Другой сценой, в которой Савина поразила естественностью и правдивостью поведения, была сцена объяснения Зои с мужем. Когда Окаемов предлагал ей пойти в любовницы к богатому старику, Зоя - Савина не помня себя хватала щипцы от камина и бросалась на Окаемова. "Что ты, что ты!" - кричал испуганный Окаемов. "Ты меня заставил притворяться. Притворяться я могу... но быть бесчестной - нет... Как ты смел... как ты смел!" - отвечала обессиленная и раздавленная Зоя - Савина. И в конце сцены она приближалась к мужу, пристально смотрела на него и, покачав головой, бросала: "Красавец!"
      Почти все видевшие спектакль отмечали, как многозначно и содержательно это слово у Савиной, какими разными оттенками оно наполнено. Еще во время репетиций Савина через Бурдина просила у автора разъяснения, "как произносить слово "красавец!" - с гневом ли, с презрением ли или с любовью". Островский отвечал Бурдину: "Скажи Савиной, что слово "красавец" надо произнести с горьким упреком, как говорят: "Эх, совесть, совесть!" Но тут есть оттенок в тоне; в упреке постороннего человека выражается, по большей части, полное презрение, а в упреке близкого <...> больше горечи, а иногда даже и горя, чем презрения. Так и в слове "красавец" должно слышаться вместе с презрением и горечь разочарования (то есть досада на себя) и горе о потерянном счастье. Как все это совместить - это уж предоставляется уму и таланту артистки; у Марьи Гавриловны и того и другого довольно" [67].
      Савина воспользовалась разъяснением Островского - в выражении сложных, противоречивых чувств и состояний она не знала себе равных. "Мастерски произносила она, уходя от мужа, слово "красавец!". Тут слышалось и презрение, и как будто звучала еще нотка не совсем угасшей любви", - писал рецензент [68].
      Одним из самых популярных спектаклей последнего периода их совместного творчества была "Цена жизни" В. И. Немировича-Данченко, поставленная Е. П. Карповым в бенефис Савиной 16 января 1897 года. Много лет спустя драматург писал о своем тогдашнем замысле: "Современные драмы обыкновенно кончаются самоубийством, а что если я вот возьму да начну с самоубийства? Пьеса начинается с самоубийства, - разве не занятно?" [69]
      Застрелился техник фабрики Демуриных Донат Морской. Он оставил записку с просьбой никого не винить в его смерти и большое письмо Анне Демуриной, жене хозяина, которую любил. Анна признается мужу в измене, тот бросает ей жестокие, оскорбительные слова, но, поняв, что она не цепляется за жизнь и тоже готова пойти на самоубийство (они договаривались с Морским, что она последует его примеру), проникается к ней жалостью, состраданием и примиряет ее с жизнью. Такова главная сюжетная линия пьесы, которая вбирает серьезные философские вопросы, живые детали эпохи.
      В многочисленных статьях и отзывах о пьесе и спектаклях в Малом и Александрийском театрах отмечалось, что писатель "отразил век", выставил на обсуждение злободневную тему самоубийства, занимавшую русскую интеллигенцию конца века. Критики указывали, что, работая над пьесой, Немирович-Данченко учитывал современную ему философскую и художественную литературу, в частности, трактат Е. Дюринга "Ценность жизни", вышедший в России в 1894 году, работу М. Метерлинка "Тайны души", полемизировал с философией социального пессимизма А. Шопенгауэра, Э. Гартмана и т. д. Все это так. Однако в пьесе нельзя не увидеть и чисто русских нравственных проблем, размышлений о сострадании, великодушии - вечных ценностях, спасающих человека, вселяющих в него веру и желание жить.
      "Капитальной", по выражению критика тех лет, была сцена в кабинете Данилы Демурина, где происходит его долгий (целый акт!) разговор с женой. Это философский, идейный, сюжетный центр пьесы и спектакля. Данила и Анна читают предсмертное письмо Морского, говорят о любви, измене, великодушии, сложных человеческих отношениях. Сазонов и Савина вели сцену медленно, обстоятельно, вникая в бытовые и психологические подробности поведения героев. Драматургический материал не был равноценным. Сазонов имел выигрышную роль - его герой перерождается под влиянием жалости к жене. В начале их диалога он ее оскорбляет, угрожает ей, а в конце говорит: "Ну, обещай мне просто по-человечески, что ты ничего не сделаешь над собой, ну, хоть до завтра, только до завтра. <...>Ведь это что же такое! Дойти до такого рода отчаяния. Да неужто же кругом тебя звери, а не люди?!" Сазонов передавал движение характера Данилы, освобождающегося от жестокости, эгоизма надменного богача. Правда, по отзыву А. Р. Кугеля, Сазонову - Даниле не хватало "нежных вибраций в голосе". Критик слишком многого хотел от героя. Достаточно того, что он переломил себя.
      Значительно менее интересный материал получила Савина. "Я думал, что г-жа Савина силою своего таланта и своей творческой вдумчивости наполнит собственным содержанием пустой футляр, предложенный автором, - писал А. Р. Кугель.- От г-жи Савиной зависело сделать Анну Викторовну эксцентриком и невропатом, или просто страдалицею, или женщиною, неудовлетворенною в инстинктах материнства, или мистиком, или чем-нибудь еще. Г-жа Савина же оставалась тенью, какою нарисовал Демурину автор" [70]. Здесь Кугель не совсем прав. Действительно, характер очерчен не очень внятно, фигура Анны выглядит несколько служебной, она тот "материал", на котором испытываются философские теории действующих лиц. И все-таки Савина передавала тихую скорбь своей героини, осознанное нежелание жить и показывала, как под влиянием любви и доброты таяла ее обреченность.
      Испытанный дуэт Савиной и Сазонова и точное попадание автора в болевую точку общественных настроений сделали свое дело - спектакль имел выдающийся успех.
      С того весеннего дня 1874 года, когда Савина впервые переступила порог Александрийского театра, она около тридцати лет играла вместе с Сазоновым. Это было плодотворное содружество. Вне сцены у каждого был свой, особый мир, свои друзья, свое представление о премьерстве и лидерстве в труппе, за которые они вели сложную и не всегда корректную борьбу. Но когда они выходили на подмостки, все житейское, наносное, нетворческое оставалось за кулисами и они являли собой слаженный актерский дуэт. Конечно, немаловажное значение имел тут талант, отточенное мастерство каждого. Но дело заключалось не только в этом. Можно привести примеры, когда крупные актеры творчески не подходили друг к другу, более того, теряли что-то свое, важное при общении с "неудобным" партнером. В нашем случае актеры органично дополняли друг друга.
      Выше говорилось об успехе Сазонова в ролях цельных, размашистых, широких натур. Но была у него и некая разновидность подобных персонажей. Многие простодушные на вид сазоновские герои таили в себе хитрецу, корысть. Этакий рубаха-парень, наивный и кроткий, он помнил о своей выгоде, знал что почем не только в лавочке, но и на рынке человеческих отношений. Вспыльчивый сазоновский герой справлялся с эмоциями, расчетливость брала верх. Он искал и находил пути к успеху. Героини Савиной понимали тщетность подобных усилий. Здесь всегда присутствовали горечь, ирония, которые скрывали внутреннее неблагополучие.
      У Савиной и Сазонова были разные актерские средства: у нее трезвость, у него эмоциональный накал: у нее утонченность, у него простоватость; у нее ирония и сдержанность, у него грубоватость и вспыльчивость. Выигрышные контрасты при сценическом общении актеров давали необходимый, чисто театральный эффект.
      Что же касается их главной актерской темы, то говорить о резких различиях тут не приходится. Их герои были крепко связаны с окружающей средой, с бытом, не пренебрегали "мелочами жизни", которые ведь только кажутся мелочами, а на самом деле почти всегда и составляют саму жизнь. Им обоим был далек бунт Стрепетовой, героика Ермоловой, протест Комиссаржевской, да и вообще любая крайность выражения духа. Их персонажи, бывало, и выступали против старых порядков, но оставались по большей части практичными и благоразумными, не теряли головы, держали себя в узде и, наделенные савинским темпераментом и сазоновской эмоциональностью, не доходили до предела, до черты.
      Павел Грунцов из "Трудового хлеба", молодой учитель, которого играл Сазонов, говорит: "Когда человек обуреваем страстями, он должен призвать на помощь рассудок". Так поступали многие сазоновские герои. Так поступали и героини Савиной.
      Ее персонажи насквозь земные, они выросли в плотном, мелочном быту и должны всеми средствами отстаивать себя. А какие у них средства: кокетство, обаяние и всегда трезвость. Героини Савиной не для исключительной ситуации, не для подвига, они для повседневности.
      Таким образом, при всех оговорках, актерские темы Савиной и Сазонова были во многом близки друг другу. А если иметь в виду еще и объективный способ игры обоих, интерес к житейским подробностям и контрастность их актерской внешней манеры, то мы получим представление о секрете их дуэта.
      ...И вот кончался спектакль, и любимые публикой актеры, держась за руки, выходили к рампе, красиво раскланивались и уходили со сцены, чтобы назавтра начать новый день, полный труда, волнений, театральных и нетеатральных забот.
      А нетеатральные заботы (если под этими словами разуметь все то, что не относилось непосредственно к их актерскому делу) обступали обоих со всех сторон. Неизбежной данью светской жизни было для каждого участие в придворных раутах, юбилеях, маскарадах, благотворительных вечерах.
      Признанное положение, а положение, как известно, обязывает, и влияние в театральном мире обрекли их на жизнь, от которой трудно отказаться и которая беспощадно забирает время и силы.
      Председатель Российского театрального общества с 1886 года, Савина отдавала ему много энергии, переписывалась с сотнями провинциальных актеров, помогая им преодолевать материальные и разного рода житейские невзгоды. Сазонов преподавал в Театральном училище, режиссировал спектакли в Народном доме и Клубе художников, а как член Театрально-литературного комитета читал поступившие туда на рассмотрение многочисленные пьесы.
      Но они всегда вспоминали друг о друге, когда наступал день бенефиса и хотелось иметь полный зал, когда надо было играть ответственные спектакли. Эти их совместные выступления уже не были согреты прежним творческим огнем. Конечно, владеть зрителем можно по-разному, но все проходит, и ничто не могло вернуть им былого вдохновения и былого общественного успеха. Дуэт Савиной и Сазонова 1870-х годов остался выдающимся и неповторимым явлением русской сцены.
      В. Н. Давыдов и его современники - русские писатели
      ПЯТЬ СОДРУЖЕСТВ
      Спасение театра в литературных людях.
      А. П. Чехов
      Эти слова Чехова мог повторить Владимир Николаевич Давыдов (1849-1925) - современник многих писателей, которых мы давно считаем классиками. А. Н. Островский и Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев и И. А. Гончаров, Н. С. Лесков и Д. В. Григорович, А. В. Сухово-Кобылин и А. П. Чехов высоко ценили его талант. Творческие связи с писателями были у Давыдова постоянные и длительные. В этом смысле Давыдов самый литературный актер из всех русских актеров прошлого.
      В воспоминаниях "Рассказ о прошлом", в беседах с учениками, в многочисленных интервью и письмах Давыдов говорил о великих гуманистических идеях русских классиков, чьи мысли помогают постигать жизнь и искусство. Для Давыдова классика была содержательной основой сценического творчества, давала материал для утверждения нравственных идеалов, в классике черпал он духовную силу для своего творчества. Создатель знаменитых образов Фамусова и Городничего, он переиграл много ролей в пьесах современников. Выдающийся педагог, он воспитывал учеников на великих произведениях отечественной драматургии. Ставка на классику сочеталась у Давыдова с твердой ориентацией на традиции русской сцены.
      Все писавшие о Давыдове и вспоминавшие о нем отмечали приверженность актера к животворным традициям отечественного театра. Давыдову "как никому из современников были ясны смысл и значение традиций прошлого и именно их основная сущность", - писал Б. А. Горин-Горяйнов [1]. "Никто так не умел рассказывать об актерах прошлого, как сам Давыдов", - вспоминал его ученик Н. Н. Ходотов и приводил слова из письма-напутствия к нему: "...иди честно, прямо, здраво, опираясь на славные традиции славного прошлого" [2]. Прошлое для Давыдова имело громадный этический, историко-культурный и современный смысл. Он помнил, как исполняли большие актеры знаменитые роли, и мог продемонстрировать это в деталях. Он учил на примере великих мастеров, показывая, как они играли, объясняя метод их работы. Когда однажды Ходотов спросил своего учителя, верно ли, что в роли Расплюева он много взял от П. В. Васильева, Давыдов окинул его ироническим взглядом и прочитал из басни И. А. Крылова "Обезьяны":
      Когда перенимать с умом, тогда не чудо
      И пользу от того сыскать;
      А без ума перенимать,
      И боже сохрани, как худо!
      Опыт прошлого Давыдов поверял своим аналитическим умом, обогащал и развивал традиции.
      Зная, какое значение придает Давыдов прошлому, биограф актера историк театра А. М. Брянский задал ему вопрос: "Что Вы называете традицией в актерском творчестве?" Давыдов ответил: "С одной стороны, это общий дух, который живит актера... С другой стороны, это частности актерского исполнения, созданные тем или другим артистом в той или другой роли" [3].
      Что касается второй части давыдовского ответа, то тут все ясно. А вот что он имел в виду под "общим духом, который живит актера"? Конечно, такая обобщенно-лаконичная формула не может отразить суть проблемы, но она все-таки о многом говорит. Давыдовский "общий дух" - это то, что К. С. Станиславский называл "духовной сущностью традиций", и ее, по мнению великого реформатора театра, передавал Давыдов актерам новых поколений. Духовная сущность традиций в понимании Давыдова наряду с актерским опытом включала в себя и великое литературное наследство.
      Первым драматургом-современником, с которого начался Давыдов-актер, был А. Н. Островский. К тому времени, когда осенью 1880 года Давыдов дебютировал в Александрийском театре, он уже прослужил тринадцать сезонов во многих крупных театральных городах - Саратове, Казани, Одессе, Орле. Он был любимцем публики, поражал ее редкой разносторонностью. "Для молодежи нет амплуа, - говорил один из первых учителей, знаменитый актер и антрепренер П. М. Медведев. - Чтобы научиться, надо играть все". Давыдов и играл все драматические, оперные, опереточные, водевильные роли, выступал как чтец, куплетист, жонглер, фокусник, чревовещатель. Он достиг универсальной, не знавшей препятствий техники. Самый большой успех Давидом имел в ролях комедийных простаков. "Не только в провинции, но и в столицах едва ли найдется такой веселый, исключительно приятный и богато одаренный артист на роли простаков, как Давыдов, - писала саратовская газета. - Все в исполнении этого замечательного артиста на высокой грани художественности, и все дышит правдой" [4]. Это сказано об актере двадцати одного года. Давыдов с молодых лет стал "королем комедии".
      Пьесы Островского актер знал хорошо, и по спектаклям Малого театра, который он усердно посещал в юности, и по собственной работе в провинции. В театральных скитаниях судьба нередко сталкивала его с партнерами, лично знавшими Островского. В свою очередь, и Островский был наслышан о Давыдове, потом познакомился с ним и просил, чтобы актер взял ту или иную роль в его пьесах. Как вспоминал Давыдов, роль Подхалюзина Островский "проходил" с ним лично.
      Для постижения Островского молодой Давыдов многое получил от встреч с актерами А. И. Шуберт, М. И. Писаревым, П. X. Рыбаковым. Они передавали слышанные ими из уст драматурга его пожелания о трактовке ряда ролей. Давняя знакомая Островского, бывшая актриса Малого театра Александра Ивановна Шуберт, обладавшая даром театрального педагога, репетировала с Давыдовым в Саратове и Казани, учитывая советы драматурга.
      А. И. Шуберт не имеет громкого имени в истории русского театра, но она помогла профессиональному становлению многих молодых актеров, служивших в провинции. Кроме Давыдова это были М. Г. Савина, П. А. Стрепетова, К. А. Варламов. Педагогическая система Шуберт опиралась на творческий опыт Малого театра и особенно М. С. Щепкина и А. Н. Островского. Именно от Шуберт будущие корифеи Александрийской сцены воспринимали духовное богатство традиций Малого театра. "Она делилась своим громадным опытом, наблюдениями, любопытнейшими и интереснейшими воспоминаниями об игре московских актеров. <...> Так потом преподавал и я сам", - писал Давыдов [5].
      А. И. Шуберт предложила Давыдову разучить с ним роль Бальзаминова ("За чем пойдешь, то и найдешь, или Женитьба Бальзаминова"), которая стала первым выдающимся достижением актера в репертуаре Островского.
      Созданного в провинции Бальзаминова Давыдов показал петербургской публике во время дебютных спектаклей на Александрийской сцене в августе-сентябре 1880 года. Придурковатый маменькин сынок, живое воплощение косности и тупоумия замоскворецкого купечества и чиновничества, незатейливый фантазер по части роскошной жизни, канцелярист Мишенька Бальзаминов в полном соответствии с авторским замыслом вырастал в исполнении Давыдова в обобщенную фигуру. Не случайно о давыдовском Бальзаминове в некоторых рецензиях говорилось, что это тип такого же значения, как Плюшкин и Хлестаков. Миша Бальзаминов далеко не простенькая личность, так это может показаться на первый взгляд. Ведь не случайно Достоевский назвал этот образ "несравненным", а Аполлон Григорьев - "бесценным".
      Бальзаминова толковали по-разному - видели в нем простоватого водевильного героя, вызывающего беззаботную улыбку, считали, что он должен быть осмеян, и, наконец, усматривали в нем признаки "распада личности", заслуживающие сурового осуждения. Но никакая одна краска не подходит для обрисовки характера Бальзаминова. Вспомним, что лучшими создателями этого образа до Давыдова на Александрийской сцене были Павел Васильев, вносивший в него трагикомические мотивы, а еще раньше Мартынов (Бальзаминов в комедии "Праздничный сон - до обеда") - с мотивами комико-трагическими. Комизм Васильева в этой роли переходил, по словам Аполлона Григорьева, "в нечто столь трагически-болезненное, что сердце зрителя сжималось и слезы невольно подступали к глазам".
      У Бальзаминова - Давыдова не было трагических нот. Простодушный, незлобивый, наивный Миша Бальзаминов - Давыдов вызывал прежде всего участливый смех зрителей. Главная особенность его игры заключалась в необычайной наивности и искренности.
      Давыдова в роли Бальзаминова ценили такие знатоки театра, как А. Н. Плещеев, Д. В. Аверкиев, П. Д. Боборыкин, С. В. Васильев-Флеров. "В его исполнении поражает всякое отсутствие грубости и резкости, - писал Д. В. Аверкиев, - его игра отличается удивительною мягкостью тонов и непринужденностью комических оттенков <...> изображаемое лицо с каждым актом становится точно все знакомее и милее зрителю" [6]. Давыдов раскрывал суть замысла Островского - Бальзаминов именно "мил" ему, посмеиваясь над своим героем, писатель был мягко снисходителен к нему. Свидетельство Аверкиева передает не только давыдовскую трактовку роли Бальзаминова, но также общую исполнительскую манеру актера, о которой много писали и говорили в связи с его дебютами в Петербурге.
      "На первое мое выступление в Бальзаминове собрались все критики, писатели, вся труппа Александрийского театра, - через много лет вспоминал Давыдов. - Выступать в роли, за которую после Мартынова и Павла Васильева никто не решался браться, было очень рискованно. Бурные овации сопровождали каждое мое появление, бодрили меня и заставляли верить в свои силы. <...> Все меня поздравляли с успехом, газеты сравнивали с Мартыновым" [7].
      Рецензенты восторженно писали о дебютанте, пророчили актеру блестящую будущность. Уже в раннем творчестве Давыдова проницательные критики видели сознательную ориентацию актера на своих великих предшественников.
      Мы не знаем, как отнесся Островский к переходу Давыдова из провинции па столичную сцену, но известно, что с первых шагов пребывания актера в Петербурге он с интересом следил за ним, получал сведения о его выступлениях. Да и как было не интересоваться Островскому молодым Давыдовым, если в отзыве своего почитателя и пропагандиста Н. А. Потехина на спектакль "За чем пойдешь, то и найдешь" драматург прочитал: "Для постоянных посетителей и любителей русских драматических представлений в Петербурге вчерашний спектакль (среда, 17 сентября) на Александрийском театре - явление далеко не заурядное и знаменательное во многих отношениях. В последнее десятилетие в театральном мирке и в части публики, живущей чужим умом, сложилось убеждение, что произведения А. Н. Островского, особенно первого периода его деятельности, не удовлетворяют современным требованиям сценического искусства и к ним с одинаковым равнодушием относятся как зрители партера, так и завсегдатаи райка. Театральное начальство разделяло это убеждение ввиду плохих сборов на такие капитальные пьесы, как, например, "Бедность не порок", "Гроза", "Свои люди - сочтемся" и пр., вследствие чего две трети пьес г. Островского истлевали в архивной пыли, лежали под спудом. На долю дебютанта г-на Давыдова выпала счастливая возможность доказать на деле, как заблуждается в данном случае и дирекция и известная часть публики. Г-н Давыдов вчера исполнил главную роль Бальзаминова в картине "За чем пойдешь, то и найдешь", представляющей третью часть известной трилогии <...> соч. А. Н. Островского" [8].
      Со всех концов раздавались голоса, что Островский устарел, и вдруг появился актер, способный доказать, что подобное мнение глубоко неверно. Как тут не заинтересоваться Давыдовым? И в конце того же 1880 года Островский через Ф. А. Бурдина передал Давыдову просьбу прислать свой портрет. Забегая немного вперед, заметим, что Давыдов оправдал надежды поклонников Островского. Именно в начале 1880-х годов на Александрийской сцене стали возобновляться старые пьесы великого драматурга с участием Давыдова. Не всегда они ставились для него, бывало, что и для других актеров (П. А. Стрепетовой, например), но Давыдов неизменно был занят в них. Так были возобновлены "Воспитанница" в 1882 году, "Бедная невеста" в 1884 году и др.
      15 ноября 1880 года Н. Я. Соловьев подробно описывал Островскому премьеру в Александрийском театре их совместной пьесы "Светит, да не греет", особенно отмечая игру Савиной, Давыдова и Сазонова. В январе 1881 года Давыдов выступил в пьесе Островского и П. М. Невежина "Блажь", сыграв там небольшую роль. Между Островским и актером установились творческие отношения. Две новые роли, которые сыграл Давыдов, окончательно закрепили их союз. Речь идет о Нарокове ("Таланты и поклонники", 1882) и Шмаге ("Без вины виноватые", 1884).
      В литературе об Островском давно высказана мысль о том, что почти во всех его пьесах содержатся две главные темы - любовь и деньги. Самоотверженность сталкивается с корыстью, безоглядная любовь с расчетливостью - погоней за деньгами, приданым, положением в обществе. Такой любви-страсти, которая обуревает Юлию Тугину или Ларису Огудалову, не ведает Александра Негина. У нее иная страсть - страсть к сцене. Она всегда помнит о своем деле, о призвании, ее мучает вопрос: "А если талант... Если я родилась актрисой?" Нет, в "Талантах и поклонниках" "любовь" и "мильон" не вступают в схватку, здесь происходит другое - здесь страдает, мучается талант и ищет возможности своего осуществления.
      Образ Нарокова был для Островского необычайно важен, и не только в системе персонажей "Талантов и поклонников". Олицетворяющий идеальное начало комедии Мартын Прокофьич Нароков, бывший барин, ныне помощник режиссера и бутафор, не участвует в борьбе вокруг Негиной. Он только восхищается ею и гордится тем, что первым заметил ее талант. Нароков убежденно говорит Домне Пантелевне: "Твоя дочь талант, она рождена для сцены" - и много раз произносит затем слово "талант" по отношению к своей любимой актрисе. В финале она повторит: "А если талант... Если я родилась актрисой". Перекличка не случайная.
      "Таланты и поклонники" готовились в Петербурге при непосредственном участии Островского. Драматург специально приезжал в столицу для постановки комедии. Он приехал 4 января 1882 года, а премьера состоялась 14 января на сцене Мариинского театра. То были десять напряженных дней в жизни Островского, он почти все время проводил с актерами, проходил с каждым исполнителем его роль, руководил ходом подготовки к спектаклю. Индивидуальные особенности таланта М. Г. Савиной предопределили ее трактовку образа Негиной. Бытовая правда негинской истории была знакома и понятна Савиной, ведь многое тут почти совпадало с ее биографией. Только актриса Мария Савина была проницательней актрисы Александры Негиной и трезвее относилась к той ситуации, в которой оказалась героиня Островского.
      В отличие от М. Н. Ермоловой, духовно возвышавшей Негину, рисовавшей ее подлинным талантом, отрешенным от всего, что не касается ее призвания, Савина без особого драматизма рассказывала о заурядном событии в жизни ее заурядной героини. Ермолова идеализировала, героизировала Негину, Савина относилась к ней трезво и даже "снижала".
      Но без вибрирующей "идеальной" струны нет "Талантов и поклонников". Отсутствие у Негиной - Савиной "возвышенной идеальности" было как бы компенсировано фигурой благородного идеалиста Нарокова - Давыдова. Он взял на себя ту необходимую для пьесы миссию, которую выполняла в московском спектакле Негина - Ермолова. Островский одобрительно отозвался о внешнем облике Нарокова - Давыдова. "Фигура его в пьесе "Таланты и поклонники" особенно лицо и голова - показывает в нем настоящий художнический замысел, способность тонко понимать тип и находить в жизни, для его олицетворения, верные черты" [9].
      Воплотить характер Нарокова актеру помог житейский опыт: таких людей он видел, знал, жил рядом с ними.
      Совсем недавно, в сезоне 1876/77 года, он служил в Тамбове вместе с маленьким актером Звездочкиным. Этот Звездочкин был не кто иной, как князь К. К. Имеретинский, потомок грузинских царей. Он бросил придворную службу, стал играть в любительских спектаклях, растратил громадное состояние на театр и превратился из мецената - хозяина Тамбовского театра - в рядового актера труппы, которую раньше содержал. Уж не рассказал ли Давыдов эту историю Островскому и не отозвалась ли она под пером драматурга в истории с Нароковым? Как бы там ни было, характер Нарокова актер глубоко понимал и располагал всеми средствами, чтобы выпукло его обрисовать. В Давыдовском герое таилась романтическая возвышенность. "Я не маленький человек", говорит Нароков. Островский полемизирует тут с традиционной темой русского искусства. Нищий Нароков обладает духовной силой и нравственной независимостью. Давыдов был естествен в своей нежной восторженности, а такое удавалось только большим актерам. Нароков в исполнении Давыдова вырывался за пределы быта. В этом смысле Давыдовский Нароков больше подходил спектаклю Малого театра с Ермоловой, тогда как исполнитель роли Нарокова в Малом театре Н. И. Музиль, создавший характер благородного старика в рамках бытовой комедийности, - к петербургскому спектаклю с Савиной... Но. .. "если бы губы Никанора Ивановича..."
      Лучшей сценой у Давыдова была та, где Нароков напутствует Негину трогательной речью и стихами:
      Не горе и слезы,
      Не тяжкие сны,
      А счастия розы
      Тебе суждены...
      Он проникновенно и, как писали тогда, "с чувством" декламировал старый романс, глотая слезы и светясь радостью. Давыдов читал эти стихи без всякого музыкального аккомпанемента, но Савина рассказывала потом, что ей всегда казалось, будто на сцене звучит музыка.
      Когда в конце 1883 года Островский, закончив "Без вины виноватые", привез пьесу в Петербург и с поезда добрался до квартиры брата, где остановился, он сразу же послал один экземпляр пьесы редактору "Отечественных записок" М. Е. Салтыкову-Щедрину, другой - заведующему репертуарной частью Александринского театра Л. Л. Потехину. Что касается публикации, то здесь никаких неожиданностей не предвиделось. "Отечественные записки" уже давно почти каждую первую книжку журнала открывали ноной пьесой Островского, и сейчас Салтыков-Щедрин, ждавший комедию, как только получил се, немедленно сдал в набор - пьеса предназначалась для январского номера журнала за 1884 год.
      С постановкой пьесы иногда случались сложности, но на этот раз все обошлось благоприятнейшим образом. Театрально-литературный комитет пьесу единогласно одобрил. "Комедия твоя, разумеется, всем понравилась, и появление ее всеми искренно приветствовалось, - писал А. А. Потехин 18 декабря 1883 года Островскому, - некоторые сцены, преисполненные настоящего комизма, вызывали неудержимый хороший смех; страдания и радость матери, в исполнении Стрепетовой, должны производить потрясающее впечатление. <...> Мы говорили с Давыдовым о распределении ролей. Как ты о нем думаешь?" [10] Уже 20 декабря 1883 году Островский писал жене в Москву: "Пьеса в цензуре одобрена безусловно. При чтении в комитете театральном она произвела огромное впечатление и так ошарашила, что у некоторых даже отшибло память. Григорович [*] прибежал в неистовом восторге, и теперь пьеса загремела по Петербургу" [11].
      В. Н. Давыдов, ждавший новую пьесу Островского к бенефису, который был намечен на январь 1884 года, взял у Потехина экземпляр "Без вины виноватых". Пьеса ему очень понравилась, и он поехал к Островскому посоветоваться с ним относительно характера Шмаги и распределения ролей. "Здесь пьеса пойдет в бенефис Давыдова, он будет играть Шмагу и в совершеннейшем восторге", писал 21 декабря 1883 года Островский жене [12].
      На следующий день писатель читал пьесу на квартире своего брата, министра государственных имуществ М. Н. Островского. Сюда приехал И. А. Гончаров, всегда живо интересовавшийся пьесами Островского.
      Островский хотел сам прочитать пьесу александрийским актерам, но начальство не нашло нужным назначить такое чтение. Об атом Островский с обидой писал Стрепетовой, в бенефис которой (а не Давыдова, как предполагалось ранее), 22 января 1884 года, состоялась премьера.
      Драматург был недоволен подготовкой спектакля: "Пьеса моя поставлена была очень небрежно, репетирована мало; режиссерская постановка - рутинная и неумелая, декорации все старые" [13]. Но спектакль этот вошел в историю театра, и прежде всего из-за П. А. Стрепетовой в роли Кручининой. "Замечательно была хороша Стрепетова, - писал Д. В. Григорович Островскому, - в сильных местах она была глубоко трогательна и вызывала слезы, которых давно не видал Александринский театр" [14].