Предисловие I (А.М.Пятигорский )
      Предисловие II , собственно авторское
      Da capo
      Литература и философия. “Канцона”
      А вместо сердца пламенное mot
      Post Scriptum
      О языке глухонемых, почтовых голубях и арке Главного штаба
      Орфоэпия смерти
      Сталин и Тарас Бульба
      Адмиралтейская игла
      Пушкин-обезьяна
      “Я люблю смотреть, как умирают дети…”
      Топология улыбки
      Розеттский камень
      Эротика стиха
      Всё
      Литература
      Именной указатель
 

 
      Это не о содержании книги и не об её авторах. Потому, что гораздо интереснее здесь – объективная интенциональность текстов и определяемая ею их тематичность и тональность. Власть литературы (как и науки о ней) кончилась вскоре после кончины ВЛАСТИ. Власти как предела и источника любого самоотождествления (или противопоставления, что – одно и то же). Власти, без которой Булгаков не написал бы “Мастера и Маргариты”, Пастернак “Доктора Живаго” и “Вакханалии”, Платонов – “Котлована”, а Мандельштам – свою сталинскую оду. Когда Власть умерла фактически, в начале шестидесятых, не зная о своей смерти и лишь продлевая свое чисто формальное существование, таким же образом продлевалась иллюзия власти литературы и филологии. Так же радостно и не-сознательно, гордо и самоуверенно. Когда же Власть закончилась и в своей “исторической” форме, то и власти литературы и филологии пришлось искать другие идеологические (в строго французском, а не советском смысле этого слова) формы своего посмертного существования. [Заметьте, я говорю именно об идее власти словесности, а не о ней самой!]
      Филология шестидесятых-семидесятых (филология в самом широком смысле этого слова – в отношении к словесности тоже в самом широком смысле) в девяностых разделилась – именно в идеологических тенденциях своего самосознания – на три направления. Первое и преобладающее – романтики. То есть те, которые, будучи полностью исторически (точнее, может быть, историософски) ориентированы, идут от себя как абсолютного личностного завершения (периода, эры, срока) назад, к первоисточнику (славянскому, христианскому, языческому, индоевропейскому, общечеловеческому – какому угодно). Через себя, свою личность, свои тексты, они реализуют германский идеал транс-исторической бытийности (в самых разных его модификациях, от Шеллинга до Хайдеггера) в конкретной исторической ситуации. Они всегда завершители; их слово не может не быть последним. И это так при всех их различиях в возрасте, характере и области знания – от Бахтина, Лихачева и Лотмана до Топорова и Аверинцева.
      Второе направление – классики. Для классика текст (слово, звук, образ, событие) есть то, в чем он себя находит (а не наоборот, не текст в себе). Поэтому он не может быть в конце чего бы то ни было. Он всегда – прямой наследник прошлого, которое на нем не кончается, оно вообще не кончается. Отсюда принципиальная анти-телеологичность классика и его принципиально не-персонологическое отношение к тексту, его феноменологичность. К этому направлению относятся столь разные и по другим параметрам никак не сходящиеся ученые, как Вяч.Вс.Иванов и М.Л.Гаспаров.
      Третье направление, к которому, по моей довольно произвольной классификации, принадлежат и авторы этой книги, я бы условно назвал “филологическим интуитивизмом”. Методологически оно – наименее исторично. То есть история – всё время здесь, но не она объясняет текст (сама она бессознательна), а текст выбирает для нее смыслы. История виртуальна, бесформенна. Только свобода наделять её смыслом превращает её из “пустой фатальности” в конкретность живого содержания. Другой свободы у Поэта – нет, фактически декларируется авторами книги. Но – и здесь интуитивисты резко расходятся как с романтиками, так и с классиками – история не обязательна, ибо от той же свободы поэт (как и его исследователь!) может находить и другие, не-исторические смыслы. Ведь и иллюзий – бесконечно много. Исчезновение иллюзии власти, сделавшее неизбежным исчезновение абсолютной привилегированности словесности и науки о ней в России, не уничтожило ни литературы, ни филологии, но… последним придется существовать без ВЛАСТИ – чужой, своей, какой угодно. Их никто не будет ни уничтожать, ни содержать. [Ужас! От такой перспективы содрогнется самое холодное сердце!]
      Книга не говорит читателю, что она – последняя из книг о поэзии Мандельштама. Но она говорит о возможности того дистанцирования от поэта и его истории, которого эта история никогда бы не разрешила ни ему, ни его исследователям.
      Эти три черты интуитивистского направления – виртуальность истории, выбор смыслов и дистанцирование – делают книгу немного чудной, но оттого нисколько не менее интересной. Тяжело и легко писать без власти и без мечты о победе.
      Александр ПЯТИГОРСКИЙ
      19 ноября 1998, Лондон
 

 
 
Иной роди, иной крови, иной думи, иных речей, иных бытий…
 
 
      В.Хлебников
 
      То, что в академическом обиходе стыдливо именуется языковыми играми (каламбурами, шарадами, ребусами и т.д.), – всегда на обочине филологического анализа. Последний неизменно видит в этих играх что-то маргинальное и серьезного внимания не заслуживающее. Они – вторичны. Даже занимаясь ими, мы исходим из некоей поэтической серьезности, которая и является нормой и точкой отсчета для несерьезности игр языковых. Серьезность – подлинная мера высокой поэзии. Поэты – пророки, гении, нобелевские лауреаты, до шутки ли. Даже просто-таки гимназическую непристойность мы легко прощаем им (не за это любим). Зацитированное до бессмыслицы ахматовское “Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…”, осталось непонятым в том смысле, что поэзия не знает (не знает!) разделения на высокое и низкое, игру и серьезность, гимназическую шутку и пророческий жест. Языковая игра – подлинная стихия литературы, а высокий пафос и серьезность – лишь метеосводка этой разыгравшейся стихии.
      Весь Серебряный век проходит под знаком кардинальной перестройки языка и сознания. И поставангардная литература в своих исканиях и экспериментах намного радикальнее исходных символистских и футуристических опытов. Вырабатывались неклассические типы философствования и письма. Новейшая философия случилась не в лоне русской, прости господи, религиозной философии, а именно в литературе. Похожее происходило на Западе, где в XX веке именно литература в лице Борхеса, Кафки, Джойса и Пруста приняла эстафету от философской классики. Результаты наших соотечественников не менее впечатляющие, но мы решительно не способны их понять и оценить.
      Мы займемся не просто языковыми играми, но межъязыковыми играми преимущественно. “Любое выражение материнского языка будет разбираться в фонетических движениях и элементах, обращенных в выражение на одном или сразу нескольких иностранных языках, которые подобны по звуку и смыслу” . Поэт попадает в ситуацию героев романа Жюля Верна “Дети капитана Гранта”, когда послание из бутылки, написанное сразу на трех языках и изрядно попорченное морем, может быть расшифровано только совмещением английской, французской и немецкой копий в некий единый текст. Слово – пучок смыслов, и этот пучок может быть межъязыковым. Родное слово – камертон для иноязычных созвучий и отзывов. Подвешенный звук резонирует и получает слепок, сколок с чужого языка, давая смыслы вертикальные по отношению к естественно-горизонтальному развертыванию родной речи и не выводимые из ее семантической связности. Поэтическая речь рассекается боковым выходом в иноязычное пространство и потом регенерируется прививкой чужеродного смысла. Текст раскорячен в пространстве нескольких языков. Позволим себе музыкальную аналогию. Исполняемая музыка несет в себе образ пространства, в котором она звучит. Объем, масштаб и фактура этого пространства, его реверберационные способности ничуть не менее важны, чем исполнительское мастерство и качество инструмента. Лирический голос несет в себе образ пространства других языков, в пределе – всех других языков, подобно тому как смысл мандельштамовского текста в пределе стремится объять всю мировую культуру. По ней тоска. Мы имеем дело с определенным типом поэтики и специфической онтологией языка. Предтечей такой онтологии был Гейне. Литература ничего не отражает, а воплощает строение самого бытия. В своем становлении бытие остается невидимым. В незатейливых языковых играх лирика ничего не описывает и не представляет, а является определенным состоянием бытия, проинтерпретированным состоянием – иного и не дано. Каждый языковой ход, каждый элемент текста (даже пауза, белая страница) – жест, а не отражение жеста. Наша онтология понимания сходна с хайдеггеровской. Мы – за радикальную редукцию метода. Отсюда наша водобоязнь таксономических классификаций этих ходов и языковых игр, которые делают ситуацию предсказуемой. Понимание – не способ познания, а способ бытия, и в эту материю мы погружаемся не постепенно, расширяя методологические возможности толкования, а сразу, резким поворотом всей проблематики. Это не проблема причины и метода, а скорее… взгляда, специфической точки зрения. И то, что мы понимаем в Мандельштаме, – есть способ существования Мандельштама. Едва ли не самое значительное достижение ахматовской лирики Гумилев видел в том, что она “почти никогда не объясняет, она показывает ”. Мы всецело разделяем этот феноменологический пафос. Хайдеггер, как известно, вопрос, на каких условиях познающий субъект может понять тот или иной текст, заменил вопросом: что это за существо, бытие которого заключается в понимании? Этот вопрос, обрекающий на историческое обоснование, – уже не для нас. Текст, расположенный в едином континууме “бытия-сознания”, выступает как особая вещь, “третья вещь”, т.е. такая, которая одновременно включает в себя свойства и сознания, и объективной реальности. И мы понимаем текст, если способны воспроизвести его как возможность нашего собственного мышления. Иного пути просто нет.
      В “Египетской марке” есть такой эпизод : « “Кто же даст моим детям булочку с маслом?” – сказал Мервис и сделал рукой движение, как бы выковыривающее масло, и в птичьем воздухе портновской квартиры Парноку привиделось не только сливочное масло “звездочка”, гофрированное слезящимися лепестками, но даже пучки редиски» (II, 468). Редиска не просто профанирует возвышенно-поэтический образ розы с росой на лепестках. Своей абсолютной излишнестью и немотивированностью редиска являет собой сам принцип поэтической мысли. “Нам союзно лишь то, что избыточно”, настаивает Мандельштам. Что это значит? Неужели не ведает, что творит? Нет, избыток – закон тяготения самого поэтического мира. Это не субъективистский каприз, а ясное понимание того, что истина поэтического бытия является и творится как результат разрешения от бремени субъективности. Истина не содержится в субъективном мышлении отдельного человека. Она существует в своей полноте вполне объективно, в отношении человека оставаясь рассеянной и частичной. Собирание и соединение этих рассеянных фрагментов истины в одно знание – дело исключительно случая, потому что необходимо, чтобы были все фрагменты и чтобы они сложились единственно правильным образом. Не только Мандельштам, но и Пастернак, говоря “и чем случайней – тем вернее”, понимает это. Но случай противостоит здесь не закономерности, а… другому случаю. Случаю, оплодотворенному мыслью. Малларме: “…Когда на карту поставлен случай, именно он является свершителем собственной Идеи, он сам утверждает себя или отрицает”. Сама истина конкретна и дискретна, она прерывает бесконечную цепь обоснования, потому что не отсылает к чему-то вне себя. Произведение говорит только о себе самом. Мы имеем дело с самообосновывающейся и бесконечной реальностью. Но сначала ты должен поставить этот случай на карту!
      Каждый последующий ход поэтической мысли невыводим ни из предшествующего ему, ни из нашего описания чего бы то ни было. Очень точное ощущение этого в дневниковой записи Франца Кафки: “Когда я после некоторого перерыва начинаю писать, я словно вытягиваю каждое слово из пустоты. Заполучу одно слово – только одно оно и есть у меня, и опять все надо начинать сначала”. Между ходами зазор, в котором подвешивается мир в топосе мысли. В зощенковском рассказе “Баня” есть такой эпизод: “Выдают на номер белье. Гляжу – все мое, штаны не мои. “ Граждане, – говорю. – На моих тут дырка была. А на этих эвон где” . А банщик говорит: “ Мы, говорит, за дырками не приставлены. Не в театре, говорит” ”. С точки зрения Зощенко, которого Мандельштам как-то ветхозаветно-восторженно ценил, – он безусловно за дырками приставлен. (Не зря поэт так любил тыняновского “Поручика Киже” – идеальную персонологию такой дыры.) “…Для меня, – шутил Мандельштам, – в бублике ценна дырка. А как же с бубличным тестом? Бублик можно слопать, а дырка останется” (III, 178). Бублик подобен мячу, держащему упругой сферой пустоты футбольную резиновую камеру.
      Сюжета в привычном смысле у Мандельштама вообще нет, и его все время ругали за какую-то иную и непонятную технику повествования. Сам ход разрывает линейную структуру повествования выходом в ино- и многомерное пространство (“пучок”!) других измерений. “Мозаика слов, – настаивал Ницше, – где каждое слово, звучание его, место, понятие, свою силу выплескивает справа налево и поверх целого; минимум в объеме и числе знаков, при этом достигающий максимума в их энергии…” ( II, 625). “Кому не знакома, – вопрошал Мандельштам, – зависть к шахматным игрокам? Вы чувствуете в комнате своеобразное поле отчуждения, струящее враждебный к неучастникам холодок. А ведь эти персидские коники из слоновой кости погружены в раствор силы. ‹…› Угроза смещения тяготеет над каждой фигуркой во все время игры, во все грозовое явление турнира. Доска пучится от напряженного внимания. Фигуры шахмат растут, когда попадают в лучевой фокус комбинации, как волнушки-грибы в бабье лето. Задача разрешается не на бумаге и не в камере-обскуре причинности, а в живой импрессионистской среде, в храме воздуха и света и славы Эдуарда Манэ и Клода Монэ” (III, 194).
      Слово перестает быть простым и монолитным. Оно зависит от плотности упаковки в нем ходов и пластических жестов в определенные ритмические конфигурации, которые включают напластования и разнородные элементы, и, резонируя, сталкиваются с другими тематическими и нарративными сериями. Державин писал: “Лирик в пространном кругу своего светлого воображения видит вдруг тысячи мест, от которых, чрез которые и при которых достичь ему предмета, им преследуемого; он их нарочно пропускает или, так сказать, совмещает в одну совокупность, чтобы скорее до него долететь”. Речь строится как разомкнутые, en morceaux, звенья самостоятельных топосов, нанизанных не по признаку единой перспективы и повествовательной непрерывности, но как последовательное столкновение пространств разной качественной интенсивности и глубины. Но литература позволяет выполнять внутри себя какие-то акты во всей их бытийной полноте. Эта полнота, которая вся – в настоящем, и замыкает все фрагменты и точки, единообразно их определяя. Внутри этой понимательной полноты нет смены и последовательности состояний. Эта полнота настоящего растянута в какую-то вневременную, пространственную синхронность многого (и из прошлого, и из будущего), которая накладывает искомое ограничение на регресс и дает необходимую когерентность целого.
      Представление слова заменяется “разворачиванием объема, многомерной среды, опыта, производящего свое собственное пространство”. Кафкианское “ Nechapu”, “Флоренция” Сартра или мандельштамовское освоение и переоткрытие собственного имени говорят о каком-то едином порыве, одинаковой страсти к созданию и преображению имен, которые перестают быть репрезентативными и устремляются к пределу своих возможностей. Иннокентий Анненский признавался: “…Какого бы я Гамлета ни смотрел, всегда рисую себе совсем другого актера, впрочем, невозможного ни на какой сцене”. Дело не в том, что “Гамлета” нельзя поставить или что существует какая-то одна, истинная и эмпирически невозможная его версия на сцене. В каком-то смысле сам шекспировский текст уже есть постановка самого себя. Речь идет о каком-то законе самой шекспировской трагедии, которая включает элемент непредставимости. Конечно опредмечиваясь, он полностью растворяется в инсценировке. Само слово есть образ того, что вообще не может быть изображено. В этом смысле Гамлет должен быть не представлен, а предоставлен себе. Постановка должна быть конгениальна тексту, то есть она – не отражение, а раж самой реальности, производящей свое собственное пространство по закону шекспировской трагедии. Именно в этом смысле Мераб Мамардашвили говорил об “органической поэтике” Мандельштама. Текст не только написан, но и (собою!) исполняем и производим. Это определенное содержание, которое нельзя передать и воспроизвести, потому что оно в своей определенности обладает некоей исполняемой формой и артикулированным выражением. Выражение как инскрипт состояний понимания (а не просто суммы знаний!). Мысль есть событие, а не дедуцируемое и логически получаемое содержание или психическое состояние. Потому-то ее и можно рассматривать как организм. Хлебников: “…Играя в куклы, ребенок может искренне заливаться слезами, когда его комок тряпок умирает, смертельно болен; устраивать свадьбу двух собраний тряпок, совершенно неотличимых друг от друга, в лучшем случае с плоскими тупыми концами головы. Во время игры эти тряпочки – живые, настоящие люди, с сердцем и страстями. Отсюда понимание языка как игры в куклы; в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира. ‹…› Итак, слово – звуковая кукла, словарь – собрание игрушек” ( V, 234).
      Поэзия – всегда поэзия поэзии (как и не существует литературы без литературности). То есть поэзия не просто язык, но игра, которая сама указывает на то, что это игра, игра в языке. Это другое измерение по отношению к тому, что изображается. Цель поэзии – она сама. (Каламбур и есть самый простой и верный способ бытийствования языка.) И поэзия выбирает средства, которыми открывает и эксплицирует поэтичность. Поэтичность же как таковая существует независимо от языка. “И само изображение (в процессе изображения) должно в то же время указывать на само себя как изображение того, что изобразить нельзя”. Образ должен умереть. Еще раз: поэзия есть изображение, доказывающее невозможность изображения того, о чем говорится. Аненнский особенно настаивал на том, что поэзия выше слова. Но если поэт так творит, то все, что он делает, – это говорит словом о слове, т.е. о чем-то незримом, и только тогда он существует. Андрей Белый: “Процветание пейзажа – из слов поэта о нем, а процветание слова поэта из… мысли поэта о слове”. Акт мысли не есть проявление какой-то натуральной способности. Он еще должен быть создан, обеспечен, поэтическое мышление есть прежде всего создание самого акта мысли, удержание его. Не создание конкретных мыслей о предметах, а самого акта как априорной возможности. Именно здесь рождается высшая акмеистическая заповедь Мандельштама: “Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя” ( I, 180). Его существование реализуется в этих точках мысли. Поэт мыслит то, что есть, а не то, что изображено .
      Прозаическая редиска – повод для самых серьезных размышлений. В “Записках чудака” Андрея Белого: « …Учитель, мотающий прожелтнем уса и с индигосиними, как у младенца глазами, любитель лингвистики, показавши трясущимся, третьим (не указательным) пальцем на красные корни редиски, бывало начнет:
      – “ Как по русски?”
      – “ Редиска…”
      – “ Не слышу: отчетливей…”
      Я прокричал ему в ухо:
      – “ Редиска.”
      – “ Рэдис-ка. Рэдис?”
      – “ Да, да.”
      (Тоже было – вчера).
      – “А по норвежски то – “ R? diker…” ”
      – “ Вот как!”
      Мы с Нэлли делаем вид, что – в глубоком волнении мы: всюду сходственности словесных значений!
      Старичок продолжает:
      – “ Racine” , по немецки же “ R? tzel” !
      – “Но то не “ редиска” уже: а “ смысл” ”.
      – “Но “корень” есть “ смысл”.
      Уже я продолжаю:
      – “ Редис, радикал, руда, рдяной, rot, rouge, roda, роза, рожай, урожай, ржа, рожь, рожа…”» .
      В лирике смехотворная редиска – наисерьезнейший корень смысла. Несуразное огородничество языка философски осмысленно. Белый дробит фонетические элементы, производя неартикулируемые тонические значения. Он строгает исходную единицу на лучины разноязыких слов, дергающихся, кривляющихся, казалось бы, никак между собой не связанных. Но в этой звуковой пантомиме между розой и рожей нет зазора, и пальца здесь не просунешь. Они уже завязались.
      Всеобщая страсть филологической мысли к модельному мышлению, попытка наглядно представить, визуализировать этот опыт губительно сказывается на анализе текста. Несвертываемость наглядного мышления обескровливает онтологию. Исследователь видит лишь то, до чего, проще говоря, он может дойти своим умом. Но туда своим умом – не ходят. “Хоти невозможного”, требует Хлебников. Поэзия и есть область невозможного. Ведь сколько бы мы ни пытались представить себе мандельштамовское “Играй же на разрыв аорты с кошачьей головой во рту…” – это невозможно, но это есть. И это можно понимать! В терминах конечного опыта и размерности человеческой психики и сознания текст недосягаем. “Немыслимо объять глазом или наглядно себе вообразить этот чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник” дантовской комедии, предостерегает Мандельштам (III, 227) . Когда не раз от друзей и коллег, очень тонких и нами необыкновенно почитаемых, приходилось при обсуждении нашего очередного опуса слышать: “Не может быть!”, то это означало следующее: “Не может быть, потому что я представить себе этого не могу”. “Да ты и не должен”, – упорствовали мы. Это золотое эпистемологическое правило. Отказывая Мандельштаму в том, что ты представить себе не можешь, ты нарушаешь это правило почти в гигиеническом смысле и примериваешь на себе реальность, которая идеально предметна. (Читатель, верно, заметит и будет прав, что для нас не будет альтернативным выбор между онтологий понимания и эпистемологией интерпретации.) Видит бог, мы (заранее!) категорически не понимаем, чем поэзия отличается от прозы, литература от реальности, один поэт от другого. Например, в одних случаях поэзия может пастерначиться, а в других – мандельштамиться, вот и все.
      На примере немецкого языка у Марины Цветаевой видно, насколько чужой язык был своим .
      “От этих слов: Feuer – Kohle – heiss – Heimlich – (огонь – уголь – жарко – тайно) у меня по-настоящему начинался пожар в груди, точно я эти слова не слушаю, а глотаю, горящие угли – горлом глотаю.
 
 
Keine Rose, Keine Nelke
Kann bl? hen so sch? n,
Als wenn zwei verliebte Seelen
Zu einander thun stehn.
[Ни одна роза, ни одна гвоздика
Не могут так прекрасно цвести,
Как это делают две влюбленные души,
Обращенные друг к другу. ]
 
      Тут-то меня и сглазили: verliebte – Seelen! Ну, что бы – Herzen! И было бы всё, как у всех. Но нет, что в младенчестве усвоено – усвоено раз навсегда: verliebte – значит Seelen. А Seelen это ведь See (остзейская “die See” – “море!”) и еще – sehen (видеть), и еще – sich sehnen (томиться, тосковать), и еще – Sehnen (жилы). Из жил томиться по какому-то морю, которого не видел – вот душа и вот любовь. И никакие Rosen и Nelken не помогут!
      Когда же песня доходила до:
 
 
Setze Du mir einen Spiegel
Ins Herze hinein…
[Вложи мне зеркало
в сердце… ]
 
      – я физически чувствовала входящее мне в грудь Валерино зеленое венецианское зеркало в венце зубчатого хрусталя – с постепенностью зубцов: setze – Herze – и бездонным серединным, от плеча до плеча заливающим и занимающим меня зеркальным овалом: Spiegel” ( II, 162-163).
      Цветаева рассуждает как немецкий поэт! Но так должно говорить не только по отношению к немецкому, и не только у Цветаевой. Р.Я.Райт-Ковалева отмечала у Маяковского “совершенно сверхъестественное восприятие звуковой ткани любого языка”. Это выражение некоего общего настроения. Поиски единого, в пределе – божественного всеязычного языка:
 
Не позабыть бы, друг мой,
Следующего: что если буквы
Русские пошли взамен немецких –
То не потому, что нынче, дескать,
Все сойдет, что мертвый (нищий) все съест –
Не сморгнет! – а потому, что тот свет,
Наш, – тринадцати, в Новодевичьем
Поняла: не без- а все-язычен.
 
      ( II, 350)
      Наш большой друг Мирон Семенович Петровский говорит: “Исследователь должен быть конгениален автору. В вашем случае – кон-идиотичен”. Ну что ж, это наш прификс за понимание.
 

 
      * В начале два авторских предупреждения относительно всей книги. Первое заключается в том, что курсив везде – наш. Второе – перекрестные ссылки внутри книги отсутствуют, впрочем, по соображениям самым невинным. Hier atmet wahre Poesie…*
      H.Heine
      *
 
Здесь дышит истинная поэзия…
 
      (Г.Гейне)
 
 
I’ vidi ben, si com’ ei ricoperse
Lo cominciar con l’ altro, che poi venne,
Che fur parole alle prime diverse.
 
      Dante Alighieri. “Divina Commedia”
 
…Это было всё что угодно, но не язык,
всё равно – по-русски или по-немецки.
 
      О.Мандельштам. “Шум времени”
 
      Сюжет этого бессюжетного шуточного стихотворения Осипа Мандельштама – “Дайте Тютчеву стрекозу…” (1932) – возникает намного раньше, и его анализ придется начать издалека. Русская поэзия непредставима без пира: от сниженного образа самого забубенного пьянства – и до возвышенного, философски патетического “разума великолепного пира”. Как сказал поэт, поэзия – это “воспламененное сознание”, con s cience ardente. Пастернак, зажигая греческий смысл слова “пир” – “огонь”, пишет в 1913 году:
 
Пью горечь тубероз, небес осенних горечь
И в них твоих измен горящую струю.
Пью горечь вечеров, ночей и людных сборищ,
Рыдающей строфы сырую горечь пью.
 
      Мандельштам откликается на пастернаковские “Пиршества” с законной горечью и гордостью лишенца :
 
 
Кому зима – арак и пунш голубоглазый,
Кому душистое с корицею вино,
Кому жестоких звезд соленые приказы
В избушку дымную перенести дано.
 
      ( II, 36)
      В 1928 году Пастернак переписывает свои стихи:
 
 
Наследственность и смерть – застольцы наших трапез.
И тихою зарей – верхи дерев горят –
В сухарнице, как мышь, копается анапест,
И Золушка, спеша, меняет свой наряд.
 
      (I, 58)
      Большой любитель общего дела Валерий Брюсов решает принять участие в “Пьянстве” – именно так называлось в черновике его стихотворение “Симпосион заката”, написанное 15 августа 1922 года (возможно, сразу после выхода в свет мандельштамовского “Кому зима – арак и пунш голубоглазый…”):
 
 
Всё – красные раки! Ой, много их, тоннами
По блюдам рассыпал Зарный Час (мира рьяный стиль!),
Глядя, как повара, в миску дня, монотонными
Волнами лили привычные пряности.
Пиршество Вечера! То не “стерлядь” Державина,
Не Пушкина “трюфли”, не “чаши” Языкова!
Пусть посуда Заката за столетья заржавлена,
Пусть приелся поэтам голос “музык” его;
Всё ж, гулящие гости! каждый раз точно обух в лоб –
Те щедрости ветра, те портьеры на западе!
Вдвое слушаешь ухом; весь дыша, смотришь в оба, чтоб
Доглотнуть, додрожать все цвета, шумы, запахи!
 
      (III, 206)
      Сейчас не так важно, оправдание это или порицание большевизма “красных раков” (Мандельштам увидит этот Закат в “сапожках мягких ката”, палача – III, 318 ), чувство собственного конца или стремление завершить традицию, закавычить застолье, пропеть и пропить закат самого симпосиона. Пиршество на этом не закончилось. Создавая в тридцатые “Стихи о русской поэзии”, Мандельштам возвращается к теме:
 
 
Сядь, Державин, развалися, –
Ты у нас хитрее лиса,
И татарского кумыса
Твой початок не прокис.
Дай Языкову бутылку
И подвинь его бокал.
Я люблю его ухмылку,
Хмеля бьющуюся жилку
И стихов его накал.
 
      (I II, 66)
      “Симпосион заката”, павший на годовщину гибели Блока и Гумилева, написанный сразу после смерти Хлебникова (“наследственность и смерть – застольцы наших трапез”) и не скрывает трагический смысл этого пира – “пира во время чумы”. Брюсовский текст, как и сборник “Mea”, куда он входит, стоит как бы на полпути от пастернаковских “Пиров” к “Дайте Тютчеву стрекозу…” Мандельштама. “Дайте Тютчеву стрекозу…” – вне поэтических пиров, но в каком-то смысле возникает из них (см. начало “Стихов о русской поэзии”). От трапезы Брюсов переходит к сотрапезникам и загадкам их имен:
 
Книг, бумаг, рифм, спаренных едва лишь,
Тает снег, дрожа под лунной грудью;
Гей, Геката! в прорезь туч ты валишь
Старых снов, снов буйных буршей груду.
 
      Разгадка этих строк содержится в этом же стихотворении, “Современная осень” (1922):
 
 
Ночь, где ж ты, с твоей смертельной миррой,
Ночь Жуковских, Тютчевых, всех кротких ?
Метки редких звезд в выси надмирной –
Меди длинных стрел с тетив коротких.
 
      (III, 182)
      “Буйный бурш”-футурист и “кроткий” юродивый – Хлебников, зарифмовавший имя Тютчева с тучей:
 
 
О, достоевскиймо бегущей тучи!
О, пушкиноты млеющего полдня!
Ночь смотрится, как Тютчев,
Безмерное замирным полня.
 
      ( II, 89)
      Вероятно, за это “достоевскиймо” тучи Хлебников и был назван на языке самого Достоевского “кротким”. И еще в “Маркизе Дэзес”:
 
 
О Тютчев туч! какой загадке,
Плывешь один, вверху внемля?
Какой таинственной погадка
Тебе совы – моя земля?
 
      ( IV, 233)
      Отвечая на чужие, Мандельштам загадывает и свои загадки. Три раздела “Стихов о русской поэзии” – три века российского стихотворства: ХVIII, XIX, XX. Сначала поэты названы по именам, потом – эхом цитат, а двадцатый век описан фауной и флорой прекрасного смешанного леса. К “Стихам о русской поэзии” и “Батюшкову” примыкает тогда же написанное “Дайте Тютчеву стрекозу…”, его условно можно рассматривать как пятое в цикле. Но есть еще и шестое, появившееся тогда же, – “К немецкой речи”. Мы настаиваем на том, что оно примыкает к циклу. Но тогда с чем связано обращение в “Стихах о русской поэзии” к немецкой речи?
      Латинское germano означает “родной” или “брат”. Именно об этом напоминает поэт в разгар братоубийственной Первой мировой войны:
 
 
Всё перепуталось, и сладко повторять:
Россия, Лета, Лорелея.
 
      (I, 1 27)
      Вольнолюбивая гитара Рейна оплакивает равно уходящих в пучину забвения и смерти русалок Руси и Лорелей Германии, декабристов и их немецких собратьев, волновавшихся о “сладкой вольности гражданства”. Но Лета, роднящая чистоту Рейна и “волю Волги” (Бальмонт), всё-таки не река забвения (“сии дела не умирают!”, – уверен Мандельштам), она – символ стремления к родной свободе речи (реки), сладкой перепутанности, слитности языковых стихий. “Декабрист” Мандельштама – спор со “Старыми усадьбами” (1913) Николая Гумилева:
 
 
Русь бредит богом, красным пламенем,
Где видно ангелов сквозь дым…
Они ж покорно верят знаменьям,
Любя свое, живя своим .
 
      Гумилевская Русь бежит чужого и нового, в ней любят свое и живут только своим. Все стихотворение, начиная с заглавия, обволакивается ключевым словом “Русь”, являющимся формообразующим началом структуры и самой фонетической ткани стиха: “старые усадьбы” – “разбросаны” – “русая головка” – “суровая” (Русь) – “не расстаться с амулетами” – “Руссо”. Русь, где покорно верят знаменьям и живут своим, выплывает “бледной русалкой из заброшенного пруда”. С такими амулетами Мандельштам спешит расстаться. Но по его собственнному признанию, разговор с Гумилевым никогда не обрывался, и “К немецкой речи” – его продолжение.
      Чьей дружбой был разбужен юный поэт Мандельштам, когда он “спал без облика и склада”? Кто поставил “вехи”? Кто “прямо со страницы альманаха, от новизны его первостатейной” сбежал “в гроб ступеньками, без страха”? Конечно, Гумилев. Родная немецкая речь говорит о Гумилеве судьбою и стихами поэта-офицера Клейста, “любезного Клейста, бессмертного певца Весны, героя и патриота”, как назвал его Карамзин. Из Клейста и взят эпиграф “К немецкой речи”: “Друг! Не упусти (в суете) самое жизнь. / Ибо годы летят / И сок винограда / Недолго еще будет нас горячить!”. Аналогия судеб требует разгадки имен, а она еретически проста: нем. Kleister – “клей”, как и Gummi (Клейст / Гумилев) .
      Без немецкой речи нам “Дайте Тютчеву стрекозу…” не разгадать. Тут бы мы рискнули заметить, что не все, что пишется по-русски, – по-русски же и читается. Итак:
 
 
Дайте Тютчеву стрекозу –
Догадайтесь почему!
Веневитинову – розу.
Ну, а перстень – никому.
Боратынского подошвы
Изумили прах веков,
У него без всякой прошвы
Наволочки облаков.
А еще над нами волен
Лермонтов, мучитель наш,
И всегда одышкой болен
Фета жирный карандаш.
 
      И еще две строфы, которые в вариантах были соответственно второй и пятой:
 
Пятна жирно-нефтяные
Не просохли в купах лип,
Как наряды тафтяные
Прячут листья шелка скрип.
А еще, богохранима
На гвоздях торчит всегда
У ворот Ерусалима
Хомякова борода .
 
      Каждый поэт получает свою аттестацию. Вручение тому или иному поэту особого атрибута нуждается в разгадке, к которой настойчиво призывает сам автор: “Догадайтесь почему!”. Но всяк уже отличен гербовым, эмблематическим клеймом имени. Между именем и предметом возникает парабола. Догадаться – означает заполнить арку этого воздушного моста смысла. “Жирный карандаш” Фета – подсказка. В каком-то смысле каждый получает не только то, что вмещает семантическое лоно его имени, но и то, чем он пишет и творит. Фет верховодит одышливым и жирным карандашом. Боратынский – посохом небесного странника. Веневитинов, как дитя, потянувшееся за цветком и погибшее, пишет розой как собственным телом; А.Дельвиг скажет о нем: “Юноша милый! на миг ты в наши игры / вмешался! / Розе подобный красой, как Филомела, / ты пел”. Лермонтов, суровый учитель, владеет линейкой-каноном, воздушным отвесом между горней высотой и могилой. Хомякову, как крестоносцу пародии, вручен гвоздь от охранительных врат славянофильства. Не отмыкание, а заколачивание, не стигмат, а прибитая борода. Перстень не вручается никому, ибо кольцо – не ключ, а сам образ входа, дырка от бублика.
      Ушедший из туч Тютчев получает в дар странную стрекозу. Этот неожиданный дар объясним, если обратиться к стихотворению, написанному два года спустя и посвященному А.Белому:
 
 
Как стрекозы садятся, не чуя воды, в камыши,
Налетели на мертвого жирные карандаши.
 
      (III, 83)
      И еще из “10 января 1934 года”:
 
 
Весь день твержу: печаль моя жирна…
О Боже, как жирны и синеглазы
Стрекозы смерти , как лазурь черна.
 
      (III, 83)
      Мандельштам в юности откликался на энтомологический пассаж Белого из “Зимы” (1907) :
 
 
Пусть за стеню, в дымке блеклой,
Сухой, сухой, сухой мороз, –
Слетит веселый рой на стекла
Алмазных, блещущих стрекоз.
 
      ( сб. “Урна” )
      Из мандельштамовского “Камня”:
 
 
Медлительнее снежный улей,
Прозрачнее окна хрусталь,
И бирюзовая вуаль
Небрежно брошена на стуле.
Ткань, опьяненная собой,
Изнеженная лаской света,
Она испытывает лето,
Как бы не тронута зимой ;
И если в ледяных алмазах
Струится вечности мороз,
Здесь – трепетание стрекоз
Быстроживущих, синеглазых.
 
      (1910; I, 49-50)
      Но эти милые создания никак не походят на своих устрашающих сестер из (условного) цикла на смерть Андрея Белого. Между тем несомненно, что в погребальное стихотворение смертоносные стрекозы вместе с жирными карандашами попали именно из “Дайте Тютчеву стрекозу…”. С чем же связано превращение невиннейшей стрекозы в жирное чудовище смерти, принадлежащее Тютчеву?
      В раннем стихотворении Мандельштама противостоят два цвета, два времени года и два мира. Снаружи – весь свет, огромный мир, рефрежираторная вечность; он тверд, как алмаз, лед зимы и медлительного спокойствия. Внутри – человеческое, комнатное, маленькое и обжитое пространство, изнеженное лето; бирюзовый, синеглазый мир краткой жизни и опьянения свободой. Между этими двумя мирами – прозрачный хрусталик окна, дарующий пристальность и дальнобойность видениям поэта. “Окн”, “Окнос” – в греческой мифологии персонаж царства мертвых, старик, плетущий соломенный канат, пожираемый с другого конца ослом. Он символ вечной работы. Такому наказанию Окнос подвергся за то, что никак не хотел умирать. Отсюда и его имя, которое в переводе означает “медлительный”. С этого и начинается текст: “Медлительнее снежный улей . ..”. Подспудно уподобляя себя греческому герою, поэт на деле предельно расподобляется с ним. Его труд не напрасен и не пожирается вечностью – “узора милого не зачеркнуть”.
      Краткоживущая стрекоза отвечает лапидарной сжатости и краткости самой поэтики Тютчева. Тынянов в статье “Промежуток” (1929), во-первых, говорит о том, что у Мандельштама всегда есть “один образ”, который служит “ключом для всей иерархии образов”, что на грани гротеска и было предъявлено поэтом в “Дайте Тютчеву стрекозу…”. А во-вторых, Тынянов сравнивает Мандельштама с Тютчевым, находя у них общность в емкости и лапидарности поэтических высказываний, приводящей к скупости печатной продукции: “Мандельштам – поэт удивительно скупой – две маленьких книжки, несколько стихотворений за год. И однако же поэт веский, а книжки живучие. Уже была у некоторых эта черта – скупость, скудность стихов; она встречалась в разное время. Образец ее, как известно, – Тютчев – “ томов премногих тяжелей” . Это неубедительно, потому что Тютчев вовсе не скупой поэт; его компактность не от скупости, а от отрывочности; отрывочность же его – от литературного дилетантизма”. Двусмысленность тыняновской оценки позволяла принять обвинения в дилетантизме на свой счет. И Мандельштам принял вызов.
      Ю.М.Лотман называл Тютчева поэтом катастрофы. “Тютчев мне распахнулся ‹…› как облако молнией”, – признавался Белый. Как и гроза у Тютчева, разрушающая и творящая, убивающая и воскрешающая, тютчевская туча Мандельштама также соединяет оба полюса – жизнь и смерть. “Тот же Тютчев ” (II, 376 ) обнажает теперь в своем имени смысл нем. tot – “мертвый”. Мы подозреваем, что Мандельштам само “Т” воспринимал как эмблематически-буквенное выражение летящей стрекозы с распростертыми крылышками. “Стрекозы смерти” – это “жирные карандаши”, обратное столь же верно: “на мертвого жирные карандаши” “налетели”, “как стрекозы”. “Блаженна стрекоза, разбитая грозой…”, – возвестит Хлебников ( II , 257). Гете называл стрекозу “попеременной” ( wechselnde) . Но для Мандельштама она не только включает в себя противоположности, но меняет, обменивает. Она – единица “творящего обмена”. Немецкое fett – “жирный, тучный”. То есть тучный Тютчев подобен жирному Фету (это – не шутка). “Людей мы изображаем, чтобы накинуть на них погоду”, по замечанию Пастернака (IV, 161 ). Это не значит, что сначала нечто изображается, а потом на него, как сачок, набрасывается погода. Вещь может быть схвачена и выражена только погодой. “Все живое образует вокруг себя род атмосферы”, – говорил Гете. Ни для Пастернака, ни для Мандельштама никакое изображение невозможно без погоды, атмосферы. Сначала – метеорология, потом антропология. И метеорология этого стихотворения – в том смысле, в каком сам Мандельштам говорит о поэтической метеорологии в “Разговоре о Данте”, – субстанциональная основа и первоматерия каких-то целостных и взаимосвязанных событий, а не метеосводка имен и разрозненных атрибутов.
      Поэзия – это тавтология в самом плодотворном смысле этого слова. Строка “Фета жирный карандаш” тавтологична в целом, потому что “жирный карандаш”, “литографский карандаш”, использующийся для рисунка по камню – нем. Fettkreide (Kreide – “мел”) .
      Одна из многочисленных и недоброжелательных рецензий на второе издание мандельштамовского “Камня” содержала упрек, которым он тут же с блеском воспользовался в собственных языковых играх. Сподвижник Горького А.Н.Тихонов под псевдонимом А.Серебров писал в “Летописи” (1916): « В общем, “ Камень” О.Мандельштама – тверд, холоден, прекрасно огранен самыми изысканными стихотворными размерами, хорошо оправлен рифмами, но всё же блеск его – мертвый – тэтовский» . Жирный карандаш журналистики налетел со страниц журнала на сей раз на самого Мандельштама. “Безжизненность” мандельштамовской поэзии обыгрывалась названием известной фирмы Тэта, производившей искусственные, поддельные драгоценности.
      Откликаясь на “океаническую весть” о смерти Маяковского, Мандельштам в “Путешествии в Армению” использует тот же прием. На фоне Totentanz современников, букашек-писак на тризне поэта, сам Маяковский сияет фальшивым бриллиантом Тэта: “На дальнем болотном лугу экономный маяк вращал бриллиантом Тэта. И как-то я увидел пляску смерти – брачный танец фосфорических букашек. Сначала казалось, будто попыхивают огоньки тончайших блуждающих пахитосок, но росчерки их были слишком рискованные, свободные и дерзкие. Черт знает куда их заносило! Подойдя ближе: электрифицированные сумасшедшие поденки подмаргивают, дергаются, вычерчивают, пожирают черное чтиво настоящей минуты. Наше плотное тяжелое тело истлеет точно так же и наша деятельность превратится в такую же сигнальную свистопляску, если мы не оставим после себя вещественных доказательств бытия. [Да поможет нам кисть, резец и голос и его союзник – глаз.]” ( III, 197). Жирные карандаши журналистики – игра на “жир/жур”, т.е. франко-немецком jour (день), от которого и происходит слово “журналистика” (“весь день твержу: печаль моя жирна”) .
      Утонченная игра со смертью в раннем стихотворении:
 
 
От легкой жизни мы сошли с ума:
С утра вино, а вечером похмелье.
Как удержать напрасное веселье,
Румянец твой, о нежная чума?
 
      ‹…›
 
Мы смерти ждем, как сказочного волка,
Но я боюсь, что раньше всех умрет
Тот, у кого тревожно-красный рот
И на глаза спадающая челка.
 
      (I, 96)
      Ответить на вопрос, почему первым должен умереть тот, у кого тревожно-красный рот, будет крайне сложно, если не видеть межъязыковой каламбур, построенный на трех языках – русском, немецком и французском: “Но я боюсь, что раньше ( франц. t? t) всех умрет (нем. Tod; tot) / Тот, у кого тревожно-красный (нем. rot ) рот… ” . Хорошей иллюстрацией к языковой игре Мандельштама служит рассуждение Вернера: “Я пытаюсь удержать слово rot (красный) в его непосредственном выражении; но вначале оно носит для меня сугубо поверхностный характер, это только знак, соединенный со знанием его значения. Оно само даже не красное. Но внезапно я замечаю, что слово пробивает себе дорогу в моем теле. Это – ощущение (которое трудно описать) своего рода приглушенной полноты, которая наводняет мое тело и в то же время придает моей ротовой полости сферическую форму. И именно в этот момент я замечаю, что слово, запечатленное на бумаге, получает собственную экспрессивную нагрузку, оно является передо мной в сумеречно-красном ореоле в то время, как буква “ о” представляет интуитивно ту самую сферическую впадину, которую я ранее ощутил внутри моего рта” .
      Умерший совсем юным Дмитрий Веневитинов в стихотворении Мандельштама олицетворяет жизнь (vita) и получает розу. Эта роза отсылает не к традиционалистскому образу русской поэзии ХIХ-ХХ веков, а к мандельштамовской философии природы: “Растение – это звук ‹…›, воркующий в перенасыщенной волновыми процессами сфере. Оно – посланник живой грозы, перманентно бушующей в мироздании, – в одинаковой степени сродни и камню, и молнии ! Растение в мире – это событие, происшествие, стрела, а не скучное бородатое развитие!” ( III, 194).
      С перстнем же связана жуткая макабрическая история, которая длилась почти столетие и достигла своей кульминации как раз ко времени создания мандельштамовского текста. В июне 1931 года, в связи с тем, что на территории Данилова монастыря был организован приемник для несовершеннолетних правонарушителей, упразднялось и монастырское кладбище. Началось “массовое” вскрытие могил, эксгумация и перенесение “праха русской литературы” на Новодевичье кладбище. Подробное описание этого оставил Вл.Лидин, свидетель и очевидец очередного всплеска “любви к отеческим гробам” .
      Одно из стихотворений Веневитинова так и озаглавлено – “К моему перстню”:
 
Ты был отрыт в могиле пыльной,
Любви глашатай вековой,
И снова пыли ты могильной
Завещан будешь, перстень мой.
 
      ‹…›
 
Века промчатся, и быть может,
Что кто-нибудь мой прах встревожит
И в нем тебя откроет вновь;
И снова робкая любовь
Тебе прошепчет суеверно
Слова мучительных страстей,
И вновь ты другом будешь ей,
Как был и мне, мой перстень верный .
 
      “Верный талисман”, перстень из раскопок Геркуланума, подаренный Веневитинову Зинаидой Волконской, по его же завещанию друзья положили в гроб. В 1930 году при перенесении праха перстень был снят с руки и передан в Литературный музей. Вряд ли об этом мечтал поэт, предсказывая свое загробное расставание с верным перстнем. Снятие перстня – осквернение праха, но и присвоение не меньший грех. “Перстень – никому”, – настаивает Мандельштам. В вечной смене жизни и смерти этот “любви глашатай вековой” – талисман самой Поэзии, он принадлежит всем и никому. Из разверзтого гроба, где похоронена поэтическая жизнь, как Веспер, восходит перстень – символ неизбежного торжества поэзии над смертью .
      Имя “Боратынский” – композиционный центр стихотворения, узел загаданной шарады. В развязывании такого узла, в его “узнавании”, – предупреждает Мандельштам, – “росток, зачаток и – черточка лица или полухарактера, полузвук, окончание имени, что-то губное или небное, сладкая горошина на языке” (II I, 19 5). Имя предстает как особый организм – совокупность невидимых отношений, силовых линий и пульсаций, когда любой из малых элементов обладает своей самостоятельной сферой распространения и особого роста. Внутренний закон такого радикального становления смысла не подчиняется никаким извне полагаемым законам. Костяк имени Боратынского – брт(н), “обнаженный костяк слова”, как сказал бы Хлебников, – обрастая языковым мясом, приобретает весьма причудливые формы :
      а). raten – “отгадывать”; R? tsel – “загадка” (“догадайтесь почему?”).
      b). Wegbereitung – “прокладывание пути”; Wegbereiter – “человек, прокладывающий путь”. Такое прочтение имени Боратынского подготовлено самим Мандельштамом: “Подготовка [Bereitung] речи еще более его (Данте – Г.А., В.М.) сфера, нежели сама артикуляция” (II I, 252 ). Это, конечно, и о себе. Поэтическая речь – вечное движение, путь, путешествие, потому что, по Мандельштаму, “говорить – значит всегда находиться в дороге” (II I, 226 ). О “Божественной комедии”: “В песни ясно различимы две основных части: световая, импрессионистическая подготовка и стройный драматический рассказ Одиссея о последнем плаваньи …” (III, 237 ). Поэзия есть умение рифмовать отсутствующие слова (рифмовать присутствующие каждый дурак может): bereit (“готовый к чему-л., на что-л.”) и bereist (“много путешествующий”).
      И наконец: “Если первое чтение вызывает лишь одышку и здоровую усталость, то запасайся для последующих парой неизносимых швейцарских башмаков с гвоздями. Мне не на шутку приходит в голову вопрос, сколько подметок, сколько воловьих подошв, сколько сандалий износил Алигьери за время своей поэтической работы, путешествуя по козьим тропам Италии. ‹…› У Данта философия и поэзия всегда на ходу, всегда на ногах. Даже остановка – разновидность накопленного движения ‹…›. Стопа стихов – вдох и выдох – шаг.
      ‹…› Шаг, сопряженный с дыханием и насыщенный мыслью …” (III, 219).
      Совершенно по-хайдеггеровски выразит эту мысль Флоренский: “…Конечно, по-настоящему сознано только то пространство, которое мы прошли пешком” . Пастернак говорил, что поэт пишет ногами, а не руками. И свой Первый шаг (pas) – и Пастернак это прекрасно понимал – он делал именем – Пастернак. Имя дает формулу личности, ключ к складу и строению личного облика. Вообще говоря, все творчество поэта есть комментарий к его имени. Начиная с имени-острова, он завоевывает весь архипелаг. Но это комментарий не к тому имени, которое он получил от рождении, а к имени, которое он сам творит, “вторым рождением”, оплодотворяя его смыслами своего поэтического бытия. Поэт должен себя “изназвать” (Волошин). Его собственное имя творится миром и само свершается и простирается вовне, держа и объединяя своей особой формой все события этого бесконечного мира.
      Weg – “путь” – продолжает самостоятельную жизнь в тексте, перекликаясь с “век” (“раздражают прах веков”) и weh – “больной” (“одышкой болен”); и уже “К немецкой речи” – “веха” (“какие вы поставили мне вехи?”) .
      “Дорога одна – сквозь тучи вперед! Сквозь небо – вперед!” (Маяковский). Таким образом, Боратынский – бард, поэт, прокладывающий новые пути поэзии в веках (Пастернак бы уточнил – “воздушные пути”), Genie der Wolkenbildung (Ницше); его “подошвы изумили/раздражают сон/прах веков”. Ср. в “Так говорил Заратустра” Фридриха Ницше: “Новыми путями иду я, новая речь приходит ко мне; устал я, подобно всем созидающим, от старых щелкающих языков . Не хочет мой дух больше ходить на истоптанных подошвах” (Neue Wege gehe ich, eine neue Rede kommt mir; m? de wurde ich, gleich allen Schaffenden, der alten Zungen. Nicht will mein Geist mehr auf abgelaufnen Sohlen wandeln) (II, 59).
      с). Bort – “прошва, кромка” (“без всякой прошвы наволочки облаков”). Вслед за тучами Тютчева и тучностью Фета пришел черед и облакам Боратынского.
      d). Bart – “борода” (“Хомякова борода”).
      Мы имеем дело с хорошо отрефлексированным ходом поэтической мысли. Тем более что прецеденты были. Так, другой мандельштамовский мучитель, Генрих Гейне, в “Романтической школе” подал такой пример: “Наконец выяснилось, что сочинителем является доселе неизвестный деревенский пастор, по фамилии Пусткухен (Pustkuchen), что по-французски значит omelette souffl? e (дутая яичница) – имя, определяющее и всё его существо” (eine Name, welcher auch sein ganzes Wesen bezeichnete) (VI , 173-174). Из отечественных анналов, – например, лесковский “Штопальщик”. Транскрипция имени главного героя, замоскворецкого штопальщика Василия Лапутина по-французски – tailleur Lepoutant – круто и счастливо меняет всю его жизнь (“…Под французское заглавие меня поместила сама судьба ”, – говорит он). Но в отличие от гейневского Пусткухена, иноязычное звучание имени “путного парня” Лапутина, прекрасного семьянина, скромного с достоинством человека и честного работника, не только не определяет всего его существа, но наоборот – предельно и комически с ним расподобляется: франц. putain – “непотребная женщина, блудница, путана” .
      Графическая и звуковая ипостаси слова сливаются в транскрипции нем. Sohle – “подошва” по-русски. “Глоссограф” (термин де Серто) появляется в одном из вариантов:
 
 
Пятна жирно-нефтяные
Не просохли в купах лип ,
Как наряды тафтяные
Прячут листья шелка скрип.
 
      Один из героев пастернаковского “Детства Люверс” говорил столь “отчетливым, ровным голосом, словно не из звуков складывал свою речь, а набирал ее из букв, и произносил все, вплоть до твердого знака” (IV, 78 ). С подобным экспериментальным набором мы имеем дело и у Мандельштама. То, что “не просохли” транскрибирует Sohle, подтверждается другими примерами: “…Для того ли разночинцы / Рассохлые топтали сапоги…” (“Полночь в Москве…”, III, 53 ); “Под соленою пятою ветра…” (“Нашедший подкову”, I I, 42 ). Мотив “шитья”, рождаемый рифмой “подошвы/прошвы”, – это мотив самого стихотворчества, который закрепляет и развивает омонимию слова “стопа”. “Пятна жирно-нефтяные” пропитаны именем Фета.
      В целом же смысл этих строк проступает в фонетически близких немецких эквивалентах (“звуков стакнутых прелестные двойчатки”). Гейне в таких случаях говорит о “Doppelsinn der Rede” , потому что в поэзии только двусмысленность имеет смысл. В “Разговоре о Данте”: “По вольному течению мысли разбираемая песнь очень близка к импровизации. Но если вслушаться внимательнее, то окажется, что певец внутренне импровизирует на любимом заветном греческом языке, пользуясь для этого – лишь как фонетикой и тканью – родным итальянским наречием” (I II, 237). Если вслушаться внимательнее, Мандельштам сквозь русскую ткань внутренне импровизирует на любимом немецком наречии. “Чужая речь мне будет оболочкой”, признается он в стихотворении “К немецкой речи”. Сходный пример отчуждения родного языка у Ницше, который признавался в письме к Г.Брандесу от 13 сентября 1888 года: “В сущности это сочинение (“Казус Вагнер” – Г.А., В.М.) написано почти по-французски – было бы легче перевести его на французский, чем на немецкий…”; о том же днем раньше в письме П.Гасту: “Только в этом году я научился писать по-немецки – хочу сказать, по-французски” ( II , 795). Область языковой самоидентификации поэта простирается за пределы родного языка. Он в русском пребывает как в чужом, преодолевая имманентную языковую позицию и становясь на путь борьбы и преодоления. Вслед за Достоевским здесь можно спросить: “А на каком языке я могу понять русский язык?” . Еще Кант требовал умения смотреть на себя и свое дело глазами другого. Сознание есть прежде всего сознание иного. Это не значит видеть другой предмет, а тот же самый с другой точки зрения. “Родной” язык подвергается в этом случае остранению. К тому же сознание – это различение. Оно появляется только в горизонте иного и является какой-то реализовавшейся возможностью. Возможностью чего? Какого-то нового опыта здесь в этом, “родном” языке.
      Скрипучие листы рукописи всегда что-то скрывают, прячут (List – “хитрость”, “лукавство”), но текст указывает не показывая, называет не называя собственную тайну, разгадку. Ведь (м)учитель Лермонтов (ler e n – “учить”), действительно, волен хотеть: wollen – “хотеть”, а Wolke – “туча”. Бальмонт писал в стихотворении “К Лермонтову”: “Ты был подобен молниям и тучам, / Бегущим по нетронутым путям…”. Поэтическое предназначение – молниеносно тронуть путь. Разгадывание загадки принципиально отличается от решения или вывода, которые предполагают некую нить, придерживаясь которой мы постепенно продвигаемся от известного к неизвестному. Разгадка же скорее похожа на прыжок без всяких нитей и ориентиров. И как уверял Хайдеггер, чем глубже вопрошание и разгадывание затрагивает суть загадки, тем таинственнее и загадочнее оно становится.
      Мы сталкиваемся с мистификацией в каком-то мистическом смысле этого слова. Стихотворение – о Поэте, а не поэтах, хотя каждый “лик – как выдышан” (Цветаева), о тернистом пути и первооткрытиях, ибо подлинный поэтический гений – всегда первопечатник, Гутенберг, о жизни и смерти и, конечно, о… сладкой горошине юмора. Поэт волен плутовать и путать смех и смерть, комическое и трагическое (не об этом ли конец платоновского “Пира”?), показывать уши осла и когти льва. Что ж с того? Ведь даже борода комика Хомякова богохранима и тютчевской грозе равна.
      P.S. В своем дневнике Чуковский писал о разговоре с Тыняновым в начале тридцатых. Мандельштамом Тынянов был решительно недоволен. Говорил, что он напоминает ему один виденный в берлинском кабаре трюк: два комика, развлекая публику, прыгают на батуте – скачут, скачут, всё выше и выше и… улетают.
 

 
 
Неужели я увижу завтра –
Слева сердце бьется, слава, бейся! –
Вас, банкиры горного ландшафта,
Вас, держатели могучих акций гнейса?
Там зрачок профессорский орлиный, –
Египтологи и нумизматы –
Это птицы сумрачно-хохлатые
С жестким мясом и широкою грудиной.
То Зевес подкручивает с толком
Золотыми пальцами краснодеревца
Замечательные луковицы-стекла –
Прозорливцу дар от псалмопевца.
Он глядит в бинокль прекрасный Цейса –
Дорогой подарок царь-Давида, –
Замечает все морщины гнейсовые,
Где сосна иль деревушка-гнида.
Я покину край гипербореев,
Чтобы зреньем напитать судьбы развязку,
Я скажу “села” начальнику евреев
За его малиновую ласку.
Край небритых гор еще неясен,
Мелколесья колется щетина,
И свежа, как вымытая басня,
До оскомины зеленая долина.
Я люблю военные бинокли
С ростовщическою силой зренья.
Две лишь краски в мире не поблекли:
В желтой – зависть, в красной – нетерпенье.
 
      26 мая 1931 года (III, 51-52)
 

 
 
Только здесь, на земле, а не на небе…
 
      Осип Мандельштам
      Понять смысл текста мы можем лишь уяснив его внутреннюю структуру, не редуцируемую к внетекстовой реальности (биографической, социальной, претекстовой и т.д.). Но один из парадоксов текста заключается в том, что он включает в себя внетекстовую реальность как существеннейшую часть своей внутренней структуры. Без учета этой специфической внетекстовой части текста блокируются любые попытки его интерпретации. Разумеется, речь идет не о том тривиальном обстоятельстве, что важно не только то, о чем пишет поэт, но и то, о чем он не пишет (а отсекаемое при выборе, при его оценке, не менее важно, чем выбираемое).
      Отсутствовать что-либо в тексте может не менее разнообразными способами, чем присутствовать. Присутствие же невидимыми нитями соединено и содержимо этими формами отсутствия. Не претендуя на полноту и завершенность, мы и займемся реконструкцией, выявлением этих форм отсутствия в мандельштамовской “Канцоне”. Пяст писал об имени у Александра Блока: “…Оно вовсе исчезло из стихотворения, и не отгадывается, не внушается ничуть (как по рецепту “ символистов” – Верлена, Маллармэ, должно бы внушаться, и у них хотя бы в знаменитом
 
Une dentelle s’abolit
Dans le doute du jeu supreme…
[ Кружево исчезает
В сомнении высшей игры ]
 
      действительно внушается). Напротив: внушается его отсутствие ”.
      Наш анализ пойдет как бы по двум противоположным направлениям: с одной стороны, “изнутри” текста – “вовне”, разворачивая его имманентные структуры, а с другой – извне в текстовое нутро, восстанавливая отсутствующие элементы и связи. Сам поэт осмыслял этот парадокс текста, в частности, как “глоссолалию фактов”, т.е. как с трудом вообразимое единство строго исторической фактичности речи и пресуществляющего ее беспредметного, экстатического выражения. Чтобы как-то представить себе эти “формы отсутствия”, приведем рассуждение Павла Флоренского: “В самом деле, если бы художнику потребовалось изобразить магнит и он удовлетворился бы передачею видимого ‹…›, то изображен был бы не магнит, а кусок стали; самое же существенное магнита – силовое поле – осталось бы, как невидимое, неизображенным и даже неуказанным, хотя в нашем представлении о магните оно, несомненно, налично. Мало того, говоря о магните, мы конечно разумеем силовое поле, при котором мыслится и представляется кусок стали, а не наоборот – о куске стали и, вторично, о силах, с ним связанных. Но с другой стороны, если бы художник нарисовал, пользуясь например хотя бы учебником физики, и силовое поле, как некоторую вещь, зрительно равнозначащую с самим магнитом – со сталью, то, смешав так на изображении вещь и силу, видимое и невидимое, он во-первых сказал бы неправду о вещи, а во-вторых лишил бы силу присущей ей природы – способности действовать и невидимости; тогда на изображении получились бы две вещи и ни одного магнита” .
      Сначала Мандельштам хотел назвать стихотворение “География”. Но перед нами не конкретное географическое пространство. События складываются из ряда скрытых, тектонических сдвигов во времени и пространстве, которые заставляют отказаться от какого-либо однозначного прочтения. Многоступенчатость смысла совмещает различные события и лица, пласты самых разных культурно-исторических эпох, давая в итоге “синхронизм разорванных веками событий, имен и преданий” .
      Еврейская тема – ключевая в понимании стихотворения. Имплицитно она задана уже в первой строфе, поскольку банковское дело и ростовщичество связано в общественном сознании прежде всего с еврейством. В черновике первая строфа звучала иначе:
      Как густое женское контральто -
      Слева сердце бьется, – слава, лейся!
      Я увижу вас, храмовники базальта,
      Вас, держатели могучих акций гнейса.
      “Я был более слово, чем слева”, – говорил славянофил Хлебников ( II , 285). Мандельштам мог бы сказать: “Я буду более слева, чем слово”. То, что женское контральто звучит для Мандельштама по-еврейски, подтверждается “Египетской маркой”, где “гудело тягучим еврейским медом женское контральто” (II, 468 ). Зрение поэта, слагающего песнь еврейскому народу, преображает затверженную и отверженную лаву привычных образов еврейства в ландшафт будущей славы. Какой – пока неясно. В окончательном тексте эта почти провиденциальная уверенность в завтрашнем дне сменяется сомнением (“Неужели я увижу завтра?..”), а голос уступает место зрению.
      Страшноватый образ орлиного профессора, египтолога и нумизмата второй строфы (если двигаться в развитии еврейской темы последовательно по строфам) контаминирует черты нескольких людей. Чтобы понять появление этого образа, важно зафиксировать тот сдвиг, тот событийный поворот, который делает поэт в развитии еврейской темы. Событие, абсолютно необходимое для расшифровки этого нового поворота темы, – разразившееся в 1913 году “дело Бейлиса”. Это был разгул черносотенной стихии под хищным взором геральдического орла самодержавия. Одно из отделений “Союза русского народа” так и называлось – “Двуглавый орел”. Создатель самой “погромной” книги этого времени – “ Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови” (1914), ревностный “эксперт” по ритуальным убийствам, замечательный русский философ и писатель Василий Васильевич Розанов был крупным нумизматом и в меру египтологом. Фрагменты “Опавших листьев” нередко сопровождаются пометами – “над нумизматикой”. Профессором Римско-католической академии в Петербурге был ксендз И.Пранайтис, активный участник процесса Бейлиса в качестве эксперта по ритуальным убийствам. Лидер монархической партии А.С.Шмаков, обвинитель на процессе, в своих многотомных антисемитских изысканиях обращался к египетской тематике. Его сын Владимир Шмаков выпустил в 1916 году нашумевший труд о Древнем Египте – “Священная книга Тота”.
      Почти все перечисленные персонажи вошли в мемуарную книгу “Полутораглазый стрелец”, которую к лету 1931 года (датировка “Канцоны” – 26 мая 1931) завершил приятель (и “соавтор”) Мандельштама, бывший киевлянин Бенедикт Лившиц. Шестая глава воспоминаний “Зима тринадцатого года” посвящена делу Бейлиса. Мандельштам был хорошо знаком не только с мемуарами Лившица, но и с самим ходом работы над ними. В собирательный образ “птицы сумрачно-хохлатой” со “зрачком профессорским орлиным” входит и Хлебников. Вот его замечательный портрет из того же “Полутораглазого стрельца”: “В иконографии “короля времени” – и живописной и поэтической – уже наметилась явная тенденция изображать его птицеподобным.‹…› Он и в самом деле смахивал на задумавшегося аиста. ‹…› “ Глаза, как тёрнеровский пейзаж” – вспомнилась мне фраза Бурлюка. Действительно, какая-то бесперспективная глубина была в их жемчужно-серой оболочке со зрачком, казалось, неспособным устанавливаться на близлежащие предметы. Это да голова, ушедшая в плечи, сообщали ему крайне рассеянный вид, вызывавший озорное желание ткнуть его пальцем, ущипнуть и посмотреть, что из этого выйдет. Ничего хорошего не вышло бы, так как аист не обрастал очками, чтобы на следующем этапе обратиться в фарсового немецкого профессора: его духовный профиль пластически тяготел совсем в другую сторону, к кобчику-Гору” .
 
В “Неудачниках” С.Спасского:
И, как нахохленная птица ,
Бывало, углублен и тих,
По-детски Хлебников глядится
В пространство замыслов своих .
 
      Появление Хлебникова в “Канцоне” связано не столько с его черносотенными симпатиями, сколько с несостоявшейся дуэлью “председателя земного шара” с Мандельштамом. Именно в 1913 году. Русская литература немыслима без дуэли, хотя для ХХ века это явный пережиток. Историки литературы и мемуаристы молчат о несостоявшемся поединке двух “суперзвезд” Серебряного века, не пожелавшего и здесь отставать от века Золотого. Умолчание тем более странно, что свидетелей ссоры было предостаточно. Вызов был сделан на шумном многолюдном сборище литературно-артистической богемы – в кабаре “Бродячая собака”. Немота свидетелей и последующих мемуаристов проистекает не из интимной деликатности предмета ссоры (задета честь дамы). Случившаяся четырьмя годами раньше дуэль Гумилева и Волошина из-за литературной мистификации (и, разумеется, дамы) породила романтическую легенду в испанском вкусе. В случае Мандельштама и Хлебникова умолчание возникает по иным причинам.
      О случившемся в “Бродячей собаке” поведал на склоне лет Виктор Борисович Шкловский, да и то в частной беседе: “Это очень печальная история. Хлебников в “ Бродячей собаке” прочел антисемитские стихи с обвинением евреев в употреблении христианской крови, там был Ющинский и цифра “ 13” . Мандельштам сказал: “ Я как еврей и русский оскорблен, и я вызываю вас. То, что вы сказали – негодяйство” . И Мандельштам, и Хлебников, оба выдвинули меня в секунданты, но секундантов нужно два. Я пошел к Филонову, рассказал ему. Как-то тут же в квартире Хлебников оказался. Филонов говорит: “ Я буду бить вас обоих (то есть Мандельштама и Хлебникова) покамест вы не помиритесь. Я не могу допустить, чтобы опять убивали Пушкина и вообще, все, что вы говорите – ничтожно” . Я спросил: “ А что не ничтожно?” – “ Вот я хочу написать картину, которая сама бы держалась на стене, без гвоздя” . Хлебников заинтересовался: “ Ну и как?” – “ Падает.” – “ А что ты делаешь?” – “ Я, – говорит Филонов, – неделю не ем” . – “ Ну и что же?” – “ Падает” . Мы постарались их развести”.
      Запись в “Дневнике” Хлебникова: “30 или 31 ноября ‹1913›. ‹…› “ Бродячая собака” прочел… Мандельштам заявил, что это относится к нему (выдумка) и что не знаком (скатертью дорога). Шкловский: Я не могу вас убить на дуэли, убили Пушкина, убили Лермонтова, и, ей, что это, скажут, в России обычай… я не могу быть Дантесом. Филонов изрекал мрачные намеки, отталкивающие грубостью и прямотой мысли” (V, 327). Текст “Дневника”, в связи с деликатностью темы, был опубликован с купюрами, поэтому неизвестно, какое именно стихотворение прочитал Хлебников в “Бродячей собаке”. Автограф “Дневника” разыскать не удалось (может быть, обнаружится в архиве Харджиева). Воспоминание Шкловского – очень олитературенная версия событий. У Хлебникова в записи (что резонно) полуеврей Шкловский и сам готов к дуэли (есть за что), только Дантесом быть не хочет. Похоже, что Хлебников прочитал “Па-люди”. Поэт своеобразно рассказал о дуэли в 14 главе поэмы “Жуть лесная”, предваряя свой рассказ призывом к высокому авторитету в “еврейском вопросе”:
 
Хотя (Державина сюда!)
Река времен не терпит льда.
Я в настроеньи Святослава
Сюда вошел кудрями желтый.
Сказал согнутый грузом его нрава
Я самому себе: тяжел ты.
Число сословий я умножил,
Назвав людей духовной чернию;
И тем удобно потревожил
Досуг собрания вечерний.
А впрочем, впрочем взятки прочь,
Я к милосердию охочь.
Здесь чепуху, там мелют вздор,
Звенит прибор, блестит пробор.
Да, видя плащ простолюдина,
Не верят серому холсту,
Когда с угрозой господина
Вершками мерит он версту.
Его сияющие латы,
Порой блеснув через прореху,
Сулят отпор надежный смеху
И мщеньем требуют отплаты.
Так просто ‹он› ‹бесспорно› мой.
А утром, утром путь домой .
 
      “Жуть лесная” была опубликована только в 1940 году, когда “река времен” поглотила и Хлебникова, и Мандельштама. Поэма начинается словами “О погреб памяти!” (Ахматова поставила их эпиграфом к “Поэме без героя”). Прямо неназываемые герои “Жути лесной” – посетители подвала “Бродячая собака”, их имена шарадами вписаны в текст. Например, “О колос, падай! Падать сладко” – Хлеб – ников; “И по-немецки пел кулек: / Я есмь, я есмь, Я был” – Куль – бин (я есмь – ich bin). Писал Хлебников “Жуть лесную” в 1914 году, после того как мандельштамовское стихотворение “Отравлен хлеб…” (с “отпором” Хлебникову и Державину) было опубликовано. Этим мотивирован призыв “Державина сюда!”, предваряющий рассказ о своем выступлении в “Бродячей собаке”, куда вошел в настроении Святослава – то есть с грозным “Иду на вы!”. Но время дуэли уже миновало, примирение состоялось, поэт уже “к милосердию охочь”, признавая право на “отпор”, “мщенье”, “отплату” и даже на рыцарские латы за бывшим противником, тем, кто скрывается под “плащом простолюдина”. (Сам Хлебников по материнской линии – дворянин, по отцовской – почетный гражданин Астрахани, родословной своей гордился и простолюдином себя не считал.) Фамилия Мандельштама должна, по Хлебникову, разлагаться “просто” (он трижды повторяет это слово), она и разыграна по-немецки: “плащ простолюдина”, то есть плащ человека простого рода – Mann, Mantel + Stamm.
      Дуэль не состоялась. У Шкловского все превратилось в литературный анекдот, он забыл, что рассказывал о падающей картине в двадцатые годы, правда, тогда картина падала у Малевича. Но для Мандельштама происшедшее было далеко не анекдотическим эпизодом. Именно в это время, в декабре 1913 года (вызов на дуэль – 30.XI.1913), рождаются строки:
 
Отравлен хлеб и воздух выпит.
Как трудно раны врачевать,
Иосиф, проданный в Египет,
Не мог сильнее тосковать!
 
      (I, 9 7)
      Это непосредственный отклик на несостоявшийся поединок с Хлебниковым, которого Мандельштам чтил так, что однажды прервал себя в разговоре: “Я не могу говорить, потому что в соседней комнате молчит Хлебников”. Однако в стихотворении не только собачья тоска и безысходность, но и врачевание сердечных ран и – через библейскую историю Иосифа – возможность вырваться из египетского плена оскорблений и обид. Поэты помирились.
      Таинственный “начальник евреев” пятой строфы – это не кто иной, как Гаврила Романович Державин. Один из видных вельмож екатерининского царствования, сенатор, а потом и министр юстиции, Державин был дважды (в 1799 и 1800 гг.) по рескрипту государя командирован в Белоруссию, где должен был расследовать жалобы населения и причины голода, царившего в тамошних уездах. В письменных отчетах Державин все свалил на евреев. На время его пребывания в Белоруссии приходился первый в России процесс о ритуальном убийстве. В Сенненском уезде близ еврейской корчмы был найден труп женщины (1799). Обвинения в убийстве и ритуальном использовании христианской крови не заставили себя ждать. Дело, однако, закончилось благополучно. Но Державин пытался использовать обвинения против евреев в личных целях. В обоих случаях он сознательно лгал. Он не мог ограничиться письменными отчетами и столичными интригами. На имя государя был подан проект об устройстве жизни евреев Российской Империи – “Мнение сенатора Державина об отвращении в Белоруссии недостатка хлебного обузданием корыстных промыслов Евреев, о их преобразовании и о прочем” (1800). Гавриил Романович предлагал создать протекторат и возглавить его. Он сам захотел быть “Моисеем” и управлять судьбами российского еврейства. В “Стихах о русской поэзии” Мандельштам прямо обращается к нему:
 
Сядь, Державин, развалися, –
Ты у нас хитрее лиса ,
И татарского кумыса
Твой початок не прокис.
 
      (I II, 66)
      “Неправедного судию” еврейского народа Мандельштам уподобляет басенной лисе, не сумевшей дотянуться до винограда (“И свежа, как вымытая басня, / До оскомины зеленая долина”). “Малиновая ласка” великодержавного начальства – от франц. malin – “злобный, хитрый, лукавый”. Позднее о Сталине: “что ни казнь у него, то малина”. Малиновый цвет – цвет державинской смерти. Я.Грот пишет, что на похоронах поэта “гроб был малиновый”; это отметит и Ходасевич в своем “Державине ”. Древнеевр. “села” обозначает паузу при исполнении псалма или молитвы:
 
 
Я христианства пью холодный горный воздух,
Крутое “Верую” и псалмопевца роздых…
 
      (I, 140)
      Благодарственное “села”, обращенное к несостоявшемуся начальнику евреев Державину, глубоко иронично. Это слово означает отсутствие слова, паузу между словами. На языке самих псалмов Мандельштам делает молчаливый упрек поэту, прославившемуся своими переложениями псалмов. Державин оставался для него великим поэтом, хотя и жаждавшим сочетать свою поэтическую одержимость с державной тогой правителя. И всю отрицательную энергию конфликта Мандельштам переводит в положительную энергию поэтического состязания. Преемственность отмечалась и современниками, в частности Цветаевой, называвшей Мандельштама “молодым Державиным”. Но дело не только в преемственности, наиболее полно воплотившейся в “Грифельной оде”. Неудивительно, что в том же бейлисовском 1913 году Мандельштам вспоминает Державина и первый в России процесс о ритуальном убийстве (“все было встарь, все повторится снова”), но вступает с ним в поэтический спор. Свою поэтическую судьбу Державин заканчивает знаменитыми строками, которые Мандельштам повторит в статье “Девятнадцатый век”:
 
 
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.
 
      (II, 265)
      Уже цитировавшийся в связи с Хлебниковым текст “Отравлен хлеб и воздух выпит…” заканчивается прямой полемикой с Державиным:
 
И, если подлинно поется
И полной грудью, наконец,
Все исчезает – остается
Пространство, звезды и певец!
 
      (I, 97)
      Истинная поэзия бессмертна, и Державина тоже. “Пожрется” лишь его образ великодержавного стервятника. В одном из черновиков “Грифельной оды”:
 
Ночь, золотой твой кипяток
Стервятника ошпарил горло,
И ястребиный твой желток
Глядит из каменного жерла.
 
      ( II, 533)
      Строки адресованы Державину. По Мандельштаму, – это самосуд истинной поэзии, которая сама уничтожает в себе все неподлинное. Автор вопрошает о будущем еврейского народа, воплотившемся для него в некоем идеальном ландшафте. Landschaft – страна, край, то есть определенное место, но для Мандельштама это и предел, высшая граница (ср. “край гипербореев ” – “край ‹…› гор”), совпадающая с линией горной гряды. Ландшафт – не пространство для внешнего созерцания, а место в бытии, но сейчас это “место занято” безблагодатным и обезображенным пейзажем, в котором, как по петербургскому адресу, прописан автор. В стихотворении Ивана Коневского “На лету” (1896):
 
Вместить бы себе кругозор в разверстыя очи!
Да, вырваться хочется им из тесных орбит.
Они расширяются… но вместить нет им мочи:
Лик цельной красы в человечьем оке убит .
 
      Он безумно далек от прозреваемого идеала. Отсюда и мысль о бегстве. Направление движения – на Юг: “Я покину край гипербореев…” (Север). Н.Я.Мандельштам вспоминает, как поэт в это время “дико рвался на юг”. Но для Мандельштама это не географическое пересечение пространства. Обетованный путь лежит совсем в другом измерении. “Из косноязычья рождается самый прозрачный голос” (II, 409). И голос родится. Победившим, новым Орфеем предстанет Мандельштам в стихотворении Бродского “Орфей и Артемида” (1964):
 
 
Наступила зима. Песнопевец,
не сошедший с ума, не умолкший,
видит след на опушке волчий
и, как дятел-краснодеревец,
забирается на сосну,
чтоб расширить свой кругозор…
 
      ( II, 63)
      Песнопевец не сошел с ума, не умолк, не затравлен веком-волкодавом, а вышел победителем. Даже погибнув, он выиграл свой поединок со временем. В “Канцоне” поэт получает и псалмопевческий дар Давида, и пророческую радость Зевеса, символически объединяя в себе иудейское и эллинское начала. Такие культурфилософские построения восходят к Гейне, выделявшему только два типа мироощущения – эллинское и иудейское: “…Все люди – или иудеи, или эллины; или это люди с аскетическими, иконоборческими, спиритуалистическими задатками, или же это люди жизнерадостные, гордящиеся способностью к прогрессу, реалисты по своей природе”. Во-первых, это культурная, а не конфессиональная типология, а во-вторых – Гейне исходит из единства христианства и иудейства: ““ Иудеи” и “ христиане” – для меня это слова совершенно близкие по смыслу, в противоположность слову “ эллины” , – именем этим я называю тоже не отдельный народ, но столько же врожденное, сколько и приобретенное развитием направление ума и взгляд на мир» (VII, 15).
      Как и Гейне, исходя из культурного, а не вероисповедательного или национального самоопределения личности, Мандельштам разделяет идею иудео-христианского синтеза. Наиболее ярко эта идея представлена в стихотворении “В хрустальном омуте какая крутизна…” (1919):
 
В хрустальном омуте какая крутизна!
За нас сиенские предстательствуют горы,
И сумасшедших скал колючие соборы
Повисли в воздухе, где шерсть и тишина .
С висячей лестницы пророков и царей
Спускается орган, Святого Духа крепость,
Овчарок бодрый лай и добрая свирепость,
Овчины пастухов и посохи судей.
Вот неподвижная земля, и вместе с ней
Я христианства пью холодный горный воздух,
Крутое “Верую” и псалмопевца роздых,
Ключи и рубища апостольских церквей.
Какая линия могла бы передать
Хрусталь высоких нот в эфире укрепленном,
И с христианских гор в пространстве изумленном,
Как Палестины песнь, нисходит благодать.
 
      (I, 140)
      Песнь Палестины, нисходящая с христианских гор, – это и есть Песнь Песней ( il Cantico dei Can tici, Cantique des Cantiques, Canticles и т.д.), духовный гимн, кант, канцона. Сумасшедший и колючий ландшафт “Канцоны”, алчущий хрустальной гармонии, содержит в себе, как зерно, из которого эта гармония может произрасти, – “зеленую долину” Песни Песней.
      Мандельштамовский “взгляд на мир” требует большего и, не довольствуясь типологией Гейне, ищет окончательного синтеза: “С этой глубокой, неискоренимой потребностью единства, высшего исторического синтеза родился Чаадаев в России. Уроженец равнины захотел дышать воздухом альпийских вершин и ‹…› нашел его в своей груди” (I, 195). Этой потребностью в культурной преемственности и в высшем единстве обладал и сам Мандельштам. Он пишет в той же статье “Чаадаев” (1914): “История – это лестница Иакова, по которой ангелы сходят с неба на землю. Священной должна она называться на основании преемственности духа благодати, который в ней живет” ( I, 196).
      Теперь можно сказать еще об одном важнейшем значении слова “села”, в древнееврейском языке оно означает “камень, скала”. Так назывался один из крупнейших городов Аравии, упоминаемый в Библии. О нем говорит и Иосиф Флавий, приводя его греческое имя – Петра. Столица одного из крупных царств рубежа н.э., Петра имела литературную репутацию намного более скромную, чем соседствующая с ней Пальмира, которой был подыскан и величаво воспет северный собрат Петербург. В поэтической географии Мандельштама “брату Петрополю” соответствует не Пальмира, а южный тезка Петра-Села. Город в буквальном смысле слова вырастал из горного ландшафта: “Это был один из замечательнейших городов древнего мира. Он лежал близ подошвы горы Ор, в 3-х днях пути ‹…› от горы Синай. Над ним со всех сторон висели скалистые горы и целые дома были высечены в скале. ‹…› Петра стоял в замечательной естественной впадине или углублении, окруженный скалами, во множестве которых были иссечены пещеры для домов, храмов и гробниц”. Сокровенное единство природы и культуры было явлено древним городом. Притягательный для Мандельштама образ Селы-Петры отозвался в “Грифельной оде”, семью годами раньше “Канцоны”:
 
Крутые козьи города,
Кремней могучее слоенье,
И все-таки еще гряда –
Овечьи церкви и селенья!
Им проповедует отвес,
Вода их учит, точит время,
И воздуха прозрачный лес
Уже давно пресыщен всеми. (I I, 46)
Из черновиков:
Нагорный колокольный сад,
Кремней могучее слоенье,
На виноградниках стоят
Еще и церкви и селенья.
 
      (II, 532)
      Тогда понятно, в какую родную “крепь” (“И сумасшедших скал колючие соборы / Повисли в воздухе, где шерсть и тишина”), в какую крепость нагорного сада призывает поэт вернуться – флейтой, позвоночником, вкрапленой речью, – как к своему истоку: “Обратно в крепь родник журчит / Цепочкой, пеночкой и речью” (“Грифельная ода” – I I, 46). Следовательно, священная, обетованная земля, “место человека во вселенной” – это место со-в-местимости иудейской, эллинской и христианской культур, их исторического синтеза как необходимого условия осуществления человека в бытии.
      Многозначительная пауза “села” – это кружево камня (“кружевом, камень, будь”), виртуозная пустота, умолчание, которое держит милые узоры смысла: “Настоящий труд – это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы. ‹…› У нас есть библия труда…” (III, 178 ). “Воздух – вещь языка”, – говорил Бродский. Кружево – тождество формы и пустоты. Оно – не объект обозначения, а способ некоего предельного выражения и скольжения звуковой материи. Как у Малларме, когда событие значимо своим отсутствием или отменой, поскольку отсутствие как раз и является его положением в пустоте в качестве чистого события. По Августину, сотворив мир из ничто, Бог привнес это ничто в сотворенную природу. Брюссельское кружево как первообраз поэтической речи возникает в “Зимней сказке” Г.Гейне:
 
 
Hier hab ich Spitzen, die feiner sind
Als die von Brussel und Mecheln,
Und pack ich einst meine Spitzen aus,
Sie werden euch sticheln und hecheln.
 
      В переводе В.Левика:
 
Я там ношу кружева острот
Потоньше брюссельских кружев, –
Они исколют, изранят вас,
Свой острый блеск обнаружив.
 
      У Андрея Белого: “…Нам готика дышит годами; и – вот: уж встают: кружевной собор Страсбурга, Кельнский Собор, Сан-Стефан”; “…Готический стиль кружевел нам из Страсбурга…”. И еще: “Наконец, фонари стали тусклыми точками, удивленно глядевшими в сероватый туман; и мгновенье казалось, будто серая вереница из линий, шпицев и стен с чуть лежащими плоскостями теней, с бесконечностью оконных отверстий – не громада камней, а воздушно вставшее кружево, состоящее из узоров тончайшей работы, и сквозь эти узоры рассветное небо проступило стыдливо”. Игра строится на двусмысленности нем. Spitze, – это одновременно и “шпиц (башни)” и “кружево”. Например, Гоголь в статье “Об архитектуре нынешнего времени” писал: “Здание его летело к небу; узкие окна, столпы, своды тянулись нескончаемо в вышину; прозрачный, почти кружевной шпиц, как дым, сквозил над ними, и величественный храм так бывал велик перед обыкновенными жилищами людей, как велики требования души нашей перед требованиями тела” (VIII, 56-58).
      “Первоначальное слово “ место” , – писал Хайдеггер, – означало острие копья ( die Spitze des Speers ). В него все стекается. Место собирает вокруг себя все внешнее и наиболее внешнее. Будучи собирающим, оно пронизывает собой все и всему придает значимость. Место как собирающее (das Versammeldne) втягивает в себя, сохраняя втянутое, но не как в замкнутой капсуле, но так, что все собранное им проясняется и просвещается и посредством этого впервые высвобождается для его сущности”. Мандельштам, как и немецкий философ, понимает место как острие, но острие особого рода. То, на чем держится узор, имеет форму острия, иглы, но – отсутствующего острия. Перед нами прокол, прогул. Но это не то, что Гегель называл незаделанной дырой бытия. Прогул – условие возможности раскрытия речи. Только благодаря ему можно вникнуть в сущность того, что говориться. Прогул как ничто сущностно принадлежит поэтическому бытию.
 

 
 
Может быть, это точка безумья,
Может быть, это совесть твоя –
Узел жизни, в котором мы узнаны
И развязаны для бытия.
Так соборы кристаллов сверхжизненных
Добросовестный свет-паучок,
Распуская на ребра, их сызнова
Собирает в единый пучок.
 
      Осип Мандельштам
 
      Отношения искусства к природе у Мандельштама строятся на двух, казалось бы, взаимоисключающих началах. С одной стороны, искусство – это вторая природа. Она не отражает первую, не воспроизводит и не реализует ее. Искусство живет по своим собственным законам. С другой стороны, природа, понятая не как внеположенная культуре реальность, а как сущность, которая открывает полноту, единство и завершенность мира, – и есть единственно подлинный предмет искусства. Представьте себе, говорит Мандельштам, гранитный памятник, посвященный граниту как таковому. Не человеку или всаднику, а идее гранита самой по себе. Такое искусство должно раскрыть внутреннюю структуру камня, реализовать его материальность, создавая из гранита памятник в честь самого гранита. И здесь поэт – этакая повитуха на родах природы. Он ничего не творит, а дает природе возможность самой выявить свою сущность. Но эти взаимоисключающие начала объединяются в рамках некоего единого мимесиса.
      В каком-то смысле главный герой стихотворения – зрение. Вся текстовая ткань пронизана оптикой и процедурами какого-то напряженного видения. Весь сюжет “Канцоны” строится как визуальная эстафета, передача из рук в руки оптических средств: от Давида – Зевесу и потом от Зевеса – автору. Тождество лирического героя и автора здесь для нас принципиально (“я сам – содержание своих стихов”, – говорил Овидий). Сами оптические средства при этом претерпевают значительные трансформации.
      Откуда берет начало эта эстафета? От горного ландшафта. Мандельштам никогда бы не согласился с Ходасевичем, говорившим: “Природа косная мертва для проницательного взгляда”. Объединение противопоставленных начал – “природы” (горный ландшафт) и “культуры” (в предельно семиотическом выражении – деньги, акции), которое пытается увидеть автор в неопределенном “завтра” (“банкиры горного ландшафта”), для него самого существует не как грядущий синтез, могущий состояться или не состояться, а как изначальное единство. Дело в том, что нем . Bank, – это не только “банк” как финансовое учреждение, но и “геологический пласт, слой”. “Гора божество. – писала Марина Цветаева, – Гора дорастает до гетевского лба и, чтобы не смущать, превышает его. Гора – это ‹…› моя точная стоимость. Гора – и большое тире ‹…›, которое заполни глубоким вздохом”. То есть трудновообразимое выражение “банкиры горного ландшафта” для Мандельштама тавтологично. Резко противопоставленные компоненты метафоры онтологически уравнены. Банкир сродни философу; Ницше здесь охотно цитировал слова Стендаля: “Банкир, которому повезло, отчасти обладает характером, приспособленным к тому, чтобы делать открытия в философии, т.е. видеть ясно то, что есть” ( voir clair dans ce qui est) (II, 272).
      “Wir sind wie Adern im Basalte / in Gottes harter Herrlichkeit ”, – писал Рильке (Мы, как артерии в базальте, в тверди божественного великолепия) . Выращивание “культуры как породы” поэт сам возводил к Новалису и его метафизике горного ландшафта (правда, антибуржуазный пафос Новалиса избавил бы его от такой рискованной метафоры, как “банкиры горного ландшафта”). Первоначально текст должен был называться “География”, но мандельштамовская география – не столько план-карта поверхности, сколько геология глубины. Земной глубины, из которой, подобно органной партитуре, рвутся породы и слои, скорее похожие на натурфилософские стихии, чем на неподвижные напластования недр. В очень родственном по духу Мандельштаму стихотворении “ Vers dor? s ” Ж. де Нерваля, последнюю строку которого взял эпиграфом к флорентийской главе “Пленный дух” своих “Образов Италии” П.Муратов:
 
Souvent dans l etre obscur habit un Dieu cach? ;
Et, comme un oeil naissant couvert par ses paupieres
Un pur esprit s’ accro? t sous l ? corce des pierres.
 
      Это бытие сокрытого божества, которое смотрит на тебя и содержит то, с чем ты еще не воссоединился. Оно жаждет высвобождения. И выходящая на поверхность порода – не материальное образование, а образ самопроявляющейся сущности:
 
Но что ж от недр земных родясь произошло?
Любезное дитя, прекрасное Стекло
 
      .
      “Меня, – признается Мандельштам, – все тянет к цитатам из наивного и умного восемнадцатого века, ‹…› из знаменитого ломоносовского послания:
 
Неправо о вещах те думают, Шувалов,
Которые стекло чтут ниже минералов .
 
      Откуда этот пафос, высокий пафос утилитаризма, откуда это внутреннее тепло, согревающее поэтическое размышление о судьбах обрабатывающей промышленности…” (II, 266).
      Ремесленная обработка и шлифовка стекла остались бы совсем за кадром, если бы не “луковицы-стекла”, связанные со Спинозой. В “Египетской марке” (1928): “Сначала Парнок забежал к часовщику. Тот сидел горбатым Спинозой и глядел в свое иудейское стеклышко на пружинных козявок” (II, 476 ). Культурная традиция прочно связывала образ Спинозы с обрабатываемым стеклом. Лейбниц о Спинозе: “Известный еврей Спиноза ‹…› был по профессии философом и вел тихую и совершенно одинокую жизнь, его ремесло состояло в шлифовании оптических стекол и изготовлении очков и микроскопов”. Как бы ни был мифологизирован образ реального Спинозы, Мандельштам реализовывал его (реализовывал – во всех смыслах этого слова) в своем поэтическом опыте. Спиноза соединял в себе мыслителя и ремесленника, рукотворный опыт и чистое умозрение. Таким образом, перед нами иудейское и мыслящее стекло, мыслящее в той мере, в какой руки у Мандельштама всегда видящие, зрячие. И вот это иудейское мыслящее стекло – “бинокль прекрасный Цейса” – прозорливец Зевес получает от царь-Давида, в свою очередь передавая псалмопевческий дар видения автору, который любит военные бинокли .
      В записных книжках к “Литературному портрету Дарвина” Мандельштам помечает: “Глаз натуралиста обладает, как у хищной птицы, способностью к аккомодации. То он превращается (а превращение всегда связано с вращением – Г.А., В.М.) в дальнобойный военный бинокль, то в чечевичную лупу ювелира” (I II, 395 ). Бинокль, лупа, кодак и т.д. – это не законченные, устоявшиеся предметы, а подвижные формы, “орудийные метаморфозы”, всегда сохраняющие возможность превращения в другой предмет. Этот ряд превращений напоминает устройство приборов в оптическом эксперименте, где по ходу светового луча в различном порядке выстроены зеркала, линзы, призмы и т.д. Конечно, это только аналогия. Важно лишь подчеркнуть, что мандельштамовские “оптические средства” – выстраиваясь ли друг за другом, встраиваясь ли друг в друга – существуют не отдельно, а как единое целое.
      Но какой в этом толк? С чем связано превращение горной породы в бинокль Цейса? Зачем поэту бинокль и что он собирается увидеть?
      Мандельштам вполне согласился бы с Мерло-Понти в том, что мир таков, каким мы его видим, но необходимо учиться его видеть. Гетеанский дидактиль и дисциплина Андрея Белого – “воспитание глаза”. Достичь новых способов видения можно лишь созданием специальной оптики, устройств особого рода, поэтических органов, которые не являются продолжением или удвоением органов физического зрения. Мандельштам пишет о Данте, одновременно характеризуя и себя: “Дант никогда не вступает в единоборство с материей, не приготовив органа для ее уловления, не вооружившись измерителем для отсчета конкретного каплющего или тающего времени. В поэзии, в которой все есть мера и все исходит от меры и вращается вокруг нее и ради нее, измерители суть орудия особого свойства, несущие особую активную функцию. Здесь дрожащая компасная стрелка не только потакает магнитной буре, но и сама ее делает” (II I, 221-222).
      В поэтическом мире Мандельштама бинокль Цейса и превращается в символическую структуру, орудие особого свойства. Мамардашвили называет такие орудия и активные измерители “артефактами”. Гете писал: “Животных учат их органы, говорили древние; я прибавлю к этому: также и людей, хотя последние обладают тем преимуществом, что могут, в свою очередь, учить свои органы”. Артефакты располагают нас в каком-то ином времени и пространстве и создают измерения сознательной жизни, которые естественным образом нам не свойственны. Артефакт – не искусственная приставка, механический усилитель зрения, вроде реального бинокля Цейса в реальном мире, а элемент и условие самого видения или – в терминологии Мандельштама – “в гораздо большей степени явление внутренней секреции, нежели апперцепции, то есть внешнего восприятия” (III, 200) . Поэтический бинокль создан, а не получен, и созданный однажды не может сохраняться сам по себе, а нуждается в непрерывном воссоздании. Белый даже выдумает глагол “биноклить”. “Поэтическая речь создает свои орудия на ходу и на ходу же их уничтожает” (I II, 251).
      Автор – не наблюдатель, а соучастник, но в чем же он соучаствует? В каких-то событиях понимания, которые не могут быть получены вне символической структуры артефакта. Мандельштамовский мир – это не мир законченных событий, устойчивых атрибутов и прямых перспектив. Взгляд – это “акт понимания-исполнения” (II I, 217 ), а не пассивная аффицированность миром. “Глаз ищет формы, идеи ” (III, 20 6), но эта форма не предшествует акту понимания, а исполняется, выполняется в самом акте видения. Понимание, индуцированное внутри артефактного, орудийного пространства зрения, само в свою очередь только и делает его возможным. Подобно стрелке, которая не обнаруживает магнитную бурю, а создает ее, бинокль не отражает или приближает облик ландшафта, а являет лик бытия. Марина Цветаева выводит формулу тождества бытия и видения – “быть-видеть”, с очень характерной пунктирной растяжкой зрения:
 
Глаза вски – ды – вает:
– Была-видела? – Нет.
 
      ( II, 134)
      Там, “где глаз людей обрывается куцый”, у поэта, по Маяковскому, – “широко растопыренный глаз” и возможность “вытянуться отяжелевшему глазу” ( I , 185, 187, 178). В своем путешествиии “Ветер с Кавказа” Белый писал: “…Художественная ориентация (знаю то по себе) так же необходима, как и практическая; вторая ориентация – удел путеводителя; но знание о поездах, гостиницах, путях и перечень названий – лишь подспорье для большего; большее – умение подойти к открывающейся картине мест; мало видеть; надо – уметь видеть; неумеющий увидеть в микроскопе напутает, это – все знают; не знают, что такой же подход необходим и к природе; мне приходилось видеть людей, скучающих у Казбека; они говорили: “здесь – нечего делать”. И это происходило не от их нечуткости, а от неумения найти расстояние между собой и Кавказом. Каждая картина имеет свой фокус зрения; его надо найти; и каждая местность имеет свой фокус; лишь став в нем, увидишь что-нибудь” .
      Значит, Мандельштам ищет не другое место, а фокус зрения. “Глаз-путешественник” всегда в движении. Взгляд обладает своей плотностью и протяженностью (“я растягивал зрение, как лайковую перчатку…”), мерой и познавательной силой. Бинокль Цейса – символическое тело взгляда в “Канцоне”. У Данте:
 
 
Non ti maravigliar: che cio procede
Da perfetto veder, che come apprende,
Cosi nel bene appreso muove ‘l piede.
[ Не удивляйся; это лишь растет
Могущественность зренья и, вскрывая,
Во вскрытом благе движется вперед .]
 
      Случаясь и располагаясь в акте видения, пропитывая им себя, автор пытается проникнуть в невидимую даль будущего и разгадать собственную участь. Только испытанием, а не посторонним наблюдением открывается истина о мире. И это испытание зрением, с одной стороны, врастает в авторскую судьбу (“чтобы зреньем напитать судьбы развязку”), а с другой – является как акт понимания элементом и частью самого мира, самого бытия:
 
 
Узел жизни, в котором мы узнаны
И развязаны для бытия.
 
      (III, 130)
      Бытийное завязывание и развязывание таких узлов и составляет суть мандельштамовской метафизики. “Музыка и оптика образуют узел вещи”, – утверждает он (II I, 241 ). Бинокль и есть такая вещь-узел, солнечное сплетение псалмопевческого голоса и богоподобной прозорливости . Единый континуум “зрения – слуха – осязания – обоняния и т.д” задается, с одной стороны, идеей того, что “видеть, слышать и понимать – все эти значения сливались когда-то в одном семантическом пучке ” (III, 185) , а с другой – обеспечивается постоянным межъязыковым оборотничеством ключевых значенией: “Глаз” = глас, голос; нем. Glas – 1). “стекло”, 2). “очки”, 3). “бинокль”; Glaslinse, – “оптическое стекло”; Zeib glas – “бинокль Цейса”. ( Мандельштамовские “луковицы-стекла” пребывают в родстве с английским взглядом, они “смотрят” – “ look”.) По Пастернаку: “Всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая” (IV, 405).
      Принцип слова, торчащего пучком смыслов, о котором говорил сам поэт, имеет не только центробежный, но и центростремительный характер, когда слово чужого языка прорастает щедрым пучком смыслов в родном, русском языке. “Стихотворение, – пишет он, – живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это внутренний образ, это его осязает слух поэта” (I, 215 ). Таким звучащим слепком формы и является “Glas / глаз”. Это и есть, по Пастернаку, модель, приближаясь к которой, вслушивается и совершенствуется поэт. Вяч.Иванов писал в статье “К проблеме звукообраза у Пушкина” (1930): “Ряд отдельных стихотворений и формально замкнутых мелических эпизодов, составляющих части более обширных композиций, сводятся у Пушкина к некоему единству господствующего звукосочетания, явно имеющего для поэта ‹…› символическую значимость. Их расцвет в слове есть раскрытие в процессе творчества единого звукового ядра , подобно сгустку языковой материи в туманности, долженствующей преобразоваться в многочастное и одаренное самобытной жизнью тело. О символической природе звукового ядра можно говорить потому, что оно уже заключает в себе и коренной звукообраз как морфологический принцип целостного творения …” (IV, 345). Коренной звукообраз предстает особым срезом мира и является особой точкой зрения на мир. Он не только един в себе, но и все собою пронизывает и определяет. Этот “внутренний образ” осуществляется целым произведением, которое выступает как пространство силового поля соответствующих внутренних звукообразов.
      Перед посещением выставки французских импрессионистов в “Путешествии в Армению”, написанном в то же время, что и “Канцона”, автор исполняет странный ритуал приготовления зрения к просмотру:
      “Тут я растягивал зрение и окунал глаза в широкую рюмку моря, чтобы вышла из него наружу всякая соринка и слеза.
      Я растягивал зрение, как лайковую перчатку, напяливал ее на колодку – на синий морской околодок…” Прервем цитату. Гете был твердо уверен в том, что “рука сама должна была зажить собственной жизнью, стать самостоятельным естеством, обрести мысль и волю” ( VIII , 359). Таким мыслящим и волевым органом рука, несомненно, стала в русской поэзии начале века. “Рука – то же сознание”, говорил Хлебников: “Итак, самовитое слово имеет пяти-лучевое строение и звук располагается между точками, на остове мысли, пятью осями, точно рука…” ( V, 191). В сотворенном слове смысл – кость, звук – плоть, подобно человеческой руке. Визуализируя хлебниковский опыт, Мандельштам облачает руку в перчатку. В стихотворении грузинского поэта Иосифа Гришашвили “Перчатки”, которое перевел Мандельштам, перчатки приобретают вселенский масштаб: одолжив у луны шелковых ниток и золотую иголку у ручья, герой солнечными ножницами кроит из тумана перчатки в подарок своей возлюбленной. Пуговицы – две слезы. Космогоническому творению перчаток предшествует взгляд через бинокль: “Я навел на гору стекла моего бинокля…” (II, 100 ). Продолжим цитату из “Путешествия в Армению”: “Я растягивал зрение, как лайковую перчатку , напяливал ее на колодку – на синий морской околодок…
 
      Я быстро и хищно, с феодальной яростью осмотрел владения окоема.
      Так опускают глаз в налитую всклянь широкую рюмку, чтобы вышла наружу соринка…
      И я начинал понимать, что такое обязательность цвета – азарт голубых и оранжевых маек – и что цвет не что иное, как чувство старта, окрашенное дистанцией и заключенное в объем.
      Время в музее обращалось согласно песочным часам. Набегал кирпичный отсевочек, опорожнялась рюмочка, а там из верхнего шкапчика в нижнюю скляницу та же струйка золотого самума” (I II, 198).
      Зрение – не тема, а сам порядок повествования. Словесная ткань орнаментирована визуальной образностью. “Око” аллитерически насыщает ряд: “окунать – колодка – околодок – окоем”. Стеклянные предметы: “рюмка – рюмка – песочные часы – рюмочка – скляница”. Нем. Glas (кроме вышеуказанных значений – 1) pl. (как мера) стакан, рюмка, 2) мор. склянка, то есть песочные часы, во-первых, а во-вторых – полчаса времени (“Бей пять склянок!” – морской фразеологизм, означающий пять ударов в колокол). В “Ламарке” “рюмочки глаз” – это масло масляное.
      Поэт сам настаивает на осязании “звукового слепка формы”. Glas увлекает в своем движении в интерязыковую воронку созвучные слова: нем. Glac? – лайка (кожа). Именно таким образом появляется образ “стеклянных перчаток” ( gl? serne Handschuhe ) у Ницше (II, 91) . Появление перчаток, если угодно, экзистенциально удостоверено – отец поэта, Эмиль Вениаминович Мандельштам, был перчаточником, впоследствии купцом I-й гильдии, владельцем конторы по продаже кожевенных товаров. В “Шуме времени” (1923) поэт вспоминает детство “До сих пор мне кажется запахом ярма и труда проникающий всюду запах дубленой кожи, и лапчатые шкурки лайки, раскиданные по полу, и живые, как пальцы, отростки пухлой замши…” (II, 355).
      Превращение слова в “кристаллографическую фигуру” – авторская сверхзадача. Идеальная структура речи подобна структуре природных недр. В “Разговоре о Данте”: “К Данту еще никто не подходил с геологическим молотком, чтобы дознаться до кристаллического строения его породы, чтобы изучить ее вкрапленность, ее дымчатость, ее глазастость , чтобы оценить ее как подверженный самым пестрым случайностям горный хрусталь” ( I II, 237). Так увидеть Данте можно только глазами Гете и Новалиса с их возвышенной поэзией “геологического разума”. Сам текст должен быть ненасытно лупоглаз, зряч и фасетчат. Речь – это чечевица, фокусирующая самые разные события: “Вот почему Одиссева речь, выпуклая, как чечевица зажигательного стекла, обратима и к войне греков с персами, и к открытию Америки Колумбом, и к дерзким опытам Парацельса, и к всемирной империи Карла Пятого. Песнь двадцать шестая ‹…› прекрасно вводит нас в анатомию дантовского глаза, столь естественно приспособленного лишь для вскрытия самой структуры будущего времени. У Данта была зрительная аккомодация хищных птиц, не приспособленная к ориентации на малом радиусе: слишком большой охотничий участок” (I II, 238).
      Как и Одиссева речь-чечевица, “Канцона” собирает в себе разные эпохи и открывает их будущему. Зрение интимно связано со временем. Сама вертикальная структура горы, соединяющая небо и землю, является структурой исторического времени. Эта связь, редуцированная в “Канцоне”, легко восстанавливается, если обратиться к “Генриху фон Офтердингену” Новалиса: “Вы (рудокопы – Г.А., В.М.) точно астрологи наизнанку! – сказал отшельник. – Как те, не сводя глаз, созерцают небо и блуждают по его необозримым пространствам, так вы устремляете взор на поверхность земли и постигаете ее строение. Они изучают силы и влияние светил, а вы исследуете свойства утесов и гор и разнообразные влияния земляных и каменных пластов. Для них небо – книга, по которой читают будущее, вам же земля являет памятники первобытной древности” .
      Абсолютную точку божественного созерцания, к которой стремится автор, можно назвать мыслящим бессмертным глазом, перефразируя выражение самого Мандельштама, – “мыслящий бессмертный рот”. Цейсовский бинокль, дарующий “сверхъестественную зрячесть” (Пастернак), – образ этого мыслящего бессмертного глаза. Гегель, цитируя Мейстера Экхарта, писал: “Око, которым Бог видит меня, есть око, которым я вижу Его, мое око и Его око – одно” .
      И здесь нам открывается еще одна сторона загадочного оптического устройства “Канцоны”. Поэт властен не только собирать, кристаллизировать и накапливать предшествующие времена, но и – выявляя законы исторического бытия – фокусировать и преломлять их, как лучи и потоки света. У Кузмина:
 
Так я к нему, а он ко мне: “Смотри, смотри в стекло.
В один сосуд грядущее и прошлое стекло” .
 
      Хлебников развивает эту мысль: “Теперь, изучив огромные лучи человеческой судьбы, волны которой населены людьми, а один удар длится столетия, человеческая мысль надеется применить и к ним зеркальные приемы управления, построить власть, состоящую из двояко выпуклых и вогнутых стекол. Можно думать, что столетние колебания нашего великанского луча будут так же послушны ‹…›, как и бесконечно малые волны светового луча. ‹…› Стекла и чечевицы, изменяющие лучи судьбы, – грядущий удел человечества ” (V, 329-240, 242).
      Символика троичности (будь то конфессиональное триединство иудаизма, эллинства и христианства, заглядывание в прошлое и будущее из настоящего или трехязычье послания капитана Гранта) распространяется на саму структуру “Канцоны”. Она построена по принципу светофора:
 
До оскомины зеленая долина. ‹…›
Две лишь краски в мире не поблекли:
В желтой – зависть, в красной – нетерпенье.
 
      Оскомина последней мировой краски – зеленой означает, что она есть в сигнальной системе поэтического движения, но не “включена”, не прозвучала, заглушенная красным и желтым цветом. Именно “зеленая долина” – объект столкновений и истолкований, символизирующий свободу и беспрепятственно-скоростную доставку в любой пункт вселенского вояжа. В нотной записи этот поэтический светофор будет выглядеть как терцовый аккорд, уже регулировавший движение пастернаковской “Венеции”:
 
В краях, подвластных зодиакам,
Был громко одинок аккорд.
Трехжалым не встревожен знаком,
Вершил свои туманы порт.
 
      (I, 435)
      Как дантовская терцина и пастернаковский аккорд, зрительная система “Канцоны” трехчастна. Чем же кончается стихотворение? Удастся ли автору увидеть “банкиров горного ландшафта”, “держателей могучих акций гнейса”? Это остается под вопросом. Ландшафт у Мандельштама всегда физиогномичен. В данном случае ландшафтное лицо, в которое напряженно вглядывается автор, имеет одну немаловажную особенность – у него нет глаз и рта. Слепой и немой ландшафт. Колючий, небритый и сморщенный. Завистливый и нетерпимый. Происходит разрушение структур взаимного зрения – непременного условия видения у Мандельштама, и не только видения, но и самого существования в мире. В итоге – не гармоническое единство, а предельное отчуждение от окружающей действительности. Но автор остается единственным носителем этого изначального, невоплотившегося единства. Пейзаж скукоживается, и лишь автор объединяет в своем зрении ростовщическую силу (“культура”) и гнейсовую природу бинокля Цейса (“природа”) , и в этом смысле поэт – единственный гарант и провозвестник грядущего синтеза, его спасительный залог. Даже когда “всё исчезает”, пожираясь вечности жерлом, то – вопреки Державину – остается “певец”. Как говорил Набоков: “…Однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда” .
      В мандельштамовской статье о Михоэлсе (1926) есть один эпизод, в шагаловском духе. Длиннополая еврейская фигура на фоне ландшафта, но эта растопыренная, движущаяся фигурка предельно отрешена от невзрачного белорусского пейзажа, выбивается, царапает его. Как и герой “Канцоны”, этот “единственный пешеход” полностью отчужден от окружающего мира. Но вот странность, замечает Мандельштам, без него , каким-то непостижимым образом, этот ландшафт лишился бы своего единственного оправдания.
 

 
Кто звал меня? – Молчание. – Я должен того, кто меня звал, создать, то есть назвать. Таково поэтово “отозваться”.
 
      Марина Цветаева
 
 
Non si est dare primum motum esse…
 
      Dante Alighieri. “Divina Commedia”
 
      Нет никакой новизны в том, что поэты пишут словами о словах. Эта метаязыковая обращенность слова на себя – общее место для филологической мысли.
      Но всегда ли мы слышим это?
      По признанию Маяковского, он – “бесценных слов мот и транжир” ( I, 56) . Красное словцо поэта, игра на франц. mot (“слово”) была услышана. Но дальше этого, кажется, дело не пошло, хотя игры с mot, “выборматывание слов” (Белый), – существеннейшая часть самоопределения поэтического сознания начала века и, кроме того, – ключ к пониманию многих отдельных текстов.
      Борис Пастернак так описывал своего литературного двойника, героиню “Детства Люверс”, при ее первом столкновении с безымянным миром и обретением имени:
      “Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу, далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся, оно было милым и родным и не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма, бросая свежие, ветреные тени на рыжие бревна галереи. Женя расплакалась. ‹…› Объяснение отца было коротко:
      – Это – Мотовилиха. Стыдно! Такая большая девочка… Спи.
      Девочка ничего не поняла и удовлетворенно сглотнула катившуюся слезу. Только это ведь и требовалось: узнать, как зовут непонятное, – Мотовилиха . ‹…› В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась еще ночью” (IV, 35-36).
      Здесь важно: кто что знает. Точки зрения автора и героини существенно отличны. Девочка получает имя, смысл которого для нее отсутствует, так как действительное установление этого смысла предполагает личную историю, которую она еще только собирается пережить. Само по себе имя еще пусто, это только начало пути, выход из младенческого состояния покоя. Пастернак же идет скорее от конца к началу, продираясь сквозь напластования имени, иллюзии и надежды, упакованные воображением в имени “Мотовилиха”. Как наблюдатель, Пастернак, сам оставаясь ненаблюдаемым и скрытым, находится между возможностью наблюдения того, о чем можно говорить, и невыразимостью того, о чем он вынужден молчать.
      Мотовилиха – реальный топоним. Но для Пастернака это не имя места, а место самого имени, некая исходная топологическая структура рождения имени, сохраняющаяся во всех преобразованиях. Русско-французский каламбур позволяет открыть в имени Мотовилиха что-то, к непосредственной номинации не относящееся, а именно – структуру имени как такового, а не именем чего оно является. “Бормотание”, также фигурирующее у Пастернака, – первородный гул, шум, из которого рождается слово, и одновременно – само слово, mot. Вернее, это уже не шум, но еще и не язык. В “Начале века” А.Белого: “…Я – над Арбатом пустеющим, свесясь с балкона, слежу за прохожими; крыши уже остывают; а я ощущаю позыв: бормотать; вот к порогу балкона стол вынесен; на нем свеча и бумага; и я – бормочу: над Арбатом, с балкончика; после – записываю набормотанное. Так – всю ночь…” .
      Важно, что само пастернаковское называние – зов и вызывание непонятного, алкание безымянного (“как зовут непонятное…”). Этим зовом манифестируется уход в собственное первоначало, т.е. в молчание. Удел поэта – “окликать тьму” (I, 240). Когда Марина Цветаева пишет: “…Имя – огромный вздох, / И в глубь он падает, которая безымянна” ( I , 284), – это не просто красивая метафора. Лингвоцентричность нашего сознания не позволяет ухватить фундаментальной интуиции этого парадоксального определения. Что значит эта деструкция имени, превращение его в ничто, вздох, пустое место? Причем речь идет об имени Анны Ахматовой. Она, как известно, была именным указом акмеизма. Ее имя олицетворяло целое направление: “Самое слово “ акмеизм” , – вспоминал Пяст, – хотя и производилось ‹…› от греческого “ акмэ” – “ острие” , “ вершина” , – но было подставлено, подсознательно продиктовано, пожалуй, этим псевдонимом-фамилией [ Ахматовой ]”.
      Полный и безымянный вздох собственного имени делает Гейне в “Мемуарах”: “Здесь, во Франции, мое немецкое имя Heinrich перевели тотчас же после моего прибытия в Париж как Henri, и мне пришлось приспособиться к этому и в конце концов называть себя этим именем, оттого, что французскому слуху неприятно слово Heinrich и оттого, что французы вообще устраивают все на свете так, чтоб им было поудобнее. Henri Heine они тоже никак не могли произнести правильно, и у большинства из них я называюсь мосье Анри Эн, многие сливают это в Анрьен, а кое-кто прозвал меня мосье Un rien” ( IX , 234). За глубочайшей иронией – ясное понимание того, что имя отбрасывает тень. Оборотная сторона, решка имени – ничто, пустяк, игра в капитана Немо. Таков “Ник. Т-о” Анненского .
      Имя – это не то, что дано, неразложимо и конвенционально просто. Имя как знак может быть заменено другими знаками, и оно исчезает в своем употреблении. В литературе имя превращается в сложно организованную и непрозрачную символическую структуру. Оно кристаллизует в себе единство понимания того, что называет. Слово не пропускает света. Оно еще должно свершиться, стать, произойти как событие в мире. Оно заново рождается и устанавливается этим безымянным вздохом. Имя рождается, а не присваивается. Произведение имени и произведение именем самого творца – вот негласное правило литературы. Вяч.Иванов назвал как-то молчание математическим пределом внутреннего тяготения слова. За этим пределом и рождается имя.
      Хлебников наиболее разнообразен в освоении mot. И недаром в стихотворении о мироздании, творимом именами великой классики, он пишет: “О, Достоевский – мо бегущей тучи, / О, пушкинноты млеющего полдня. / Ночь смотрится, как Тютчев…” ( II , 89). Маленькое “натуралистическое” стихотворение Хлебникова, посвященное бытию слова:
 
Муха! нежное слово, красивое,
Ты мордочку лапками моешь,
А иногда за ивою
Письмо ешь .
 
      Как говорил Ролан Барт: “Письмо – это способ мыслить Литературу, а не распространять ее среди читателей”. Это не энтомологическая зарисовка, а поэтологический этюд, посвященный природе слова. Развернутая картина такого поэтического природоведения предстанет потом в “Мухах мучкапской чайной” Пастернака. “ Mot ” постоянно опрокидывает слово на себя. De re равно здесь de dicto . Хлебников говорит именно о слове “муха”. Сама “муха” должна превратиться в “слово”, у которого появятся мордочка и лапки. Вода может быть холодной или горячей, но идея воды – ни холодна и ни горяча. Поэт же должен саму идею, само слово сделать холодным или горячим. В этом и заключается предметность лирики. Слово-муха, “мухослово” – единица речи. Экзистенциальная тоска “мух-мыслей” Анненского преображается в любознательно-детском удивлении “мух-слов” Хлебникова. У позднего Набокова есть небольшое стихотворение, и он знает, о чем пишет:
 
 
Вечер дымчат и долог:
я с мольбою стою,
молодой энтомолог,
перед жимолостью.
О, как хочется, чтобы
там, в цветах, вдруг возник,
запуская в них хобот,
райский сумеречник.
Содроганье – и вот он.
Я по ангелу бью,
и уж демон замотан
в сетку дымчатую .
 
      Ловля люциферической бабочки, райского сумеречника, – первообраз творческого акта. Бабочка – слово. Как и Хлебников, Набоков насыщает русскую текстуру франкоязычным звучанием слова – “ mot ”, окрашенным мандельштамовской мольбой, обращенной к Франции: “Я молю, как жалости и милости, Франция, твоей земли и жимолости”. Омри Ронен говорит, что мандельштамовский текст станет понятнее, если его перевести на французский.
      Insectio в латыни – “рассказ”, “повествование”. Повествовательность энтомологична. Насекомые здесь – не тема, а сам способ повествования. Не об этом ли “Золотой жук” Эдгара По? “О, если б позыв насекомых / Вливался в наши все мечты!” – восклицал Сологуб. Поэтическое благовествование начинается с насекомого: “В Начале / Плыл Плач Комариный…” (Пастернак; I , 147). Муха Хлебникова связывает письмо и поедание. Мандельштам писал: “Тут вскрывается новая связь – еда и речь. ‹…› Артикуляция еды и речи почти совпадают. Создается странная саранчовая фонетика: Mettendo i denti in nota di cicogna – “Работая зубами на манер челюстей кузнечиков”” (III, 249). Мандельштамовское “тут” одинаково соответствует происходящему и у Данте, и у Хлебникова.
      Возможность кентаврических имен, морфологических макаронизмов была задана уже Пушкиным. Он писал в декабре 1836 года В.Ф.Одоевскому: “Зачем мне sot-действовать Детскому журналу? уж и так говорят, что я в детство впадаю. Разве уж не за деньги ли? О, это дело не детское, а дельное” (франц. sot – “глупый”) ( X, 615). Границы языка поэтического не совпадают с границами естественного языка. “Так, – писал Мандельштам, – в поэзии разрушаются грани национального, и стихия одного языка перекликается с другой через головы пространства и времени, ибо все языки ‹…› внутри этой свободы братски родственны и по-домашнему аукаются ” (II, 283). В данном случае граница между своим и иностранным языком – как бы поперек одного слова “родного” языка. Языковые деформации подчинены единой и неумолимой стратегии расщепления, разлома: “…Разлом (Zerbrechen) слова есть подлинный шаг к возврату на путь мышления” . Пушкинское “sot-действие”, “mot-овство” Маяковского и других принадлежат обоим языкам и ни одному из них в частности. Они – специфические факты поэтического языка.
      В русской поэзии две темы прежде всего отзываются на камертон франц. mot – “мотовства, растранжиривания” и “мотания, разматывания” (нити, пряжи), которые, благодаря французской артикулированности, в свою очередь легко переводимы на метаязыковой уровень поэтических высказываний. В стихотворении “К камину” ‹1793› В.Л.Пушкина есть выпад против галломанов:
 
 
Мне нужды нет, что я на балах не бываю
И говорить бон-мо на счет других не знаю;
Бо-монда правила не чту я за закон,