободил меня"). Но, слабо выдерживая проверку конкретной историей Юга, формула "проклятия" оборачивается художественной истиной в структуре йокнопатофского мира, располагающегося в координатах космических: вины, проклятия, преступления.
      Проблема рабства у Фолкнера, будучи часто лишена своих социально-экономических корней, рассматривается в высоком морально-этическом плане: как предательство человечности. Рабство подтачивает изображаемый им мир изнутри, все новые поколения людей, становясь невольными наследниками прошлого, несут крест вины, платят за нее по самому высокому счету: безумием, распадом, смертью -- всем тем, что с такой мощной силой изображено в живых образах "Шума и ярости".
      Выходит, Фолкнер признает человека жертвой обстоятельств, бессильным орудием в руках той злой силы, что заложена в нем самой историей?
      Безымянный парикмахер из рассказа "Сухой сентябрь" как будто подтверждает это. А порой это признание кажется и вовсе безусловным. В другой своей новелле -- "Пожар на конюшне" -- Фолкнер описывает первое появление клана Сноупсов на йокнопатофской земле. Отношение к ним писателя недвусмысленно - - протест и ненависть. Да и какие иные чувства могут вызвать к себе люди, прокладывающие себе путь шантажом и преступлением? Но в то же время неотступно ощущение, будто и злодей осуществляет свое черное дело безлично, независимо от собственных желаний. В какой-то момент эта подспудная мысль прорывается в прямо сказанном слове: "Тогда тронулся, выскочил из дома, побежал в сторону конюшни. Это была старая привычка, старая кровь, которой не было дано права выбора, которая унаследовала его, вовсе независимо от его желания, и которая бежала уже очень долгое время (кто знает, в какой ярости, безумстве, пороке была она рождена), до тех пор пока не влилась в его жилы".
      Однако в том все дело и состоит, что Фолкнер окончательных ответов не дает, неустанно ведет свой поиск художника, вновь и вновь открывает для себя человека в его взаимоотношениях с жизнью, опробует возможные варианты его положения в мире. В романах "Свет в августе" (1932) и "Авессалом, Авессалом!" (1936) предпринята, пожалуй, наиболее решительная попытка определить диалектику индивидуальной человеческой воли и детерминизма его судьбы.
      Сюжетное основание "Света в августе" -- происхождения совершенно южного; перед нами буквальная проекция метафоры: человек на черном кресте. Герой повествования, Джо Кристмас, -- квартерон, в жилах его течет негритянская кровь. В то же время принимают его в обществе за белого. Эта вот двойственность положения и становится источником душевной катастрофы: чужак среди негров, Кристмас не чувствует себя своим и среди людей с белой кожей, его постоянно преследует мысль о собственной неполноценности.
      Однако же личная драма героя, судьба его наполнены содержанием куда более глубоким, нежели то, что могут вместить в себя рамки ] псовой проблемы.
      Фолкнеру нужна была личность "средняя",-- вот он и взял человека смешанной крови; "ничейность" персонажа подчеркнута к тому же и историей его явления в жизнь: младенцем он был найден в рождественскую ночь у дверей детского приюта. Джо Кристмасу 33 года, и эта совмещенность с возрастом Христа тоже имеет совершенно прозрачный смысл: лишний раз подчеркивается "всеобщность", "вневременность" жизни героя.
      В согласии с таким художественным заданием из его облика последовательно изгоняются черты всякой индивидуальности: ни жестом, ни взглядом, ни словом не выдает он малейшей человеческой особенности, неповторимости. Джо -- рабочий лесопилки, но в деле он не показан. Говорят, он промышляет понемногу бутлегерством, но эти спекуляции, требующие ловкости, хитрости, сноровки -- словом, качеств личных -- тоже не описаны. Уже при первом своем появлении в Джефферсоне он произвел впечатление человека "явно лишенного корней, как будто никакая деревня и никакой город, ни единая улица, крыша, площадь не были ему домом".
      Джо Кристмас -- воплощенная безликость. Недаром черты его постоянно расплываются, они словно бы намеренно даны не в фокусе.
      Сконструировав подобного рода фигуру -- не личность, но -Представителя, -- Фолкнер и начинает ставить свой эксперимент: "человек без качеств" предназначен обеспечить чистоту опыта.
      Писатель последовательно (с самого момента рождения, как мы видели) сталкивает героя с необходимостью преодолевать судьбу.
      И на первый взгляд действительно кажется, что перед нами сильный, активный человек, даже герой в некотором смысле, ибо не желает мириться с назначенным ему уделом, стремится прервать кошмарную замкнутость одиночества.
      Джо совершает два убийства. Как будто, тут уж требуется, просто необходима сильная, безжалостная воля --яркая вспышка чувства в решающий, страшный момент. Но именно подъема этого, ярости, неистовства герой не испытывает.
      Взятый из приюта на воспитание сельским священником Макихерном, который самыми жестокими средствами стремится утвердить пасынка в кальвинистской вере, Джо испытывает к отчиму постоянную холодную ненависть. В определенный момент это чувство, с которым он сжился настолько полно, что оно стало единственным способом его существования, прорывается наружу: юноша набрасывается на своего мучителя. Но как совершается нападение? -обыденно, просто, механически.
      "Макихерн лежал на спине. Теперь он выглядел вполне умиротворенно. Казалось, он спит: круглоголовый, неукротимый даже в покое, -- и даже кровь на его лбу стыла спокойно и мирно". Похоже, эта умиротворенность жертвы зеркально отражает и состояние человека, который только что поднял руку на себе подобного. Действия Кристмаса изображены так, что ничего личного в них обнаружить не удается: он лишь инструмент иной, потусторонней силы.
      Избавившись от отчима, герой отправляется в дорогу. Перед читателем он, впрочем, возникает лишь в конечном пункте своего путешествия: Кристмасу чужда сама идея движения, это характер неподвижный, застывший, потому, видно, писателю и нет нужды описывать перипетии его странствий. Оказавшись в Джефферсоне, герой сходится с некоей Джоанной Верден, которая живет в этих краях на положении изгоя, ибо дед ее был аболиционистом, да и сама она неустанно занимается филантропической деятельностью в различных негритянских организациях.