Вот и распадается книга-то на письма влюбленного в миссис Пауэрс кадета Джулиана Хау, из которых встает довольно непривлекательный, но в целом никакой, в повествовании служебный, облик человека, приспосабливающегося к коммерческим нравам послевоенной Америки, то на описания вечеринок, где в пустой болтовне убивают время городские обыватели (надо же противопоставить их покойный быт катастрофической напряженности жизни тех, кто вернулся с войны), то на мрачноватые беседы Маргарет Пауэрс с Джо Гиллиганом, написанные в вовсе уж несвойственном Фолкнеру стиле: недоговоренность, скептическая усмешка, сокрытие чувства иронией --ну, прямо Хемингуэй. То, наконец, на странные пассажи, не имеющие по видимости никакого отношения к главной истории романа и отдающие претензией и не вполне безупречным вкусом.
      Но, между прочим, именно эти пассажи, усугубляя дробность книги, представляют интерес с точки зрения последующего Фолкнера, содержат в себе зародыш тех тем и образов, что будут преследовать писателя всю жизнь.
      "Секс и смерть: вход в мир и выход из него. Как неразделимо мы связаны с ними! В юности извлекают нас из праха, в старости вновь погружают во прах... Когда еще сексуальные инстинкты бывают столь сильны, как во время войны, или голода, или потопа, или пожара?"
      Конечно, это очень слабо написано, здесь и намека нет на живое чувство, да и вообще перед нами скорее заготовка, заметка на память. Но пройдет совсем немного времени, и символы, здесь обозначенные, развернутся в трагедию Квентина Компсона, выплеснутся в яростной словесной стихии его переживаний. Что же касается "войны, голода, потопа, пожара", то они, как обобщенное выражение человеческих несчастий и страданий, вообще станут судьбой всех фолкнеровских героев.
      Еще пример: "Как мы, в последнем счете, распоряжаемся деньгами и вещами? В конце концов превращаем их в гигантский музей и банк, наполненный ненужными и бесполезными предметами. А ведь это стало проклятием нашей цивилизации: Вещи, Собственность, в чьих рабов мы уже давно превратились..." Снова -- бесцветная публицистика, и снова -- глядя вперед -мы обнаруживаем мощное, страстное развитие обозначенной здесь темы в изображении судьбы Айка Маккаслина, да и не только его судьбы.
      Мне думается, присутствие этих вот (столь легко, к сожалению, извлекаемых из художественной ткани романа) деталей доказывает две вещи. Во-первых, писание "Солдатской награды" было для автора все же не забавой, а уже судьбой. И во-вторых, найдя основную модель своей художественной системы: человек перед лицом катастрофы,-- нащупав даже некоторые конкретные варианты этой ситуации, писатель избрал неподходящие, слишком общие, не ему лично принадлежащие инструменты для ее построения. Роман поэтому получился слабым, но через такую неудачу Фолкнеру надо было пройти.
      О "Москитах" (1927) --второй крупной вещи писателя -- этого не скажешь.
      Впоследствии Фолкнер разовьет целую теорию писательского труда как серии "поражений". "Быть может,-- скажет он,-- это только хорошо, что мы обречены на поражение, ибо, пока мы терпим его, пока кровь течет по жилам, мы не оставим попыток; когда же мы осуществим свою мечту, завершим форму, достигнем высшего пика совершенства, нам не останется ничего, кроме как перейти черту и покончить жизнь самоубийством"{22}.
      Истинными "поражениями" были, конечно, "Шум и ярость", "Свет в августе", "Деревушка", некоторые другие книги. В "Солдатской награде" ощутим только намек на "поражение"; "Москиты" же были неудачей в прямом смысле слова.
      В середине 20-х годов Фолкнер, подобно многим американцам, отправился в Европу. Но быт парижской богемы оказался ему чужд. Он так и не смог понять, что на левом берегу Сены идет серьезная духовная и литературная жизнь, что соотечественники его отнюдь не прожигают тут время, но мучительно пытаются найти новую художественную формулу мира -- мира, обманувшего их мечты и ожидания. В круг существования Брет Эшли и Тома Бьюкенена он, должно быть, включил -- поспешно и несправедливо -- и их создателей -- Хемингуэя и Фитцджеральда (с которыми, впрочем, не был знаком и которые, вместе с другими, сливались для него в одно безымянное Лицо -писателя-эмигранта). Их-то жизнь и работа как раз и казались ему забавой -"деревенский парень", привыкший относиться ко всему основательно и серьезно; согласиться с этим не желал. Да, впрочем, и позже, когда ему открылись действительные масштабы сделанного Хемингуэем, все равно Фолкнер не смог принять ни мира героев своего знаменитого соотечественника, ни их жизненной философии. Хорошо об этом написал тот же П. Палиевский: "У Хемингуэя человек решил, что положение безнадежно, но действует, потому что так велит ему его человеческий долг. Никто из "людей Фолкнера" и пальцем бы не пошевелил, если бы думал что-либо подобное. Любой из них убежден, что он по меньшей мере равен всем силам мира, и с недоступной, непонятной этим силам дерзостью начинает их сокрушать"{23}.
      Получился парадокс: в первом же своем произведении Фолкнер (сам того не желая) последовал тому стереотипу, который был ему и жизненно и художественно чужд. И как бы дал основания причислить себя к "потерянному поколению".
      "Москиты" кажутся поэтому своего рода попыткой оправдания, декларацией разрыва с неприемлемым способом бытия, утверждением собственной независимости от "потерянных".
      Книга написана с претензией на сатиру -- Фолкнер явно хочет посрамить своих героев--артистическую богему Нового Орлеана, всех этих непризнанных скульпторов, писателей, живописцев, создающих в затворничестве свои "великие" творения. На самом же деле -- жизнь их пуста и легковесна... как прогулка на яхте, описание которой и составляет сюжет книги. Совершенно мнимый, чисто словесный характер носит и их протест против буржуазности, стремящейся подчинить себе дух художника,-- недаром богатой патронессе юных гениев столь легко удается сломить их сопротивление и собрать на борту своего роскошного судна.
      Задел тут, конечно, Фолкнер тему огромную, исключительно болезненную для художника, работающего в условиях буржуазной цивилизации. Скажем, если писать книгу о жизни фолкнеровского современника -- Скотта Фитцджералда, то получится как раз рассказ о трагедии таланта, не устоявшего перед искусом материального успеха, погибшего под бременем "американской мечты". Многие большие художники XX века разрабатывали эту проблему сильно и глубоко. Адриану Леверкюну и Жану Кристофу, прустовскому Марселю и Стивену Дедалусу из "Улисса", Юджину Витле (Драйзер, "Гений")-- всем им приходилось вступать в жестокий, по-разному разрешавшийся конфликт с чуждым, враждебным поэзии миром буржуазности. Но у Фолкнера конфликта-то как раз и не получается. Ибо он именно -- только задел проблему: слишком уж был озабочен сиюминутной задачей развенчания богемы. Соответственно этому и строил книгу, представляющую собой свободный монтаж необязательных приключений, пустой салонной болтовни, претенциозных разглагольствований о высокой миссии художника. Все это и должно было как раз обнаружить внутреннюю пустоту героев.
      Но на роман -- большую эпическую форму-- этого явно не хватает. В какой-то момент неизбежно возникает ощущение повторяемости ситуаций, повествование застывает на месте, происходит чисто количественное накопление материала. Возможно чувствуя это, Фолкнер и стремится углубить смысл рассказываемой истории, придать ему род философичности. Но оборачиваются такие попытки -- случай у этого писателя редчайший -- холодной риторикой, а то и просто безвкусицей. "Звезды медленно загорались, напоминая бледные увядшие гардении..." "За окном, подобно стареющей, но все еще прекрасной куртизанке, лежал, погруженный в вялые размышления, Новый Орлеан..." "Миссис Мурир вздохнула, ощущая свой возраст, внутреннюю неизбежность тьмы и смерти". Подобного рода пассажи с безжалостной наглядностью выдают мелкость и незначительность содержания книги.
      Одного презрения для искусства оказалось мало. Остро ощущалась потребность в своей теме. В поисках ее Фолкнер вернулся домой, в городок Оксфорд, в недра "глубокого Юга" Америки.
      3. Конец Йокнопатофы
      Европа не только оттолкнула Фолкнера -- она и напугала его. Он обнаружил в ней душевный надлом, крах, кризис. В этой обстановке только еще сильнее обострились воспоминания о родных краях, о мирном уголке земли, который, мнилось, был прочно отгорожен от внешнего мира, мог противопоставить его распаду свою не тронутую веком природную чистоту.
      Но действительность оказалась куда прозаичнее. Вроде бы те же люди окружали молодого писателя: "мамка" -- негритянка по имени Кэлли Барр, которую Фолкнер с детства нежно любил и черты которой воплотил в фигуре маленькой отважной Дилзи ("Шум и ярость"), "тетушка" -- Йола Фолкнер, жена двоюродного брата отца с ее бесконечными рассказами о славе былых времен: она потом тоже вошла в книги-- в лице мисс Дженни ("Сарторис") и бабушки ("Непобежденные"); дед, основавший первый в Оксфорде банк, а затем продавший его и теперь днями просиживающий в качалке у входа в один из принадлежавших ему магазинов,-- воскрешенный в облике старого Баярда Сарториса.
      И все-таки время коснулось Оксфорда. Только в 1908 году прогромыхал по его грязным, немощеным улицам первый автомобиль, а сейчас в городке вовсю тарахтели "форды" и "крайслеры", и былая стоянка конных экипажей превратилась в "паркинг"; леса, столь недавно еще подступавшие к самой ограде дома Фолкнеров, уходили все дальше и дальше в дельту Миссисипи; округа наполнилась шумом лесопилен и деревообделочных фабрик; в магазинах бойко шла торговля, а новый хозяин банка, в отличие от старого Джона Фолкнера, охотно кредитовал тех, кто решил поменять гужевой транспорт на двигатель внутреннего сгорания.
      Словом, Оксфорд открылся всем ветрам, "деловая" Америка стала не сразу, но верно поглощать его. "Бизнес американского народа -- это бизнес", -- провозгласил в начале 20-х годов президент Кулидж, и слова эти донеслись и до провинциальной глуши.
      Прошлое ушло, настоящее вызывало горечь и гнев. Многие американские писатели запечатлели этот мучительный перелом времени -- Андерсон, Льюис, Фитцджералд, Вулф. В творчестве, в сознании Фолкнера он отозвался особенной болью. Быт, родной, милый, привычный -- и по собственным воспоминаниям, а еще больше по рассказам старших,-- этот быт сменялся, по выражению Блока, безбытностью: обезличенностью новых времен.
      С тревогой и тоской обнаружил Фолкнер, что отдаленность от мира -иллюзорна, что расстояние от Оксфорда до Нью-Йорка и Парижа вдруг сократилось до неразличимости. Пусть распад родного дома и принимает совсем иные формы и очертания.
      Образы краха возникли, как мы видели, в первых же сочинениях писателя; только не было в них еще ощущения личного страдания, взят был слишком нейтральный -- и душевно, и биографически -- материал. Теперь же, когда далекое оказалось близким, когда миражи мира и покоя окончательно рассеялись, нашлись сразу и краски, заставившие картину осветиться пламенем личной причастности. О том, сколь много значило это открытие в его жизни, Фолкнер сам впоследствии говорил: "Я думаю, в жизни художника бывает такой период, когда он, за неимением другого слова, плодоносит, когда он просто созидает. Позднее кровь замедлит бег, кости станут жестче, мышцы потеряют пластичность, быть может, он обретет другие интересы, но все же есть такой момент в его жизни, когда он пишет во всю силу своего таланта, и к тому же очень быстро. Позднее эта скорость упадет, хотя талант может и не ослабнуть. Но есть, есть такой момент в его жизни, несравненный момент, когда они полностью сливаются. Скорость письма и сила таланта вступают в союз, и тогда он... "горит" {24}.
      "Горел" Фолкнер как раз на рубеже третьего и четвертого десятилетий века, когда "Один за другим, в течение четырех лет, появилось пять романов -- "Сарторис", "Шум и ярость", "Когда я умирала", "Святилище", "Свет в августе". Вовсе не равноценные ни по глубине художественной мысли, ни по эстетическим своим качествам, они все же обнаруживают {единство} авторской концепции, очерчивают круг идей, в котором Фолкнер, то расширяя, то сужая его, останется до конца жизни в искусстве (лишь в "Особняке" будет предпринята попытка прорыва к новым далям).
      Первыми двумя из этих романов всегда открывают хронику Йокнопатофы, и это несомненно: здесь впервые возникают названия мест, где предстоит совершиться главным событиям саги-- Джефферсон, йокнопатофа, Французова Балка, здесь называются имена героев, которые будут переходить из книги в книгу -- Сарторис, Компсон, Бенбоу, Сноупс. А иные из них даже наделяются чертами, по которым мы и впоследствии будем безошибочно их различать: "хитрую, добродушную физиономию" и "мягкий обволакивающий голос" агент по продаже швейных машин (в "Сарторисе" -- Сэрат, начиная с "Деревушки" -Рэтлиф) сохранит на все годы своего существования.
      И все-таки в "Сарторисе" и "Шуме и ярости" мы сталкиваемся, каким бы парадоксом это ни прозвучало, не с началом Йокнопатофы, а с ее концом. Потом Фолкнер яростно, упрямо будет докапываться до сути дела, пытаясь понять, что же привело героев и их мир к гибели, будет исследовать {процесс} распада и искать силы, ему противостоящие, но начинает -- образом финала, смерти.
      Правда, на первых порах образ этот двоится, не сразу затвердевает в своей устрашающей окончательности. Перед нами две версии конца.
      В "Сарторисе"{25} уходят из жизни последние представители старинного аристократического семейства, уже давно освоившего эти места, разбившего тут свои плантации, выделившего в лесу охотничьи угодья, обзаведшегося слугами-неграми, а главное -- установившего твердый и казавшийся незыблемым кодекс морали и поведения.
      Гибнет во время испытаний новой модели самолета молодой Баярд Сарторис, и эта смерть желанна и неизбежна: ведь все последние месяцы он и провел в постоянных поисках гибели. Гонял на страшной скорости в своем автомобиле по разбитым дорогам округа, а когда, после очередной катастрофы, все-таки остался в живых, уехал в Канаду, где и сел за штурвал заведомо неисправного самолета,-- тут уж осечки не будет. Может возникнуть ощущение, что потому Баярд столь страстно стремится к концу, что не может избавиться от чувства вины перед младшим братом: оба они участвовали в воздушном бою с немецкими истребителями, но Джон погиб, а старший остался жить. Об этом ведь даже прямо говорится: "Он думал о своем погибшем брате, и призрак их неистовой, дополнявшей друг друга жизни словно покрывал всю комнату, вытесняя ту, другую тень, перехватывая у него дыхание, и он подошел к окну, с шумом поднял фрамугу и стал жадно ловить ртом воздух, как человек, который, погрузившись под воду, никак не может поверить, что ему удалось снова вынырнуть на поверхность".
      Тут как будто опять возникают мотивы литературы "потерянного поколения"; однако же погибший юноша возникает не зря лишь в воспоминаниях знавших его; это фигура чисто символическая, и конкретные обстоятельства смерти героя тут не так уж важны. Он олицетворяет скорее невозвратность былого; с его обликом ассоциируется вовсе не довоенное, а вообще -- прошлое. Конец этого прошлого и заставляет собственно Баярда стремиться к смерти, ибо к новым временам он приспособиться не может и не хочет.
      Гибнет и старый Баярд, и уж его-то смерть вовсе бесповоротно утверждает несовместимость былого и настоящего. При резкой смене атмосферного давления у человека, как говорят, закипает кровь. Так и у Баярда: он дерзко сменил неподвижность, в коей пребывал годами, сидя в кабинете своего банка, "держа в руке трубку, тихонько поглаживая ее большим пальцем", на бешеную скорость автомобиля своего внука -- и не выдержал этой перемены.
      Скорость -- именно ей доверено запечатлеть облик новых времен в этом романе. Соответственно начинает звучать и слово -- оно словно торопится поспеть за стрелкой спидометра: "Они рванулись вперед с грохотом, напоминающим глухие раскаты далекого грома. Земля, немыслимая лента дороги, с треском исчезала под машиной, вздымалась бешеным вихрем пыли, а придорожные заросли сливались в сплошной струящийся тоннель... Баярд до отказа выжал акселератор..."
      А противостоит этому безумному скрежету, этой скорости тихий и неподвижный быт старого городка: лениво перебрасываются словами при встрече прохожие; уютно свернувшись в качалках, читают девушки какие-то книги; мулы трудолюбиво тащат наполненные всякой всячиной фургоны, и все это обволакивается пряными запахами глицинии, да "сладкозвучным пением" пересмешников, снегирей и дроздов. И фраза сразу же приобретает соответственный тон -- безмятежный и легкий: если над Баярдом "сияют исступленные черные звезды", то дом его, построенный предками, "был тих и безмятежно спокоен... лестница с белыми балясинами, устланная красным ковром, изящной дугой поднималась во мглу... где царила лишь изредка нарушаемая атмосфера торжественного величия..."
      Стилевая несовместимость только выводит наружу несовместимость историческую, духовную, психологическую, которую и не смогли признать, пересилить люди прежних времен. Приятная неподвижность бессильна перед грозным напором скорости.
      Но словно бы остерегая от однозначного прочтения рассказанной им истории, Фолкнер завершает ее нотой, явно побеждающей смерть: "За аккуратно причесанной увядающей головой мисс Дженни (еще одна представительница многочисленного некогда сарторисовского клана. -Н. А.) недвижно висели коричневые шторы, а за ними, словно тихий сиреневый сон, стойла вечерняя полутьма, хранительница мира и покоя".
      Интонационная устойчивость этой фразы придает особенную значительность "бытовой" стихии романа: бесповоротно, казалось бы, похороненное смертью старого и молодого Сарторисов прошлое вдруг снова оживает, обретает весомость и продолжительность. Есть, оказывается, у него способ уберечь себя от ветра перемен, противопоставить нечто сегодняшнему дню. Это "нечто" -- сила памяти. Взять хоть ту же мисс Дженни. Отказавшись (в буквальном и метафорическом смысле) сесть в автомобиль, она легко, без видимых усилий побеждает бег времени, просто не хочет обращать на него внимания. Призраки былого для нее не тени вовсе, а самая живая и близкая реальность -- недаром в ее изложении давно позабытые (но только не ею) истории приобретают "благородный аромат старого вина", а "безрассудная выходка двух обезумевших от собственной молодости сумасбродных мальчишек (речь идет о том, как во время Гражданской войны офицеры-конфедераты захотели отведать под Рождество индейки, и поскольку на собственной кухне таковой не оказалось, отужинали в лагере северян.-- Н. А.) превратилась в некий славный, возвышенный, трагический подвиг двух ангелов, которые своей геройской гибелью вырвали из миазматических болот векового духовного ничтожества род человеческий, изменив весь ход его истории и очистив души людские".
      Не трудно услышать здесь звучание иронической ноты, но в ней --скорее авторское знанье, того, что иллюзии героини недолговечны, сама же она стойко убеждена в подлинности своего бытия. А порой и романист как будто отказывается от печального своего знания -- и эти вот моменты, запечатленные в слове, кажутся самыми интересными в художественной структуре книги, всего полнее выявляют сложное отношение самого Фолкнера к повествуемому им сюжету. Вообще-то автор предпочитает не сталкивать две эти стихии -- "быта" и "безбытности", справедливо опасаясь за сохранность первого; но порой им все-таки приходится входить в соприкосновение, и далеко не всегда в конфликте этом побеждает "безбытность".
      "Месяц смотрел на долину из своего серебряного оконца, и его опаловые лучи, растворяясь, исчезали в таинственной бесконечности безмятежных далеких холмов, а голос молодого Баярда все звучал и звучал, продолжая рассказ о жестокости, бешеной скорости и смерти". Лирическая инерция оказывается столь сильной и стойкой, что принимает в себя, вроде бы и не заметив этого, совершенно чужеродный, да что там -- враждебный ей элемент -и сохраняет при этом свое качество: "бешеная скорость" явно растворяется в чистой мелодии фразы. А в иных случаях столкновение выражается даже не в интонационном строе речи, а в пластическом образе. На полной скорости Баярд врезается в упряжку мулов, а они, словно и не потревоженные, продолжали "невозмутимо плестись вперед, увлекая за собой фургон с опрокинутыми стульями".
      Конечно же, безмятежность былого не "отменяет" гибели Сарторисов. Конец Йокнопатофы, если понимать под ней традицию, застывшую в формах старого порядка вещей, окончателен и безусловен. Но признавая его, Фолкнер не желает и мириться с ним -- недаром в самом звуке имени Сарторисов таится все-таки "не просто смерть", а "блистательность обреченности". Потому писатель и выгораживает как бы в нынешних временах своего рода зону покоя, питающегося живительными соками прошлого.
      Это -- не признак слабости, незрелости художественной концепции писателя; это -- живое выражение той сложности отношения его к истории родных краев, которая придает его сочинениям столь удивительную психологическую достоверность. В искусстве это многого стоит, и было бы непростительным ригоризмом упрекать писателя в исторической близорукости. "Я люблю Юг и ненавижу его" -- эти слова Фолкнер повторял не раз, и нравственную позицию писателя они выражают вполне надежно. Так что не стоит аптекарски взвешивать применительно к каждому конкретному произведению меру любви и ненависти. Они -- неразделимы.
      Иное дело, что в "Сарторисе" не вполне явно чувствуется еще эмоциональная напряженность этого трагического противоречия, пожалуй, слишком легко все-таки Фолкнер разрешает иным из своих персонажей освободиться от бремени реальной истории, подменить ее мифом.
      Вот герои "Шума и ярости" такой возможности лишены уже бесповоротно. Здесь стихия гибели берет свои права решительно, сообщая всему повествованию поразительный по силе, порой, кажется, и не контролируемый автором заряд страсти.
      Возникнув, по известным словам автора, из сугубо зримой, пластической картинки -- "Кэдди взбирается на грушу, чтобы взглянуть в окно на бабушкины похороны, а Квентин, Джейсон, Бенджи и негры смотрят с земли на ее испачканные сзади штанишки",-- книга эта выросла в символ бытия со всеми его вечными проблемами: страдания, смерти, любви.
      Композиция повествования сложна и запутанна. Действие первой его части относится к 1928 году, когда одного из членов компсоновского семейства -Квентина -- давно уже не было в живых, а другая -- Кэдди -- покинула родной дом; сюжет второй, когда как раз самые трагические события и происходили, разворачивается двумя десятками лет раньше, в третьей мы вновь переносимся на многие годы вперед. Только это хронологическое деление совершенно условно: прошлое настолько тесно переплетено с настоящим, что не вдруг и уловишь, о каком же именно времени идет речь в каждый данный момент, что есть причина и что следствие поступка, чем вызваны переживания и действия персонажей.
      Да, разобраться во всем этом нелегко, но это дело терпения в конце концов. К тому же приходит на помощь автор, выделяя те фразы, которые относятся к прошлому, курсивом, и нередко проигрывая одни и те же сцены по нескольку раз: наблюдая их, глядя на их участников с разных временных точек зрения, читатель, хоть и не сразу, с трудом, начинает улавливать некие сквозные линии, организующие, стягивающие повествование в прочные узлы сюжета. Скажем, эпизод, в котором один из негров компсоновского семейства, по имени Ти-Пи, напился саспрелевой водки, возникает дважды: и в той части, время действия которой обозначено 7 апреля 1928 года, и в той, что датирована 2 июня 1910. Второй дубль как раз и позволяет не только установить, наконец, точный момент события, но и поясняет причины того драматизма, с каким оно, такое заурядное, житейское, описывается втором. Оказывается, пир случился по поводу свадьбы Кэдди, сама же свадьба и была, как становится ясно, едва ли не главной причиной всех бед, обрушившихся на героев книги: один, с уходом Кэдди, вообще лишается единственного смысла существования, другой не может примириться с тем, что вышла она за чужака, нувориша, принесшего на Юг ненавистный дух коммерции, третьему приходится расстаться с честолюбивыми мечтами занять прочное место в жизни: муж Кэдди обещал ему выгодное место в банке, но обещание потеряло силу, как только обнаружилось, кто Кэдди родила чужого ребенка.
      Словом, сюжетные узлы в конце концов развязываются, туманные намеки, столь щедро разбросанные по тексту книги и относящиеся к истории одного южного семейства, обнаруживают свой смысл.
      Но истинная сложность состоит в том, чтобы ощутить ту тонкую грань, на которой эта частная история обретает масштаб космический, начинает прогибаться под тяжестью фолкнеровских мыслей о человеческой судьбе и ее взаимоотношениях с историей.
      Решить эту задачу необходимо, ибо иначе не поймешь ни истинного идейно-художественного смысла произведения, ни странной его, вызывающей поначалу даже раздражение, эстетики.
      Жизненные истоки романа вполне очевидны. Даже и не разобравшись до конца в сумятице слов, сдвигах временных планов, потоках сознания персонажей, нетрудно понять, что перед нами -- как и в "Сарторисе"--картина гибели старого аристократического рода. Гибели и, так сказать, вполне материальной -- владетельному некогда семейству приходится продать местному гольф-клубу заливной луг, дабы оплатить учебу одного из сыновей в Гарварде и хоть сколько-нибудь прилично выдать замуж дочь, но, главным образом,-духовной: глава семьи, Джейсон Компсон-старший, спивается, у матери развивается жестокая ипохондрия, старший сын, Бенджи, -- идиот, Квентин, преследуемый тяжкими психологическими комплексами, кончает самоубийством, Кэдди -- морально конченный человек, и недаром, поясняя в автокомментарии к роману черты облика и биографии персонажей, автор упоминает, что впоследствии она стала любовницей немецкого генерала-нациста. Наконец, еще один представитель нового поколения Компсонов, Джейсон-младший, приспосабливается к торгашеским нравам буржуазных времен, его-то антижизнь и символизирует с совершенной окончательностью крах прежних нравственных идеалов.
      Основываясь на сюжете книги, беря во внимание безусловную связь его с действительным историческим процессом: распад экономических, моральных, психологических норм старого Юга, нетрудно умозаключить о том, что написан роман с позиций реализма. Пожалуй, более всего убеждает в этом четвертая часть книги, где автор берет на себя роль непосредственного комментатора событий и где идея проклятия Юга выражена поэтому с большей очевидностью, чем прежде, когда она замутнялась болезненными переживаниями героев.
      Все это звучит как будто и убедительно, но как-то слишком... удобно, и жаль, что авторы иных критических статей последнего времени, движимые совершенно понятным и обоснованным стремлением отвести от Фолкнера обвинения в модернизме, стали на этот путь. Все было много сложнее, столь четким истолкованиям фолкнеровская концепция человека и истории не поддается. Но даже на поверхности своей текст книги сопротивляется прочтению в одних только терминах истории Юга или хотя бы по преимуществу в этих терминах.
      Легко обращают на себя внимание такие пассажи, в которых образ Времени -- вообще, Истории -- вообще выделяется в своем чистом виде. "Часы эти (говорит Квентин Компсон) дедовы, отец дал их мне со словами: "Дарю тебе, Квентин, сию гробницу всех надежд и устремлений; не лишено мучительной вероятности, что ты будешь пользоваться этими часами, постигая человеческий опыт "reducto ad absurdum", что удовольствует твои собственные нужды столь же мало, как нужды твоих деда и прадеда. Дарю не с тем, чтобы ты блюл время, а чтобы хоть иногда забывал о нем на миг-другой и не тратил весь свой пыл, тщась подчинить его себе. Ибо победить не дано человеку,-- сказал он.-- Даже и сразиться не дано. Дано лишь осознать на поле брани безрассудство свое и отчаяние; победа же -- иллюзия философов и дураков". Именно из таких вот элементов содержания "Шума и ярости" и выводили совсем недавно еще заключение об ущербности мировидения художника; однако этот вывод был заведомо неточен, ибо основывался на вырванном из контекста образе, к тому же не вполне характерном для поэтики романа. Общий закон, по которому строится его проза,-- иной: извлечение символического обобщения из детали предметной, пластической, совершенно конкретной.
      "Продали луг... Белая рубашка неподвижна в развилке, в мерцающей тени. Колеса паутинноспицые. Под осевшим на рессоры кузовом мелькают копыта, проворно и четко, как игла вышивальщицы, и пролетка уменьшается без продвиженья -- так марионетка топчется на месте, а в это время ее быстро тянут за кулисы". Нам, пожалуй, нет и нужды ломать себе голову над тем, что за реальная картина былого мелькнула в воспаленной памяти Квентина -- прежде всего обращаешь внимание на готовность его к метафорическому обобщению осязаемо-зрительного, бытового образа. И даже мрачные формулы отчаянья и безысходности возникают чаще всего в атмосфере посюстороннего быта: "Такие дни бывают у нас дома в конце августа -- воздух тонок и свеж, как вот сегодня, и в нем что-то щемяще-родное, печальное. Человек -- это сумма климатов, в которых ему приходится жить. Человек -- это сумма того и сего. Задачка на смешанные дроби с грязью, длинно и нудно сводимая к неизменному нулю -- тупику страсти и праха". Поражает легкость, естественность, мгновенность возвышения от "здесь и сейчас" к уровню мировой всеобщности.
      Таков принцип двойного видения, который уже сам по себе отрицает любые однозначные оценки.
      Но ведь даже приняв этот принцип, не уйдешь от тревожных вопросов: а не усматривает ли художник в картинах гибели старого Юга устрашающих признаков конца всего человечества, не распространяет ли он абсурд созданного им мира Компсонов на всю историю, не видится ли ему в гибели этих людей неизбежный удел человека на земле, где бы и когда бы он ни жил? Слишком уж четко выделены знаки смерти, да и само название романа звучит зловещим символом. Восходит оно, как известно, к "Макбету", где сказано:
      Жизнь -- это только тень, комедиант,
      Паясничавший полчаса на сцене ,
      И тут же позабытый; это повесть,
      Которую пересказал дурак.
      В ней много слов и страсти, нет лишь смысла {26}.