Русская натурфилософская проза второй половины ХХ века: учебное пособие

Альфия Исламовна Смирнова

Русская натурфилософская проза второй половины ХХ века

В.Б. Смирнову – мужу, другу, учителю

Введение

Каждая экономическая формация, каждая историческая эпоха, каждое крупное социальное завоевание вносили в процесс взаимодействия человека и природы существенные коррективы, что незамедлительно сказывалось на натурфилософских концепциях, решаемых писателем в соответствии с характером мировоззрения в целом, с эстетическими и этическими взглядами в частности. В общественном и художественном сознании XVII – начала XIX века в России природа занимает особое место, наполняется особым качеством, оказывая мощное влияние на развитие и формирование идейно-эстетического идеала. Интерес к природе сохраняется на протяжении всего

XIX столетия. Отношение к окружающей среде, оставаясь одним из критериев оценки личности человека, все более насыщается деятельным началом, основой которого «становится не природа человека как таковая, не тождество ее с природой всеобщей, изначально заложенное в человеке, а реальная трудовая деятельность» (Липин 1985: 26–27). В середине XIX века в русской литературе усиливается внимание к месту человека в природе и изображению природы. К. Пигарев отмечает динамичность пейзажа в русской прозе и лирике середины XIX века, ранее отсутствовавшую. Жизнь природы раскрывается в ее движении, переходных состояниях.

Литература выходит на новый уровень осмысления окружающего мира и места человека в нем. Наиболее отчетливым ее выражением стала поэзия Ф. Тютчева, первым поставившего проблему «человек вместе с природой и даже вместе со всем космосом перед лицом хаоса» (Семенова 1989: 49). Во взглядах Тютчева на природу, на характер мировой жизни, как писал В.Д. Саводник, «была некоторая, весьма знаменательная двойственность». С одной стороны, природа предстает у него как светлый, прекрасный, гармонически законченный космос. С другой стороны, есть и иной ее лик – безобразный хаос, таящийся в глубине мировой жизни (Саводник 1911: 198). В целом же в русской литературе XIX века преобладала тенденция изображения нравственного, эстетического воздействия природы на человека. Эта тенденция была продолжена в XX веке, что, по справедливому мнению исследователей, «генетически связано прежде всего с традициями русской классической литературы. Именно в творчестве Пушкина и Тургенева, Л. Толстого и Чехова состоялось чрезвычайно важное не только для их современников, но и для потомков “открытие” нравственно-очищающего, облагораживающего, наконец, врачующего воздействия природы на человеческую душу» (Черная 1979: 118).

В русской литературе XX века все более усиливается нравственно-философский аспект в раскрытии темы природы, выдвинувшийся на первый план в творчестве Пришвина и Леонова. На развитие художественной натурфилософии XX века повлияли достижения русской философской мысли рубежа XIX–XX веков, идеи космизма (И. Киреевский, В. Соловьев, Н. Федоров, П. Флоренский, Н. Лосский), научные открытия начала века (к течению русского космизма были близки К. Циолковский, В. Вернадский, А. Чижевский). Глубокое художественное осмысление проблема взаимоотношений человека и природы в XX веке нашла в творчестве М. Пришвина, С. Есенина, Н. Заболоцкого, А. Платонова, К. Паустовского, Л. Леонова, В. Астафьева, Ч. Айтматова, С. Залыгина, В. Распутина, А. Кима и др.

На протяжении прошлого столетия в условиях научно-технического прогресса интерес к теме «человек и природа» все более усиливается. Пафос революционного переустройства действительности породил в литературе «ведущий и определяющий – вплоть до конца 50-х годов – мотив преобразования природы» (Липин 1985: 48). На смену романтизации противоборства человека и природы во второй половине XX века приходит осознание необходимости единения и поиск путей единения. По словам Галины Белой, «можно с уверенностью сказать, что после длительного периода депоэтизации природы наступила пора романтической ее идеализации, с одной стороны, и тревожных размышлений о грозящих ей опасностях – с другой» (Белая 1983: 123). В этом отношении знаковым произведением явился роман JL Леонова «Русский лес» (1953), ставший «точкой отсчета» в трансформации темы «человек и природа» в русской литературе середины XX века. «Русский лес», по словам Т.М. Вахитовой, «являет собой пример постижения философских глубин национальной жизни, художнического предвидения усложняющихся отношений человека и природы, осмысления процессов познания и самопознания» (Вахитова 1984: 73).

Во второй половине XX века человечество было поставлено перед необходимостью пересмотреть сложившиеся взаимоотношения с природой. С середины шестидесятых годов «научно-технический оптимизм начал заметно уступать чувству всеобщей и серьезной обеспокоенности состоянием естественного окружения, претерпевшего усиливающийся прессинг прямых и побочных влияний человеческой деятельности» (Киселев 1989: 8). В художественной литературе актуализируется нравственно-философская и экологическая проблематика, особенно в «деревенской» прозе, что вполне объяснимо, поскольку пока «крестьяне, занимая традиционные ячейки общества, были его центром тяжести (его магнитом), общество было “неваляшкой” и экологических проблем у него не было. Выветривание крестьянской почвенности формирует идеологию переселенца, для которого земля, обычай, нравы всегда чужие» (Гиренок 1992: 11).

Исследование «природных» основ жизни в литературе свидетельствовало, по мнению критики, не об «уходе в природу», а о решении вопроса об органичности развития общества и человека. «Отношения человека и природы есть прежде всего вопрос об утраченной органической почве развития всех форм человеческой жизни» (Белая 1981: 49–50). В шестидесятые годы появляются произведения В. Астафьева, В. Белова, С. Залыгина, Е. Носова, В. Чивилихина, В. Бочарникова, Ю. Сбитнева, в которых ощущается потребность «восстановить» природу в своих правах, напомнить человеку о его первоистоке. «Открытие» природы в прозе было связано и с тем, что отношение к ней осознавалось критерием этической сущности человека. Этот аспект, связанный с губительным воздействием человека на природу, выдвинулся на первый план в прозе семидесятых годов («Царь-рыба» В. Астафьева, «Комиссия» С. Залыгина, «Прощание с Матерой» В. Распутина, «Не стреляйте в белых лебедей» Б. Васильева, «Последняя пастораль» А. Адамовича и др.).

В последние десятилетия XX столетия бурное развитие научно-технического прогресса привлекло внимание к экологическим проблемам, вызвав к жизни новые аспекты художественного осмысления темы природы. Всю остроту и злободневность вопроса о сохранении природы точно выразил Леонид Леонов: «…Признаться, поистине мучительны уху и сердцу участившиеся в последнее время надрывные и напрасные, все более авторитетные вопли об уже надвигающейся экологической расплате, заглушаемые мощным чавканьем все того же, из крыловской басни, всемирного Васьки-кота…» (Леонов 1980). В восьмидесятые годы появляются романы Ч. Айтматова «И дольше века длится день» и «Плаха», «Отец-Лес» А. Кима. И итоговым романом в осмыслении натурфилософских проблем, места человека в мире и его будущего стал роман-наваждение Л. Леонова «Пирамида» (1994).

В конце XX века во взаимодействии общества и природы выделяются такие уровни, как экологический, антропологический (взаимодействие биогенетического и социокультурного начал в человеке), планетарный — человечество/Земля (взаимодействие техносферы и биосферы), универсальный (взаимодействие ноосферы и космосферы) (Минкявичус 1987). Все эти уровни находят отражение и в натурфилософской прозе второй половины XX века. Современное научное «видение природы претерпевает радикальные изменения в сторону множественности, темпоральности и сложности» (Пригожин, Стенгерс 1986: 34), что также сказывается на ее восприятии и воплощении художественной литературой, на «масштабе рассмотрения человека» (А. Ким), на новом измерении времени и пространства.

A. Бизе в работе «Историческое развитие чувства природы» (СПб., 1890) писал: «Так как каждой нации и каждой эпохе принадлежит особый, свойственный ей образ мыслей, и так называемый дух времени подвержен постоянному превращению, то и эстетическое воззрение на природу, так же как мировоззрение, постоянно изменяется; каждый век видит природу по-своему» (Бизе 1890: 7). К первым исследованиям чувства природы в русской литературы XIX века можно отнести работы К.К. Арсеньева «Пейзаж в современном романе» (1888), В.Ф. Саводника «Чувство природы в поэзии Пушкина, Лермонтова и Тютчева» (1911), А. Архангельского «Природа в произведениях С.Т. Аксакова» (1916), С.В. Шувалова «Природа в творчестве Тургенева» (1920).

B.Ф. Саводник ссылается на фундаментальный труд Гумбольдта «Космос» (1845), поскольку ему принадлежат и сам термин «чувство природы», «утвердившийся с тех пор среди психологов, эстетиков и историков искусства», и мысль о том, что «чувство природы в разные эпохи проявляется различным образом, что оно видоизменяется соответственно с преобладающими вкусами эпохи, ее общим характером и настроением» (Бизе 1890: 5). Характеризуя чувство природы в поэзии Пушкина, Лермонтова и Тютчева, В.Ф. Саводник раскрывает сложность этого явления с точки зрения его «психического состава», выявляет средства и приемы его воплощения.

На рубеже XIX–XX веков появляются статьи русских философов о природе: Вл. Соловьева «Красота в природе», В.В. Розанова «Что выражает собой красота природы?», работа П.А. Флоренского «Столп и утверждение истины», в которой рассматриваются смысл понятия «чувство природы» и история его развития. Флоренский отмечает, что «только с христианством явилось место для чувства природы», после чего человек смог осознать земную жизнь как жизнь «тварного» мира во главе с человеком. Место человека в природе, его роль в тварном мире привлекла внимание и других русских философов. Мысль о тварности мира и стала основанием идеи «положительного всеединства» Вл. Соловьева, идеи «органического единства», «софийного» состояния мира, «обожания» живого и неживого природного мира П.А. Флоренского, С. Булгакова, Н. Лосского, Л. Карсавина[1]. Этот аспект, привлекавший внимание философов Серебряного века, актуализировался в науке в конце XX века[2].

В литературной науке сложилась определенная традиция в изучении «поэтического чувства природы». Особенно настойчиво к нему обращались в XIX веке. «Впоследствии, – по словам И.О. Шайтанова, – о чувстве природы как о показателе мышления начали говорить реже, так что на сегодняшний день (и особенно в советском литературоведении) оно оказалось куда хуже исследованным, чем, скажем, характер художественного преломления категорий времени и пространства» (Шайтанов 1989: 9). Во второй половине XX века продолжается изучение чувства природы в русской литературе XVIII–XIX веков, появляются монографии В.А. Никольского «Природа и человек в русской литературе XIX века (50—60-е годы)» (1973), М.Н. Эпштейна «“Природа, мир, тайник вселенной…”: Система пейзажных образов в русской поэзии» (1990), «“Чувство природы” в русской литературе» (1990), Н.В. Кожуховской «Эволюция чувства природы в русской прозе XIX века» (1995) и др.

Издаются сборники статей и материалы научных конференций, в частности, «Пейзаж как развивающаяся форма воплощения авторской концепции» (1984), «Художественное творчество: вопросы комплексного изучения – 1984» (1986), полностью посвященный проблеме «человек – природа – искусство», которая рассматривается в нем на материале фольклора, поэзии, художественной прозы, научной фантастики. Авторов сборника интересуют вопросы философии природы в ее взаимосвязи с эстетикой природы, образной спецификой ее воплощения. В 1990-е годы выходит сборник статей «Эстетика природы» (М., 1994). В конце прошлого – начале нынешнего века были изданы материалы конференций, проходивших в Сыктывкаре (1980, 1981), Волгограде (2000, 2001), Пушкине – Санкт-Петербурге (2002), Хельсинки (2003) и др.

В изучении чувства природы в художественной литературе предшествующих трех столетий (не только русской, но и зарубежных) наметились позитивные сдвиги, однако многие проблемы лишь только поставлены и не решены. Среди них и проблема, вынесенная в название учебного пособия «Русская натурфилософская проза второй половины XX века».

Понятие «натурфилософская поэзия и проза» уже прочно вошло в литературоведческий оборот. Обозначение «натурфилософская проза» применительно к литературному процессу второй половины XX века одним из первых использовал критик Ф. Кузнецов в рецензии на «Царь-рыбу» В. Астафьева: «Эта книга философской, вернее (если допустимо переосмысление и осовременивание старинных терминов), натурфилософской, прозы…» (Кузнецов 1976). Произведения 60—70-х годов, в которых «философия природы» становилась смысловой доминантой, зачисляли по разным «ведомствам»: деревенская проза – при тематическом подходе в ее осмыслении, философско-этическая проза, когда учитывалась специфика проблематики. Галина Белая писала: «Казавшаяся еще недавно локальной, зачислявшаяся по ведомству “деревенской” прозы, какой бы литературе она ни принадлежала, проблема матери-земли обнаружила свой онтологический смысл» (Белая 1983: 143). Наконец, лирико-философская проза – при попытке понять жанрово-родовое начало и стилевое своеобразие. В. Камянов обратил внимание на то, что «в рамках сегодняшней лирико-философской прозы действует своеобразный закон “освоения материи”. Мерой интенсивности чувства становится его способность переходить, перетекать в окружающую среду, сообщая ей ярко выраженные черты антропоморфности» (Камянов 1984: 69).

Понятие «натурфилософия» используется нами как этимологический эквивалент философии природы, как совокупность философских попыток толковать и объяснять природу с целью познания связей и закономерностей явлений природы. Художественное воспроизведение этих «попыток» и представлено в прозе писателей-натурфилософов. Натурфилософская проза сочетает в себе глубокое осмысление «вечных» вопросов с неохристианскими этическими концепциями, экологические проблемы находят в ней – в контексте новых научных достижений – нетрадиционное решение. Изображение нестабильного состояния мира, распадающихся связей, дисгармоничного существования побуждает писателей онтологические, этические опоры искать в мифе. И это вполне объяснимо, так как на ранних этапах истории человечества мифология представляла различные идеальные модели взаимоотношений человека и природы. Миф стал первоначальным воплощением высшего идеала космического единства и гармонии природы и человека. Мифологизация литературы – естественный и закономерный процесс ее развития. «Мифологические методы литературы» являются «чрезвычайно живучими, чрезвычайно разнообразными и всегда претендующими на реалистическое отражение жизни» (Лосев 1982: 444). Мифологизация как явление поэтики натурфилософской прозы требует специального рассмотрения как и поэтика в целом русской прозы о человеке и природе второй половины XX века.

В учебном пособии выделяются три основных направления изучения русской, в том числе и русскоязычной, прозы второй половины XX века: философия природы – мифология природы – поэтика. Предложенная исследовательская модель предполагает следующее: во-первых, выявление натурфилософских концепций и философских систем, повлиявших на их формирование; во-вторых, рассмотрение прозы в контексте мифопоэтической традиции, ориентация на которую является типологической характеристикой ее; в-третьих, анализ поэтики произведений, которая во многом определяется философией и мифологией природы.

В свое время В.И. Вернадский говорил о важной роли крупных проблем в развитии научного знания. Со временем они становятся все более сложными и масштабными. Их невозможно решать силами какой-либо одной науки. Необходимо привлечение всего арсенала современных научных знаний, что предполагает объединение специалистов различного профиля. Характеризуя динамику исследования проблемы взаимосвязи общества и природы в различных науках, авторы обзоров правомерно подчеркивают ее комплексный характер, что проявляется в тенденции к расширению круга разрабатывающих ее наук.

Изучение художественной натурфилософии XX века должно осуществляться с учетом междисциплинарного, комплексного подхода. «Сама жизнь постоянно выдвигает злободневные проблемы, которые до сих пор не подвергались научному анализу. В их числе и комплексная проблема «Экология – человек – природа – художественное творчество» (Художественное творчество… 1986: 15). Приоритетность комплексного подхода в изучении художественной натурфилософии обусловлена как ее сущностью, так и интеграционными процессами в методологии литературоведения XX столетия. Ибо современное литературоведение «активно взаимодействует с семиотикой, историей, философией, политологией» (Neue Literaturtheorien 1997: 111). Комплексное изучение натурфилософской прозы позволит выявить определенные закономерности в ее развитии, осмыслить такой феномен в литературном процессе второй половины XX века, как художественная натурфилософия.

Изучение натурфилософской прозы второй половины XX века осуществляется в учебном пособии в литературоведческом «ключе» с привлечением необходимых сведений из других областей знания (экологии, философии, мифологии, этнографии, биологии и др.). Что же касается методики анализа текстов натурфилософской прозы, то, учитывая учебный характер издания, особое внимание в ней было уделено детальному анализу произведений, адекватному авторской задаче «прочтению» их, репрезентативности наблюдений и выводов. Этим объясняется постоянное пристальное внимание к тексту, последовательное использование его в качестве «иллюстративного» материала, многоуровневый анализ художественного текста, обращение – в соответствии с заявленной «исследовательской моделью» – к одним и тем же текстам (за редким исключением) в каждой из трех глав.

И еще одно, как представляется, важное предуведомление, касающееся выбора художественных произведений и их авторов. В учебном пособии представлены произведения русской и русскоязычной литературы. Характеризуя советский период в развитии восточнославянского сообщества в связи с разнообразными последствиями его T.Л. Рыбальченко подчеркивает, что, «с одной стороны, в этот период действовала установка на развитие национальных культур, с другой стороны, очевидной была установка на монокультуру («единую по содержанию и разнообразную по формам»)» (Рыбальченко 2007: 5). Как об актуальной научной задаче T.Л. Рыбальченко говорит о необходимости «поиска методологии изучения современной русскоязычной литературы, развивающейся в разной социокультурной среде, прогнозирования возможности развития как национальной идентичности, так и эстетического синкретизма в русскоязычной литературе разных государств» (Рыбальченко 2007: 6).

Не может не радовать сегодня появление исследований, посвященных русскоязычной литературе других стран. На материале натурфилософской прозы второй половины XX века хорошо видно, насколько обогатили ее русскоязычные авторы, продемонстрировав уникальность создаваемых ими художественных миров, – благодаря их национальной ментальности, «генетической» памяти в осмыслении и воплощении чувства природы, эстетическому синкретизму. «Процесс формирования транснациональной цивилизации в современном мире (процесс глобализации культуры)» (Рыбальченко 2007: 5) актуализирует вопросы, связанные с судьбой разных культур, с сохранением их национальной самоидентификации. Изучение творчества русскоязычных писателей в их связях с литературным процессом нашей страны остается актуальной задачей литературной науки. В учебном пособии русская и русскоязычная проза писателей-натурфилософов рассматривается в единстве характерных для натурфилософской прозы второй половины XX века тенденций и явлений.

I. Философия природы

1. Идея круговорота как гармонического мироустройства

«Философия природы, которую исповедует время, – одна из проекций общественного миросозерцания. И потому интерпретация отношений человека и природы всегда есть знак своего времени, код к его расшифровке» (Белая 1983: 119). С середины XX века вопросы гармонии в системе «общество – природа» приобретают в науке и искусстве особую актуальность и осмысливаются в разных направлениях. Объективной предпосылкой гармонизации отношений человека и природы является гармония самой природы. Во второй половине XX века, когда выявились последствия «экологических» преобразований, художественная литература в поисках идеала гармонического мироустройства обратилась к самой природе, доказывая, что она многое может дать человеку при его вдумчивом и ответственном отношении к настоящему и будущему.

Древние, говоря о совершенстве и гармоничности природного мира, выражали эту идею с помощью круга, шара, сферы. Это было обусловлено пониманием Вселенной как единой системы, в которой микрокосмос связан с макрокосмосом внутренними связями, обеспечивающими гармонию и совершенство Вселенной.

Многим народам свойственно представление об «универсальном законе», лежащем в основе функционирования Вселенной. В Индии он получил название «рита», в Греции ему соответствовало «тео», в Китае – «дао», подобный смысл имели также у индийцев – «дхарма», у греков – «рок», «логос», «дикс», у египтян – «маат», у шумеров – «ме». В понятиях круга «риты», в той или иной мере присущих языкам всех индоевропейских народов, особенно важным, как пишет Н.А. Чмыхов, представляется «определение категорий, обозначающих: 1) порядок, закон; 2) территорию; 3) время; 4) общность людей. Кроме того, «рита» был основой зодиака – универсальной модели вселенной, существовавшей у народов индоевропейско-кавказско-переднеазиатско-эгейской провинции, очевидно, с неолита» (Чмыхов 1987: 6).

Идеей единства мира природы пронизана вся мифология. Крестьянин, зависимый от календаря, на эмпирическом уровне постигал взаимосвязь природных явлений, целостность окружающего мира, ощущал себя частью его. В.В. Мильков, характеризуя мировоззрение древних славян, отмечает, что ему была присуща «натуралистическая, пантеистическая концепция равнозначности всех частей света мирового универсума. В ней подчеркивалась необходимость гармонического единства и нерасторжимой взаимозависимости человеческого сообщества (рода) с окружающим миром природы» (Мильков 1986: 45).

Русская проза о деревне 60—70-х годов представила читателю именно такого крестьянина, вписанного в природный миропорядок, унаследовавшего многовековую народную нравственность. Создала тип героя, с которым настала пора расстаться, как и с целым крестьянским миром, с которым ностальгически прощались В. Белов в «Привычном деле», В. Распутин в «Прощании с Матерой», В. Астафьев в «Последнем поклоне».

Обратившись к основам бытия человека, эта проза не могла не задуматься над «вечными» вопросами: о жизни и смерти, о смысле человеческого существования, о том, «кто, для чего все это выдумал» (В. Белов), и о том, что ожидает за последним пределом. На страницах прозы о деревне создавался целостный в своем единстве, уходящий своими истоками в глубокую древность, образ Природы как Космоса. «…Цикличность времени и “круглость” Земли отражают общую исходную схему, которая задает некий общий ритм и пространству и времени, создает определенную защищенность, гарантированность, “уютность”, настраивает на ожидание того, что уже было, предотвращает ужас…» – справедливо подчеркивает В.Н. Топоров (Топоров 1988: 15).

«…Ритмичностью объясняется стройность, гармонический миропорядок, – пишет В. Белов, – а там, где новизна и гармония, неминуема красота, которая не может явиться сама по себе, без ничего, без традиции и отбора… Так, благодаря стройности, ритмичности и личному, всегда своеобразному отношению к нему, сельский труд, как нечто неотделимое от жизни, обзавелся своей эстетикой» (Белов 1984: 15–16). Ритмично – в соответствии с природным «порядком» – организована жизнь героев повести В. Белова «Привычное дело» (1966). Не человеком заведен этот порядок, и не ему его менять. Главный герой повести Иван Африканович размышляет, наблюдая за восходом солнца: «Восходит – каждый день восходит, так все время. Никому не остановить, не осилить…» (Белов 1991: 156). И удивляется, думая о скором пробуждении природы, о тетеревах, что «через недельку разойдутся, разгуляются»: «Вот ведь как природа устроена» (Белов 1984: 156). И небо в своей необъятности и выси непонятно ему: «Иван Африканович всегда останавливал сам себя, когда думал об этой глубине…» (Белов 1991: 156). Герой В. Белова сам часть и продолжение природного мира. Это онтогенетическое свойство, составляющее основу народного характера, является типологическим признаком, объединяющим героев «деревенской» прозы. В повести Е. Носова «И уплывают пароходы, и остаются берега» воссоздается подобный тип героя. Савоня «не умел отделить себя от бытия земли и воды, дождей и лесов, туманов и солнца, ставил себя около и не возвышал над, а жил в простом, естественном и нераздельном слиянии с этим миром» (Носов 1975: 303).

Ощущение «растворенности» в окружающем приносит Ивану Африкановичу счастье, позволяет почувствовать мир вокруг и себя в нем вечными («время остановилось для него», и «не было ни конца, ни начала»). Критика иронизировала по поводу того, что Иван Африканович в своем мироощущении близок новорожденному сыну и корове Рогуле, не увидев того, что он не утратил способности «отождествлять» себя с природой, органической частью которой он себя ощущает.

Для Ивана Африкановича воробей, отогреваемый им, – брат, и чужой человек после пережитого горя – смерти Катерины – тоже брат («Миша – брат»). Через природу, с которой человек ощущает «родственную» связь, можно ощутить и свое братство с другими людьми. Эта мысль близка также В. Астафьеву и находит у него развернутое воплощение («Царь-рыба»), Лес знаком Ивану Африкановичу, как «деревенская улица» (это обжитое, родное пространство). «За жизнь каждое дерево вызнато-перевызнато, каждый пень обкурен, обтоптана любая подсека» (Белов 1991: 246). Это тоже свойство, характеризующее человека, вписанного в природный миропорядок. Героиня рассказа Е. Носова «Шумит луговая овсяница» свой покос воспринимает как родной дом, осматривая его, как «горницу, в которой давно не была».

Со смертью «горячо» любимой жены Катерины, утративший жизненные ориентиры, «равнодушный к себе и всему миру», Иван Африканович размышляет о жизни и смерти: «Надо идти. Идти надо, а куда бы, для чего теперь и идти? Кажись, и некуда больше идти, все пройдено, все прожито, и некуда ему без нее идти, да и непошто… Все осталось, ее одной нет, и ничего нет без нее…» (Белов 1991: 247). И ответ на вопрос, стоит ли жить дальше, приходит к нему именно в лесу, когда он сам заглянул в лицо смерти. Таинственный лес выступает как некая высшая сила, что ведет Ивана Африкановича в его блуждании и «выводит» его. Ночной лес символизирует и природную тайну, вечную и загадочную, проникнуть в которую человеку не дано. «…Через минуту вдруг опять ощущается вдали неясная смятенная пустота. Медленно, долго нарождается глухая тревога, она понемногу переходит во всесветный и еще призрачный шум, но вот шум нарастает, ширится, потом катится ближе, и топит все на свете темный потоп, и хочется крикнуть, остановить его, и сейчас он поглотит весь мир…» (Белов 1991: 251).

С этого момента начинается борьба Ивана Африкановича за жизнь. Единственная звездочка, просвечивающая «сквозь мглу из темных вершин», ставшая затем «деталью его сна», оставившая след в подсознании, словно душа Катерины, напоминает ему о жизни и о спасении. Не боявшийся раньше смерти, Иван Африканович испытывает страх перед нею, впервые задумывается о ней. «…Нет, ничего, наверно, там нету… А кто, для чего все это выдумал? Жись-то эту… С чего началось, чем кончится, пошто все это?» (Белов 1991: 253, 254).

Герой В. Белова поднимается до философского осмысления жизни, понимая, что как до рождения его не было, также не будет после смерти, что «ни туда, ни сюда нету конца-края» (Белов 1991: 254), оказываясь созвучным в своих размышлениях повествователю в «Других берегах» В. Набокова: «…Здравый смысл говорит нам, что жизнь – только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями. Разницы в их черноте нет никакой, но в бездну преджизненную нам свойственно вглядываться с меньшим смятением, чем в ту, к которой летим со скоростью четырех тысяч пятисот ударов сердца в час» (Набоков 1990: 135).

Мысль о вечности жизни помогает Ивану Африкановичу найти ответ на вопрос: «Пошто родиться-то было?» «Выходит все-таки, что лучше было родиться, чем не родиться» (Белов 1991: 254). Идея круговорота жизни, цикличности происходящих в ней процессов, выражается в повести многообразно. В круг природы вписана жизнь семьи Дрыновых: рождение последнего, девятого, ребенка, названного в честь отца Иваном, и смерть Катерины, жизнь и смерть кормилицы семьи коровы Рогули. H.Л. Лейдерман отмечает, что в жизни семьи Ивана Африкановича «действует тот же общий закон движения и преемственности: девятый ребенок назван Иваном, вслед за матерью свой первый зарод делает дочь Катя, а для Катерины этот прокос стал последним. Мир Дрыновых – целостен, преемствен и бессмертен. Вот как устроена жизнь, вот что такое привычное дело бытия» (Лейдерман 1982: 94).

В годовой цикл вписан круг суток (глава «На бревнах»), чередование дня и ночи, времен года, пробуждения и умирания природы. Именно поэтому, в соответствии с земледельческим календарем, так значимо в произведении время происходящих событий: от ранней весны до поздней осени. Любопытное подтверждение важности выбора В. Беловым неполного годового цикла находим в древних народных представлениях о календаре, деление которого на временные периоды определялось основными природными явлениями. «Календарь X века из Чернигова, – писал

В.Г. Власов, – нанесенный на оковке турьего рога, представляет законченный цикл длительностью 8 месяцев (приблизительно с марта по октябрь). Употребление славянами 10-месячного календаря предполагал Л. Нидерле» (Власов 1993: 105). Эта цикличность в изображении жизни природы придает ей устойчивое равновесие. На этом природном фоне жизнь человеческая с ее тяготами, горестями, вынужденным «пошехонством», кажется разлаженной, противоестественной.

В контексте запечатленного в повести бесконечного круговорота жизни и название ее «Привычное дело» наполняется философским смыслом. Любимая поговорка Ивана Африкановича «дело привычное» выражает не только долготерпение, примирение со своей жизнью и оправдание ее, но и заключает в себе значение повторяемости событий, явлений, т. е. присущей самой жизни ритмичности, «воспроизводимости». С болезнью и смертью Катерины жизнь семьи Дрыновых утратила тот ход вещей, который ее характеризовал. Именно поэтому, как говорится в повести, «колесом пошла вся жизнь». А вне дома Дрыновых в природе все идет своим чередом. И через осмысление бесконечности жизни, осуществляемой благодаря круговороту природных процессов, Иван Африканович обретает себя. «Земля под ногами Ивана Африкановича будто развернулась и встала на свое место: теперь он знал, куда надо идти» (Белов 1991: 255).

У В. Астафьева есть маленький рассказ из цикла «Затеей» под названием «Древнее, вечное», в котором писатель изобразил чудом сохранившийся в деревне табунок, состоящий из двух меринов, двух кобыл и трех жеребят. Этот рассказ с символичным и точным названием глубок по смыслу, так как в нем запечатлена картина уходящего деревенского мира, извечного – до недавнего времени – в своей незыблемости и устойчивости, в «согласованности» своего существования, в котором едины человек и домашнее животное, органично вписанные в природный порядок. Тот же деревенский мир в его извечных проявлениях, в «природоцелесообразном» существовании предстает со страниц повести В. Белова «Привычное дело». Из семи глав повести, которые, в свою очередь, делятся на подглавки, описанию жизни коровы Рогули отведена целая глава, шестая. Это далеко не формальный признак, а выражение особенности мировоззрения, передавшейся русскому крестьянину по наследству от его предков, древних славян, которым было свойственно обожествление крупного рогатого скота. Этот факт заслуживает особого внимания, поскольку «у славян, как и у древних индоевропейцев, с особями коровы-быка связываются представления об отрезках времени, явлениях природы, различных объектах и даже такие основополагающие категории, как «имущество», «добыча», «существование», «жизнь», а древние термины земледелия являются более поздними, чем термины, связанные с крупным рогатым скотом» (Чмыхов 1987: 8).

Рогуля в повести «Привычное дело», являясь кормилицей семьи Дрыновых, составляла центр ее жизненного уклада. О короткой жизни и смерти коровы Рогули повествуется вслед за описанием смерти Катерины, после которой мир семьи Дрыновых, устойчивый в своем природном ритме и укладе, рушится, и трагический знак этого разрушения – убийство коровы.

В главе «Рогулина жизнь» подробно воспроизводится последовательность жизни Рогули с момента рождения, который она не помнила, эту «краткую, словно августовская зарница, пору начала», когда в глухую предвесеннюю пору она появилась на свет. «За печкой ее держали до самой весны» (здесь и далее в цитатах курсив мой. – А.С.). Потом была осень. «Прошла осень и зима, выросла другая трава», являющаяся отсчетом лет Рогули («Рогулина трава вырастала на земле четвертый раз»), по весне «кончилась ранняя безбедная пора» ее, Рогуля затяжелела и «вся жила в своем, образовавшемся в ней самой мире». «Это длилось до самой вьюжной зимы, потом Рогуля родила». Отрывочны ее воспоминания, но в них ритмично сменяются времена года, на смену одному приходит другое. И четвертой в Рогулиной жизни осенью, когда полетела белая снежная крупа, ее не стало вместе с «двойничками», которые должны были к весне родиться.

Все в главе дано через восприятие Рогули. Автор поэтизирует жизнь Рогули в ее естественных проявлениях. Крестьянское сознание Ивана Африкановича очеловечивает и ее, и коня Пармена. Антропоморфизм изображения Рогули проявляется в том, как она ощущает себя, как чувствует и переживает свое материнство (вынашивание плода, роды, привязанность к теленку), свои сны и ожидания. Автор описывает ее самоуглубленность, погруженность в свой мир, некоторую отстраненность от внешней жизни и в то же время растворенность в природе. Благодаря этому достигается эффект возвышения ее над тем, что вне ее, словно у нее есть свое «дело», свое назначение от рождения, и она верна ему. Материнство для Рогули – это «событие», ради которого она и жила.

Уважительное, родственное отношение к ней свойственно семье Ивана Африкановича, включая и детей. После рождения, телочкой, она живет в доме рядом с людьми. «Человеческое жилье просто и нехитро отдало ей все, что у него было хорошего. За печью, на длинной соломе, было очень тепло, сухо… Утром, только проснувшись, Рогулю обступали ребятишки, и старая женщина, ее хозяйка, светила им лампой» (Белов 1991: 231). Так повторялось каждое утро. Дети гладили ее, радовались, а она, заражаясь их радостью, взбрыкивала, совала мокрые губы в их голые пупки и ладошки. Телочка и дети воспринимают друг друга на равных, они приписывают ей собственные ощущения. Если Рогуля течение времени осознает через цикличность природных изменений, «измеряя» его появлением новой травы, то в семье Дрыновых среди природных временных вех есть еще одна точка отсчета – жизнь коровы. Маруся «родилась как раз в то время, когда нынешняя корова Рогуля была еще телочкой и молока не было…» (Белов 1991: 146).

Дети «сопровождают» Рогулю в ее жизни. И прощаться с нею их подводят первыми, соблюдая и в этом определенный порядок, начиная со старшего и заканчивая маленькой Марусей, которую старая хозяйка поднесла на руках: «…Девочка ладошкой испуганно коснулась Рогулиной звездочки и сморщила бровки, и все тихо постояли с минуту» (Белов 1991: 237). Старуха, как над человеком, причитает над коровой, подоив ее в последний раз: «…Ой, да что это будет-то-о-о!»

Корова, лошадь – это главные ценности в мире Дрыновых. Выше – только Библия. Эту «давнишнюю книгу», доставшуюся от деда, берегли они «пуще коровы, пуще лошади» (Белов 1991: 160). На домашних животных держится крестьянская жизнь, составляя во многом ее содержание, формируя мировосприятие, «поэзию» ее. День начинается и заканчивается проводами и встречей стада. Домашнее животное, «сопровождающее» крестьянина всю жизнь, с момента его рождения, начинает занимать важное место в его восприятии мира и себя самого в нем. Иван Африканович, разговаривая с Парменом, вспоминает его детство, когда еще никакой «заботушки» у него не было, его «матку», которую звали Пуговкой, их «работу» на пользу человека. О себе в связи с болезнью Катерины Иван Африканович думает: «Да и самого будто стреножили, белый свет стал низким да нешироким, ходишь, как в тесной, худым мужиком срубленной бане» (Белов 1991: 169).

На могиле Катерины Иван Африканович, мысленно обращаясь к ней, рассказывает, как определил детей: кого в город отправил к старшей дочери, кого в приют; как чувствует себя ее мать, Евстолья, и тут же говорит о корове, о новой телушке, которую собирается завести, о своей жизни без Катерины. И есть надежда, что как в природе на смену осени придет зима, так и жизнь Дрыновых пойдет по новому кругу. В мышлении крестьянина домашнее животное занимает прочное место. Он не отделяет его от себя. Не только животное служит человеку, но и человек – животному.

В романе С. Залыгина «Комиссия» (1974) подобный тип сознания представлен в образе Николая Устинова, ощущающего свое родство с коровой Святкой, конем Соловко, лошадьми Моркошкой и Груней, собакой Барином. Он гордится молочной Святкой, получившей имя за то, что «как раз на святках родилась». Когда она была телочкой, ее выхаживала вся семья: «Телочка – пряничная, на тонких ножках и ласковая, но и за ножки, и за рожки, и за ласку свою ухода требовала больше, чем свои собственные, человеческие детишки» (Залыгин 1990: 426).

Особое внимание к Святке объясняется тем, что корова – «первая кормилица» крестьянину, «детишкам его, внукам его, всему продолжению крестьянского рода-племени» (Залыгин 1990: 427). Именно поэтому и гордится он ею больше, чем делами своими. Устинов в мечтах об удаче и счастье за свою «верность земле и крестьянству» видит Святку «рекордисткой» и представляет себе, как снимется с нею на фотографию и повесит ее у себя в избе. В особом «почитании» Святки проявляется у героя свойство, унаследованное им от предков, древних славян, у которых, по словам Н.Ф. Сумцова, корова составляла «главный предмет богатства и пропитания» (Сумцов 1885: 122).

Для Николая Устинова мир един, по своим законам организован и тем хорош. Это убеждение реализуется в вере в то, что «есть у него со Святкой и, значит, с другой живою тварью общая кровь, и высоко ли, в небесах, или низко, у самой земли, но есть и какой-то общий закон, а может, и общая молитва всего живого на свете!» (Залыгин 1990: 432–433). С. Залыгин запечатлел характерное свойство крестьянского мировоззрения – человек осознает себя не изолированно, не «вне» окружающего мира, а внутри него, во взаимосвязи с домашними животными, на которых держится крестьянская жизнь и которыми обеспечивается надежность ее продолжения. Герой С. Залыгина не только одухотворяет живущую с ним бок о бок живность (большую часть своего времени он проводит среди нее, общается с нею, советуется и «слышит» ответы, думает о ней больше, чем «о дочерях, о внуках, о Домне»; наделяет ее присущими ему самому чертами характера: добротой, деликатностью, чуткостью), но и покровителя домашней скотины – святого Глеба воспринимает как «своего», «из мужиков». Да и Бог, по его разумению, крестьянского происхождения.

Игорь Дедков очень точно определил главное в Залыгинском герое: «Сибирский крестьянин Устинов ощущает себя, свой труд, жизнь как “пограничье” между природой (пашня, лес, домашний скот) и обществом (город, железные дороги, государственные учреждения, армия, полиция и т. д.). Потому что он представительствует от крестьянства как от наиболее природного сословия. Кажется, его светлый ум подзаряжается у природы» (Дедков 1985: 275–276). Именно Николай Устинов воплощает в романе жизнь в соответствии с «природным указом», по-народ-ному мудро обосновывая его. «…О себе Устинов знал такую хитрость: то ли от матери, то ли от отца, то ли от самой природы был он приучен слушаться наиглавнейшего разума, который сама природа и есть!» (Залыгин 1990: 518). «Разум» в том, что жизнь крестьянина подчинена годовому циклу, его быт и трудовая деятельность определены временами года, включая рождение детей, внуков… «Разум» и в том, что, когда Устинов «совсем состарится, немощным станет, разучится пахать и сеять, ухаживать за землей» (Залыгин 1990: 352), жизнь отторгнет его и придет смерть.

Не доверяя «человеческим указам», Устинов убежден, что «давно пора было бы людям понять природный резон» (Залыгин 1990: 519) и следовать ему. Герою С. Залыгина известно, что «небо и земля идут в одной упряжке», ему интересно догадываться, «для чего существует солнышко, почему летают птицы, почему небо сверху, земля – внизу, а не наоборот» (Залыгин 1990: 354), важно знать, кто сотворил весь этот мир: Солнце, Землю, пашню, птиц. Устинов пытается разгадать «устройство всего белого света», открывая для себя, что всякое движение осуществляется по кругу: «…Хотя бы и движение человека от плода к ребенку, от ребенка – к взрослому. Тоже свой круг» (Залыгин 1990: 524). Героя занимает фигура круга, он рассуждает: «А кривая, она – что? Она обязательно часть какого-нибудь круга! Хотя огромного, в величину земного шара, хотя крохотного, не видимого глазом, но круга! Лепесток взять. Кривая на нем уже не одна, то есть много их. То есть часть одного круга переходит в часть другого круга… И так во всем» (Залыгин 1990: 523), в живом и мертвом мире.

Прочность устиновского пребывания на земле подкрепляется его немного наивным, но твердым убеждением: «Если можно рассмотреть, в каком порядке устроен весь белый свет, так и жить в этом свете можно по порядку и даже порядочно…» (Залыгин 1990: 526). И жизнь можно «ладно и хорошо» устроить и размежевать. Смысл философии Устинова заключается в том, что, если поучиться у земли, понять природный резон, потрудиться, то жизнь ляжет «в истинный свой план и войдет в свою борозду, из которой выбилась» (Залыгин 1990: 265). Важно не опоздать с подобным жизнеустройством, иначе «порушится» единство жизни с землею.

Николай Устинов мудро полагает, что пока человек держится природного указа, ему понятна и его собственная жизнь. «Забудется указ, и неизвестно станет о человеке ничего – кто он, что он, зачем и почему. И заблудится человек в неизвестности» (Залыгин 1990: 321). Следуя же природному указу, человек сумеет наладить жизнь между людьми, «довести начатое до конца» (Залыгин 1990: 360).

Однако в свете надвигающихся событий (действие в романе происходит в восемнадцатом году) все меньше уверенности в природном разуме человека остается у Устинова. И зарождаются опасения светопреставления и дикости, которые рано или поздно люди устроят между собой. Теми же опасениями пронизано и Обращение Лесной Комиссии «ко всем гражданам и гражданкам, которые пожелают быть людьми» (Залыгин 1990: 501): «Но когда это попрание разума и сердца, когда немыслимость будет перенесена человеком на природу, то уже не сможет быть у людей никакого будущего и неизбежен их конец, позорный и ужасный, потому что это будет концом всякого сознания – человеческого, божественного или еще неизвестных сил» (Залыгин 1990: 501–502). Так в середине 70-х годов С. Залыгин в романе «Комиссия» выражает свои опасения за будущее человечества, вкладывая их в размышления Устинова, в слова Обращения, в предсказания Кудеяром конца света. В произведениях 80-х годов эти опасения примут характер предостережения и составят основу натурфилософской концепции.

Любимые герои В. Распутина, как и Николай Устинов, «от рождения и до смерти ощущают свое родство с природой» (Белая 1983: 130). После появления повести «Прощание с Матерой» (1976) критика писала о том, что это «всенародное наше прощание с крестьянской Атлантидой, постепенно скрывающейся (во всем мире, не только у нас) в волнах энтээровского века…» (Белая 1983: 130). Художественное пространство повести замкнуто: Матера отделена от остального мира границами острова, водами Ангары. Здесь свой уклад жизни, своя память, свое течение времени, что постоянно акцентируется автором как в ритмически повторяющихся признаках тех изменений, которые происходят с момента пробуждения природы и до ее естественного увядания (ему – по воле человека – не дано осуществиться на Матере), так и в восприятии времени героями. Павел, приезжая в деревню, – «всякий раз поражался тому, с какой готовностью смыкается вслед за ним время» (Распутин 1994: 233), будто нет нового поселка и никуда из Матеры он не отлучался.

«Противопоставленность» Матеры другой земле раскрывается и в том, что она живет по своим нравственным законам, хранительницей и блюстительницей которых выступает главная героиня повести мудрая Дарья. Она постоянно, неспешно и сосредоточенно размышляет над тем, куда делась совесть, для чего человек доживает до старости, «до бесполезности», «куда девается человек, если за него говорит место», «кто знает правду о человеке, зачем он живет», «что должен чувствовать человек, ради которого жили целые поколения»?

У Дарьи есть своя философия, которая помогает ей жить, свои представления о мироустройстве: подземном, земном и небесном уровнях, о связи времен, у нее свой взгляд на смысл человеческого существования. На многие вопросы она находит ответы, хотя и страдает от того, что не понимает происходящего: «…Ниче не пойму: куды, зачем?» Дарья – это совесть Матеры. «Дарья – абсолютно цельный завершенный тип сознания, где слово и поступок равновелики совести» (Никонова 1990:

127). Всю тяжесть прощального обряда с землей, с домом, в котором ее род прожил триста с лишним лет, она взяла на себя. И состарившаяся, она следует «тятькиному» наказу: много не брать на себя, а взять самое первое: «чтоб совесть иметь и от совести терпеть». В происходящем на Матере Дарья винит себя, мучаясь тем, что именно она – старшая из рода – должна предотвратить затопление родительских могил. Позиция Дарьи становится особенно понятной в свете представлений о роде как своеобразной иерархической системе П.А. Флоренского. В частности, он пишет: «…Род есть единый организм и имеет единый целостный образ» и смысл жизни каждого отдельного поколения и человека заключается в том, чтобы «познать собственное место в роде и собственную задачу, не индивидуальную свою, поставленную себе, а свою – как члена рода, как органа высшего целого» (Флоренский 1988: 108, 113).

Для понимания образа Дарьи важны слова из повести о том, что в каждом есть «истинный человек», который «выказывается едва ли не только в минуты прощания и страдания». Такая минута наступила для Матеры и Дарьи, на протяжении повествования героиня и раскрывается как истинный человек.

«Прощание с Матерой» – социально-философская повесть. Именно философия героини, созвучная авторским размышлениям и дополненная ими, легла в основу художественной концепции произведения, представляющего собой замедленную хронику прощания с Матерой накануне ее гибели: весна, три летних месяца и половина сентября. Накануне исчезновения Матеры все приобретает особый смысл: точная хронология событий, отношение к Матере жителей деревни, последний сенокос, последний сбор урожая картошки. «Природность» мироощущения таких писателей, как В. Белов и В. Распутин, выражается также в том, что наиболее важные, в том числе и трагические, события совпадают с природным годовым циклом', пробуждение (весна), расцвет (лето) и увядание (осень) природы. Жизнь человека оказывается вписанной в этот цикл в своих наиболее важных проявлениях. Повесть начинается торжественным прологом: «И опять наступила весна, своя в своем нескончаемом ряду, но последняя для Матеры, для острова и деревни, носящих одно название. Опять с грохотом и страстью пронесло лед, нагромоздив на берега торосы… Опять на верхнем мысу бойко зашумела вода, скатываясь по релке на две стороны, опять запылала по земле и деревьям зелень, пролились первые дожди, прилетели стрижи и ласточки и любовно к жизни заквакали по вечерам в болотце проснувшиеся лягушки» (Распутин 1994: 171). Эта картина пробуждения природы с повторяющимися «опять» призвана, с одной стороны, подчеркнуть извечность происходящих в ней процессов, с другой, контрастно оттенить противоестественность того, что для Матеры эта весна – последняя. В человеческое же существование в связи с предстоящим затоплением острова внесен разлад: «…Повяла деревня, видно, что повяла, как подрубленное дерево, откоренилась, сошла с привычного хода. Все на месте, да не все так…» (Распутин 1994: 171).

Весь трагизм происходящего обнаружится в будущем, которому посвящены повесть «Пожар» (1985) В. Распутина и рассказ «Улыбка волчицы» (1987) В. Астафьева. Героям астафьевского рассказа, постаревшим Копылову и Верстюку, выходцам из затопленной деревни Уремка, находящейся «сейчас подо льдом, на дне “моря”, вместе с домами, сараями, банями, стайками… с бедным, но широким погостом» (Астафьев 1990: 333), кажется, что все происходившее когда-то – наваждение, которое «скоро кончится, как кончается всякий тяжкий сон». «Загубленная Уремка» отозвалась «улыбкой волчицы» – помеси волка с собакой. Этот зверь, не научившийся до конца повадкам волчьим, родственно виляет хвостом перед человеком, заискивающе скалит зубы. «Лайка, брошенная человеком, возвращалась туда, откуда она тысячи лет назад пришла к человеку, чтоб помочь ему выжить и закрепиться на этой круглой, опасно вращающейся планете» (Астафьев 1990: 343). Человек предал животное, извратил собственную природу, внес разлад в окружающее.

Жизнь Матеры в прошлом воспроизводится В. Распутиным в ее извечных занятиях, в беспрерывном течении времени: «Матера была внутри происходящих в природе перемен, не отставая и не забегая вперед каждого дня» (Распутин 1994: 171). «И как нет, казалось, конца и края бегущей воде, нет и веку деревне: уходили на погост одни, нарождались другие… Так и жила деревня, перемогая любые времена и напасти» (Распутин 1994: 173).

С постепенным исчезновением Матеры начинается новый отсчет времени: остается только настоящее, прошлое же усилиями человека уничтожено. «Край света», упоминавшийся в первой главе, для Матеры наступил. Своеобразным знаком не сегодня начавшегося распада жизненного уклада Матеры является в повести утрата героем своего имени, данного ему от рождения. Никиту все, и мать в том числе, называют Петрухой: «за простоватость, разгильдяйство и никчемность» (Распутин 1994: 208). Настоящее его имя забыто. О нем и он-то вспоминает редко, только в мечтах. И опять напрашивается аналогия с В. Астафьевым: в «Царь-рыбе» одного из героев зовут собачьей кличкой Дамка. Об имени человеческом не помнит ни он, ни его жена, ни соседи по поселку. Это еще одно свидетельство того, что человек живет не своей жизнью, зачастую навязанной ему, утрачивая собственную индивидуальность. Именно Петруха поджигает свою избу, чтобы быстрее получить за нее деньги и перебраться в новый поселок. Гармонь, единственная дорогая ему вещь, спасенная им от пожара, является ценностным знаком, так как выражает позицию героя, его отношение к миру.

Гибель Матеры с ее божествами и потусторонними силами, земледельческим календарем и религиозными обрядами, натурально-природным укладом жизни и крестьянским бытом, могилами предков и старухами не означает наступления всеобщего конца. Жизнь продолжается, и не физическая смерть страшит Дарью, которая философски мудро оценивает конец жизненного пути как естественный переход в иное качество. «Смерть кажется страшной, но она же, смерть, засевает в души живых щедрый и полезный урожай, и из семени тайны и тлена созревает семя жизни и понимания» (Распутин 1994: 263). Повесть обращена в будущее, и главный ее вопрос связан с ним: как и чем жить без Матеры и есть ли в этой жизни смысл? В журнальной публикации повести есть слова, отсутствующие в отдельном издании: «…Возродись и ты, человек, все начинай сначала, но без этого тебе далеко не уйти» (Распутин 1976: 60). «Без этого» – означает и без Матеры.

В разговорах Дарьи с внуком возникает спор о человеке и земле, человеке и природе. Она назидательно наставляет: «Эта земля-то всем принадлежит – кто до нас был и кто после нас придет. Мы тут в самой малой доле на ней…Нам Матеру на подержание только дали… чтоб обихаживали мы ее с пользой и от ее кормились. А вы че с ей сотворили?..» (Распутин 1994: 266). В мудрых раздумьях Дарьи человек предстает не только не как царь природы, хотя, по ее словам, и «жисть раскипятил», а как заложник своих деяний. По словам Дарьи, человек «надсадился уж». Она вкладывает в это особый смысл: «Душу свою вытравил», «потратил». Ее философия проста и мудра в своей основе: все в жизни взаимосвязано – отношение человека к природе, к родной земле, к самому себе, к смыслу своего существования. Ей ведом «универсальный закон» мироустройства: «…Ты и не знал себя до теперешней минуты, не знал, что ты не только то, что ты носишь в себе, но и то, не всегда замечаемое, что вокруг тебя…». Память Дарьи хранит то, что было известно ее предкам, древним славянам. Основными понятиями круга для них, связанного с универсальным законом устройства вселенной, служили такие обозначения, как весна, власть, закон, обычай, край, лад, лето, пора, правда, мир, рада, ряд, род, рок, свет, стан, страна – сторона, строй – устрой – устроение, суд – судьба и др. (Чмыхов 1987: 6). Поэтому и для Дарьи в обычных, казалось бы, явлениях просвечивает их «тайный» смысл, что и делает ее по-особому зрячей, способной видеть будущее.

За Матерой, ее жизненным укладом стоят многие тысячелетия. Вечный круговорот жизни, «ритмичность», диктуемая самой природой, были залогом бессмертия и Матеры, но и ей приходит конец. «Деревня сошла с привычного круга», для Дарьи «свет пополам переломился», «разъединилась, распалась Матера на две стороны». Обостренное восприятие проявившегося во второй половине XX века экологического кризиса объясняется и тем, что писатели осознают его катастрофичность для человечества, видят реальную угрозу его будущему, так как нарушился извечный ход вещей. Человек, достигший высокого научно-технического уровня развития, вторгается в «святая святых», пытаясь «преобразовать» природу. И в этом его главное заблуждение. Известно, что в истории вселенной были подобные прецеденты, когда цивилизация достигала критической точки своего развития, в результате чего сама себя уничтожала, после этого начиналось все с начала.

«Природный указ человеку» (С. Залыгин) в интерпретации «деревенской» прозы заключается в том, что необходимо признать тот порядок вещей, что установлен самой природой, и строить свою жизнь в соответствии с ним. Этому учит и многовековой опыт крестьянской жизни, подчиненной земледельческому календарю, мастерски воспроизведенный в прозе о деревне В. Беловым, В. Распутиным, Е. Носовым, Ф. Абрамовым, В. Астафьевым, С. Залыгиным, А. Солженицыным и другими писателями.

Среди произведений натурфилософской прозы повесть Т Пулатова «Владения» (1974) занимает особое место. Небольшая по объему, она дает целостную картину жизни природы, предстающей как нечто единое и упорядоченное в своей взаимосвязи. С. Семенова, характеризуя ее, подчеркнула мастерство автора именно в создании образа природы как Целого: «Сутки в пустыне, подвижное бытие материальных сил, игра стихий, микроцикл жизни целой пирамиды существ – и нам твердой рукой удивительного мастера, какого-то всевидящего, всеслышащего, всечувствующего медиатора природной жизни, очерчен ее порядок бытия, окольцованный законом Судьбы, предназначенности всякой твари – равноудивительной и равнозначной – природному Целому» (Семенова 1989: 415).

Пространство и время в повести четко очерчены, пространство ограничено пределами владений «нашего коршуна», время замкнуто в круг суток: ночь полнолуния с «неестественно красной» луной и день, когда коршун раз в месяц облетает свою территорию «до самого высохшего озера с одиноким деревцем на сыпучем берегу» (Пулатов 1991: 391).

Ночь полнолуния в повести – это некий временной знак, «точка отсчета», фиксирующая начало нового микроцикла. В свете полной луны отчетливы те изменения, которые произошли в пустыне за месяц. Полнолуние – это и «сигнал» для коршуна, подчиняющегося природному «зову» («негласному закону птиц»), «Инстинкт повелевает коршуну лететь именно в этот день…» (Пулатов 1991: 396). Природные часы, отсчитавшие месяц, в ночь полнолуния «оповещают» об этом, не зря она не похожа на другие ночи. Жизнь в пустыне замирает, «нет роста и приобретений, зато много потерь» в эту ночь, подводящую итог природному микроциклу. Полнолуние для коршуна – это ночь накануне испытания его силы, выносливости, права владеть территорией. Он не может нарушить этот «негласный закон птиц» и облетает свои владения в положенный для этого день. Жизнь на территории коршуна, как и во всей пустыне, подчинена определенному порядку, который не может быть изменен или нарушен даже коршуном, хозяином владений. Он сам «вписан» в этот порядок и подчиняется ему.

Итак, природный мир в изображении Т. Пулатова упорядочен, цикличен и гармоничен. Все в нем взаимосвязано и взаимообусловлено, находится в движении. Это движение – основа жизни, благодаря ему происходят изменения в биосфере, а время – та мера, которая позволяет не только фиксировать преображение пространства, но и выявлять закономерность, природную целесообразность этого движения. Взаимосвязаны не только живые существа пустыни, не только ее растительный и животный миры, но космические и земные процессы. Если «полынь – это связной между людьми и зверьем» (Пулатов 1991: 392) (человеческий мир лишь «предполагается» в повести, во владениях коршуна ему нет места), то «роса, чистая и прозрачная», пахнет «высотами мироздания, где летает звездная пыль» (Пулатов 1991: 398), а свет приносит запах полыни. Т. Пулатов в поэтической форме запечатлевает картину круговорота воды в природе (безупречную с научной точки зрения), чтобы лишний раз подчеркнуть взаимосвязь земного и космического. «Весной, а нередко и летом, в такое время, как сейчас, льет короткий, но обильный дождь, вмиг наполняет озера, быстро всасывается в песок, проникая в норы и выгоняя зверье из жилья. И так же быстро потом дождь проходит, вода испаряется, поднимаясь тяжелым облаком над пустыней, облаком не плотным, а из слоев, между которыми просвечивает воздух в лучах солнца; слои облаков спускаются друг к другу, нагретый воздух между ними лопается – звук глухой и нестрашный, – облака разрываются и бросают на прощание на землю несколько крупных капель уже не дождя, а воды, но вода эта, не дойдя до песка, испаряется» (Пулатов 1991: 395).

Общее «движение» в природе осуществляется общими усилиями. В основе движения – преобразование, «превращение». В повести есть описание наступления утра в пустыне, запечатлевшее это движение и «согласованность» усилий. Т. Пулатов создает целостную картину происходящих в биосфере Земли процессов, основанных на взаимодействии природных явлений, на взаимосвязи земного и космического, проявляющейся, в частности, в геологическом преобразовании лика Земли. В.И. Вернадский подчеркивал эту взаимосвязь: «Лик Земли… не есть только отражение нашей планеты, проявление ее вещества и ее энергии – он одновременно является и созданием внешних сил космоса» (Вернадский 1989: 10). А.Л. Чижевский в известной работе «Земное эхо солнечных бурь» (1936) писал о том, что жизнь в «значительно большей степени», нежели принято думать, «есть явление космическое, чем живое. Она создана воздействием творческой динамики космоса на инертный материал Земли. Она живет динамикой этих сил, и каждое биение органического пульса согласовано с биением космического сердца – этой грандиозной совокупности туманностей, звезд, Солнца и планет» (Чижевский 1973: 33). Автор «Владений» описывает, как формируют облик скал ветер, с одной стороны, и дождь и соляные пары, противодействуя ему, с другой; как загадочным образом полнолуние воздействует на земную жизнь.

В повести Т. Пулатова выявляется взаимосвязь между запечатленным мгновением из жизни пустыни (один день) и всем предшествующим ходом времени, который не поддается измерению и вбирает в себя эволюционный процесс живого вещества, достигнутый, по словам В.И. Вернадского, «приспособлением организмов в течение геологического времени, в результате увеличившим и всюдность жизни, и ее давление» (Вернадский 1989: 125). В контексте высказывания Вернадского обращает на себя внимание в повести описание некоторых природных явлений. Так, о мхе говорится: «В нем, пожалуй, в равной доле столько же от камней, от растений и от животных, ибо мох – это основа сущего в пустыне. От него и развились потом, отделившись, три ветки – песок, травы и кустарники, а также птицы и зверье» (Пулатов 1991: 403).

Эволюционный процесс – это и генетическая память. О коршуне в повести говорится, что у него сохранился «слабый инстинкт, оставшийся у птицы от ее предков – обитателей моря» (Пулатов 1991: 416). Жизнь пустыни в течение суток в изображении Т. Пулатова предстает структурно-организован-ной, цикличной, со своей системой координат, вертикальной и горизонтальной сферами. Так, в повести речь идет об иерархической «вертикали» живых существ: «длинная и сложная лестница существ, на самой нижней ступеньке которой – бабочки и травоядные жуки, а на верхней, последней – беркут и коршун» (Пулатов 1991: 415).

Смыслом природного развития, как известно, является эволюция, основу которой составляет упорядоченность взаимосвязей внутри «единого целого» (В. Вернадский). Повесть Т. Пулатова раскрывает направленность и внутреннюю взаимообусловленность природного развития. Пустыня живет по своим законам. «Одушевленность» растений, камней, ветра и тумана наполняет этот мир подвижностью, позволяет воспринимать его как зыбкий, движущийся, «живой». И «надо всем, что здесь суетится, обманывает друг друга – скарабеями, сизифами, полевыми мышами… над всей мелкой живностью, – висит смертоносный клюв коршуна. Они – как его подданные, ибо живут на его территории» (Пулатов 1991: 400). Граница владений коршуна точно определена. «Хотя и принадлежала ему обширная территория для охоты, все же имела она четкие границы, нарушать которые он не имел права» (Пулатов 1991: 402).

В организации жизни пустыни есть своя иерархическая «лестница» власти («хозяева из птиц и зверья» уживаются друг с другом), свой природный порядок: «…Такое множество хозяев было вовсе не помехой, а жизненной необходимостью, ибо каждый из них охотился за другим: коршун за зайцем, суслик за полевой мышью» (Пулатов 1991: 410). Врагов не имеют лишь беркут и коршун, они и являются «подлинными хозяевами территории», негласно распределив роли в пустыне и не мешая друг другу. Не будь этого «порядка» в пустыне, согласованности и взаимодействия частей этой маленькой «Вселенной», в ней наступил бы хаос – главная угроза жизни. Жизнь пустыни основана на естественных «законах», природной целесообразности и упорядоченности, способствующих гармонии ее существования, которая может быть нарушена лишь стихией (бурей), и то на время. Природная упорядоченность предполагает строгую последовательность во всем, выработанную в процессе эволюции «живого вещества» (В. Вернадский) пустыни. Жизнь коршуна строго регламентирована, он подчиняется «птичьим законам», соблюдая пост, воздержание: «…Только старые птицы знают цену каждого запрета, сколь бы неприятным и мучительным он ни был» (Пулатов 1991: 414); знает, что «рассвет – не время охоты» (Пулатов 1991: 399); поединок коршунов-соперников, бьющихся за самку до смерти одного из них (продолжает род более сильная особь, более жизнеспособная), ведется по «особым правилам боя» и многое другое. Право коршуна владычествовать постоянно подвергается испытаниям. Таким испытанием становится для стареющего коршуна и длительный облет всей территории после ночи новолуния. Автор подробно воспроизводит детали облета, раскрывая сложную гамму разнообразных эмоций коршуна. В этом нет антропоморфизма, а есть стремление психологически убедительно воссоздать облик коршуна как совершенного творения природы. Верный «более сильному инстинкту – инстинкту воздержания», он не прельщается легкой добычей – мертвым зайцем-песчаником, которым вскоре же поживится беркут, еще мало живущий на свете и часто нарушающий «птичьи законы». Но соблазн одерживает верх в коршуне, когда он видит летучую мышь, покинувшую родное гнездо в предчувствии смерти.

Легкая его добыча не только не приносит ему ощущения насыщения, но вызывает отвращение и чувство раскаяния, так как, оглушенный звуками, улавливаемыми летучей мышью, он оказывается на чужой территории, о чем ему тут же дает понять ее хозяин. «…И родилось это горькое чувство, когда коршун не смог увернуться от удара, и была тут еще вина за ошибку, когда залетел он на чужую территорию, и еще стыд после ухода, и сожаление, что кого-то потревожил, словом, все оттенки настроения, из которых собирается птичья мудрость. Мудрость – как запоздалое откровение, как предел, после которого коршун уже не может брать у жизни отвагой и силой, ибо мудрость ослабляет и глушит желания» (Пулатов 1991: 427). В повести «Владения» жизнь пустыни в течение суток представлена как замкнутое Целое, как маленькая Вселенная, живущая по своим природным законам. В числе этих «законов» и борьба за возможность продолжения рода, и преемственность жизни и смерти, и единство сущего.

Природный круговорот в изображении Т. Пулатова вбирает в себя не только цикличность, составляющую его основу, но и направленное движение по кругу, объединяющее все «население» земли в единое целое. «…Воздух этот был ответвлением огромного течения, что плывет всегда над одной и той же землей, над городами, лесами и деревнями, неутомимо, не меняя избранного пути», который «лежит к океану и спускается потом радугой, ныряет в воду, оставив после себя брызги, и плывет, превратившись в морское течение, а потом снова улетает в воздух, отряхнувшись на берегу и оросив все дождем; и так вечно в одном круговороте: пока начало течения догоняет свой хвост над землей, тело его плывет по морю, и так эти два полукруга сменяются – когда один в воде, другой в воздухе, течение связывает землю, оба его полушария, всех живущих – рыб и коршунов, лесных зверей со зверями песков, – связывает больше, нежели просто сходством повадок или прошлого общего происхождения, но судьбой» (Пулатов 1991: 416).

Повесть Т. Пулатова «Владения» появилась в тот момент, когда о разладе человека с природой заговорили «жестоко и откровенно» (Л. Леонов), когда вопрос о спасении природы стал одним из наиболее злободневных. Автор создает своеобразную философскую аллегорию, в которой подчеркивается самоценность Природы, представляющей собой единое Целое. Сама эта идея, пронизывающая древние философии, естественные науки, находит у Т. Пулатова художественное воплощение.

Вместо антропоцентрической модели мира в повести «Владения» предстает «натуроцентрическая» модель с образом-символом пустыни и населяющим ее животным миром. В описании природной жизни в течение суток как звена в ее вечном и неподвластном никому круговороте времени выражен восточный «склад мышления» (Г.Д. Гачев) в его «поэтическом» воплощении.

В повести «Владения» представлен национально окрашенный взгляд на мир, с характерными для авторского сознания концептами восприятия (пустыня, песок, коршун, луна и др.). Натурфилософская концепция повести восходит к древним восточным учениям об изначально присущей миру гармонии. Т.П. Григорьева пишет: «С точки зрения древневосточных учений, гармония изначально присуща миру, поэтому не нужно ничего творить, нужно лишь не мешать ее проявлению, следовать закону Великого Предела, не нарушать естественный ритм, естественную пульсацию всего в этом мире» (Григорьева 1987: 273). Может быть, именно поэтому в природной картине мира в повести нет места человеку. Этим как бы подчеркивается первичность природного мира по отношению к человеку, его извечность и незыблемость (вне человека). Природная гармония предполагает как закономерность гармоническое сосуществование человека с системой, частью которой он сам является. Но это тот аспект, который остается за пределами повести Т. Пулатова.

В ряду произведений 1970-х годов повесть «Владения» выделялась тем, что автор решал в ней совершенно иные художественные задачи (его не интересовал экологический аспект). Ему было важно воссоздать предельно достоверную картину жизни пустыни как единого Целого, поэтически точно и безошибочно – с естественно-научной точки зрения – отобразить природные процессы, раскрыть универсальный закон, управляющий жизнью пустыни – малой «Вселенной» – и лежащий в основе функционирования большой Вселенной.

При всей неповторимости рассмотренных произведений Т. Пулатова, В. Белова, В. Распутина, С. Залыгина их объединяет стремление воплотить величественный образ самоценной природы, раскрыть ее универсальный закон, обеспечивающий вечность жизни. Идея круговорота как гармонического миропорядка полисемантически раскрывается в них. Она реализуется и в других натурфилософских текстах, проявляясь то как концептуально-организующее начало в природных описаниях (В. Астафьев^. Айтматов), то – благодаря реминисценциям из Библии – в подтексте произведения («Царь-рыба» В. Астафьева). Современная проза выступает преемницей традиций М. Пришвина, который любил живописать все уровни круговорота в природе. Он подчеркивал важность того, чтобы все совершалось по законам природы. В восьмидесятые годы идея «круга» находит новое осмысление – в романе Ч. Айтматова «Плаха». Круг – круговращение как знак трагедии, в которой одно вытекает из другого, образуя замкнутую «цепь», и все предопределено. Подобный взгляд продиктован ощущением конца века как завершения человеческой истории, как надвигающейся катастрофы, к которой неминуемо приближается современная цивилизация. «Сама эта ситуация объективно такова, что выходит и выводит за рамки себя как узко-экологической, обнаруживая такое новое глубинное измерение, которое требует философско-мировоззренческо-го осмысления» (Давыдова 1987: 8).

2. Натурфилософский «манифест» В. Астафьева (повествование в рассказах «Царь-рыба»)

Виктор Астафьев, мысль которого постоянно сосредоточена на «болевых точках» времени, обратился к проблеме взаимоотношений человека и природы уже на раннем этапе своей творческой деятельности, задолго до создания «Царь-рыбы», которая является по сути натурфилософским манифестом писателя, подытожившим его размышления о месте человека в природе. Любимые астафьевские герои живут в мире природы, близком и понятном им. Это их колыбель и дом, источник радости, вдохновения и счастья. В русле классической традиции писатель развивает свои взгляды на гармоническое единство человека и природы, на врачующее и обновляющее воздействие ее. Его герои не вне природы, а «внутри» происходящих в ней процессов, являясь ее естественной частицей и продолжением. По словам Галины Белой, «своеобразие позиции таких писателей, как В. Астафьев, С. Залыгин, В. Распутин, Г. Троепольский, В. Белов, Е. Носов, Ч. Айтматов – при всем различии их индивидуальностей, состоит в том, что они не вне природы, а как бы внутри ее, для них природа не объект покорения или преобразования и не роковая противостоящая сила. В тональности их книг господствует чувство предельной слитности общей судьбы» (Белая 1979: 13).

Примечания

1

См.: Хоружий С.С. Философский процесс в России как встреча философии и православия // Вопросы философии. 1991. № 5.

2

См.: Христианство и экология. СПб., 1997. В коллективном труде опубликованы, в частности, работы Ю. Курикалова «Христианский космизм и “русский путь” в экологии» и Т. Горячевой «Святые животные».

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.