Кроме того, она служит здесь наглядным примером теоретического положения о будто бы существующих различных типах соотношении между литературными произведениями и личностями их создателей: Бальзак еще не мог знать ничего о том, насколько в сущности далека была от действительности эта "творимая легенда" о Метьюрине как писателе и человеке. Источников же для этой искажающей его личность легенды накопилось уже к тому времени много: они рассеяны были по разным критическим статьям, литературным воспоминаниям, запискам путешественников по Ирландии и т. д., и в итоге создававшийся таким образом условный портрет писателя казался правдивым, становился устойчивым и неоспоримым.
      Один из современников Метьюрина так описывал впечатление, какое он производил на людей, его знавших: "Прекрасный танцор и мрачный романист, кончиком пера записывающий исключительные выдумки своего воображения; умирающий с голоду и частый посетитель балов, светский человек, хорошо знакомый с жизнью кулис, надменный, страстный любитель кадрили, игорного стола и рыбной ловли. Мы встретили его однажды в октябре на берегу озера, вооруженного огромной удочкой и одетого как щеголь - лондонский и дублинский актер, в туфлях-лодочках и шелковых чулках" {Эта характеристика появилась во французском журнале ("Revue des deux Mondes", 1833) и цитирована без всяких оговорок в предисловии к лондонскому изданию "Мельмота Скитальца" 1892 г. (vol. I, p. XXV-XXVI).}. Даже Байрон засвидетельствовал в письме к Джону Меррею (1817 г.), что Метьюрин показался ему чем-то вроде "самодовольного фата" ("a bit of coxcomb"), а Вальтер Скотт находил Метьюрина "слишком веселым для священника", чрезмерно преданным светской суете, любви к музыке и танцам в компании молодых людей и девиц {См.: Levy, р. 522.}.
      Только в настоящее время мы в состоянии решительно утверждать, что этот и подобные ему воображаемые портреты Метьюрина сбивались либо на шарж, либо на недружелюбную сатиру и имели мало общего с личностью писателя, которого стремились изображать. Иным представлялся он настоящим денди, мало интересующимся искусством и литературой; его называли человеком кокетливым, заботившимся об изысканности своей одежды, ее покрое и цвете, с педантическим и кропотливым вниманием относившимся прежде всего к своей внешности, - но в подобных отзывах чувствовались по большей части завистливые преувеличения. Этому молодому священнику в особенности не могли простить его неестественную и, казалось, неприличную для его сана любовь к танцам и дамскому обществу. "Он первым принимался за кадриль и последним оставлял танец", - добавляет один из очевидцев, говоря тут же, что "бальный зал был тем его храмом, где он черпал свое вдохновение и предавался высоким помыслам" {Ibid., p. 127.}. Он будто бы особо гордился грацией и изяществом, с которыми танцевал; его легкий силуэт и меланхолический вид - естественный или притворный, который он придавал себе, накладывали своеобразный отпечаток на его поведение в обществе. Приверженность его к дамскому обществу также вызывала злорадные, но явно ханжеские толки: писатель будто бы "становился недовольным и нервным, когда вокруг него были одни мужчины" {Ibid.}. Один из наблюдателей ирландского общества был, вероятно, не так далек от истины, когда любви Метьюрина к танцам нашел следующее объяснение: "Он танцевал так, как иные пьют, - чтобы забыться" {Ibid., p. 128.}.
      Менее пристрастные и более внимательно присматривавшиеся к нему современники считали Метьюрина человеком весьма импульсивным, обладавшим искусством притворяться, когда это было необходимо или вызывалось внезапной и причудливой сменой его настроений; иные считали его даже "одержимым", человеком не от мира сего, чудаком, от которого можно было ожидать всяческих неожиданностей. В поздней биографической статье о Метьюрине, помещенной в ирландском журнале 1852 г., о нем рассказан был следующий анекдот, имеющий все признаки достоверности. Это было в ту пору его жизни, когда отношения его с церковным начальством не достигли еще той напряженности, какую они приобрели после постановки на лондонской сцене его "Бертрама". Он находился в крайне стесненном материальном положении и искал выхода в литературной работе. Однажды к нему на дом явился некий высокопоставленный член церковной иерархии, то ли в целях оказать ему помощь и повысить его в должности, то ли для того, чтобы лично удостовериться в справедливости тех толков, которые распространялись о нем по всему Дублину. Впечатление, которое вынес этот посетитель о хозяине дома - бедном священнике, крайне нуждавшемся тогда в поддержке, было самое неудовлетворительное. Рассказывали, что будто бы Метьюрин заставил этого важного посетителя слишком долго ожидать себя, наконец он вошел развязной походкой в гостиную, где иерарх, уже выведенный из терпения, находился в состоянии крайнего раздражения. Метьюрин появился перед ним с всклокоченными волосами, растрепанный, в плохой и неряшливой домашней одежде, с пером в одной руке и рукописью своего "Бертрама" в другой, стихи которой "он громко читал" {The Irish Quarterly Review, 1852 (цит. по: Idman, p. 103).}. Рассказывая этот анекдот, современники не удивлялись, что эксцентричность, чтобы не сказать бестактность поведения Метьюрина, весьма усилила суровое отношение к нему его церковного начальства и что он никогда не был повышен в должности, еле-еле сохранив ее и свой связанный с ее отправлением весьма скромный оклад.
      Некоторых из прихожан Метьюрина, вероятно, раздражало то, что после самозабвенных танцев на вечернем балу или пения в одном из дублинских салонов их пастырь Метьюрин на другое утро был в состоянии красноречиво произносить церковную проповедь, призывая к отречению от мира, от греховных удовольствий и недостойных страстей {Idman, p. 129.}. Тем охотнее распространяли они злонамеренные сплетни на его счет. Особенно злобствовали местные ханжи после возвращения Метьюрина из Лондона, когда благодаря успеху его трагедии в карманах его завелись деньги, правда, ненадолго. Завистники распускали слухи, что он хотел удивить и смутить окружающих как своим неожиданным и мнимым богатством, так и бездумным, но эффектным расточительством. В это время образ его жизни стал пышным и блистательным: стены его квартиры внезапно покрылись специально заказанными обоями, на которых изображены были сцены, заимствованные из его романов, в комнатах появилась роскошная мебель, обитая дорогими материями. Метьюрин будто бы любил выставлять напоказ свою частную жизнь, хвастать своим писательством, рисоваться, требовать к себе благоговейного внимания {До В. Скотта дошли слухи, что Метьюрин любил, чтобы его видели сочиняющим, и что поэтому он охотно окружал себя женщинами. Однако чтобы не поддаться искушению принять участие в разговоре, он скреплял свои губы кусочком размягченного хлебного мякиша; тогда же, когда он работал в одиночестве, он наклеивал кусочек такого мякиша себе на лоб для обозначения того, что он занят и что обращаться к нему запрещено кому бы то ни было (см.: Lockhart J.-C. Memoirs of the Life of Sir W. Scott. vol. III. Edinburgh, 1838, p. 279).}.
      На самом деле все это мало походило на правду. В этом убеждают нас прежде всего письма самого Метьюрина к В. Скотту и некоторым другим его современникам, полные жалобных просьб и горестных признаний. Лондонский успех не был длительным, а полученная значительная сумма растаяла быстро. Из его неоднократных свидетельств явствует, что большая часть гонорара ушла все-таки не на причуды, а на уплату старых и новых долгов. Его показная веселость и повадки модного франта были ему не к лицу и проявлялись от случая к случаю, скорее всего для того, чтобы скрыть безысходную тоску, овладевавшую его душой, чтобы забыть хоть на время многочисленные заботы и непрерывные затруднения, которые испытывали и он, и члены его семьи. В конце первого десятилетия мрачное настроение его усиливалось и редко рассеивалось; он почти не имел удачи в делах, а творческий процесс становился для него трудом тяжелым и мучительным, в особенности в те периоды, когда обстоятельства принуждали его не знать отдыха и не жалеть своих сил. Анекдотическим рассказам о той почти театральной и декоративной обстановке, в которой он якобы создавал свои произведения, противостояли другие, по-видимому более достоверные, хотя и вовсе не забавные свидетельства. Один из английских мемуаристов, вспоминая свое впечатление от встречи с Метьюрином в его доме, рассказывал, что он принуждал себя к ночному изнурительному литературному труду: "Казалось, что его ум, странствуя в сумрачных сферах романтического вымысла, покинул его тело, оставив позади себя свой физический организм; его длинное и бледное лицо принимало вид посмертной маски, а его большие выпуклые глаза становились неподвижно стеклянными" { Douglas Jerrold's Shilling Magazine, 1846 (цит. по: Idman, p. 196).}. Он походил на привидение, выступившее со страниц его собственного произведения.
      Письма Метьюрина этого времени полны жалоб на свою судьбу, на неудачи, сопутствовавшие каждому его предприятию, и довольно однообразных просьб о помощи, защите, советах.
      На первых порах после возвращения из Лондона, после успеха "Бертрама", вскружившего ему голову, когда он все еще верил в прибыльность ремесла драматурга, он быстро сочинил одну за другой две романтические драмы "Мануэль" ("Manuel", 1817) и "Фредольфо" ("Fredolfo", 1818).
      "Мануэль" задумывался Метьюрином, по-видимому, еще в Лондоне, когда Эдмунд Кин просил его создать какую-нибудь пьесу, в которой он мог бы сыграть роль сумасшедшего в отместку театральной дирекции, не соглашавшейся поставить для него "Короля Лира" Шекспира из опасений, как бы театральные зрители не увидели здесь намека на умственное расстройство, которым страдал тогдашний английский король Георг III. Такой пьесой и явилась новая романтическая трагедия Метьюрина "Мануэль".
      Действие драмы развертывается в Испании в период реконкисты, т. е. отвоевания страны испанцами у арабов. Первый акт происходит в Кордове. Сын графа Мануэля Вальди, Алонсо, герой освобождения этого города, найден убитым; Мануэль обвиняет в этом своего родственника, Зелоса, сын которого Торрисмонд мог бы претендовать на наследство графа, если бы устранен был законный наследник - Алонсо. Так как Мануэль не может представить доказательств своего обвинения, его ссылают в один из отдаленных замков, где он и сходит с ума, несмотря на нежные заботы, которыми его окружает его дочь - Виктория. Однако фактический убийца Алонсо, мавр, оплаченный Зелосом, мучимый угрызениями совести и связанный клятвой не произносить имени того, кто нанял его для совершения преступления, передает Виктории меч, на клинке которого выгравировано имя Зелоса, для того чтобы она передала его судьям. Узнав об этом, Зелос лишает себя жизни. Таков вкратце сюжет этой весьма обстановочной, усложненной побочными эпизодами пьесы. Создавая ее, Метьюрин, вероятно, предполагал, что этот его новый шедевр затмит "Бертрама", и был очень озабочен тем, чтобы придать ему как можно более театральных эффектов. Замысел этот, однако, не оправдался: очень вероятно, что эффектных сцен в пьесе, с точки зрения зрителей и читателей, оказалось даже слишком много; она вышла за пределы допустимого правдоподобия, показалась неестественной и ходульной; в ней было мало действия и много декламации. Несмотря на живописную декоративность постановки "Мануэля" в театре Друри Лейн в Лондоне - сцены изображали средневековые замки, пещеру на берегу реки Гвадалквивир, покрытой предутренним туманом, рыцарские поединки и судилища, монастырские часовни и склепы и т. д., - она шла на сцене только однажды (8 марта 1817 г.). Хотя великодушный Джон Меррей, находившийся в дружеском общении с Метьюрином с того времени, как был представлен "Бертрам", и на этот раз напечатал "Мануэля" отдельной книгой, но это издание было последним произведением Метьюрина, которое Меррей выпустил в свет. "Нелепая вещь умного человека", - отозвался о "Мануэле" Байрон в письме к Меррею из Венеции (14 июня 1817 г.) и пояснил: "Как пьеса она негодна для театра, как поэма - она вещь малозначительная" {См.: Idman, р. 134.}. Э. Кин со своей стороны остался совершенно равнодушным к роли, которая была написана для него и, вероятно, содействовал тому, что представления пьесы больше не возобновлялись. Печать обошла ее молчанием; лишь в журнале "Monthly Review" появился краткий, но безжалостный отзыв о "Мануэле", подымавший на смех сюжет трагедии, и в частности сцены разоблачения убийцы {Ibid., p. 139.}.
      Неудача, постигшая Метьюрина с "Мануэлем", однако, не лишила его творческой активности. Не прошло и года, как он написал новую пьесу "Фредольфо", предназначая ее для другого лондонского театра Ковент-Гардена. Действие пьесы сосредоточено теперь в Швейцарии - стране, благодаря Байрону ставшей для писателей-романтиков столь же популярной, какою ранее были Италия или Испания для авторов готических романов. Но изменения места действия или декораций пьесы не способствовали ее внутренним, структурным преобразованиям; драматургические мотивы, на которых она построена, по-прежнему ведут нас к повествовательной литературе этой поры и не блещут особой оригинальностью. Герой пьесы Фредольфо - старый, богатый и уважаемый всеми владетель замка в горах Сен-Готарда, в свое время храбро защищавший свою страну от тирании австрийских властей. Он живет в уединенном замке и чувствует себя несчастным, так как давнее преступление отягощает его совесть. Некогда в его отсутствие замок его посетил австрийский губернатор Валленберг, прожил здесь некоторое время и обесчестил жену Фредольфо. Вскоре после возвращения Фредольфо Валленберг был найден убитым неподалеку от замка. Нетрудно догадаться, что это преступление месть Фредольфо. Однако владелец замка совершил его в сообществе с отвратительным существом - карликом-горбуном Бертольдом, уродливым и жестоким, имеющим дьявольский облик и представленным автором как своего рода исчадие ада. Он - главный вдохновитель преступления Фредольфо и, - как отмечали критики Метьюрина (уловившие сходство этого персонажа с шекспировским Ричардом III), - мог бы считаться главным действующим лицом пьесы, конец которой весьма запутан, притом без особой необходимости. Оказывается, например, что случайным свидетелем убийства Валленберга был юноша-крестьянин по имени Адельмар. Фредольфо преследует его - подобно тому, как это делает Фокленд с находящимся в аналогичной ситуации Калебом Вильямсом, в романе В. Годвина ("Caleb Williams", 1798), но Адельмар любит дочь Фредольфо, Урильду, которая отвечает на чувство юноши. Злоба против всего человеческого бушует в сердце Бертольда, который предает Фредольфо правосудию как убийцу; его заключают в тюрьму; Урильда умирает, обнимая убитого Адельмара, и т. д.
      Пьеса представлена была лишь 17 апреля 1819 г. От равнодушия публики ее не спасло участие в спектакле видных артистов ковентгарденской труппы (Фредольфо играл Юнг, Адельмара - Кембл, Бертольда - Йетс, Валленберга Макреди, Урильду - мисс О'Нийл), хотя роли, по мнению современников, были распределены между ними не очень удачно. Больше других понравился Йетс в роли карлика Бертольда; не случайным, быть может, оказалось и то, что образ страшного карлика отозвался в фигуре Рашли Осбалдистона в романе В. Скотта "Роб Рой", писавшегося в то самое время (1818), когда эта пьеса Метьюрина готовилась к представлению на лондонской сцене {Ibid., p. 193.}.
      Отрезвление автора пришло быстро: надежды его на успех этих пьес не оправдались; их полный провал навсегда излечил Метьюрина от желания стать профессиональным драматургом.
      Ближайшим следствием неудач этих пьес было то, что Метьюрин снова обратился к писанию романов; правда, он попробовал стать литературным критиком, но также без всякого успеха.
      В конце первого десятилетия XIX в. главным советником Метьюрина в литературных делах, а нередко и непосредственным их устроителем был В. Скотт. В своих письмах Метьюрин посвящал его во все подробности своей жизни, в особенности же во все, что касалось постоянных денежных затруднений, то усиливавшихся, то ослабевавших, но никогда не прекращавшихся вовсе, и В. Скотт всегда был готов ему помочь. Так, в письме от 27 марта 1817 г. Метьюрин спрашивал у В. Скотта, не заняться ли ему переводами и хорошо ли они оплачиваются; при этом Метьюрин сообщал, что он хорошо знает древнегреческий и латинский и что недавно он освоился с французским {Correspondence, p. 71.}. На этот вопрос В. Скотт отвечал отрицательно, сомневаясь в целесообразности такого применения его творческих сил, и пробовал направить его на другой путь, предлагая стать литературным критиком и писать статьи по заказам журналов; по его мнению, такие статьи могли бы принести хотя и небольшой, но зато регулярно получаемый заработок {Письмо В. Скотта к Метьюрину от 10 апреля 1817 г. (Correspondence, p. 75).}.
      Предложение понравилось Метьюрину, и он вскоре же приступил к его осуществлению. Однако с задачей, стоявшей перед ним, он все же не справился: первая же статья, написанная им по поводу очень посредственной пьесы Р. Шийла "Отступник" (1817) {Idman, p. 316, note 2.}, не понравилась ни редакции "Quarterly Review", где она была напечатана в 1817 г., ни читателям, чего, впрочем, и следовало ожидать: собственную неудачу Метьюрин испытал именно как драматург, и его критический разбор чужой пьесы не был ни справедливым, ни беспристрастным. Вторая статья Метьюрина, столь же длинная и скучная, была отклонена редакцией того же журнала и напечатана, не без содействия В. Скотта, в другом периодическом издании ("British Review"). Посвященная, собственно, двум недавним произведениям Марии Эджворт ("Гаррингтон" и "Ормонд"), эта статья содержала в себе большой вводный очерк истории английского романа от его возникновения до времени Метьюрина. Этот очерк представляет для нас известный интерес, поскольку в нем идет речь о предшественниках самого Метьюрина в области художественной прозы. Характерно, что автор статьи с особой похвалой отзывается здесь о готических романах XVIII - начала XIX в., лучшие образцы которых, как видно, были ему хорошо известны, но довольно холодно, чтобы не сказать резко, судит о романах своей соотечественницы, особенно об "Ормонде" (1817), что и неудивительно: этот хорошо известный реалистический роман из ирландской (и частично парижской) жизни XVIII в. являлся полной противоположностью патриотическим и романтически приподнятым над действительностью произведениям леди Оуенсон-Морган и самого Метьюрина {Ibid., р. 180.}.
      Когда выяснилось, что и ремесло литературного критика не оправдывает возлагавшихся на него надежд, Метьюрину оставалось снова вступить на старый, хорошо испытанный путь, казавшийся теперь более надежным и прибыльным, чем все прочие, - на путь романиста. Так возникло новое произведение Метьюрина, увидевшее свет в трех небольших томах, изданных в 1818 г., - "Женщины, или За и против" ("Women, or Pour et Contre").
      Среди поздних произведений писателя, появившихся в конце десятилетия, роман этот занял обособленное место: в нем обнаружились новые черты, непривычные для его прежней манеры. Уже современная ему английская критика недоумевала, как Метьюрин мог создать этот роман, внезапно оставив для него ту стезю, по которой он шел столь долго, сочиняя романы один мрачнее другого и такие же пьесы, перенасыщенные страшными сценами и ужасами всякого рода. Как могло случиться, рассуждали критики, что вслед за этими произведениями появился роман, по типу своему сходный с сентиментальными повестями, в котором вместо прежних извергов, злодеев и убийц на первом месте находится пленительный образ женщины - кроткой, безропотной, всепрощающей? {Такой вопрос задавал, в частности, критик журнала "The London Magazine" (1821, vol. III, p. 517).}. На самом деле, как отмечают недавние исследователи, в таком литературном персонаже не было ничего необычного для тех лет: с одной стороны, как раз в это время подобные женские образы в английской повествовательной прозе появлялись все более часто {М. Леви справедливо подчеркивает, что образы подобных героинь и контрастирующих с ними героев пытались уже изображать такие сочинители готических романов, как Клара Рив, М. Г. Льюис, и перечисляет целый ряд произведений второстепенных писателей и писательниц той поры (например, Элизы Парсонс), в которых появлялись персонажи в этом роде (см.: Levy, p. 560-561).}, иногда нарисованные пером женщинписательниц, с другой - сходные образы, хотя еще бледные, в неуверенных очертаниях, намечались уже и в прежних произведениях Метьюрина, к ним можно отнести, например, героиню "Бертрама" Имогену или Урильду из "Фредольфо". Существовала еще одна причина, по которой героиней своего романа Метьюрин сделал привлекательную и незаурядную женщину и ее переживания в чужой ей среде: Метьюрин не скрывал, что он писал свое произведение, находясь под сильным впечатлением известного французского романа Жермены де Сталь "Коринна" (1807), который, по свидетельству Стендаля, "с восхищением читала вся Европа". В "Коринне" читателей увлекала раскрытая с большим мастерством и тонкой психологической изощренностью душевная драма одаренной женщины, столкнувшейся с общественными предрассудками. О близости данных романов - английского и французского писал уже В. Скотт.
      "Существенным недостатком этого романа, - говорил В. Скотт, - является сходство характера и судьбы Заиры, одной из героинь повествования, с характером и судьбою Коринны . Своими талантами, красотой, несчастной любовью к человеку, непостоянство которого повергает ее в отчаяние, Заира слишком часто напоминает свой знаменитый образец. Тем не менее это Коринна, живущая в Ирландии, противопоставленная иным персонажам, переживающая другие приключения, испытывающая другие чувства и говорящая на другом языке, чем тот, который своей героине предоставляла г-жа де Сталь; мы охотно простим писателю отсутствие оригинальности в замысле за изображение той эпохи, когда появляется эта новая героиня, которая посреди непрерывных успехов, окруженная ореолом своего таланта, жертвует всем ради своей несчастной страсти" {Idman, p. 173-174.}.
      В. Скотт расточал похвалы также другому женскому образу, созданному Метьюрином в романе, - образу Евы, дочери Заиры; он написан мастерски и полон очарования: "Ева - ангельское создание и подобна самой прародительнице Еве до грехопадения". Существенно, что в предисловии к роману "Женщины, или За и против" сам Метьюрин отмечал, что это его произведение отличается от предшествующих, а прежние свои создания он теперь готов был и вовсе осудить. Так, он сурово отзывается о "Семье Монторио", романе, принадлежавшем к жанру, уже вышедшему из моды, и утверждает, что ему не хватило таланта, когда он его создавал, чтобы вернуть благосклонность публики к этому жанру, традициям коего он следовал. В особенности, сознается Метьюрин, не хватало ему в то время жизненного опыта. "Когда я перечитываю свои книги сейчас, я не удивляюсь их неуспеху, так как, помимо того, что сюжеты малоинтересны (external interest), в них, на мой взгляд, отсутствуют реальность и правдоподобие; действующие лица, ситуации, в которых они находятся, их язык - все это выдумано; мое недостаточное знакомство с действительностью ограничивало мои возможности как писателя". Это признание весьма интересно; оно свидетельствует, что при некоторой доле свойственного Метьюрину тщеславия он все же отдавал себе отчет в недостатках, свойственных его ранним произведениям, и все время стремился усовершенствовать манеру своего письма.
      Роман "Женщины, или За и против" несомненно принадлежит к числу лучших прозаических произведений Метьюрина, хотя он и не пользовался большей известностью у современных ему читателей и был основательно забыт у себя на родине. Повседневная жизнь Ирландии начала прошлого века изображена в нем тонкой, но уверенной кистью; он сумел захватить довольно широкие сферы общественных отношений и вывести на сцену многих людей, весьма мало похожих друг на друга; в изображении внутренних побуждений действующих лиц автор проявил наблюдательность, дар настоящего психолога и незаурядное стилистическое мастерство.
      Впрочем, задача, которую Метьюрин поставил себе на этот раз: изобразить выбранных им героев в их связях, отношениях и житейских ситуациях, встречающихся в реальной действительности, - несколько нарушена и выполнена только отчасти, главным образом в отношении второстепенных лиц; в отдельных мотивах и целом сюжете романа многое кажется необычным, надуманным или даже неправдоподобным и напоминает те самые готические романы, от традиций и воздействий которых он тщетно пытался отмежеваться в предисловии к этому своему произведению. Задача была им поставлена уверенно, но на деле власть традиции оказалась сильнее.
      Роман начинается эпизодом, очень напоминающим завязку готической истории: молодой человек по имени Де Курси, пылкий, влюбчивый, но постоянно колеблющийся и нерешительный, направляется в Дублин. По дороге мимо него с большой скоростью несется коляска, откуда доносится женский крик. Де Курси бросается к коляске, останавливает лошадей и вырывает красивую, хрупкую девушку Еву из рук похожей на ведьму отвратительной старухи. Защищаясь, старуха осыпает его проклятиями и угрозами, смахивающими на пророческие предсказания, которые в конце концов и оправдываются. Таким образом, уже на первых страницах романа, напоминающих начало известного произведения Анны Радклиф "Лесной роман" ("Romance of the Forest", 1791), над главными действующими лицами сразу сгущается атмосфера некоей тайны, которая окажется для них роковой и откроется для читателей медленно и постепенно, после многих запутанных приключений и сложных переживаний героев. Нельзя назвать простым, естественным и обычным основной стержень событий, вокруг которого развертывается множество побочных эпизодов. Де Курси сначала влюбляется в нежную и скромную Еву; затем эту любовь вытесняет гибельная и безумная страсть к блистательной и обольстительной Заире, светской женщине и талантливой певице; он приходит в полное отчаяние, узнав, что Заира - мать Евы (обе женщины также не знали о своем близком родстве), и ненадолго переживает Еву, когда она умирает от горя. Все это, конечно, отнюдь не обычные и не типические ситуации, взятые из гущи жизни: они больше сбиваются на вымысел, подсказанный сюжетными штампами готических повестей.
      "Если к основной теме прибавить две бури, один пожар, ужасные сны, неожиданное явление привидения, - пишет новейший исследователь английского готического романа, - можно понять искушение тех критиков, которые готовы были поместить роман "Женщины" среди фантастических произведений автора" {См.: Levy, р. 562. М. Леви имеет в виду голландского биографа Метьюрина Виллема Схолтена, посвятившего целую главу (четвертую) роману "Женщины, или За и против", в которой он тенденциозно преувеличил близость этого романа к готической литературе XVIII-XIX вв. (см.: Scholten Willem. Charles Robert Maturin, the Terror Novelist. Amsterdam, 1933).}. На самом деле, хотя действительно было бы трудно отрицать некоторое сходство перечисленных мотивов данного романа Метьюрина с традиционными элементами готической повествовательной прозы, в данном случае все эти мотивы не определяют жанр романа в целом; они более или менее случайны и, кроме того, имеют иную мотивировку, выполняют другую функцию. Их значение заключается прежде всего в том, чтобы оживить повествование, в котором поставлены и пытаются получить свое разрешение глубокие религиозно-философские и этические вопросы. "Женщины" Метьюрина - это идейный роман, в котором автор сумел поставить ряд сложных проблем, волновавших его современников. Душевный мир Евы ограничен кальвинистской сектантской нетерпимостью, которую воспитал в ней ее духовник; благодаря религиозным предрассудкам ее человеческие чувства искажены до экзальтации - все это делает ее образ почти бесплотным. Мать ее, Заира, от которой Ева была отторгнута в детстве, напротив, воплощает в себе страсть к жизни и жажду полной свободы артистического духа, но встречает препятствия к развитию своей личности в предрассудках мещанской среды, крайне ограниченной в интеллектуальном смысле. Нашлись и такие критики Метьюрина, которые смогли взглянуть на этот его роман не как на роман тайн и приключений, а на своего рода философский трактат, в котором в повествовательной форме сопоставлены католицизм, кальвинизм и свободомыслие как философские и нравственные системы - к невыгодам каждой из них. Недаром среди второстепенных действующих лиц своего романа, на мрачном фоне ригоризма ирландских сектантов, присущей им благоразумной нравственности, продиктованной не столько идейной убежденностью, сколько материальными выгодами или лицемерием и фарисейством, Метьюрин сумел, бесстрашно для своего века, страны и своего сана, изобразить с полным сочувствием атеиста (Кардонно), оказавшегося в состоянии трезво оценить недостатки всех враждовавших между собою христианских религий в их практическом приложении к обществу того времени.
      4
      Осенью 1820 г. вышел в свет новый роман Метьюрина "Мельмот Скиталец" ("Melmoth the Wanderer") {В предисловии к русскому переводу этого романа, выпущенному в свет в качестве приложения к журналу "Север" в 1894 г., было указано, что этот роман был "переведен в двадцатых годах" (на самом деле он был издан в 1833 г.) "под заглавием "Мельмот Скиталец". На память об этом переводе мы оставляем это название, хотя правильнее было бы перевести "Мельмот Странник"" (т. I, с. XVI). Отметим здесь, что такое решение представляется нам правильным, так как русский перевод "Мельмота Скитальца" 1833 г. получил в России широкую популярность и навсегда утвердил это заглавие в сознании русских читателей, сделавшись даже доныне употребляемым крылатым выражением в обиходной русской речи. На этом основании мы и в настоящем издании оставляем заглавие, укоренившееся в русской литературной практике более ста сорока лет тому назад. Укажем, кстати, что у самого Метьюрина были колебания в выборе заглавия этого романа: во II главе первой книги домоправительница, рассказывая историю Джона Мельмота, утверждает, что он был прозван "Мельмотом путешественником" ("Melmoth the Traveller").}, несомненно лучший из им написанных. История его замысла и создания, к сожалению, известна мало и плохо: до нас дошло об этом очень немного достоверных данных.
      Высказано было предположение, что начало работы автора над этим произведением следует отнести еще к 1813 г. и что, следовательно, она продолжалась более пяти лет {См.: Levy, p. 563.}. Эта гипотеза, основанная на косвенных и неточных свидетельствах самого Метьюрина, не кажется нам правдоподобной и едва ли сможет быть когда-либо подкреплена бесспорными доказательствами. В письме к В. Скотту от 15 февраля 1813 г. Метьюрин извещал его, что он только что начал новое произведение. "Я пишу в настоящее время поэтический роман (a poetical Romance)", - говорилось в этом письме, а самый роман был характеризован как "вещь необузданная (wild thing)", однако имеющая "все шансы понравиться публике".