Во многих постановках "Женитьбы Белугина" (одна из самых репертуарных пьес русского театра - в первый год постановки шла на сцене семидесяти провинциальных театров) главный интерес строился на любовном треугольнике. В спектакле Александрийского театра Агишин не занимал сколько-нибудь значительного места. Он только помогал проявить особенности нравственного конфликта главных героев.
      "Женитьба Белугина" имеет, как известно, сложную творческую историю. Вначале Н. Я. Соловьев представил Елену откровенной хищницей, и это огрубляло пьесу, делало конфликт прямолинейным. В окончательном варианте, после того как к тексту пьесы "руку приложил" Островский, образ главной героини, умной, решительной, претерпел серьезные изменения. Савина - Елена пришпоривала свои чувства к Агишину, не доверялась их естественному и плавному развитию. Актриса передавала и увлеченность Агишиным, и угрызения совести, которые испытывала Елена, когда она шла на обман, и постепенное разочарование в своем избраннике, и открытие для себя благородной души Андрея.
      С большой силой проводил Сазонов финал четвертого действия, где Андрей предоставляет свободу Елене. В простоватой купеческой речи Андрея слышались оттенки наивной обиды и укора. В конце большого монолога Андрей - Сазонов взрывается, не может совладать с собой и говорит сквозь слезы: "Потому я еще люблю Вас, с собою не совладаю и могу быть страшен. Я дом зажгу и сам в огонь брошусь! Ради бога, пожалейте Вы меня и себя. Собирайтесь - и бог с Вами! Прощайте!" Эту сцену актеры играли по-разному. В 1880 году в Александрийском театре в роли Белугина выступал молодой провинциальный актер М. Т. Иванов-Козельский. Он обнаруживал буйный темперамент Белугина, выставляя его натурой "дикой", "первобытной", способной на убийство. Актер сближал образ Андрея Белугина с образом Льва Краснова из пьесы А. Н. Островского "Грех да беда на кого не живет", где обезумевший от ревности Краснов убивает свою жену. И в роли Белугина Иванов-Козельский исступленно кричал: "Я убью Вас, его... я дом зажгу!" Такую трактовку Белугина позже подхватил знаменитый трагик Мамонт Дальский. Для мягкого Белугина - Сазонова такая реакция была невозможна. Он произносил эти слова неуверенно и печально.
      Некоторые рецензенты и сведущие зрители считали, что Сазонов затмил Савину, "вывез комедию". Именно так и написал Суворин, а это дало повод Ф. А. Бурдину сказать, что тем самым он отнесся к Савиной "бессовестно". "Господин Сазонов ролью Белугина открыл в себе такую силу таланта, о котором мы и не подозревали", - отмечал Н. А. Потехин17. Но своим успехом спектакль был обязан союзу Сазонова и Савиной. Их дуэты были высшими точками спектакля, все действие которого как будто неслось к их сценам, к их встречам. "Савина особенно хороша в сценах, где Белугин делает ей предложение, когда она успокаивает Белугина, видевшего, как Агишин целовал ей руки, и та, где она примиряется с мужем... Сазонов был превосходен в сцене, когда он решается на разлуку с женой, которую любит", - писала газета "Голос" [18].
      Ф. А. Бурдин сообщал Островскому 13 февраля 1878 года:
      "У нас все на "Белугина" не могут добиться билетов, на 13 и 14 представления все билеты расписаны, и все-таки осталась масса неудовлетворенных" [19].
      Если относительно "Женитьбы Белугина" у современников не было единого взгляда - кто же из двух актеров - Савина или Сазонов - первенствовал в этом спектакле, то "Дикарка" (премьера 12 ноября 1879 года) не оставляла на этот счет никаких сомнений. Уже само название говорило о том, что в центре комедии стоит женский образ. Он стал одним из лучших созданий Савиной.
      В исследовании, посвященном совместному творчеству драматургов [20], Л. С. Данилова обратила внимание на повышенную идеологичность пьесы, которая содержит контуры некоей "концепции исторического развития России". Действительно, в пьесе то и дело говорят о реформе, о положении крестьян и дворян, о земстве, о буржуазном предпринимательстве, рационализации помещичьего хозяйства, о теории "малых дел" и пр. А три главных мужских образа как бы олицетворяют три возможных пути, которые лежат перед Россией. Соавторы показывают три типа людей: Ашметьева - стареющего жуира, патриархального "эстетствующего дармоеда", как назвал его сам Островский; Вершинского - "юного реформатора", циничного карьериста, презирающего все национальное; Малькова - человека дела, "мастерового" и "химика", накрепко связанного с землей и народной жизнью. Из этих трех персонажей симпатии авторов отданы Малькову. Именно ему достается Варя - существо насквозь земное, непосредственное, слитое с родной природой и не испорченное условностями воспитания.
      Когда Н. Я. Соловьев начинал работу над пьесой, он положил в ее основу эпизод из жизни своего близкого знакомого, известного публициста К. Н. Леонтьева, который, кстати говоря, свел Соловьева с Островским и интересовался их сотрудничеством. В сюжете "Дикарки", во взаимоотношениях Ашметьева и Вари отозвался роман Леонтьева с молоденькой свояченицей Соловьева. Соловьев симпатизировал Леонтьеву и всячески стремился приподнять образ "идеалиста и поэта в душе" Ахметьева (так первоначально был назван этот герой).
      Не приняв соловьевской трактовки образа Ахметьева, Островский сатирически снизил его и заменил одну букву в его фамилии - герой стал Ашметьевым. Это вызвало неудовольствие Леонтьева. "Зачем это Ашметьев? писал он. - Это напоминает с умыслом какие-то ошметки. Измените хоть одну букву, скажите Ахметьев, и вы услышите хорошую дворянскую фамилию татарского рода" [21].
      Вступившись за Ашметьева, Леонтьев обрушился на несимпатичный ему "грубый" характер Малькова. Леонтьев считал Малькова "топорным фабрикантом", скверным, недобрым хамом. Леонтьев не хотел замечать, что грубость Малькова напускная и направлена она против чуждого ему человека, да вдобавок оказавшегося еще и соперником - Ашметьева.
      Спор Леонтьева с Островским о Малькове - это спор о герое времени. Хотя Островский и считал, что "этот тип еще не сложился", но его уже можно было встретить в жизни и за ним было будущее.
      Уверенного в себе, здорового, сильного и цельного в своем чувстве Малькова играл Сазонов, которому эту роль поручил Островский. Драматург приехал в Петербург и сам вел репетиции.
      На премьеру "Дикарки" в Петербурге откликнулись многие известные критики: Д. В. Аверкиев, А. Н. Плещеев, А. С. Суворин, В. О. Михневич, Л. Н. Антропов, Ф. М. Толстой. Придерживаясь различных взглядов на театр вообще, драматургию Островского и на эту пьесу в частности, все они единодушно хвалили Савину - Варю за простоту, искренность, непосредственность. Островский, присутствовавший на премьере, писал жене на следующий день: "Савину после каждой сцены и после каждого акта вызывали много раз, вызывали и других" [22].
      В ряде отзывов о спектакле и пьесе (опубликована в "Вестнике Европы", 1880, № 1) отмечалась связь "Дикарки" с произведениями И. С. Тургенева. Варю сравнивали с Асей и другими тургеневскими девушками, в Ашметьеве видели некоторые черты Павла Петровича Кирсанова, а в Малькове - Базарова.
      Для таких сопоставлений есть основания; кроме того, общая атмосфера, в которой живут и действуют персонажи "Дикарки", напоминает тургеневскую. Ведь многие тургеневские герои проявляют, как и Ашметьев, неспособность к решительным поступкам, им свойственно умозрительное, "литературное" поклонение женщине, и они пасуют перед безоглядной любовью. Но имя великого романиста возникает тут не только в связи с пьесой соавторов. Исполнение Савиной роли "дикарки" Вари вобрало в себя мотивы тургеневского творчества совсем недавно она сыграла Верочку в "Месяце в деревне".
      "Пальма первенства принадлежит г-же Савиной, - писал Д. В. Аверкиев в отзыве на "Дикарку". - Мы решительно не в силах подобрать достаточных выражений, чтобы дать почувствовать всю прелесть ее игры. У нас артистам часто расточаются неумеренные похвалы; если артист вел роль только хорошо, то уж говорят, что он создал "целый живой тип". Мы несколько умереннее в выражениях; создание типа - такое высокое художественное достижение, что это выражение нельзя превращать в простую похвалу. Но к исполнению роли "дикарки" г-жею Савиной оно, по-нашему, вполне приложимо. <...> Наш сосед по креслам назвал игру г-жи Савиной "лучезарною", и этот эпитет очень удачен. Исполнение было блестяще; г-жа Савина невольно затемняла других исполнителей, как яркая луна затемняет звезды. Не было сцены, за которую не вызывали бы артистки" [23].
      Островский был в восторге от игры Савиной. На сохранившейся фотографии, подаренной актрисе, - шутливая надпись: "Очаровательной дикарке Марье Гавриловне Савиной - старый папка А. Островский".
      По многочисленным рецензиям можно составить подробное описание игры Савиной в роли Вари. Современники обращали особое внимание на дуэты актрисы, и в первую очередь на ее сцену с Сазоновым - Мальковым. "Объяснение Вари с Мальковым - верх совершенства в сценическом отношении, - писал Ф. М. Толстой. - Дикарка говорит со слов Ахметьева, но вслушайтесь в ее интонацию, и вы убедитесь, что все выражения наставника, проходя чрез уста ее, принимают особое значение. Как прелестно выходит у нее фраза: "Вы материалист - значит грязный" [24].
      В пьесе Варя говорит: "Вы - грубый материалист", и далее: "Материалист значит - который всё грубости говорит". Изменила ли Савина текст пьесы или это ошибка рецензента, сказать сейчас трудно. Но оба эти слова - "грубый" и "грязный" - попадались в суждениях о Малькове - Сазонове.
      В. О. Михневич назвал его "неотесанным фабричным подмастерьем", а Д. В. Аверкиев скажет совершенно недвусмысленно: "Г-н Сазонов в роли Малькова по речи, манерам и гримировке напоминал "нигилиста", какими их не раз изображали на сцене" [25].
      Пьесы о нигилистах широко шли в Александрийском театре 1860-х годов. К подобным пьесам, направленным против демократической молодежи, имевшим целью высмеять трудовых людей, дирекция проявляла заинтересованное внимание и продвигала их на сцену. Играл в "антинигилистических" пьесах и Сазонов. Публика охотно смеялась над поставленным в глупое положение нелепым молодым человеком с длинными волосами. Но к 1879 году, в год премьеры "Дикарки", положение дел существенно изменилось. В период революционной ситуации в стране атмосфера в зрительном зале была такова, что смеяться над подобными героями могли лишь лица крайне реакционных взглядов.
      Люди типа Малькова воспринимались подавляющей частью зрителей как новые герои. Да и сам исполнитель, следуя советам Островского, стремился приподнять образ Малькова, сделать из него "положительного" героя времени.
      И в последней, четвертой пьесе, написанной А. Н. Островским в соавторстве с Н. Я. Соловьевым, - "Светит, да не греет" - Савина и Сазонов в ролях Оли Васильковой и Рабачева обеспечили ей успех. Островский предназначал Савиной роль Реповой. Но Савина захотела играть Олю Василькову. "Если я в двадцать шесть лет перейду на амплуа grande dame, то в тридцать придется играть комических старух", - писала она Ф. А. Бурдину [26]. Такое объяснение годилось для своего брата актера, "дяди Феди", как Савина называла Бурдина, для Островского она приберегла иную мотивировку: "Ренева светит, а Оля греет, первое легче, чем второе, и потому я беру более трудное" [27]. Но была еще одна, может быть, главная причина, диктовавшая Савиной это решение. Вкусив сладость громадного успеха в ролях цельных "положительных", вызывающих симпатию зрителей героинь, Савина не хотела играть "разлучницу", себялюбивую Реневу, которая могла быть морально осуждена.
      "Оля - самое удачное лицо в пьесе, с редкой художественностью переданное г-жой Савиной, - писал В. О. Михневич. - В исполнении артистки на этот раз мы видели перед собой образ очаровательно-поэтического существа, свежего, невинного и благоухающего, как полевой цветок. Оля вся соткана из трогательного простосердечия, любви, преданности и душевной, какой-то сияющей чистоты... Это один из восхитительнейших женских типов, какие только нам случалось видеть на нашей сцене" [28].
      "Г-н Сазонов сыграл Рабачева очень хорошо, - писал А. Н. Плещеев.- Это одна из лучших его ролей. В особенности тонко вел он первые акты. Несмотря на его сдержанность, вы видели ту внутреннюю борьбу, которая в нем совершается" [29].
      В пьесе много диалогов-дуэтов Оли и Рабачева, в которых развивается любовная, лирико-драматическая линия. Именно эти дуэты выходили на первый план в спектакле, а молодые герои пьесы, волею судьбы пришедшие к трагическому финалу, вызывали участие зрителей.
      В дни дебютов Савиной в Петербурге одним из первых заметил ее критик В. А. Он писал в "Санктпетербургских ведомостях" 2 мая 1874 года: "Мы поздравим нашу сцену с прекрасным приобретением, когда узнаем, что ангажемент г-жи Савиной состоялся". В. А. - это В. Александров, то есть Виктор Александрович Крылов, театральный фельетонист и драматург. Совсем недавно в его пьесе "По духовному завещанию" впервые появилась Савина на сцене Александрийского театра. Мог ли он предвидеть, что сценический успех, шумную популярность многим его пьесам и баснословные гонорары обеспечит ему именно это юное "приобретение". Не мог он, уже известный драматург, предположить, что будет писать пьесы специально для этой актрисы, искать случая угодить ей, а в пору конфликта с Савиной первый сделает шаг к примирению.
      В сценичных, ловко скроенных пьесах и переделках В. А. Крылова Савина сыграла около тридцати ролей. Лукавство и лицемерие, кокетство и лесть, притворный плач и искренний смех, беспричинная радость и настоящая грусть этим стандартным оружием крыловских героинь Савина пользовалась с присущим ей блеском. Во многих пьесах Крылова она играла вместе с Сазоновым, который способствовал сближению актрисы с драматургом. Сазонов был с Крыловым в приятельских отношениях. В свои бенефисы он частенько брал крыловские пьесы, драматург писал для него роли, и вообще они были вполне довольны друг другом, знались домами, и, бывало, Крылов просто так "по дороге", как он говорил, заходил к Сазонову пообедать. К этому деловому союзу присоединилась и Савина.
      Комедии В. А. Крылова "В осадном положении" (1875), которую выбрал Сазонов для своего очередного бенефиса, Савина и Сазонов обеспечили шумный успех. Сюжет пьесы незатейлив. Чтобы отделаться от навязываемого ей родней жениха, помещичья дочка Лиза (Савина) прикидывается требовательной, внимательной и заботливой влюбленной, не дает и шагу ступить молодому человеку без того, чтобы его не опекать, тем самым отвращает от себя и заставляет бежать. В этой операции ей невольно помогает кузен, приторно-сладкий, утомительный добряк Васенька, которого играл Сазонов. Комедийные ситуации, водевильные характеры, буффонно-фарсовые трюки. "Женская роль в этой пьесе не имеет никакого содержания, - писал Островский. - Савина должна была изображать плутоватую девушку, которая действующим лицам на сцене кажется простой и наивной, а зрителям, из-под веера, дает знать улыбками, что она себе на уме. <...> "Выигрышная" мужская роль в пьесе так "выигрышна", что, играя ее, можно целый сезон получать от публики громкие овации. Так и вышло. Сазонов играл в этой комедии добродушного простака, в светленькой, новой коломянковой паре и в соломенной шляпе, - добряка, бегающего, всем угождающего и всех обнимающего и, в довершение поражения публики, произносящего монолог о том, как он, суетясь и хлопоча о чем-то, упал в лужу, в подтверждение чего оборачивается к публике задом, - и действительно, весь зад его новенького, светленького пальто оказывается мокрым; так он с мокрым задом и бегает по сцене целый акт. Аплодисментам нет меры, вызовам нет конца; пьеса идет весь сезон, и успех ее возрастает, пальто с мокрым задом доживает до другого сезона - и опять успех" [30].
      Среди общего потока крыловских комедий выделялась его пьеса "Горе-злосчастье" (1879), взятая Сазоновым в свой бенефис. Маленький чиновник Рожнов, честный, безвольный, затравленный клеветой, был изображен Сазоновым "правдиво и горячо". Позже, уже в XX веке, эта роль станет одной из популярных ролей так называемых актеров-неврастеников. Особенное внимание обращалось на натуралистическое воспроизведение сцены смерти героя. В этой роли, в частности, прославился П. Н. Орленев. Но в те годы, о которых идет речь, тема униженного и оскорбленного "маленького человека" отошла в прошлое, а время болезненно-взвинченного изображения его страданий еще не наступило. И образ этот пребывал в традиционных рамках чувствительной мелодрамы. Потому в спектакле сестра Рожнова, шестнадцатилетняя Марьюшка, привлекала почти такое же внимание, как и главный герой. Тем более что роль Марьюшки играла Савина. А. С. Суворин писал в рецензии на спектакль, что "единственно стоящее внимания лицо - это сестренка героя пьесы" [31]. В исполнении Савиной Марьюшка - нелепое, смиренное существо, все силы своего любящего сердца отдает брату. Это самоотверженный человек, готовый на унижение и подвиг во имя любви к брату. При некоторой надуманности образа, он давал актрисе возможность показать различные стороны своего таланта. "Это было вполне художественное исполнение, - писал А. П. Плещеев. - Советуем посмотреть в этой роли г-жу Савину тем, кто находит ее однообразной. Такие отзывы нам случалось слышать" [32].
      В 1870-е годы Савина и Сазонов играли вместе очень много. Бывало, они делили поровну успех в той или иной пьесе, бывало, успех сопутствовал одному из них - Сазонову - Фигаро ("Женитьба Фигаро" Бомарше, 1877), Савиной - Фене ("Майорша" И. В. Шпажинского, 1878). Но если говорить о самом большом их творческом завоевании, то это бесспорно совместные выступления в пьесах Островского. Причем то были победы, выходившие за рамки чисто художественных. Их общепризнанный успех в ролях молодых независимых людей зиждился на общественном внимании к подобным героям. И хотя у обоих актеров не было той общественной чуткости, которой в высшей степени обладала М. Н. Ермолова, их глубоко правдивый реалистический дар, ощущение окружающей жизни подсказывали им ту трактовку своих ролей, которая вызывала сочувственный отклик зрительного зала. Вся духовная атмосфера второй половины 1870-х годов таила в себе напряженный интерес к образам молодых людей, с которыми связывали лучшее будущее России. Было бы непростительной ошибкой соотносить молодых героев Островского, которых играли Савина и Сазонов, с революционерами-народниками. Конечно, речь идет не об этом. Но молодые люди, восстающие против окостенелых порядков и установлений, против старой морали, люди, не приемлющие привычного стиля жизни и обладающие нравственной цельностью, воспринимались в те годы не иначе, как надежда общества.
      В воплощении Савиной и Сазоновым образов Островского была одна особенность. Ведущей фигурой в их дуэте почти всегда являлась женщина. Во всяком случае, так это истолковывалось публикой. И здесь причина крылась не только в своеобразии драматургического письма Островского и силе таланта Савиной. Актуальный в обществе "женский вопрос" предъявлял свои притязания и на театр. Если раньше носителем социальной активности на театре, как правило, был мужчина, то в 1860-1870-е годы интерес перенесся на образ женщины - решительной и смелой. Именно с этой тенденцией и связан триумф Савиной в роли Верочки ("Месяц в деревне", бенефис М. Г. Савиной, 1879).
      Островский, высоко ценивший Савину, писал ей:
      "Очаровательная Марья Гавриловна, поздравляю Вас с Новым годом и желаю всего лучшего; а главное здоровья и силы. Продолжайте Ваш артистический путь блестя и сверкая своим брильянтовым дарованием; радуйте нас, любящих Вас, и не давайте отдых публике, пусть ее млеет от восторгов... Что ее жалеть-то!
      Благодарю Вас за портрет, он, действительно, не похож, но черты Ваши, и не нужно много воображения, чтобы придать этим чертам то милое и умное выражение, которое навсегда останется в памяти людей, знающих Вас...
      Душевно Вам преданный А. Островский" [33].
      Мы привели полностью это единственное дошедшее до нас письмо Островского к Савиной. Наверное, оно и было единственным - Савина писем не уничтожала. В нем восторг и нескрываемое увлечение талантом, мастерством, умом актрисы. Письмо датировано 31 декабря 1879 года и как бы итожит отношение Островского к Савиной за прошедшие годы. Но минует всего четыре года, и это отношение резко переменится. Причина - поддержка Савиной низкопробных пьес. В 1884 году Островский напишет: "Петербургская публика привыкла видеть свою премьершу и аплодировать ей в пошлом репертуаре. <...> Она <...> своим пристрастием к слабым, бессодержательным пьесам не дает возможности подняться тону исполнения на петербургской сцене. <...> Г-жа Савина виновата в том, что держит сцену почти на том же низком уровне, на котором ее застала" [34]. Вывод Островского обусловлен общим отношением драматурга к петербургской казенной сцене. В последние годы жизни писателя, когда, по его словам, "театральные безобразия дошли до высшей точки", отзывы Островского об Александрийском театре и его актерах полемически заострены, недостатки преувеличены. Учитывая эти обстоятельства, делая на них поправку, необходимо признать, что в приведенных словах Островского о Савиной заключалась все же большая доля правды.
      Пьесы В. А. Крылова и ему подобных сочинителей, которым обеспечивала успех первая актриса Петербурга, не только не могли "поднять" Александрийскую сцену, но грозили низвести ее до уровня развлекательного предприятия. Содружество с Крыловым бросало тень на искусство Савиной. Это станет очевидным в 1880-е годы, о чем речь впереди.
      "Сцена - моя жизнь", - любила повторять Савина. Но жизнь - это не только сцена. Во всяком случае, у Савиной. Тут не было недостатка в любви, увлечениях, разочарованиях. Трезвая реалистка в искусстве, внесшая, по словам А. Р. Кугеля, "порядок и дисциплину" в духовный облик своих героинь, она в личной жизни слушала голос своего сердца и не хотела быть опытной и разумной. Как говорит один из персонажей Островского, "для женщин уроков нет". И женская ее судьба странным образом перекликалась с ее искусством.
      Когда тебе двадцать лет, ты хороша собой, талантлива и выступаешь в первом театре столицы; когда почти каждый вечер на тебя направлены сотни биноклей, тебя разглядывают, восхищаются твоими движениями, поворотом головы, умением красиво носить платье; когда ты слывешь умной и острой, которой лучше не попадаться на язык; когда ты обладаешь особым даром привлекать людей и очаровывать их - разве тут может быть недостаток в поклонниках?
      И было еще известно, что Савина приехала в Петербург одна, без мужа, союз с которым принес лишь горе и с которым она фактически разошлась. Это обстоятельство прибавляло смелости многим претендентам на благосклонность актрисы. А претенденты были разные. Одни были искренне и безрассудно влюблены в нее, мечтали о женитьбе, другим было лестно укротить "своенравную" и щегольнуть своей победой, для третьих то была лишь игра приятная, щекочущая самолюбие. "Я была окружена толпой поклонников, смотревших на меня как на живой товар, каждый рассчитывал приобресть меня так или иначе", - вспоминала она [35]. В этой "толпе" - артисты, писатели, чиновники, адвокаты. О трех следует сказать особо. Представим их: актер Николай Федорович Сазонов, актер Ипполит Иванович Монахов, князь Евгений Юрьевич Головкин-Голицын. А теперь о той роли, которую сыграл каждый из них в жизни петербургской дебютантки.
      Первый человек, который принял участие в ней, был Сазонов. Несмотря на свои тридцать лет, он уже завоевал популярность в столице и влиятельное положение в театре. Взглядом чуткого распознавателя талантов он сразу же увидел в молодой Савиной свою будущую партнершу. Он стал ей протежировать, а заодно и ухаживать. Столичный премьер поддерживает дебютантку. Здесь уже задана определенная схема отношений. Но Савина ее разрушила. В их первых совместных выступлениях зрители и критики не знали, кому отдать предпочтение, кто, так сказать, главный в этом дуэте. Более того, в некоторых рецензиях начинающая Савина выступала на первый план, а Сазонову, любимцу Петербурга, отводилась роль ее партнера, и только. Такого поворота он не ожидал. К тому же, озабоченный своим положением в театре, вкусивший сладость негласного руководства, он почувствовал, что рядом с ним появилась сильная личность, способная влиять на ход театральных дел. А так как карьера для Сазонова была превыше всего, то какое же тут ухаживание - сохранить бы свои позиции и выдержать эту неожиданно свалившуюся на него конкуренцию. Савина же назовет его ухаживание "компрометантным". В начале второго савинского сезона они поссорились. С тех пор между ними навсегда установились холодновато-деловые отношения, хотя играли вместе они почти тридцать лет, хорошо сознавая творческую необходимость друг в друге.
      Другим актером Александрийского театра, желавшим завоевать расположение молодой Савиной, был Ипполит Иванович Монахов. Сазонов - сын маленького чиновника - строил карьеру и не делал ничего опрометчивого, трудом и дарованием пробивал себе путь. Монахов - сын генерала - карьеры не делал, жил жизнью безалаберной богемы, что и свело его в могилу тридцати пяти лет. Монахов выделялся среди актерской братии образованностью и культурой. Окончив историко-филологический факультет Киевского университета, он переехал в столицу, одно время служил корректором в сенатской типографии. Незаметный чиновник, он был хорошим музыкантом, аккомпанировал певцам и декламировал на литературных вечерах поэтов "Искры". С успехом исполнял куплеты В. С. Курочкина, Д. Д. Минаева, песни П. Беранже. Вступив в труппу Александрийского театра, он участвовал в опереттах и комедиях, играя роли первого плана. В 1871 году И. А. Гончаров посмотрел в Александрийском театре "Горе от ума" в бенефис Монахова, где бенефициант играл Чацкого. Спектакль вдохновил писателя на создание статьи "Мильон терзаний". Между Гончаровым и Монаховым завязалась переписка, дружба.
      С детства тянувшаяся к знаниям и мечтавшая вырваться из круга провинциальных актерских интересов, Савина подружилась с Монаховым. Монахов познакомил ее с И. А. Гончаровым, который стал посещать ее спектакли, писать ей письма, захаживать к ней в гости. Позже она будет знакома с Островским и Тургеневым, Полонским и Майковым, Толстым и Чеховым. Но Гончаров был первым большим писателем, с которым свела ее жизнь. Савина до конца своих дней помнила Монахова и была благодарна ему за то, что он ввел ее в писательский круг, пробудил интерес к литературе.
      Отслужив два сезона на казенной сцене, сыграв более сорока новых ролей, завоевав ценой громадного душевного напряжения высокое положение в театре, Савина серьезно заболела. Премьеру комедии "Фру-Фру" Мельяка и Галеви в январе 1876 года она играла совершенно разбитой. На спектакле во время действия упала, почти потеряла сознание. Знаменитый врач С. П. Боткин нашел у нее начинающуюся астму, болезнь печени, почек и тяжелое нервное расстройство. Он настаивал на немедленной поездке за границу, лучше всего в Италию. Получив отпуск на шесть месяцев, взяв в долг большую сумму, "полумертвая, истерзанная нравственно", как писала Савина, она с компаньонкой отправилась во Флоренцию. Там ее ждал давний знакомый - князь Евгений Юрьевич Головкин-Голицын. Это важный эпизод биографии актрисы, и на нем следует остановиться.
      Голицын был из музыкальной семьи. Дед, Николай Борисович Голицын, знаменитый виолончелист и поэт, знакомый Пушкина и Глинки, состоял в переписке с Бетховеном, который посвятил ему увертюру "Освящение дома" и три струнных квартета, так называемые голицынские. Отец, Юрий Николаевич Голицын, - разносторонний музыкант, которого ценили Даргомыжский и Серов.
      Евгений Юрьевич, учившийся в Морском корпусе, тоже получил приличное музыкальное воспитание. Впрочем, почти все учащиеся Морского корпуса, юноши, как правило, из аристократических семей, уверенно чувствовали себя за фортепиано. Но одно дело музицировать в кают-компании, другое - посвятить этому жизнь. Перед глазами Голицына был пример, когда стоило променять верную карьеру морского офицера на превратное будущее профессионального музыканта. В Морском корпусе вместе с Евгением Голицыным учился Николай Римский-Корсаков.
      Голицын понимал, что время просвещенных дилетантов прошло. Он закончил корпус и поступил на флот. Здесь он подружился с морским офицером Н. Н. Славичем. И когда тот, растратив казенных сорок тысяч, судимый, лишенный чинов и званий, проклятый отцом, взял фамилию Савин и пошел на провинциальную сцену, Голицын не отвернулся от него. Потом, когда Савин женился на шестнадцатилетней Маше Стремляновой и стал разъезжать с ней по провинции, Голицын оставался другом обоих и долгое время не отдавал себе отчета в тех чувствах, которые испытывал к жене товарища. Как раз в это время умер его отец, оставив ему расстроенные имения в разных концах России. По делам наследства Голицын разъезжал по России и неизменно появлялся в каждом городе, где служили Савины. Это льстило самолюбию разжалованного мичмана, простодушно относившего приезды князя на свой счет. Когда Савина переехала в Петербург, переписка ее с Голицыным продолжалась. Она написала ему, что серьезно больна и собирается в Италию. Там они встретились. Трудные отношения с Голицыным длились весь 1876 год. Встречи во Флоренции и в Сорренто, в Виши и в Париже и просьба стать его женой в памятный для нее день 30 марта, когда ей исполнилось двадцать два года.
      "Моя семья примет Вас как родную, сцену Вы не оставите, я слишком ценю Ваш талант и знаю, что ничем не могу заменить то, что дает искусство, упрекнуть Вы себя ни в чем не можете, Ваша жизнь прошла перед моими глазами, я строго и долго обдумывал этот шаг, прежде чем на него решиться. Я хочу только Вашего спокойствия и могу Вам дать его, а Вы должны принять это, как необходимость для продолжения Вашей блестящей карьеры", - говорил он38. Голицын торопил Савину оформить развод, в Италию был вызван муж Савиной, чтобы договориться, как упростить бракоразводный процесс. Савин ставил условия, требовал "отступного". Голицын был согласен на все.
      Шантаж, постыдная корысть со стороны одного л стремление оградить ее от этого со стороны другого породили в Савиной чувство омерзения к бывшему мужу и благодарности к будущему. Дело шло к новой свадьбе. Его громкое имя должно было стать ее именем.