Углы и отзвуки

Еcли бы существовал «Оскар» за лучшие титры, в этом, 1995 году я присудил бы его фильму Уэйна Ванга и Пола Остера «Дым» [1].

Титры возникают на фоне черно-белых фотографий, под песню Тома Уэйтса, которая царапает тебе сердце изнутри. Фотографии — это иллюстрации к рождественской истории, которую Харви Кейтель только что рассказал Уильяму Херту. Этот фильм стоит посмотреть хотя бы ради того, чтобы в конце поплакать под титры.

Но и это еще не все: у героя Кейтеля есть привычка каждый день фотографировать один перекресток в Бруклине, всегда один и тот же. Он проделывает это годами. Он собирает эти снимки — почти идентичные и все же такие разные, как Линда Хант и Пилар Урбано [2], — в альбомы, которые потом показывает потрясенному Уильяму Херту.

Я тоже давно снимаю один и тот же угол [3] — начало Гран-Виа, вид с улицы Маркес-де-Кубас. Угол Феникса.

Этот угол меня завораживает (и не только меня). Много лет назад я часто снимал его от фонтана Сибелес — из окна машины или бросая вызов дорожному движению. Но теперь я переехал и по случайности живу совсем близко. По случайности ли?

Не знаю. Мне пришлось порвать со многим, включая одну любовную связь, прежде чем я обосновался по моему нынешнему адресу. Возможно, этот разрыв, сотрясение или множественный перелом явился ценой, которую мне пришлось заплатить, чтобы оказаться рядом с этой достопримечательностью.

Можно сказать, что теперь я живу с ней. Я фотографирую ее каждый день. Она меня умиротворяет, отвлекает и беспокоит.

Кстати, насчет снимков и беспокойства: Кортасар написал чудесный рассказ про случайную фотографию, мимоходом сделанную в каком-то парке. В кадр попал лежащий в кустах покойник. Простым взглядом этого было не различить. Антониони взял на себя труд воплотить слова Кортасара в изображении. Blow up [4].

Прошло тридцать лет, Антониони не может ни разговаривать, ни шевелить руками. Он продолжает снимать фильмы. Ездит на фестивали, получает заслуженные призы и почести, как никогда активно живет публичной жизнью, его глаза по-прежнему лучатся умом и любопытством, но говорить он не может. Все, что ему удается, — это шевелить левым локтем, да и то при помощи жены.

Этот человек, как никто другой, умел рассказывать истории о непонимании и молчании, так что в нынешнем его состоянии можно разглядеть жестокую иронию, таинственный приговор…

Кинематограф — это язык, который говорит о будущем, хотя истории, которые мы рассказываем, основываются на прошлом.

Десять лет назад в «Матадоре» я уже забавлялся с этим утверждением. Диего Монтес и Мария Карденаль заходят в кинотеатр: сначала она убегает от него, потом он позволяет себя туда затащить. Показывают «Дуэль на солнце» [5], последние минуты жизни главных героев: Грегори Пек и Дженнифер Джонс убивают друг друга и целуются на горном склоне.

Диего и Мария видят на экране свою будущую участь. Они тоже погибнут от рук и в объятиях друг друга.

Фильмы нашептывают нам секреты о нас самих (в «Кике» телевизор с фильмом Джозефа Лоузи «Маньяк» [6] «объясняет» Алексу Казанове, как была убита его мать).

Однажды в Париже я заходил вместе с Росси де Пальма [7] в магазин Мишеля Пери. Росси приобрела блядоватые ботиночки и сапожки выше колена, на новом этапе своей жизни она намеревалась открыть миру немалую часть своих ляжек. Пользуясь случаем, я тоже купил себе ботинки.

Позже, в отеле «Ланкастер», где я обычно останавливаюсь (в номере, в котором десять лет назад жила Марлен Дитрих), я с ужасом обнаружил, что, хоть это и был мой размер, надетые ботинки наотрез отказываются покидать мои толстенькие ноги.

И тут же в моей памяти вспыхнул образ Марисы Паредес из «Цветка моей тайны» (от которой, в свою очередь, тянется нить к одной из последних глав про Патти, я обнаружил это только что, приводя в порядок свои записи): Лео не может снять ботинки, которые муж подарил ей несколько лет назад. И мной овладело серьезное беспокойство. А еще я вспомнил, что до съемок «Женщин на грани нервного срыва» никогда не разбивал телефон, а когда проделал это, то руководствовался теми же причинами, что и Кармен Маура в фильме.

Если хорошенько поразмыслить и принять в Расчет отзвук, который мои персонажи оставляет в моей собственной жизни, то мне надо бы описывать только счастливые и благостные ситуации, в которых все складывается удачно и безупречно, безболезненно, но со смаком и т. п. Только у меня не получается.

Я страдаю больше обычного

Когда Курт Кобейн покончил с собой, я писал сценарий «Цветка моей тайны». На следующий день новость появилась во всех газетах. В одной из них публиковали последнее интервью певца. В заголовок была вынесена емкая и простая фраза: «Я страдаю больше обычного».

Я вырвал этот лист и сохранил его. У меня есть привычка без всякой системы и порядка вырезать газетные заметки (самые скандальные сцены моих фильмов взяты оттуда). Некоторые из этих заметок достались в наследство моей героине Лео. Я использовал их в убранстве ее письменного стола. Лео — писательница в творческом кризисе, и я хотел показать какую-нибудь из этих вырезок, чтобы дать понять, какими материалами Лео интересуется. Я хотел снять крупным планом заголовок про Курта Кобейна — «Я страдаю больше обычного», четыре слова, прекрасно подходящие для самой Лео.

Когда мы уже приступили к съемкам, я стал искать эту вырезку у себя на столе, но не нашел. Я нырнул в беспорядок моего кабинета, перерыл

груды книг, журналов, тетрадей, вырезок, блокнотов и брошюрок, однако все без толку. Тогда я попросил реквизиторов найти другой экземпляр статьи — уже с тревогой, поскольку помнил, что специально отложил эту статью для будущего фильма. В принципе, достать ту газету было не сложно: все помнили последнее интервью лидера «Нирваны», а некоторые даже видели тот заголовок. Мне вроде бы казалось, что он был напечатан в «Эль Мундо», но я предложил порыться и в других газетах. Мне приносили статьи, напечатанные сразу после гибели Кобейна, но той фразы я не видел нигде. Во всех материалах упоминалось о его великой тоске, но не в той лаконичной формулировке из четырех слов.

Реквизиторы проявили настойчивость. Были просмотрены недельные подшивки всех газет на момент самоубийства. Ничего. Я сорвался. Обвинил всю свою команду в отсутствии инициативы. По моему распоряжению помощники отправились по архивам и библиотечным отделам периодики, притащили мне ксерокопии всех материалов, имевших отношение к смерти лидера «Нирваны», однако фраза из четырех слов не попадалась нигде.

Я так и не снял этот заголовок крупным планом.

Его могли бы для меня напечатать, это в кино Дело привычное, но меня по каким-то причинам интересовала только настоящая вырезка.

Теперь, когда сиюминутное раздражение прошло, у меня нет оснований упрекать мою команду реквизиторов в нерасторопности. Они сделали все, что могли. Достаточно было взглянуть на их лица, чтобы убедиться, что они тоже страдали больше положенного и искали повсюду, даже рыли землю. Напрашивался вывод, что такого заголовка никогда не существовало.

Это происшествие наполнило нас неуверенностью. Сами члены съемочной группы поначалу признавали реальность заголовка, многие утверждали, что тоже его видели… Потом все решили, что, наверное, видели какую-то похожую фразу. Возможно, что именно той фразы никогда не существовало, может быть, я ее выдумал или она мне приснилась… или, попросту, такова была моя версия происшедшего.

Но у меня сомнения остаются. Я не настолько хороший писатель, чтобы изобрести такую емкую и такую верную фразу. Нет.

Угол улицы Ареналь и Пуэрта-дель-Соль Рождество

Под предлогом Рождества улица Ареналь блещет украшениями, уместными в наряде проститутки. Общий вид этих гирлянд и разноцветных огоньков скорее напоминает Лас-Вегас, а не рождественский Мадрид. «Живая плоть» [8] заканчивается тем, что герои вязнут в шумной, светлой и красочной пробке именно там, где Ареналь вливается в Пуэрта-дель-Соль. По понятным причинам приходилось снимать во время праздника и пользоваться настоящими городскими декорациями. Нам надо было заснять общий план — машину, зажатую другими машинами, и несколько планов с точки зрения героев — тротуар, запруженный горожанами в шапочках, с пакетами подарков, с «тещиными языками», пьяными, вопящими…

На самом деле мы отсняли два' плана, а потом изменяли масштаб. Первый мы снимали с балкона отеля «Модерно» в час максимального вечернего скопления народа, перед закрытием универмага «Корте Инглес».

С балкона отеля нельзя было разглядеть ни сантиметра пустого асфальта, улица была сплошь покрыта машинами, в блестящих капотах отражались рождественские огоньки и гирлянды.

Кроме того, шел дождь. Столпотворение было впечатляющее.

Когда подошла пора снимать тротуары, народу на улице поубавилось. Люди были, но не в достаточном количестве. Мне была необходима теснота, чтобы люди с трудом могли двигаться. Мы это предвидели заранее. Добавили массовку на сто человек, некоторые с зонтами, и перемешали их с настоящими пешеходами, устроив неразбериху.

Мы снимали камерой, скрытой в микроавтобусе, чтобы не привлекать внимания. Расположились возле одного из этих колбасных музеев, которые делают торговлю на улице Ареналь таким веселым занятием. Свет изнутри магазинчика и с его витрин заливал весь тротуар. Для съемки этого хватало.

Магазин все еще работал, несмотря на поздний час. Выходили какие-то покупатели.

Мы отсняли этот план несколько раз. Никто не удивился, что перед дверью заведения помимо обычных прохожих вдруг выросла толпа из ста человек и что спустя какое-то время толпа рассосалась — чтобы заново собраться перед дверью. Снова та же самая толпа.

При съемке каждого из дублей рядом со входом в магазин стоял один и тот же человек — пожилой сеньор, который с тоской смотрел то в один, то в другой конец улицы. Этот человек очень хорошо сыграл сам себя, не испортил ни единого дубля. Он просто стоял в центре кадра, возвышаясь над всеми головами, и продолжал поиски, не находя того, кого ожидал встретить. Никто никогда не изучал этого вмешательства обыкновенных людей в съемочный процесс, не задавался вопросом о его периодичности. А ведь в этом и состоит залог хорошей массовки.

На следующий день, когда я просматривал отснятый материал, этот встревоженный старик в центре кадра, поводящий головой из стороны в сторону, сильно меня заинтересовал.

Когда толпа из массовки расходилась, этот сеньор оставался у двери один, в ожидании.

По-видимому, он назначил кому-то встречу у входа в колбасный музей, в самом центре нашего съемочного плана. Но съемки он не испортил: ни разу не посмотрел в камеру и все время держался убедительно и натурально — я имею в виду, всякий раз как набегала толпа и затягивала его в свой водоворот, бедняга старался удержаться на плаву, обеспокоенный тем, чтобы оставаться в поле зрения человека, с которым он назначил встречу.

Старик не догадывался о нашем присутствии, поэтому и его присутствие нам не мешало.

Он, должно быть, думал, что это стечение обстоятельств. В какой-то ситуации к нему даже подошел наш ассистент, но старик настоял на своем. Мне кажется, он не хотел признавать, что все это — киносъемка, так же как не принимал мысли, что на встречу с ним никто не придет. Он не хотел допустить, что его оставили в дураках. Что этот вечер, а возможно, и все его будущее обречены на поражение.

Прошел уже год после премьеры «Живой плоти», а я все еще, бывает, вспоминаю об этом мужчине, вечно ожидающем в глубине фильма — кого-то, кто никогда не приходит и кто — не важно, в какой точке мира показывают этот фильм, — не придет никогда.

Я задаюсь вопросом, назначал ли он встречу в первый раз — или в последний. Было ли это любовное свидание, или же он встречался со старыми боевыми товарищами, как в фильме Стенли Донена и Джина Келли «Всегда хорошая погода» [9]? Ожидал ли он какого-то близкого родственника или, может, незнакомого родственника, как в «Тайнах и обманах» Майка Ли [10]? Возможно, он ждал встречи с девочкой-подростком — или с мальчиком-подростком?

Это был слишком общий план, чтобы определить, таилось ли во взгляде старика помимо нетерпения еще и желание.

[1]

Выпущенный в 1995 г. фильм Уэйна Ванга по сценарию знаменитого писателя Пола Остера («Нью-йоркская трилогия», «Храм Луны», «Мистер Вертиго», «Тимбукту», «Книга иллюзий», «Ночь оракула» и др.) с Харви Кейтелем в одной из главных ролей; на титрах в конце фильма звучит песня Тома Уэйтса «Innocent When You Dream» с альбома «Frank's Wild Years» (1987). Том Уэйтс (р. 1949) — выдающийся американский музыкант, работающий на стыке джаза, фолка и авангарда, с характерно хриплым тембром голоса; с 1980-х гг. много работает в кино — у Дж. Джармуша, Р. Олтмена, Ф. Ф. Копполы и др.

[2]

Пилар Урбано (р. 1940) — видная испанская журналистка, автор нескольких документальных книг, самая известная из которых — выпущенная в 1996 г. Биография королевы Софии.

[3]

Это тот же угол, что описан в 16-й главе заметок Патти Дифусы. На углу улиц Алькала и Маркес-де-Кубас стоит здание компании «Союз и Феникс», увенчанное статуей мифической птицы.

[4]

«Фотоувеличение» (1966) — фильм Микеланджело Антониони по мотивам рассказа Хулио Кортасара «Слюни дьявола», в главных ролях — Дэвид Хеммингс и Ванесса Редгрейв.

[5]

«Дуэль на солнце» (1946) — вестерн-драма Кинга Видора с Джозефом Коттеном, Дженнифер Джонс, Грегори Пеком, Лилиан Гиш и др. по одноименному роману Найвена Буша (1944).

м и Эвелин Киз в главных ролях. Джозеф Лоузи (1909-1984) — американский режиссер, изучавший систему Брехта, приезжавший в Москву для знакомства с Мейерхольдом и Эйзенштейном; с начала 1950-х гг. работает в Европе, несколько фильмов снял по сценариям драматурга Гарольда Пинтера: «Слуга» (1963), «Несчастный случай» (1967), «Посредник» (1971, «Золотая пальмовая ветвь» в Каннах).

[7]

испанская актриса, снималась у Альмодовара в фильмах «Закон желания» (1987), «Женщины на грани нервного срыва» (1988), «Кика» (1993), «Цветок моей тайны» (1995), у Р. Олтмена в «Высокой моде» (1994).

[8]

Фильм Альмодовара 1997 г.

[9]

Мюзикл 1955 г., в главных ролях Джин Келли, Дэн Дейли, Сид Чарисс, Долорес Грей.

[10]

Удостоенный в Каннах в 1996 г. «Золотой пальмовой ветви» фильм британского театрального режиссера Майка Ли (р. 1946) о негритянке, узнающей о том, что ее настоящая мать — белая.