Русская литература для всех. Классное чтение! - Русская литература для всех. Классное чтение! От «Слова о полку Игореве» до Лермонтова

Игорь Николаевич Сухих

Русская литература для всех. Классное чтение! От «Слова о полку Игореве» до Лермонтова

Классы классики

«Ты читал книгу „Чехов“? – краснея, наконец спросила она».

«Я много читаю. Два раза уже прочел „Достоевского“.

«Как демон из книги „М. Лермонтов“, я был – один».

Фамилию в кавычках придумал в начале тридцатых годов Л. Добычин в романе с гоголевским заглавием «Город Эн».

Действительно, с течением времени настоящий писатель, которого продолжают читать, становится не просто реальным человеком, о котором уже другие сочиняют романы и биографии, но – знаком художественной системы, суммой текстов, книгой.

Можно продолжить метафору и вообразить нашу давнюю и ближнюю классику огромным томом, Книгой книг, на обложке которой стоит РУСЛИТ (не вижу в этом сокращении ничего уничижительного). Она, эта Книга, видится уже издалека, как слепящая снежная гора или облако на краю небосклона. Кто впишет в нее новые страницы, станет ясно позднее.

Трехтомник, выросший из школьных учебников, я тоже вижу одной книгой – рассказом о национальном каноне на всю его историческую глубину – от «Слова о полку Игореве» до авторов конца XX века – на фоне исторических катаклизмов и драматических судеб создателей канона.

Хотелось бы доказать (кому?), что филология – не скучная жвачка, а веселая наука, что разговор о литературе может быть не только познавательным, но и увлекательным.

Говорят, легендарный американский профессор и издатель Карл Проффер иногда появлялся перед студентами в футболке с надписью «Русская литература интереснее секса». Что есть голая правда (пусть и не для всех).

Заглавие на обложке можно прочесть с разными интонациями: нейтрально, прагматически (вот то, что изучается в школьном классе) и эмоционально, идеалистически – как реплику неизвестного адресата: «Классное чтение!»

6 июня 2012 г. День рождения А. С. П.

Литература: зачем и для кого?

Философы придумали много как серьезных, научных, так и шуточных, остроумных определений человека.

«Человек – двуногое животное, но без перьев», – утверждал Сократ.

«Человек – общественное, политическое животное», – возражал Аристотель.

Человека называли существом созидательным, деятельным, свободным, священным, играющим, поэтическим.

Самым распространенным определением стало: homo sapiens – человек разумный.

Но это разумное существо в течение тысячелетий невозможно представить еще без одного свойства. Разумный человек, как правило, – homo legens – человек читающий.

Процесс чтения возводится в ранг важнейшей человеческой потребности, наряду с разумом, деятельностью, общением.

Что же читает разумное, поэтическое животное? Как правило – книгу. Конкретная форма ее существования – глиняные таблички, папирусный свиток, особым образом сложенная и помещенная под переплет бумага или недавнее изобретение, экран компьютера, тоже напоминающий древний свиток, – не так уж и важна.

Разнообразных определений книги не меньше, чем определений человека: об этом позаботились писатели разных времен и народов.

Портрет эпохи, память человечества, учебник жизни, источник знаний, зеркало на большой дороге, пейзаж на столе, собеседник, дитя разума, кусок дымящейся совести, тело мысли, машина времени…

Есть много книг, заполненных похвалами книге и чтению. По ним можно легко пополнить этот ряд. Но подобные определения интереснее не продолжать, а классифицировать.

Всматриваясь в них, можно заметить, что они разделяются на три группы, даются с трех разных точек зрения:

– с точки зрения автора, создателя, книга – тело мысли, дитя разума, портрет души, кусок дымящейся совести;

– с точки зрения текста, книги самой по себе, она – пейзаж на столе, зеркало, запечатленное время, память человечества;

– с точки зрения читателя, книга – собеседник, машина времени, учебник жизни, источник знаний.

Таким образом, книга – не просто текст под переплетом. Она включена в процесс эстетического общения (коммуникации), представляет средний элемент коммуникативной цепочки:

Автор (Писатель) – Книга (Произведение) – Реципиент (Читатель)

Книга обязательно предполагает читателя, рассчитывает на него.

Такого читателя поэт О. Э. Мандельштам называл провиденциальным собеседником, другой поэт, М. И. Цветаева, – абсолютным читателем, прозаик А. Н. Толстой – составной частью искусства.

Критик Ю. И. Айхенвальд (и не он один) предложил целую программу читательской деятельности, где роль читателя оказывается не менее важной, чем роль автора, творца. «Читать – это значит писать. Отраженно, ослаблено, в иной потенции, но мы пишем „Евгения Онегина“, когда „Евгения Онегина“ читаем. Если читатель сам в душе не художник, он в своем авторе ничего не поймет. <…> К счастью, потенциально мы все поэты. И только потому возможна литература» (Ю. И. Айхенвальд, «Силуэты русских писателей»).

Однако такой – идеальный – читатель, собеседник, соавтор художника, в реальности существует не всегда. Таким читателем нельзя родиться. Им можно только стать.

Разные книги читают с разными целями. Чтение, как выразился один философ, – это «труд и творчество».

В книге можно искать какие-то факты, конкретную информацию. Часто чтение книги – отдых, способ отвлечься от собственных проблем. Но книга, напротив, может стать помощником в решении собственных проблем, духовным ориентиром, частью собственной жизни.

Поэтому (если говорить о художественной литературе с ее особым, специфическим языком) человек учится читать дважды: сначала на родном или каком-то ином языке, потом на языке искусства. Если первое чтение мы обычно осваиваем в детстве, то второе чтение, в принципе, бесконечно, совпадает со временем человеческой жизни.

«Добрые люди не знают, как много времени и труда необходимо, чтобы научиться читать, – иронически заметил в конце жизни И. В. Гёте. – Я затратил на это восемьдесят лет жизни и все еще не могу сказать, что достиг цели».

Оказаться в позиции такого читателя непросто, но для этого вовсе не обязательно быть Гёте.

Книге в ее современном виде около шестисот лет. Долгое время она считалась двигателем прогресса, высшим достижением культуры. «Типографским снарядом» называл книгу Пушкин.

Однако к середине XX века положение стремительно изменилось. В сфере культуры агрессивно утвердились так называемые аудиовизуальные средства общения, основанные не на слове, а на картинке (кино, телевидение, компьютерные технологии). Уже провозглашен конец книжной «галактики Гуттенберга» и наступление новой «зрелищной» эпохи, превращающей весь мир в большую электронную деревню.

В конце 1950-х годов американский писатель Рэй Брэдбери написал мрачную антиутопию «451° по Фаренгейту». Люди в обществе будущего сидят запертыми в огромных телевизионных комнатах, уставившись в экран. А пожарные занимаются тем, что сжигают дома тех обитателей, которые еще пытаются хранить и читать книги.

Но в борьбе с этим насилием возникает противодействие. Сторонники прежней культуры бегут из телевизорного города и сами становятся живыми книгами, надеясь на будущее возрождение. «Все мы – обрывки и кусочки истории, литературы, международного права. Байрон, Том Пэйн, Макиавелли, Христос – все здесь, в наших головах, – признается один из персонажей романа. – Мы лишь обложки книг, предохраняющие их от порчи и пыли, ничего больше. <…> А когда война кончится, тогда в один прекрасный день, в один прекрасный год книги снова можно будет написать; созовем всех этих людей, и они прочтут наизусть все, что знают, и мы это напечатаем на бумаге».

Мрачная антиутопия Брэдбери в полном объеме, к счастью, не осуществилась, хотя книги преследовали и уничтожали в разных странах: в гитлеровской Германии, сталинском СССР, Китае и Кампучии.

Но книга в современной культуре действительно находится в сложном положении. Конфликт слова и картинки приобретает очень острые формы, и способы его разрешения скрыты во мгле будущего.

Одна из последних замечательных речей в защиту книги принадлежит русскому поэту, писавшему статьи и по-английски. В 1987 году, получая Нобелевскую премию по литературе, самую почетную для писателя награду, Иосиф Бродский почти всю свою нобелевскую лекцию посвятил апологии книге.

«В истории нашего вида, в истории „сапиенса“, книга – феномен антропологический, аналогичный по сути изобретению колеса. Возникшая для того, чтоб дать нам представление не столько о наших истоках, сколько о том, на что этот „сапиенс“ способен, книга является средством перемещения в пространстве опыта со скоростью переворачиваемой страницы».

В отличие от восприятия всех других видов искусства, чтение – занятие глубоко индивидуальное и творческое, – утверждает Бродский. Оно формирует человека не только эстетически, но и нравственно, развивает и поднимает его, хотя и не делает более счастливым.

«Произведение искусства – литература в особенности и стихотворение в частности – обращается к человеку тет-а-тет, вступая с ним в прямые, без посредников, отношения. <…> В качестве собеседника книга более надежна, чем приятель или возлюбленная. Роман или стихотворение – не монолог, но разговор писателя с читателем – разговор, повторяю, крайне частный, исключающий всех остальных, если угодно – обоюдно мизантропический. И в момент этого разговора писатель равен читателю, как, впрочем, и наоборот, независимо от того, великий он писатель или нет. Равенство это – равенство сознания, и оно остается с человеком на всю жизнь в виде памяти, смутной или отчетливой, и рано или поздно, кстати или некстати определяет поведение индивидуума. <…> Чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее – хотя, возможно, и не счастливее».

Даже политический выбор Бродский предлагает делать по литературным признакам. «Я не призываю к замене государства библиотекой – хотя мысль эта неоднократно меня посещала, – но я не сомневаюсь, что, выбирай мы наших властителей на основании их читательского опыта, а не на основании их политических программ, на Земле было бы меньше горя. Мне думается, что потенциального властителя наших судеб следовало бы спрашивать прежде всего не о том, как он представляет себе курс иностранной политики, а о том, как он относится к Стендалю, Диккенсу, Достоевскому. <…> Скажу только, что – не по опыту, увы, а только теоретически – я полагаю, что для человека, начитавшегося Диккенса, выстрелить в себе подобного во имя какой бы то ни было идеи затруднительнее, чем для человека, Диккенса не читавшего. И я говорю именно о чтении Диккенса, Стендаля, Достоевского, Флобера, Бальзака, Мелвилла и т. д., т. е. литературы, а не о грамотности, не об образовании. Грамотный-то, образованный-то человек вполне может, тот или иной политический трактат прочтя, убить себе подобного и даже испытать при этом восторг убеждения».

Однажды Бродский словно возражает Брэдбери: «Ни один уголовный кодекс не предусматривает наказаний за преступление против литературы. И среди преступлений этих наиболее тяжким является не преследование авторов, не цензурные ограничения и т. п., не предание книг костру. Существует преступление более тяжкое – пренебрежение книгами, их не-чтение. За преступление это человек расплачивается всей своей жизнью; если же преступление это совершает нация – она платит за это своей историей».

Лучшее, самое светлое в нашей истории – это литература и культура.

Золотой век в русской литературе был, а в русской истории его, кажется, не было.

Русская литература, особенно XIX века, – одно из высших достижений мировой культуры. Важная часть памяти человечества, к счастью, существует на русском языке.

Отбор произведений, которые считаются классикой, производится не отдельными людьми по чьей-то директиве. Это результат совокупных усилий, которые называются историей.

Пушкина и Гоголя читают почти двести лет и будут читать еще через двести, когда никто не вспомнит современных модных авторов. Интересно и важно понять почему?

Настоящая литература учит самым простым и самым сложным вещам: видеть мир, ценить воображение и понимать человека.

История и поэзия: кто – кого?

Что остается от ушедшего времени? Материальные следы – от глиняных черепков до крепостей и соборов – мало что говорят нам сами по себе. Их язык понятен лишь специалисту. Оживить прошлое, по-настоящему рассказать о нем могут лишь историк и писатель. На первый взгляд, у них разные задачи.

Задача истории, утверждал великий немецкий историк Леопольд фон Ранке (1795–1886), – рассказать, как было на самом деле. Конечно, это нелегко, многие десятилетия и даже столетия оставляют слишком мало источников, материалов для рассказа, но важно, что историк должен, обязан к этому стремиться.

У поэта (так в прежние времена называли любого сочинителя) – иная задача. Рассказывая свои истории, он опирается не только на источники, на увиденное и прочитанное (в том числе и у историков), но на фантазию, воображение. Художественная литература не претендует на абсолютную точность, она рассказывает не о событиях, а о людях, которые видят и переживают события со своей субъективной точки зрения.

Однако эти две версии прошлого и настоящего, которое тоже со временем становится прошлым, не просто сосуществуют, но временами вступают в конфликт. Познакомившись с описанием одного и того же события (например Отечественной войны 1812 года) или исторического лица (князя Игоря, Петра I, Кутузова или Наполеона) и увидев какие-то противоречия, читатель может задать вопрос: кто более правдив? кто прав?

Ответ на него, данный почти две с половиной тысячи лет назад в «Поэтике» древнегреческого философа Аристотеля, необычен. Он отдал предпочтение не истории, а поэзии, литературе. «Задача поэта – говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы случиться, о возможном по вероятности или необходимости. Историк и поэт различаются не тем, что один говорит стихами, а другой прозой. <…> Разница в том, что один рассказывает о происшедшем, другой о том, что могло бы произойти. Вследствие этого поэзия содержит в себе более философского и серьезного элемента, чем история: она представляет более общее, а история – частное» (Перевод Н. Новосадского).

В негласном состязании историк проигрывает поэту. Поэтическая вероятность оказывается выше фактичности, правдивости исторического исследования.

У литературы много функций. Она развлекает и воспитывает (конечно, далеко не всех), она является самовыражением поэта, его рассказом о себе. Но одна из самых главных ее задач – серьезное, философское запечатление и осмысление мира.

Проходит время, современность превращается в историю, и вдруг литературные образы оказываются главным свидетельством об исторической реальности.

Об этом парадоксе интересно размышлял советский писатель, автор военной повести «Звезда» Э. Г. Казакевич (1913–1962). «Самое реальное время, прошедшее и не оставившее по себе письменных памятников, становится нереальным, перестает существовать.

В этом – высшая реальность литературы. Литература – это та иголочка, которая пишет на пленке волнистую линию, отражающую идущую рядом мелодию. Если эту иголочку на минуту снять, то музыка не прекратится, она останется той же реальностью, она будет существовать, звуковые волны разной длины будут по-прежнему вырастать и сокращаться, но на пленке окажется тихий пробел, и музыка канет в вечность – в великую яму, подобную той, в которую канули бесчисленные времена, не имевшие письменности.

Более того – не только времена, но и пространства. Ибо страны или области, реально существующие на карте и по сие время, но записанные только в конституциях и законоположениях, а не в произведениях литературы, являются как бы не существовавшими для человечества. С этой точки зрения Древняя Греция – гораздо большая реальность, чем Греция современная; Донская область, описанная Шолоховым в его романе, в сто раз реальнее, чем не менее реальный и в сто раз больший по размерам Красноярский край, а Смоленская область, благодаря поэзии Твардовского, в сто раз реальнее соседней с ней Калужской, хотя вообще-то эта последняя ничуть не хуже первой» («Моя жизнь», 1959).

Еще раньше подобный фокус-перевертыш, связанный уже не со временем и пространством, а с историческим лицом, отметил М. Горький. Прочитав роман Ю. Н. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» (1928), главным героем которого был автор «Горя от ума», он написал автору: «Грибоедов замечателен, хотя я и не ожидал встретить его таким. Но Вы показали его так убедительно, что, должно быть, он таков и был. А если и не был – теперь будет» (24 марта 1925 года).

А если и не был – теперь будет, – замечательная формула оправдания литературы. Образ, созданный настоящим писателем Свозможное по вероятности и необходимости) побеждает историческую истину (как это было на самом деле), становится поэтической правдой.

В предисловии к «Истории государства Российского» H. М. Карамзин утверждал: «История народа принадлежит царю».

Работая над драмой «Борис Годунов», посвященной памяти историка, А. С. Пушкин тем не менее резко возразил историку, переделал его афоризм: «История народа принадлежит поэту» (Н. И. Гнедичу, 23 февраля 1825 года).

Это утверждение многократно подтверждалось в нашей словесности. Образ русской истории и русской жизни вообще мы чаще всего получаем из рук поэта. Если книга – память человечества, то поэзия, художественная литература – самое прочное изделие памяти, самый глубокий ее слой.

История и культура: эпохи и направления

Ученые утверждают: человек современного физического типа появился на Земле около сорока тысяч лет назад. История европейской цивилизации и культуры, наследниками которой мы являемся, примерно в восемь раз короче: первые государства появились в Египте и Месопотамии в конце четвертого тысячелетия до нашей эры.

Эту стадию развития человечества обычно делят на четыре большие эпохи: древность – Средние века – Новое время – Новейшее время.

Конечно, в истории, особенно недавней, нельзя, как на бумаге, провести резкую черту. Историческая периодизация проводится на разных основаниях: возникновение и исчезновение государств, во?йны и смены династий, возникновение и распространение религиозных верований, научные и географические открытия. Но для нас, поскольку речь пойдет прежде всего о литературе, наиболее важен тот образ человека и мира, который существует в философии, культуре, быту и оказывает влияние на художественное творчество: формирует сознание писателя, отражается в его творениях.

Высшим достижением, ядром древности была античная культура Греции и Рима, начинающаяся с гомеровского периода (VIII в. до н. э.) и завершившая органическое развитие вместе с падением Римской империи (453 г. н. э.).

Античность – эпоха мифа. Мифология используется как источник тем, сюжетов и образов. Произведения, созданные на мифологической основе, обычно подчиняются традиции, канону и пишутся в стихотворной форме. Проза в античности используется только в «пограничных» с литературой областях философии, истории, ораторского искусства.

Роль этих принципов определяет М. Л. Гаспаров: «Мифологический арсенал <…> позволил античной литературе символически воплощать в своих образах самые высокие мировоззренческие обобщения. Традиционализм, заставляя воспринимать каждый образ художественного произведения на фоне всего предшествующего его употребления, окружал эти образы ореолом литературных ассоциаций и тем самым бесконечно обогащал его содержание. Поэтическая форма давала в распоряжение писателя огромные средства ритмической и стилистической выразительности, которых была лишена проза» (История всемирной литературы. Т. 1. Введение. 1983).

Человек в античной литературе присутствовал преимущественно как герой, однако зависящий от высших сил. Если же он нарушал волю богов (как Прометей или Сизиф) и заслуживал возмездия, стойкость и величие духа проявлялась даже в его страдании и гибели.

«Характерными доблестями эпических героев были смелость, хитрость, сила, благородство и стремление к бессмертной славе. И все же, как бы ни был велик тот или иной герой, – жребий человека был предопределен судьбой и самим фактом его смертности. И прежде всего именно выдающийся человек навлекал на себя разрушительный гнев богов, часто из-за своей непомерной дерзости <…>, а иногда – кажется, совершенно незаслуженно», – замечает американский исследователь культуры Р. Тарнас («История западного мышления». Перевод Т. А. Азаркович).

Средневековье длилось в европейской истории примерно тысячелетие (V–XV вв.). В эту эпоху на смену древнему мифологическому многобожию приходит возникшее в эпоху поздней античности христианство. Литература приобретает преимущественно религиозный характер. Она начинается с противопоставления, разрыва: античное наследие на долгое время было отодвинуто в сторону, почти забыто (хотя древние рукописи тоже переписывали в монастырях: поэтому они сохранились).

Позднее обращали внимание прежде всего на темные стороны Средневековья: аскетизм и фанатизм, религиозные войны, отрицание и даже преследование светской культуры. «Века были не то что средние, а просто-напросто плохие», – пошутил один писатель.

На самом деле, на Средние века, как и на любую историческую эпоху, не стоит смотреть свысока. В мировой истории это тысячелетие было очень важным.

В христианстве утверждается новое понимание человека. Зависимый, в конечном счете, от воли Бога, он в то же время получает свободу выбора между добром и злом, приобретает ответственность за свое земное существование, которое может либо спасти его душу, либо погубить ее.

Средневековая литература обращена к высоким темам: размышлениям о человеческой природе, о смысле истории, «О Граде Божьем» (так назывался знаменитый трактат Блаженного Августина). Однако она более канонична и социально иерархична, чем литература античности. Изображение значительных личностей – царей, полководцев, религиозных подвижников – занимает в ней центральное место. Но даже эти образы представляются однопланово, статично – без исторического объяснения и психологической разработки.

«Основной интерес для писателей Средневековья представлял человеческий поступок, деяние, жест, но в очень ограниченном и условном наборе ситуаций. Также – и мир человеческих переживаний. Приметы вещного мира также давались изолированно; пропорции между ними не были соблюдены. Поэтому они не складывались в полную реалистическую картину окружающего мира», – утверждает А. Д. Михайлов (История всемирной литературы. Т. 2. Введение. 1984).

В Новое время первой вступила Италия, а за ней и другие европейские культуры и литературы (английская, французская, испанская). Эта эпоха оказалась уже вдвое короче Средневековья (XV–XIX вв.).

Новое время начинается со смены философской и культурной доминанты. На смену прежним представлениям о человеке как игрушке богов (Античность), человеке, вступающем в личные отношения с Богом, но все-таки зависящем от него (Средневековье), приходит гуманизм, вера в беспредельность человеческих сил и возможностей. В центре новой картины мира оказывается человек как таковой, человек сам по себе. Этот образец мыслители и художники Нового времени – через голову Средневековья – находят в идеализированной античности.

«Много есть чудес на свете, / Человек – их всех чудесней», – декламирует Хор в начале трагедии Софокла «Антигона». Эти слова могли бы стать девизом, эпиграфом, формулой Нового времени, которое обычно членят на века-эпохи.

Новое время начинается с эпохи Возрождения (фр. Ренессанс), вершиной которого стала итальянская культура XVI века (так называемое «Высокое Возрождение»). Великих архитекторов, художников, писателей, мыслителей объединило общее миросозерцание.

«Если сравнивать человека Возрождения с его средневековым предшественником, то представляется, будто он внезапно, словно перепрыгнув через несколько ступенек, поднялся практически до статуса сверхчеловека. Человек отныне стал смело проникать в тайны природы как с помощью науки, так и своим искусством. <…> Он неизмеримо расширил пределы известного дотоле мира, открыл новые материки и обогнул весь земной шар. Он осмелился бросить вызов традиционным авторитетам и утверждать такую истину, которая основывалась на его собственном суждении. Он был способен оценить сокровища классической культуры и вместе с тем был волен вырваться за старые границы, чтобы устремиться к совершенно новым горизонтам. <…> Человек уже не был более таким ничтожным, как раньше, в сравнении с Богом, Церковью или природой. <…> Ренессанс неустанно порождал все новые образцы возможных достижений человеческого духа…» (Р. Тарнас. «История западного мышления»).

Замечательную формулу Возрождения предложил французский писатель-гуманист Ф. Рабле в романе «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1532–1552). Устав описанной им Телемской обители, идеального, утопического «антимонастыря», противопоставленного реальным монастырям с их строгими правилами и обрядами, состоит из одного правила: «Делай что хочешь».

Однако такая беспредельная свобода человеческой личности, основанная на вере в его добрую, гармоническую природу, вскоре обнаруживает оборотную сторону. Злодеи из трагедий У. Шекспира (Ричард III, Макбет в одноименных пьесах, Яго в «Отелло», Клавдий в «Гамлете») тоже подчиняются собственным желаниям, которые толкают их на ужасные преступления, позволяющие достигнуть власти, удовлетворить чувство мести или ревности.

Художники Возрождения показывают, как прекрасный принцип делай что хочешь превращается в разрушительное для человека и мира все позволено. Между этими полюсами и развертываются мысль и творчество последующих эпох.

Семнадцатый век в культуре Нового времени не имеет специального названия. В нем обычно выделяют два противостоящих друг другу направления: классицизм, подчинивший, сковавший ренессансного безграничного человека системой общественных и эстетических норм, и барокко (буквальное значение в итальянском языке – причудливый, странный), отразившее трагическое разочарование в ренессансном идеале человека, выраженное в метафорически пышной, напряженной, «темной» форме.

Восемнадцатый век современники называли веком Разума, а историки определяют как эпоху Просвещения. Она наследует ренессансную веру в человека, но придает ей конкретный, социальный характер.

Пафосом века становится борьба с накопившимися за тысячелетия человеческой истории оковами: освобождение личности от власти религии и церкви, от абсолютизма, от «предрассудков» обыденной жизни, семейной и частной.

«Человек по природе добр», – утверждал Руссо. «Свобода, равенство, братство» – таков был главный лозунг французского Просвещения, подхваченный по всей Европе, в том числе и в России.

Вершиной и трагедией Просвещения стала Великая французская революция 1789–1794 годов, в которой идеалы просветителей вроде бы осуществились: была свергнута монархия, существенно ограничена роль церкви, равные права получили все сословия французского общества.

Но первый решительный порыв к свободе под просветительскими лозунгами вскоре обернулся гильотиной, на которой казнили не только свергнутого короля Людовика XVI и его жену Марию-Антуанетту, но и многих революционеров. Выходом из гражданских междоусобиц стало воцарение Наполеона (1796).

В литературе и культуре этого века обычно выделяют три направления: просветительский классицизм, наследующий нормативные принципы классицизма предшествующей эпохи, просветительский реализм, продолжающий традиции литературы Возрождения, и возникающий в самом конце эпохи (с 1770-х годов) сентиментализм.

Французская революция стала концом века Просвещения и началом новой эпохи. Девятнадцатый век продолжает защиту гуманистических ценностей, придав им более широкий, демократический характер. Его своеобразие в литературе определяется взаимоотношением романтизма и реализма. В конце эпохи начинают возникать новые направления, полное развитие которых придется уже на следующую эпоху.

Границей между новым и новейшим временем стала первая мировая война (1914), поставившая под сомнение многие прежние представления и ценности, обозначившая процесс, который А. А. Блок назвал крушением гуманизма. На двадцатый век пришлись две мировые войны, холодная война, бурный расцвет науки и техники, средств сообщения и связи, принципиально изменивших мир, сделавших его «плоским», превратившим его в «большую деревню». Развитие литературы и искусства в эту эпоху характеризуется возникновением, а часто и скорой гибелью, многочисленных направлений, объединенных общим названием модернизм.

В Новейшем времени человечество пока прожило около века, хотя уже не раз звучали призывы вырваться из него во время еще более новое – информационной цивилизации, постмодернизма, постчеловечества, конца истории.

Русская культура не знала Античности. Она усваивалась уже в последующих отражениях, через влияние Византии и Европы. Но это влияние оказалось прочным и глубоким. Знание античной мифологии и культуры было обязательным для писателя и просто образованного человека XVIII и первой половины XIX века. Лишь позднее оно становится не столь важным, заменяясь другими ориентирами.

Нашей «античностью», древностью было Средневековье, которое, однако, тоже затянулось. Россия «пропустила» и Возрождение как особую культурную эпоху. Однако интенсивное, бурное развитие нашей словесности в XVIII–XIX веках компенсировало это отставание и превратило ее в глазах мира в «святую русскую литературу» (Т. Манн).

Вечные образы: словарь культуры

ГЕРОИ: ТИПЫ И СВЕРХТИПЫ

Уже известный нам Аристотель в «Поэтике» выделил две основные части трагедии – фабулу и характер (персонажа). Образ человека определяет структуру художественного произведения классической эпохи («романы без героев» попытаются сочинять лишь писатели-модернисты в двадцатом веке).

Однако характер не в аристотелевском, а в современном смысле слова – как противоречивый и развивающийся образ героя – появился в литературе далеко не сразу. Долгое время она, опираясь на мифологические образы, создавала колоритные, но однозначные, одноплановые типы.

Различие типа и характера, с обычной для него простотой и ясностью, определил Пушкин, сравнив изображения скупца и лицемера у Шекспира и Мольера.

«Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп – и только; у Шекспира Шайлок (герой «Венецианского купца» – И. С.) скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер (имеется в виду герой комедии «Тартюф, или Обманщик» – И. С.) волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анжело (персонаж драмы Шекспира «Мера за меру» – И. С.) – лицемер, потому что его гласные действия противуречат тайным страстям»! А какая глубина в этом характере!» («Table talk» <Застольные разговоры>, 1830).

Как типы, так и характеры иногда ожидает сходная – и счастливая для писателя – судьба. Они забывают о своем авторе, выходят за границы породившего их художественного мира и становятся обозначением фундаментальных, глубинных свойств человеческой личности. Тогда их называют вечными, вековыми, мировыми, общечеловеческими, универсальными образами, или сверхтипами.

К ним обращаются другие писатели, по мотивам исходных произведений пишутся оперы и картины, ставятся спектакли и кинофильмы. Но самое главное, такие образы помогают понять окружающих нас людей, становятся азбукой жизни.

Это свойство вечных образов хорошо описал В. Г. Белинский, подчеркнув их способность «переписывать» историю: «Для поэта не существуют дробные и случайные явления, но только одни идеалы или типические образы, которые относятся к явлениям действительности, как роды к видам, и которые, при всей своей индивидуальности и особности, заключают в себе все общие, родовые приметы целого рода явлений в возможности, выражающих собою одну известную идею. И потому каждое лицо в художественном произведении есть представитель бесчисленного множества лиц одного рода, и потому-то мы говорим: этот человек настоящий Отелло, эта девушка совершенная Офелия. Такие имена, как Онегин, Ленский, Татьяна, Ольга, Зарецкий, Фамусов, Скалозуб, Молчалин, Репетилов, Хлестова, Сквозник-Дмухановский, Бобчинский, Добчинский, Держиморда и прочие – суть как бы не собственные, а нарицательные имена, общие характеристические названия известных явлений действительности. И потому-то в науке и искусстве действительность больше похожа на действительность, чем в самой действительности, – и художественное произведение, основанное на вымысле, выше всякой были, а исторический роман Вальтера Скотта, в отношении к нравам, обычаям, колориту и духу известной страны в известную эпоху, достовернее всякой истории» («Стихотворения М. Лермонтова», 1840).

Белинский перечисляет множество персонажей, преимущественно русских писателей, превратившихся в нарицательные имена. Их точнее называть сверхтипами. Но далеко не все из них приобрели мировой характер, стали поистине универсальными. Число таких типов много меньше. Они возникают в ранние эпохи развития культуры: в фольклоре, в Античности, в эпоху Возрождения. Но даже если изначально эти образы имеют фольклорный характер, нужен конкретный автор, благодаря которому подобный герой включается в определенный сюжет, приобретает завершенность и наглядность.

Прежде чем стать вечным, герой, как и история народа, принадлежит поэту.

ЦАРЬ ЭДИП: ТРАГЕДИЯ НЕЗНАНИЯ

Царь Эдип – один из главных персонажей так называемого фиванского мифологического цикла, действие которого связано с городом Фивы. История Эдипа сложна, даже запутана и начинается издалека.

Однажды царь Фив Лай отплатил страшной неблагодарностью за гостеприимство соседа, царя Пелопса. Лай похитил его сына и увез его в Фивы. Пелопс проклял неблагодарного, пожелав, чтобы Лай был наказан за свое вероломство смертью от руки собственного сына.

Однако Лай, женатый на Иокасте, долгое время был бездетен. Он отправился в Дельфы к богу Аполлону, чтобы узнать о причинах этого, и получил ответ от аполлоновой жрицы-прорицательницы, пифии: «Исполнится проклятие Пелопса! У тебя будет сын, и ты погибнешь от его руки».

Лай испугался предсказания и попытался избежать его. Когда стало известно, что у него будет ребенок, он решил, что убьет сына сразу после рождения. Новорожденному прокололи сухожилия, и рабу было приказано отнести его в лес на растерзание зверям. Однако он пожалел младенца и передал пастуху, который отнес мальчика другому бездетному царю Полибу. Ребенок был назван Эдипом (буквально: с опухшими ногами) и воспитан в царской семье, как собственный сын.

Однажды на дружеской пирушке Эдипа назвали приемышем. Полиб и его жена Меропа не раскрыли ему тайны, и он отправился за разъяснениями в Дельфы. Там Аполлон устами пифии повторил страшное предсказание: «Ты убьешь отца, женишься на своей матери, и от этого брака родятся дети, проклятые богами и ненавидимые людьми».

Эдип тоже пытается избежать его. Он не хочет возвращаться домой и отправляется куда глаза глядят, решаясь стать вечным скитальцем. Но совсем скоро на перекрестье трех дорог он встречает колесницу с каким-то богатым стариком и его слугами. Между путниками возникла ссора, Эдип ударил старика посохом, и тот умер. В схватке Эдипу удалось убить и всех слуг, кроме одного, которому удалось бежать.

После этого дорожного происшествия Эдип появился в Фивах, спас город от страшного чудовища, Сфинкса, разгадав его загадку («Кто утром ходит на четырех ногах, днем на двух, а вечером на трех?»), по желанию граждан был провозглашен царем, женился на вдове погибшего Лая Иокасте, имел четырех детей и мудро правил городом много лет.

Но однажды Аполлон наслал на город ужасную болезнь, и Креонт, брат Иокасты, отправившийся в Дельфы за очередным разъяснением, принес странное предсказание: «Граждане должны изгнать или даже казнить убийцу прежнего царя Лая». В заботах о судьбе города Эдип начинает расследование, поиски убийцы.

Софокл (около 496–406 гг. до н. э.), один из трех великих греческих драматургов (ко времени написания пьесы ему было уже семьдесят пять лет), напоминает эти известные экспозиционные детали по ходу действия. Само же действие «Эдипа-царя» (429 г. до н. э.) строится почти как детектив, как напряженная разгадка предсказания Аполлона.

Сначала предсказатель Тиресий, несмотря на гнев царя, намекает на виновника постигших Фивы бед.

Хоть зорок ты, а бед своих не видишь —

Где обитаешь ты и с кем живешь.

Ты род свой знаешь? Невдомек тебе,

Что здесь и под землей родным ты недруг

И что вдвойне – за мать и за отца —

Наказан будешь горьким ты изгнаньем.

Зришь ныне свет – но будешь видеть мрак.

(«Эдип-царь», перевод С. Шервинского)

Затем Креонт, Иокаста, вестник постепенно приближают Эдипа к разгадке. Наконец старый пастух, которому когда-то приказали отнести ребенка в лес, называет его истинных родителей.

Эдип приходит к страшному выводу: причина несчастий Фив в нем самом. Убитый им в давней дорожной ссоре старик – его отец Лай. Его жена Иокаста является одновременно и его матерью. Его дети родились в результате кровосмешения, инцеста (брака близких родственников).

В основе трагедии Софокла – вроде бы цепочка случайностей, за которыми проявляется последовательно развертывающаяся закономерность, железная поступь судьбы. Пытаясь избежать известного ему предсказания, Эдип на самом деле осуществляет его. Родовое проклятие и божественная воля оказываются сильнее человеческих усилий, даже если этот человек – царь. Разгадав загадку Сфинкса о человеке вообще (ребенок ползает на четвереньках, в зрелости человек ходит на двух ногах, а в старости опирается на палку), Эдип разрешает загадку своей судьбы, когда уже ничего нельзя изменить.

Трагический финал неизбежен. Иокаста, не выдержав страшной правды, покончила с собой. Эдип же ослепляет себя, выкалывает глаза золотой застежкой Иокасты. Это поступок сильного человека, настоящего героя.

Эдип не оправдывает себя незнанием или заслугами перед гражданами Фив. Он берет на себя ответственность за бессознательное преступление и свершает суд над собой. Как и положено в классической трагедии, завершает действие хор. Он обращается к зрителям, формулируя мораль, итог произошедшего:

О сограждане фиванцы! Вот пример для вас: Эдип,

И загадок разрешитель, и могущественный царь,

Тот, на чей удел, бывало, всякий с завистью глядел,

Он низвергнут в море бедствий, в бездну страшную упал!

Значит, смертным надо помнить о последнем нашем дне,

И назвать счастливым можно, очевидно, лишь того,

Кто достиг предела жизни, в ней несчастий не познав.

К жизни Эдипа Софокл вернулся еще раз, девяностолетним, в трагедии «Эдип в Колоне», поставленной уже после его смерти (401 г. до н. э.).

Несчастья делают слепого Эдипа настоящим мудрецом. «„Слепоте зрячести“ физически зрячего, но при этом внутренне духовно слепого Эдипа, преступника поневоле, противополагается „зрячесть слепоты“ <…> физически слепого, но при этом внутренне духовно прозревшего Эдипа в Колоне. <…> Трагедия „Эдип“ – трагедия слепоты и прозрения» (Я. Э. Голосовкер. «Логика мифа»).

Эдип странствует по Греции в сопровождении верной дочери Антигоны. Согласно новому предсказанию богов, он станет покровителем той страны, где его постигнет смерть. Вопреки желанию родственников, Эдип отказывается вернуться в Фивы и умирает в Колоне, близ Афин (родном городе Софокла).

Трагедия судьбы несчастного Эдипа в первой пьесе сменяется прославлением и оправданием царя в «Эдипе в Колоне». Но вечным образом стал именно первый, трагический Эдип.

«Царь Эдип» – трагедия Судьбы, Рока (у греков было специальное понятие «мойра», которое точнее всего переводят русским доля) и одновременно трагедия человеческого незнания. Эдип пытается избежать предсказания богов, но оказывается бессилен перед их волей.

Человек не может до конца знать разгадку своей судьбы, но все равно принимает ответственность за нее, за свои, пусть даже невольные, поступки и преступления.

«„Эдип-царь“ показал, что при всех обстоятельствах и даже перед лицом сурового наступления на него Рока человек всегда может сохранить свое величие и уважение к себе.

Трагическая угроза всесильна по отношению к его жизни, но она ничего не может сделать против его души, против силы его духа» (А. Боннар. «Греческая цивилизация», 1958–1962).

Такой Эдип существовал в истории культуры почти две с половиной тысячи лет, становясь предметом не только все новых объяснений и постановок пьесы Софокла, но и новых произведений по мотивам мифа. Пьесы об Эдипе писали древнеримский философ Сенека, французские классицист П. Корнель и просветитель Вольтер, английский поэт-романтик П. Шелли, русский драматург В. Озеров.

Однако в начале XX века этот вечный образ ждала неожиданная судьба. Один из самых известных психологов, Зигмунд Фрейд (1856–1939), превратил образ Эдипа в инструмент своей теории. Фрейд считал, что каждому ребенку в раннем детстве присущ эдипов комплекс: бессознательное влечение к родителю противоположного пола и агрессия, даже ненависть к родителю того же пола (позднее последователи Фрейда придумали для девочек термин, заимствованный из другого античного мифа, комплекс Электры, оставив имя Эдипа только за мальчиками). Потом это чувство исчезает, однако бессознательно влияет на всю последующую жизнь человека, прежде всего его любовные отношения (Фрейд вообще придавал огромное значение бессознательному в человеческой жизни, которое специалист может выявить только путем специальной работы, психоанализа).

Эдипов комплекс Фрейд обнаружил у другого знаменитого персонажа трагедии, ставшего вечным образом, – принца Гамлета У. Шекспира. «Гамлет способен на все, только не на месть человеку, который устранил его отца и занял его место у матери, человеку, воплотившему для него осуществление его вытесненных детских желаний. Ненависть, которая должна была бы побудить его к мести, заменяется у него самоупреками и даже угрызениями совести, которые говорят ему, что он сам, в буквальном смысле, не лучше, чем преступник, которого он должен покарать. Этим я лишь перевожу в сферу сознания то, что бессознательно дремлет в душе героя; если кто-нибудь назовет Гамлета истериком, то я сочту это лишь выводом из моего толкования» (3. Фрейд. «Толкование сновидений»).

Таким образом, трагический герой превращается у Фрейда в истерика, так и не преодолевшего детские комплексы.

Фрейдизм стал в XX веке очень популярной теорией. Последователи видели в нем абсолютную истину и находили эдипов комплекс у многих литературных персонажей и пациентов психиатрических клиник. Однако другие ученые считают теорию Фрейда, скорее, его фантазией, не имеющей отношения ни к реальной психической жизни ребенка, ни, тем более, к сюжету трагедии Софокла и античного мифа. Психоаналитическое истолкование является лишь одним из возможных вариантов понимания вечного образа – и не самым убедительным.

Поэт С. М. Соловьев, племянник известного философа В. С. Соловьева, в начале XX века написал стихи, в которых сливаются греческий и крымский пейзажи, а вечный странник Эдип незаметно превращается в современного человека, снова и снова разгадывающего загадку своей судьбы.

Покоятся в молчаньи строгом

Обломки первобытных глыб.

Когда-то по таким дорогам,

Быть может, странствовал Эдип.

Встает луна, как щит багровый,

И море дышит тяжело,

И ночь на Карадаг суровый

Простерла черное крыло.

Не ждет ли Сфинкс на перекрестке

Средь этих выжженных пустынь?

Колючи камни, травы жестки,

И пахнут мята и полынь.

(«Киммерия», 1926)

КОМЕДИЯ ДАНТЕ: СМЕЛОСТЬ ИЗОБРЕТЕНИЯ

Главными событиями в богатой драматическими перипетиями жизни Данте Алигьери (1265–1321) стали любовь и изгнание.

Он родился во Флоренции. (В Средневековье и вплоть до XIX века Италия была раздроблена, делилась на мелкие города-государства, поэтому родиной итальянцы обычно считали именно город.) В девять лет (символический возраст: это трижды повторенная троица, число, отражающее порядок мироздания) Данте встретил восьмилетнюю девочку, Беатриче Портинари, о которой неизвестно ничего, кроме того, что рассказал сам поэт.

«Любовь воцарилась над моей душой, которая тотчас же была обручена ей, и обрела надо мной такую власть и такое могущество ради достоинств, которыми наделило ее мое воображение, что я принужден был исполнять все ее желания вполне» («Новая жизнь», 1295; перевод А. Эфроса).

Прошло целых девять лет до новой встречи, Беатриче вышла замуж, родила нескольких детей и умерла в 1290 году (ей было всего двадцать три года), но она осталась вечной любовью Данте и стала главной героиней его творчества.

В эпоху Данте Италию потрясала политическая борьба гибеллинов (сторонников германских императоров) и гвельфов (приверженцев власти папы римского). Гвельфы, в свою очередь, разделились на черных (сторонников твердой папской власти) и белых (настаивающих на самостоятельности города), причем черные гвельфы подозревали белых в симпатии к гибеллинам.

Данте оказался в партии белых гвельфов. После захвата власти во Флоренции черными гвельфами он был обвинен в должностных преступлениях и, покинув Флоренцию в 1301 году, больше не вернулся в родной город. Заочно он был приговорен к сожжению на костре и гордо отказался от публичного покаяния в городской церкви, которое было условием прощения и возвращения. Данте скитался по другим итальянским городам, жил в Вероне, Болонье, побывал в Париже, а умер и похоронен в маленькой Равенне. Приговор поэту городской совет Флоренции отменил лишь в XXI веке.

Известный портрет «сурового Данта» (Пушкин) «с профилем орлиным» (Блок) недостоверен: на самом деле никто не знает, как выглядел Данте. Его облик рисуют на основе его произведений.

После смерти возлюбленной Данте тоже женился, у него родилось несколько детей (дочь назвали Беатриче), но эпоху изгнания он провел в разлуке с женой, и она ни одним словом не упоминается в его сочинениях. «Владычицей его помыслов» навсегда осталась Беатриче. Ей было посвящено первое крупное произведение Данте, книга стихов с прозаическими комментариями «Новая жизнь» (1295). Ее образ оказывается центральным и в главном произведении Данте, «Комедии» (1307–1321), которое поэт, к счастью, успел завершить незадолго до смерти.

В одном из писем Данте пояснил: в соответствии с традицией, комедией, в отличие от трагедии, называется всякое поэтическое произведение среднего стиля с устрашающим началом и благополучным концом, написанное на народном языке. Но для потомков эта характеристика отделилась от жанрового определения драмы и стала именем собственным, обозначением именно дантовского создания. Через два с лишним века, в 1555 году, венецианский издатель добавил в заглавие эпитет, который сросся с авторским определением.

«Последний поэт Средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени», – сказал о Данте Ф. Энгельс. «Божественная комедия» действительно оказалась произведением пограничным: опираясь на средневековые знания о мире, обобщая их в форме грандиозной поэмы-энциклопедии, ее автор, как это свойственно поэтам Нового времени, смело ломает каноны, глубоко и психологически противоречиво описывает свою душевную жизнь. Данте был «единственным из средневековых поэтов, овладевшим готовым сюжетом не с внешней литературной целью, а для выражения своего личного содержания» (А. Н. Веселовский).

В основе композиции поэмы – характерная для Средневековья тема странствия души по загробному миру, который, согласно доктрине католической церкви, делится на Ад, Чистилище и Рай (в православии вера в чистилище отсутствует).

Однако в эту аллегорическую картину Данте с первых же строк вписывает самого себя.

Земную жизнь пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу,

Утратив правый путь во тьме долины.

Каков он был, о, как произнесу,

Тот дикий лес, дремучий и грозящий,

Чей давний ужас в памяти несу!

Так горек он, что смерть едва ль не слаще.

Но, благо в нем обретши навсегда,

Скажу про все, что видел в этой чаще.

(«Ад», песнь первая, перевод М. Л. Лозинского)

Так мог бы начать элегию какой-нибудь романтический поэт. Но Данте так начинает грандиозную поэму, в которой традиционные образы, аллегории и символы сочетаются с конкретным изображением пейзажей и персонажей, в том числе обстоятельств собственной жизни.

Спутником Данте, его проводником по Аду и Чистилищу становится знаменитый древнеримский поэт Вергилий, автор эпической поэмы «Энеида», продолжающей традиции гомеровской «Илиады». Однако на пороге Рая он исчезает, уступая место другому проводнику (заметим: это происходит в тридцатой песни «Чистилища»).

Возникшая с завешенным челом

Средь ангельского празднества – стояла,

Ко мне чрез реку обратясь лицом. <…>

«Взгляни смелей! Да, да, я – Беатриче.

Как соизволил ты взойти сюда,

Где обитают счастье и величье?»

Беатриче проводит поэта по девяти сферам Рая к созерцанию высшего неизреченного Света, который тем не менее тоже надо описать. «Божественная комедия» оканчивается стихом, в котором концентрируется содержание этого грандиозного сооружения, поэмы-собора.

И тут в мой разум грянул блеск с высот,

Неся свершенье всех его усилий.

Здесь изнемог высокий духа взлет;

Но страсть и волю мне уже стремила,

Как если колесу дан ровный ход,

Любовь, что движет солнце и светила.

(«Рай», песнь тридцать третья)

В поэме Данте (эту подсказку дал он сам), во многих ее образах, обычно видят прямой, буквальный и переносный, аллегорический смыслы.

Любовь, о которой говорится в последней строфе, тоже многозначна. Любовь к женщине, которую Данте пронес через всю жизнь, превращается в конечном счете в философское понятие, Божественную любовь, любовь как основу мироздания. «Беатриче, в одно и то же время, и чувство, и идея, и воспоминание, и принцип, объединившиеся в одном образе» (А. Н. Веселовский).

Вся логика поэмы Данте ведет к финалу, к последнему стиху. Но на следующие поколения наибольшее впечатление произвели не картины Божественного света, а Дантов ад с предупреждением на вратах: «Входящие, оставьте упованья» (в другом, более раннем переводе Д. Мина: «Оставь надежду, всяк сюда входящий»).

Ад оказался самым населенным местом поэмы. Там очутились разные грешники: сладострастники и чревоугодники, скупцы и расточители, еретики и насильники, воры, лицемеры, предатели, включая самого страшного – предавшего Христа Иуду. Но там же, в аду, помещены неверная жена и ее любимый (знаменитая история Франчески и Паоло), политические противники Данте, античные поэты и философы, язычники, не знавшие Христа (они оказались в самом легком, первом круге, вместе с некрещеными младенцами).

Пейзажи ада, картины разнообразных мучений (здесь Данте опирался на мощную традицию средневековых странствий и видений) поражали читателей, многие верили, что поэт действительно побывал на том свете. Однако материал для этих страшных изображений Данте черпал из того, что видел вокруг, читал и знал о человеческой истории. «Загробный мир не противопоставляется реальной жизни, а продолжает ее, отражает существующие в ней отношения» (С. С. Мокульский. «Данте»).

Уже средь новых пыток я опять,

Средь новых жертв, куда ни обратиться,

Куда ни посмотреть, куда ни стать.

Я в третьем круге, там, где дождь струится,

Проклятый, вечный, грузный, ледяной;

Всегда такой же, он все так же длится.

Тяжелый град, и снег, и мокрый гной

Пронизывают воздух непроглядный;

Земля смердит под жидкой пеленой.

Трехзевый Цербер, хищный и громадный,

Собачьим лаем лает на народ,

Который вязнет в этой топи смрадной.

Его глаза багровы, вздут живот,

Жир в черной бороде, когтисты руки;

Он мучит души, кожу с мясом рвет.

(«Ад», песнь шестая)

Поразительны не только разнообразие, но и единство дантовского замысла, его продуманность – от отдельного слова и детали до общей структуры (не забудем, что работа над поэмой шла почти полтора десятилетия). В основе композиции лежит «Божественная» цифра три и производная от нее девятка. «Весь загробный мир очутился законченным зданием, архитектура которого рассчитана во всех подробностях, определения пространства и времени отличаются математическою и астрономическою точностью; имя Христа рифмуется только с самим собой и не упоминается вовсе, равно как и имя Марии, в обители грешников. Во всем сознательная, таинственная символика <…>; число три и его производное, девять, царит невозбранно: трехстрочная строфа (терцина), три кантики Комедии; за вычетом первой, вводной песни на Ад, Чистилище и Рай приходится по 33 песни, и каждая из кантик кончается тем же словом: звезды (stelle); три символических жены, три цвета, в которые облечена Беатриче, три символических зверя, три пасти Люцифера и столько же грешников, им пожираемых; тройственное распределение Ада с девятью кругами и т. д.; девять уступов Чистилища и девять небесных сфер. <…> И все это соединяется с другой, на этот раз поэтической последовательностью, которая заставляет нас любоваться скульптурной определенностью Ада, живописными, сознательно бледными тонами Чистилища и геометрическими очертаниями Рая, переходящими в гармонию небес» (А. Н. Веселовский. «Данте Алигьери»).

А. С. Пушкин говорил о характерной для Данте «смелости изобретения» и замечал, что «единый план „Ада“ есть уже плод высокого гения».

Через сто лет другой поэт, О. Э. Мандельштам, написал книгу «Разговор о Данте» (1933), в которой, определяя «Божественную комедию» как «кристаллографическую фигуру, то есть тело», с восхищением и ужасом восклицал: «Немыслимо объять глазом или наглядно себе вообразить этот чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник» (на самом деле, стихов в поэме даже больше – 14 233).

Вечным в истории культуры стал не какой-то конкретный персонаж дантовского создания, а сам образ великого флорентинца, создавшего грандиозную Книгу, универсальную Комедию человеческой жизни, от которой уже неотделим эпитет «Божественная».

Через шестьсот лет русский поэт, оказавшись у гробницы Данте, написал монолог от его лица, представил его нашим современником, размышляющем о том же несовершенстве мира, предательстве, любви, жизни и смерти.

Мне мачехой Флоренция была,

Я пожелал покоиться в Равенне.

Не говори, прохожий, о измене,

Пусть даже смерть клеймит ее дела.

Над белой усыпальницей моей

Воркует голубь, сладостная птица,

Но родина и до сих пор мне снится,

И до сих пор я верен только ей.

Разбитой лютни не берут в поход,

Она мертва среди родного стана.

Зачем же ты, печаль моя, Тоскана,

Целуешь мой осиротевший рот?

А голубь рвется с крыши и летит,

Как будто опасается кого-то,

И злая тень чужого самолета

Свои круги над городом чертит.

Так бей, звонарь, в свои колокола!

Не забывай, что мир в кровавой пене!

Я пожелал покоиться в Равенне,

Но и Равенна мне не помогла.

(Н. Заболоцкий.«У гробницы Данте», 1958)

ГАМЛЕТ И ДОН КИХОТ: МЫСЛЬ И ДЕЙСТВИЕ

Важной эпохой создания вечных образов, мастерской культуры стала эпоха Возрождения. Два персонажа, странствия которых по векам продолжаются, появились одновременно, в самом начале XVII века.

В 1601 году английский драматург Уильям (Вильям) Шекспир (1564–1616) написал, а лондонский театр «Глобус» поставил трагедию «Гамлет». Шекспир, конечно, не подозревал, что его, сына перчаточника из маленького городка Стратфорда, будут называть Великим Бардом, самым известным драматургом всех времен и народов, и одновременно сомневаться в его творческих способностях, подыскивая для знаменитых драм других, более подходящих авторов – от аристократа лорда Рэтленда до знаменитого философа Ф. Бэкона (любопытно, что в первой постановке пьесы Шекспир играл роль Призрака).

«Гамлет» – самая известная пьеса мировой драматургии, количество постановок, переводов и объяснений которой не поддается исчислению.

Впервые историческую легенду о жившем в IX веке принце Амлете рассказал старинный датский летописец Саксон Грамматик (1200). Почти через четыреста лет она привлекла внимание французского писателя Ф. де Бельфоре («Трагические истории», 1580), а затем стала сюжетом несохранившейся анонимной трагедии соотечественника Шекспира (1589).

Однако мало ли было в древности несчастных наследников и кровавых историй! Вряд ли кто-либо серьезно заинтересовался бы этим смутным историческим персонажем, если бы не Шекспир. Гамлет стал вечным образом благодаря не историку, а поэту.

Формально «Гамлет» принадлежит к так называемым трагедиям мести. В первой английской трагедии «Горбодук» (1561) ее закон был сформулирован участвующим в действии Хором: «…Кровь требует крови, а на смерть следует ответить смертью, ибо так в этом по справедливости установленном вечном мироздании справедливо потребовал Юпитер».

Гамлет узнает о злодейском убийстве отца, слышит завещание призрака («Отмсти за подлое его убийство») и сразу же формулирует свою задачу: «А теперь девиз мой: / „Прощай, прощай и помни обо мне“. / Я в том клянусь» (акт 1, сцена 5; здесь и далее перевод Б. Л. Пастернака).

Мысль о мести постоянно преследует героя, но он сомневается, постоянно упрекает себя и медлит, медлит…

«О мщенье! / Ну и осел я, нечего сказать! / Я сын отца убитого. Мне небо / Сказало: встань и отомсти. А я, / Я изощряюсь в жалких восклицаньях / И сквернословьем душу отвожу, / Как судомойка!» (акт 3, сцена 2).

«Все мне уликой служит, все торопит / Ускорить месть» (акт 4, сцена 4).

На этом мучительном пути Гамлет случайно убивает повинного лишь в верности новому королю отца любимой девушки Полония, посылает на смерть друзей-предателей Гильденстерна и Розенкранца, переживает гибель Офелии и лишь в финале, почти случайно, после очередного злодейства, отравления матери, добирается до короля.

Действие трагедии между узнаванием героя о злодействе и его местью заполнено мыслью Гамлета.

Гамлет – один из тех ренессансных гуманистов, которые верили в величие человека и возможность его гармонии с миром. «Какое чудо природы человек! Как благородно рассуждает! С какими безграничными способностями! Как точен и поразителен по складу и движеньям! Поступками как близок к ангелам! Почти равен Богу – разуменьем! Краса вселенной! Венец всего живущего!» (акт 2, сцена 2).

Эти слова могли бы стать одним из девизов, лозунгов эпохи Возрождения. Но они произносятся человеком, который уже не столько верит, сколько сомневается в этом. «Порвалась дней связующая нить. / Как мне обрывки их соединить!» – восклицает Гамлет после того, что он узнал от Призрака (акт 1, сцена 5).

Чуть позднее, в полемике с Розенкранцем, взгляд Гамлета становится более мрачным:

«Гамлет. Дания – тюрьма.

Розенкранц. Тогда весь мир – тюрьма.

Гамлет. И притом образцовая, со множеством арестантских, темниц и подземелий, из которых Дания – наихудшее» (акт 2, сцена 2).

Вершиной размышлений героя становится монолог в середине пьесы.

Быть иль не быть, вот в чем вопрос.

Достойно ль

Смиряться под ударами судьбы

Иль надо оказать сопротивленье

И в смертной схватке с целым морем бед

Покончить с ними? Умереть. Забыться

И знать, что этим обрываешь цепь

Сердечных мук и тысячи лишений,

Присущих телу. Это ли не цель

Желанная? Скончаться. Сном забыться.

Уснуть… и видеть сны? Вот и ответ.

Какие сны в том смертном сне приснятся,

Когда покров земного чувства снят?

Вот в чем разгадка. Вот что удлиняет

Несчастьям нашим жизнь на столько лет.

А то кто снес бы униженья века,

Неправду угнетателя, вельмож

Заносчивость, отринутое чувство,

Нескорый суд и более всего

Насмешки недостойных над достойным,

Когда так просто сводит все концы

Удар кинжала! Кто бы согласился,

Кряхтя, под ношей жизненной плестись,

Когда бы неизвестность после смерти,

Боязнь страны, откуда ни один

Не возвращался, не склоняла воли

Мириться лучше со знакомым злом,

Чем бегством к незнакомому стремиться!

Так всех нас в трусов превращает мысль

И вянет, как цветок, решимость наша

В бесплодье умственного тупика.

Так погибают замыслы с размахом,

Вначале обещавшие успех,

От долгих отлагательств.

(Акт 3, сцена 1)

Выходом из тюрьмы жизни может быть смерть, самоубийство, но человек не решается на него только потому, что посмертная неизвестность пугает его еще больше. (Шекспир, в отличие от Данте, не рассматривает тему загробного путешествия, воскресения и воздаяния.)

Так всех нас в трусов превращает мысль – одна из формул, имеющих общее значение для шекспировской пьесы.

Комментарием к гамлетовской ситуации считается знаменитый 6-й сонет Шекспира, где тоже идет речь о бегстве от зла мира в смерть, но выходом из этого безнадежного тупика оказываются любовь или дружба. Иногда в постановках пьесы сонет становится еще одним монологом Гамлета.

Измучась всем, я умереть хочу.

Тоска смотреть, как мается бедняк

И как шутя живется богачу,

И доверять, и попадать впросак,

И наблюдать, как наглость лезет в свет,

И честь девичья катится ко дну,

И знать, что ходу совершенствам нет,

И видеть мощь у немощи в плену,

И вспоминать, что мысли заткнут рот,

И разум сносит глупости хулу,

И прямодушье простотой слывет,

И доброта прислуживает злу.

Измучась всем, не стал бы жить и дня,

Да другу будет трудно без меня.

(Перевод Б. Пастернака)

Для человека с «сердцем редкостным» (последние слова Горацио о Гамлете) месть и убийство, принцип «кровь требует крови» не восстанавливает справедливости мироздания, а обнаруживает его глубокую дисгармонию.

За четыреста лет существования пьесы было предложено множество объяснений медлительности героя, задержки его мести.

Если Шекспир написал трагедию воли, тогда Гамлет – глубоко мыслящий человек со слабой волей, падающий под тяжестью взятого на себя дела мести. Ключевой в таком понимании трагедии становится мысль из монолога о смерти: «Так трусами нас делает раздумье» (перевод М. Л. Лозинского).

Если же перед нами трагедия борьбы, тогда герой – стоический, безнадежный борец с катастрофически изменившимся временем, когда на смену старым доблестям короля-отца приходят пошлость, ложь, предательство Клавдия и его придворных. Эту тему наиболее отчетливо выражает уже приводившаяся фраза, которая в переводе А. Радловой передается наглядной – болезненно-анатомической – метафорой: «Век вывихнут. О злобный жребий мой! / Век должен вправить я своей рукой».

Б. Л. Пастернак в «Заметках переводчика» (1946–1956) назвал пьесу «драмой долга и самоотречения», «драмой высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения». Таким же сложным совмещающим в себе шекспировского героя, Иисуса Христа и лирического героя современности, предстал персонаж стихотворения «Гамлет» (1946), открывающего стихотворную часть романа Пастернака «Доктор Живаго».

Похожего Гамлета представил позднее поэт Д. С. Самойлов.

Врут про Гамлета,

Что он нерешителен.

Он решителен, груб и умен,

Но, когда клинок занесен,

Гамлет медлит быть разрушителем

И глядит в перископ времен. <…>

Гамлет медлит.

И этот миг

Удивителен и велик.

(«Оправдание Гамлета»,1 декабря 1963 г.)

Наконец, если пьесу прочесть как трагедию Времени, убивающего человека, то герой – разочарованный скептик, который не столько борется со злом мира, сколько ужасается течению времени, меняющего и постепенно уничтожающего всех окружающих: Александра Македонского, любимого шута, его самого. «Что мешает вообразить судьбу Александрова праха шаг за шагом, вплоть до последнего, когда он идет на затычку пивной бочки? <…> Примерно так: Александр умер, Александра похоронили, Александр стал прахом, прах – земля, из земли добывают глину. Почему глине, в которую он обратился, не оказаться в обмазке пивной бочки?

Истлевшим Цезарем от стужи

Заделывают дом снаружи.

Пред кем весь мир лежал в пыли,

Торчит затычкою в щели.

(Акт 5, сцена 1)

В любом случае шекспировская пьеса оказывается не трагедией мести, а трагедией мысли.

Почти одновременно с «Гамлетом», но не в Англии, а в Испании, появился роман, в котором был создан иной – прямо противоположный – человеческий тип, тоже превратившийся в вечный образ.

Эсхил и Шекспир в силу природы драмы как жанра не могли подробно показать пространство и время, хронотоп, в котором действуют их персонажи. Их усилия были сосредоточены на развертывании фабулы и характеристике персонажей. Данте, последний поэт Средневековья и первый – Нового времени, развернул панораму того света, в которой можно лишь угадывать современную ему Италию.

«Дон Кихот» (1605–1615) Мигеля де Сервантеса (1547–1616) – один из первых реалистических романов Нового времени. Приключения главного героя, драма его жизни развертывается на широком фоне современной жизни, которую так хорошо, на своем печальном опыте, познал автор (он плавал и воевал, был в плену у пиратов и трижды сидел в тюрьме, служил торговым агентом и сборщиком податей). «Сервантес создал для нас поэзию Испании XVII века…» – заметил испанский философ X. Ортега-и-Гассет («Размышления о „Дон Кихоте“»).

Эта открытая Сервантесом родная страна существует и сегодня: равнина Ла-Манчи, каменистые дороги Дон Кихота, виноградники, ветряные мельницы (сегодня они носят имена персонажей Сервантеса), маленький городок Толедо и родная деревня Дульсинеи Тобосо.

В романе, как подсчитали исследователи, 669 персонажей, но в центре оказывается лишь один, именем которого названа книга.

Завязка фабулы проста и носит иронический, комедийный характер (считается, что роман Сервантеса вообще начинался как пародия). Некий бедный худородный испанский дворянин, Дон Кихот из Ла-Манчи, начитавшись рыцарских романов, избирает себе в Прекрасные Дамы грубую крестьянку Альдонсу, переименованную в Дульсинею, и отправляется в путь совершать подвиги в ее честь.

Спутником высокого и худого Рыцаря Печального Образа становится простодушный, неунывающий толстяк – крестьянин Санчо Панса. Расчетливый, хитрый, «земной» практик Санчо Панса часто возвращает далекого от жизни, «книжного» рыцаря на землю.

«– Помолчи, – сказал Дон Кихот. – Где ты видел или читал, чтобы странствующего рыцаря привлекали к суду за кровопролития, сколько бы он их ни учинил?

– Насчет кровопролития я ничего не слыхал и отродясь ни на ком не пробовал, – отвечал Санчо. – Знаю только, что тех, кто затевает на больших дорогах драки, Святое Братство по головке не гладит, остальное меня не касается.

– Не горюй, друг мой, – сказал Дон Кихот, – я тебя вырву из рук халдеев, не то что из рук Братства. Но скажи мне по совести: встречал ли ты где-нибудь в известных нам странах более отважного рыцаря, чем я? Читал ли ты в книгах, чтобы какой-нибудь рыцарь смелее, чем я, нападал, мужественнее оборонялся, искуснее наносил удары, стремительнее опрокидывал врага?

– По правде сказать, я за всю свою жизнь не прочел ни одной книги, потому как не умею ни читать, ни писать, – признался Санчо. – Но могу побиться об заклад, что никогда в жизни не служил я такому храброму господину, как вы, ваша милость, – вот только дай Бог, чтобы вам не пришлось расплачиваться за вашу храбрость в одном малоприятном месте» (т. 1, гл. X).

Но Санчо Панса до конца верен хозяину, сердцем понимая его тягу к справедливости и добру. «Будь я с головой, давно бы я бросил моего господина. Но такая уж, видно, моя судьба и горькая доля, иначе не могу, должен я его сопровождать, и все тут: мы с ним из одного села, он меня кормил, я его люблю, он это ценит, даже ослят мне подарил, а главное, я человек верный, так что, кроме могилы, никто нас с ним разлучить не может» (т. 2, гл. XXXIII).

Весь огромный двухтомный роман, как утверждал В. В. Набоков, можно разделить на сорок эпизодов, которые строятся по определенной схеме. Дон Кихот, путая реальность и свое воображение, вступает в бой с противниками за честь Прекрасной Дамы. Он воюет с купцами и стадом овец, разгоняет похоронную процессию и освобождает каторжников. Вершиной его безумно-героической деятельности становится сражение с ветряными мельницами (т. 1, гл. VIII), которые рыцарь принимает за великанов. (Благодаря Сервантесу и этому эпизоду в мировой культурный фонд вошел фразеологизм сражаться с ветряными мельницами, то есть бороться с воображаемыми врагами; бесцельно тратить силы.)

Набоков сравнил сражения героя с теннисным матчем и подвел итог побед и поражений Дон Кихота – 20: 20. Однако большинство поражений героя – реальны: его часто избивают, обманывают, его щиплют дамы и царапают коты, он едва не тонет в реке и возвращается домой в деревянной клетке. Победы же героя главным образом духовные, относятся к области человеческих отношений: он примиряет людей, прекращает драки, помогает влюбленным, то есть вносит в мир частички добра.

Врагом Дон Кихота в конечном счете оказывается грубая, неподатливая, не подчиняющаяся его воображению реальность.

Многие эпизоды романа имеют комический характер: смех вызывают и неудачи Дон Кихота, и рассуждения неунывающего Санчо Пансы. Но постепенно интонация повествования меняется. Рыцарь Печального Образа превращается в настоящего рыцаря, одинокого защитника справедливости и добра. Смех, юмор сменяются пониманием и состраданием.

Роман оканчивается возвращением домой и смертью героя. Перед смертью Дон Кихот отрекается от рыцарских романов, составляет завещание и придумывает для себя новое имя: «Поздравьте меня, дорогие мои: я уже не Дон Кихот Ламанчский, а Алонсо Кихано, за свой нрав и обычай прозванный Добрым» (т. 2, гл. LXXIV).

Последний разговор Дон Кихота и Санчо Пансы – замечательное сочетание юмора и патетики, характерное для всего романа. Оруженосец, как может, утешает своего господина, но тот понимает, что его жизнь кончается и подводит итоги.

«Тут он обратился к Санчо и сказал:

– Прости, друг мой, что из-за меня ты также прослыл сумасшедшим и, как и я, впал в заблуждение и поверил, что были на свете странствующие рыцари и существуют якобы и поныне.

– Ах! – со слезами воскликнул Санчо. – Не умирайте, государь мой, послушайтесь моего совета: живите много-много лет, потому величайшее безумие со стороны человека – взять да ни с того ни с сего и помереть, когда никто тебя не убивал и никто не сживал со свету, кроме разве одной тоски. Полно вам в постели валяться, вставайте-ка, одевайтесь пастухом – и пошли в поле, как у нас было решено: глядишь, где-нибудь за кустом отыщем расколдованную сеньору Дульсинею, а уж это на что бы лучше! Если же вы умираете от огорчения, что вас одолели, то свалите все на меня: дескать, вы упали с Росинанта, оттого что я плохо подтянул подпругу, да и потом вашей милости известно из рыцарских книг, что это самая обыкновенная вещь, когда один рыцарь сбрасывает другого наземь: сегодня его одолели, а завтра – он. <…>

– Полно, сеньоры, – молвил Дон Кихот, – новым птицам на старые гнезда не садиться. Я был сумасшедшим, а теперь я здоров, я был Дон Кихотом Ламанчским, а ныне, повторяю, я – Алонсо Кихано Добрый» (т. 2, гл. LXXIV).

Даже в финальной трогательной главе Сервантес не может удержаться от литературной игры. Уже в начале второго тома Дон Кихот представал читателем тома первого и высказывал свое мнение о нем. И в финале книги он снова вспоминает о своем создателе: «Прошу <…> господ душеприказчиков, если им когда-нибудь доведется познакомиться с сочинителем книги, известной под названием Второй части подвигов Дон Кихота Ламанчского, передать ему покорнейшую мою просьбу простить меня за то, что я неумышленно дал ему повод написать такие нелепые вещи, какими полна его книга, ибо, отходя в мир иной, я испытываю угрызения совести, что послужил для этого побудительною причиною». Уходя в мир иной, Дон Кихот передает поклон своему создателю.

«Для меня одного родился Дон Кихот, а я родился для него; ему суждено было действовать, мне – описывать; мы с ним составляем чрезвычайно дружную пару…» – завершает Сервантес этот роман автора и героя.

Их ожидала разная судьба. Вскоре после смерти Сервантеса его могила затерялась, и сегодня в Мадриде можно увидеть лишь монастырь, под основанием которого она находилась. Рукописи романа тоже не сохранились.

Читатели не поверили версии о сумасшествии героя и позабыли о рыцарских романах, с которых начались приключения Дон Кихота. Герой Сервантеса сошел со страниц книги и вместе с Санчо Пансой, Альдонсой-Дульсинеей Тобосской, клячей Росинантом стал известен даже тем, кто никогда не был в Испании и даже не читал «Дон Кихота».

Одним из самых страстных почитателей книги Сервантеса был Ф. М. Достоевский. Задумывая роман «Идиот» (1868), он говорил, что хочет «изобразить положительно прекрасного человека», каким является Дон Кихот. Через несколько лет он выразился более возвышенно: «Во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения. Это пока последнее и величайшее слово человеческой мысли, это самая горькая ирония, которую только мог выразить человек, и если б кончилась земля, и спросили там, где-нибудь, людей: „Что вы, поняли ли вашу жизнь на Земле и что об ней заключили?“ – то человек мог бы молча подать „Дон Кихота“: „Вот мое заключение о жизни и – можете ли вы за него осудить меня?“» (С. А. Ивановой, 1(13) января 1868 года).

Превращение Дон Кихота из героя романа в вечный образ хорошо описал В. В. Набоков: «Перед нами интересный феномен: литературный герой постепенно теряет связь с породившей его книгой, покидает отечество, письменный стол своего создателя и место своих скитаний – Испанию. Поэтому сегодня Дон Кихот более велик, чем при своем появлении на свет. Три с половиной столетия он скакал по джунглям и тундре человеческого мышления – и приумножил свою силу и достоинство. Мы перестали над ним смеяться. Его герб – милосердие, его знамя – красота. Он выступает в защиту благородства, страдания, чистоты, бескорыстия и галантности. Пародия превратилась в образец» («Лекции о Дон Кихоте»).

Как вечный образ Дон Кихот скоро сравнялся со своим современником Гамлетом. На их сопоставлении и противопоставлении построено множество работ, произведений и размышлений. Появились особые понятия гамлетизм и донкихотство (в девятнадцатом веке говорили донкишотство).

Одним из самых значительных опытов сравнительной характеристики стали речь и написанная по ее мотивам статья И. С. Тургенева. В ней русский писатель понял датского принца, созданного англичанином, и испанского рыцаря предельно широко, как две вечные и неотделимые друг от друга противоположности человеческой природы: бесстрашную скептическую мысль и тоже бесстрашное, доходящее до безрассудства действие.

«И вот, с одной стороны стоят Гамлеты, мыслящие, сознательные, часто всеобъемлющие, но также часто бесполезные и осужденные на неподвижность; а с другой – полубезумные Дон Кихоты, которые потому только и приносят пользу и подвигают людей, что видят и знают одну лишь точку, часто даже не существующую в том образе, какою они ее видят. Невольно рождаются вопросы: неужели же надо быть сумасшедшим, чтобы верить в истину? и неужели же ум, овладевший собою, по тому самому лишается всей своей силы?

Далеко бы повело нас даже поверхностное обсуждение этих вопросов.

Ограничимся замечанием, что в этом разъединении, в этом дуализме, о котором мы упомянули, мы должны признать коренной закон всей человеческой жизни; вся эта жизнь есть не что иное, как вечное примирение и вечная борьба двух непрестанно разъединенных и непрестанно сливающихся начал…» («Гамлет и Дон Кихот», 1860). 

В литературе XIX века Гамлет и Дон Кихот стали и русским типами. Они не раз вспоминаются при чтении Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Достоевского, Чехова.

МНОГОЛИКИЙ ДОН ЖУАН: ПАРАДОКСЫ ЛЮБВИ

Дон Жуан (Хуан, Джованни) – что можно понять уже из его титула, – как и Дон Кихот, родился в Испании и оказался почти ровесником Рыцаря Печального Образа. (Приставка дон происходит от латинского слова dominus, господин, и относится к лицам благородного, дворянского звания).

Впервые он появился в драме испанского драматурга Тирсо де Молины (1571–1648) «Севильский озорник, или Каменный гость» (1630), опиравшегося, однако, на большой фольклорный материал: легенды об оживших статуях, повесах-рыцарях и Божьей каре за богохульство. В других переводах основное свойство этого Дона выявлено более четко: распутник, обольститель.

Герой комедии соблазняет нескольких женщин, обещает одной из них, что, при отказе на ней жениться, Бог покарает его рукой мертвеца, но нарушает клятву. Потом, оказавшись на кладбище, он приглашает на ужин статую, стоящую на могиле когда-то убитого им старика-командора, отца еще одной обманутой женщины. Командор принимает приглашение и в свою очередь зовет Дон Жуана к себе.

И здесь страшное предсказание сбывается. В кладбищенской часовне одетые в черное слуги-призраки угощают Дон Жуана скорпионами и змеями, поят уксусом и желчью, а затем командор просит подать ему руку. Дон Жуан бесстрашно протягивает ее, чувствует чудовищное жжение, просит каменную статую об исповеди и отпущении грехов. Но – поздно. «Вышний приговор гласит „По поступкам и возмездье!“» – произносит командор (перевод Ю. Корнеева). Сразу после этой реплики-приговора гробница вместе в двумя Донами, Дон Гонсало и Дон Жуаном, под удары грома проваливается в преисподнюю.

Уже в этой пьесе возник странный любовный треугольник: Дон Жуан – женщина-вдова – ожившая статуя. Образ Дон Жуана оказался неоднозначным: он предстал и смельчаком, и остроумцем, и циником, и богохульником. Но эти черты подчинялись главной: в пьесе был создан образ страстного любовника, обольстителя, перед обаянием которого не может устоять ни одна женщина.

Естественно, такой герой увлек многих. Уже в XVII веке Дон Жуан начинает странствия по разным странам и даже видам искусства, превратившись в вечный образ. Свою версию сюжета предлагает французский комедиограф Ж. Б. Мольер (1665). Он привлекает австрийского композитора В. А. Моцарта, создавшего одну из самых популярных опер «Наказанный распутник, или Дон Джованни» (1787).

Рассказ (скорее, даже очерк) немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана «Дон Жуан» (1813) опирается на впечатление от музыки Моцарта. Близкий автору личный повествователь присутствует на представлении оперы Моцарта, потом участвует в ее обсуждении, а ночью приходит в пустой театр, чтобы еще раз насладиться впечатлением от звучавшей здесь музыки.

Сначала Гофман пересказывает традиционный сюжет, который представляется банальным и отчасти даже смешным: «Если смотреть на поэму („Дон Жуана“) с чисто повествовательной точки зрения, не вкладывая в нее более глубокого смысла, покажется непостижимым, как мог Моцарт задумать и сочинить к ней такую музыку. Кутила, приверженный к вину и женщинам, из озорства приглашающий на свою разгульную пирушку каменного истукана вместо старика отца, которого он заколол, защищая собственную жизнь, – право же, в этом маловато поэзии, и, по чести говоря, подобная личность не стоит того, чтобы подземные духи остановили на нем свой выбор как на особо редкостном экземпляре для адской коллекции; чтобы каменный истукан по внушению своего просветленного духа поторопился сойти с коня, дабы подвигнуть грешника к покаянию, прежде чем для него пробьет последний час, и, наконец, чтобы дьявол выслал самых ловких из своих подручных доставить его в преисподнюю, нагромоздив при этом как можно больше ужасов» (Перевод Н. Касаткиной).

Романтически настроенный рассказчик видит в истории Дон Жуана совсем иной смысл: «Дон Жуан с жаром требовал от жизни всего того, на что ему давала право его телесная и душевная организация, а неутолимая жгучая жажда, от которой бурливо бежит по жилам кровь, побуждала его неустанно и алчно набрасываться на все соблазны здешнего мира, напрасно чая найти в них удовлетворение. <…> Без устали стремясь от прекрасной женщины к прекраснейшей; с пламенным сладострастием до пресыщения, до губительного дурмана наслаждаясь ее прелестями; неизменно досадуя на неудачный выбор; неизменно надеясь обрести воплощение своего идеала, Дон Жуан дошел до того, что вся земная жизнь стала ему казаться тусклой и мелкой».

В незавершенной поэме английского поэта-романтика Д. Г. Байрона «Дон Жуан» (1824) герой претерпевает новую трансформацию. Он становится не активным действующим лицом, а путешественником, наблюдателем, который не столько охотится за женщинами, сколько избегает их. В своих странствиях герой Байрона попадает и в Россию, он пользуется успехом при дворе Екатерины II.

Притом Жуан настолько был приятен,

Настолько гордо-скромен, так сказать,

Себя умел так ловко показать он,

Так он умел покорность проявлять,

Умел он быть и весел и занятен,

Умел он тактом шутки умерять,

Людей на откровенность вызывая,

А собственные замыслы скрывая.

(«Дон Жуан», песнь 15, строфа 82, перевод Т. Гнедич)

Байроновская поэма о молодом человеке, герое времени, послужила одним из образцов для пушкинского романа в стихах «Евгений Онегин». Но вечный любовник превратился в хандрящего русского дворянина. Однако после завершения романа Пушкину понадобился не только тип байроновского романа, но и его герой.

Немецкий романтик Гофман превратил Дон Жуана в философа, пресыщенного земными радостями и стремящегося к недостижимому небесному идеалу; русский поэт, напротив, обнаружил в Дон Жуане глубокую человеческую сущность.

В «Каменном госте» (1830) А. С. Пушкина, входящем в цикл „Маленьких трагедий“, сохраняются все признаки традиционного сюжета: влюбленные в героя женщины, свидание с вдовой убитого на дуэли командора, приглашение на ужин его статуи, страшная гибель. Но Пушкин резко меняет главную черту Дон Жуана. Его Дон Гуан оказывается не обаятельным повесой, циником и богохульником (эти мотивы поэт практически не использует), а впервые глубоко полюбившим человеком, готовым на любые жертвы ради возникшего чувства.

При знакомстве с прекрасной Доной Анной он сначала выдает себя за другого человека, а потом называет свое имя и признается в убийстве мужа, потому что хочет, чтобы женщина любила не какого-то самозванца, а именно его. Любовь мгновенно меняет, преображает героя.

У ног твоих жду только приказанья,

Вели – умру; вели – дышать я буду

Лишь для тебя… <…>

На совести усталой много зла,

Быть может, тяготеет. Так, разврата

Я долго был покорный ученик,

Но с той поры, как вас увидел я,

Мне кажется, я весь переродился.

Вас полюбя, люблю я добродетель

И в первый раз смиренно перед ней

Дрожащие колена преклоняю.

В этой маленькой трагедии герой наказывается не за цинизм или богохульство, а за измену своей сущности. Неверный любовник в конце трагедии предстает верным и пылким влюбленным. И погибает Дон Гуан смело, с именем любимой женщины на устах: «Я гибну – кончено – о Дона Анна!»

Главную мысль пушкинской маленькой трагедии так объяснял И. А. Бунин: «Новое слово, которое сказал Пушкин в своем „Дон Жуане“ заключается в том, что он освободил его от всего случайного. На протяжении всей драмы Дон Жуан Пушкина, в отличие от всех других, говорит только о любви. <…> Он <Пушкин> хотел сказать, что для него не имели значения, как для других, политические и философские мысли Дон Жуана. Что могут существовать, и с правом на счастье, люди, живущие для любви, для одной лишь любви; однако отнюдь не для одной только любви в „высоком“ смысле, и еще менее любви к ближнему» («Русский Дон Жуан»).

Пушкинский герой оказался поэтом подлинной, высокой поэтической любви к женщине. На эту его сущность наслаиваются самые разнообразные качества, вплоть до любви к геометрии («Дон Жуан, или Любовь к геометрии» – называется пьеса швейцарского драматурга XX века М. Фриша).

«Мировая культура знает Дон Жуана-гедониста и Дон Жуана-бунтаря, Дон Жуана циничного и Дон Жуана сентиментального, Дон Жуана закоренелого грешника и Дон Жуана раскаявшегося, Дон Жуана губителя женщин и Дон Жуана влюбляющегося. Есть Дон Жуаны – теоретики донжуанства. И есть Дон Жуаны стихийные, живущие так, как хочется, послушные своим страстям, порывам и прихотям» (В. Е. Багно. «Дон Хуан и Дон Кихот»).

Толпы многоликих Дон Жуанов, названных своим именем или скрывшихся под национальными псевдонимами, как и полагается вечным образам, продолжают бродить по книжным страницам.

ДОКТОР ФАУСТ: ДРАМА ПОЗНАНИЯ

Фауст, подобно царю Эдипу или Дон Жуану, родился из легенд, народных преданий. В XVI веке появилась история о «знаменитом чародее и чернокнижнике», который «на некий срок подписал договор с дьяволом», Meфистофелем, вел с ним долгие беседы о том, как сотворен и устроен ад, как «быть приятным Богу и людям». Этот вопрос был запоздалым: Мефистофель отвечал, что договором с ним, подписанным кровью, Фауст «потерял лучшее свое сокровище и драгоценность – Царство Божие».

Фауст имеет и реального прототипа: доктор Иоганн Фауст действительно жил в Германии, однако о нем почти ничего не известно. Вечного Фауста создал великий Гёте. Закоренелый, наказанный по заслугам грешник превратился у Гёте в сложный образ-концепцию.

Трагедия (авторское определение жанра) «Фауст» стала главным делом жизни И. В. Гёте (1749–1832). Он задумал книгу еще в юности и работал над ней около шестидесяти лет. Первая часть была опубликована в 1806 году, вторая часть – в 1825–1831 годах. Таким образом, даже непосредственная работа над «Фаустом» продолжалась четверть века.

Гёте часто сравнивают с творцами эпохи Возрождения. Он родился в эпоху Просвещения, а умер уже во время, когда развивался реализм, привычной стала научная и даже литературная специализация. Гёте же занимался и наукой (он создал оригинальную теорию цвета), и философией, и государственной деятельностью. В литературе он прославился и как лирический поэт, и как прозаик, и как драматург, и как теоретик искусства. Многие особенности его таланта отразились в «Фаусте».

Подобно «Комедии» Данте, Гёте создавал универсальную трагедию.

Два ее пролога происходят в театре и на небесах. Среди ее героев – Бог и дьявол, духи и ангелы, ведьмы и блуждающие огни, немецкие студенты и ученые, влюбленная девушка Маргарита и любящие друг друга старики Филемон и Бавкида. В изображении и размышлении Гёте хотел охватить весь мир. Но центром этой многоцветной, движущейся панорамы оказывается центральный персонаж, доктор Фауст.

В первом, театральном, прологе поэт заявляет о своей власти над миром и историей.

Созвучный миру строй души его –

Вот этой тайной власти существо.

<…>

Кто подвиги венчает? Кто защита

Богам под сенью олимпийских рощ?

Что это? – Человеческая мощь,

В поэте выступившая открыто.

(«Театральное вступление», здесь и далее перевод Б. Л. Пастернака)

Здесь же, в заключительном монологе директора театра, появляется и очень важная метафора (она есть и у Шекспира): мир – театр.

В дощатом этом балагане

Вы можете, как в мирозданье,

Пройдя все ярусы подряд,

Сойти с небес сквозь землю в ад.

Но в отличие от «Божественной комедии» следующая сцена развертывается вовсе не в аду, а на небесах. Во втором прологе формулируется главная проблема трагедии. Бог и дьявол, который явился к нему «на прием», спорят о земном миропорядке, о природе человека, и Фауст становится для них объектом эксперимента.

Господь

Опять ты за свое?

Лишь жалобы да вечное нытье?

Так на земле все для тебя не так?

Мефистофель

Да, Господи, там беспросветный мрак,

И человеку бедному так худо,

Что даже я щажу его покуда.

Господь

Ты знаешь Фауста?

Мефистофель

Он доктор?

Господь

Он мой раб.

Мефистофель

Да, странно этот эскулап

Справляет вам повинность Божью,

И чем он сыт, никто не знает тоже.

Он рвется в бой, и любит брать преграды,

И видит цель, манящую вдали,

И требует у неба звезд в награду

И лучших наслаждений у земли,

И век ему с душой не будет сладу,

К чему бы поиски ни привели.

Господь

Он служит мне, и это налицо,

И выбьется из мрака мне в угоду.

Когда садовник садит деревцо,

Плод наперед известен садоводу.

Мефистофель

Поспоримте! Увидите воочью,

У вас я сумасброда отобью,

Немного взявши в выучку свою.

Но дайте мне на это полномочья.

Господь

Они тебе даны. Ты можешь гнать,

Пока он жив, его по всем уступам.

Кто ищет, вынужден блуждать.

(«Пролог на небе»)

Бог уверен: человек движется из мрака к свету, искания Фауста в конце концов приведут его к истине. Мефистофель собирается запутать его на этом пути, подчинить злой воле, лишить Господней благодати и в конце концов овладеть душой Фауста.

С этой целью он и отправляется на землю, сначала появляясь перед Фаустом в виде черного пуделя. Он выбрал нужный момент. Фауст переживает кризис, испытывает разочарование в науке, которой он занимался всю жизнь, но так и не узнал главной истины.

Я богословьем овладел,

Над философией корпел,

Юриспруденцию долбил

И медицину изучил.

Однако я при этом всем

Был и остался дураком.

<…>

Пергамента не утоляют жажды.

Ключ мудрости не на страницах книг.

Кто к тайнам жизни рвется мыслью каждой,

В своей душе находит их родник.

(«Ночь»)

Чуть позднее Мефистофель словно угадывает, подхватывает и развивает мысли Фауста: «Теория, мой друг, суха, / Но зеленеет жизни древо» («Рабочая комната Фауста»).

Тем не менее, возвращаясь после прогулки с найденным пуделем, Фауст открывает Библию и начинает переводить первую фразу книги Бытия.

«В начале было Слово». С первых строк

Загадка. Так ли понял я намек?

Ведь я так высоко не ставлю слова,

Чтоб думать, что оно всему основа.

«В начале мысль была». Вот перевод.

Он ближе этот стих передает.

Подумаю, однако, чтобы сразу

Не погубить работы первой фразой.

Могла ли мысль в созданье жизнь вдохнуть?

«Была в начале сила». Вот в чем суть.

Но после небольшого колебанья

Я отклоняю это толкованье.

Я был опять, как вижу, с толку сбит:

«В начале было дело», – стих гласит.

(«Рабочая комната Фауста»)

В этом состоянии кризиса Фауст заключает договор с дьяволом на условиях «отложенной продажи». Мефистофель будет исполнять любое желание Фауста, предложит ему все жизненные искушения и удовольствия, но сможет получить душу доктора, как только тот почувствует пресыщение и захочет остановить личное время:

Едва я миг отдельный возвеличу,

Вскричав: «Мгновение, повремени!» –

Все кончено, и я твоя добыча,

И мне спасенья нет из западни.

Тогда вступает в силу наша сделка,

Тогда ты волен, – я закабален.

Тогда пусть станет часовая стрелка,

По мне раздастся похоронный звон.

(«Рабочая комната Фауста»)

После заключения сделки Фауст бросается в море жизни. Но ему кажутся скучными развлечения и радости простонародья (глава «Погреб Ауэрбаха в Лейпциге»), он отказывается и «жить без размаху», погрязнуть в обыденности, возделывая свои поле или сад (к этой мудрости приходил герой философской повести Вольтера «Кандид, или Оптимизм», 1759), даже визит на кухню ведьмы оставляет его равнодушным. Однако волшебное зелье ведьмы возвращает герою молодость.

Кульминация первой части «Фауста» – история любви. Герой юношески влюбляется в Маргариту (Гретхен), соблазняет ее и погружает девушку и ее семью в череду бедствий. Философская фабула приобретает здесь черты мрачного «готического» романа: от яда гибнет мать Маргариты, Фауст убивает ее брата и бежит из города. Во время шабаша ведьм, Вальпургиевой ночи, к Фаусту является призрак Гретхен, в нем пробуждается совесть, и он требует от дьявола спасения женщины, которая оказалась в тюрьме за убийство рожденного ею ребенка. На вороных конях прилетев в тюрьму и сломав засов, Фауст предлагает любимой побег, но Маргарита (в этой сцене она похожа на безумную Офелию из «Гамлета») отказывается и в ожидании казни подчиняет себя Божьей воле.

Финал первой части строится как продолжение спора Бога и дьявола в «Прологе на небесах». «Она / Осуждена на муки!» – радостно восклицает Мефистофель. «Спасена!» – звучит «голос свыше».

Гёте сочиняет не психологический роман, а философскую драму. Во второй части «Фауста» герой предстает не кающимся грешником, а человеком, который проявляет себя теперь уже не в личной жизни, а на общественном поприще. Здесь Фауст оказывается при дворе императора, потом – в таинственной пещере, потом – в глубокой древности, откуда приводит мифологическую Елену Прекрасную. Рожденный от их брака сын вскоре умирает. А Фауст получает от императора земли на берегу моря и начинает осушать их, чтобы построить общество всеобщей гармонии и счастья. Ожидая завершения работ, снова постаревший и ослепший Фауст произносит наконец магическую, давно ожидаемую Мефистофелем фразу.

Вот мысль, которой весь я предан,

Итог всего, что ум скопил.

Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,

Жизнь и свободу заслужил.

Так именно, вседневно, ежегодно,

Трудясь, борясь, опасностью шутя,

Пускай живут муж, старец и дитя.

Народ свободный на земле свободной

Увидеть я б хотел в такие дни.

Тогда бы мог воскликнуть я: «Мгновенье!

О как прекрасно ты, повремени!

Воплощены следы моих борений,

И не сотрутся никогда они».

И, это торжество предвосхищая,

Я высший миг сейчас переживаю.

(«Большой двор перед дворцом»)

После этих слов Фауст умирает. Однако торжество Мефистофеля оказывается недолгим. Появляющиеся ангелы отбивают душу Фауста у бесов и уносят на небеса. Трагедия на самом деле оканчивается апофеозом: души Фауста и Маргариты встречаются и вместе они воспаряют к престолу Богоматери.

Ангелы, которые «парят в высшей атмосфере, неся бессмертную сущность Фауста», объясняют мотивы Божьего прощения:

Спасен высокий дух от зла

Произведеньем Божьим:

«Чья жизнь в стремлениях прошла,

Того спасти мы можем».

Фауст спасен благодаря своему вечному движению, беспокойству, страсти к познанию и действию. Слова «остановись, мгновенье», были его минутной слабостью, а не жизненным девизом. Смысл человеческой жизни, конечный вывод мудрости земной формулируется для Гёте прямо противоположным образом: «Лишь тот, кем бой за жизнь изведан, / Жизнь и свободу заслужил» (перевод Н. А. Холодковского).

Образ, созданный Гёте, вступает в диалог с другими вечными образами. Фауст объединяет черты Гамлета и Дон Кихота. Подобно датскому принцу, он обнимает мир мыслью. Как и Рыцарь Печального Образа, он действует, активно вмешивается в жизнь, пытаясь изменить ее к лучшему.

Оригинальный взгляд на трагедию Гёте и драму Фауста предложил испанский философ (он замечательно писал и о Дон Кихоте) X. Ортега-и-Гассет в статье, написанной к столетию со дня смерти Гёте. «Обыкновенно трагедию видели в том, что на человека обрушивалась чудовищная внешняя судьба и с неумолимой жестокостью погребала под собой несчастную жертву. Однако трагедия Фауста <…> – нечто совершенно противоположное: <…> вся драма – в том, что человек отправляется искать свою внутреннюю судьбу, являя миру образ одинокого странника, которому так и не суждено встретиться с собственной жизнью. В первом случае жизнь встречает проблемы, здесь же проблема – сама жизнь» («В поисках Гёте», 1932).

Такой взгляд помогает нам вспомнить еще один вечный образ. Судьба Эдипа демонстрировала ограниченность человеческого познания на фоне Божественного всезнания, история Фауста показывает его безграничность, освященную благословением Бога.

Фауст как вечный образ – это действующий мыслитель, человек, стремящийся познать и преобразовать мир. Драма познания бесконечна, для этого не хватает человеческой жизни.

Не только образ гётевского Фауста превратился в вечный. Многие мысли и стихи из «Фауста» стали крылатыми словами. Немецкий писатель XX века, Т. Манн, автор созданного под влиянием Гёте романа «Доктор Фаустус» (1947), услышал на представлении «Фауста» реплику простодушного соседа об авторе: «Ну и облегчил же он себе задачу! Пишет одними цитатами». Прежде чем стать цитатами, они были мыслями Гёте.

По мотивам Гёте французский композитор Шарль Гуно сочинил оперу «Фауст» (1859), которая тоже стала знаменитой, навсегда вошла в мировой музыкальный репертуар.

Фауст, как и другие вечные образы, быстро нашел пристанище в России. Замечательную «Сцену из Фауста» (1825), жанрово примыкающую к «Маленьким трагедиям», написал А. С. Пушкин. Он, наряду с Шекспиром и Данте, приписывал Гёте «смелость изобретения» и сопоставлял его главную книгу с великим произведением, одним из символов античности: «„Фауст“ есть величайшее создание поэтического духа: он служит представителем новейшей поэзии, точно как „Илиада“ служит памятником классической древности» («О трагедиях Байрона», 1827).

С чтением книги Гёте связан сюжет тургеневской повести «Фауст» (1856). Роман о русском Фаусте мечтал написать Ф. М. Достоевский, и отблески этого замысла остались в «Братьях Карамазовых» (1880).

Позднее, уже в XX веке, М. А. Булгаков сделает эпиграфом к роману «Мастер и Маргарита» (1929–1940) обмен репликами между Фаустом и Мефистофелем: «…так кто ж ты, наконец? – Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо…» Боланд, вариация Мефистофеля, станет одним из главных героев романа.

Вторая часть «Фауста», как и дантовские «Чистилище» и «Рай», пользуется меньшей популярностью, чем первая. Она важна для понимания концепции Гёте, но отличается аллегоризмом и символизмом, а не страстностью и «вкусностью» изображения жизни, как часть первая.

Оптимизм Гёте, его идея единства познания и действия как смысла человеческой жизни и истории позднее не раз подвергались сомнению. Казалось, что эта вера слишком простодушна и страсть к познанию, воплощенная в науке, толкает человечество к гибели от страшного оружия или экспериментов с природой. Однако другие люди видят в той же науке единственное спасение от голода и болезней.

Чей вывод мудрости земной точнее? Вечный «Фауст» продолжает ставить вечные вопросы.

…И ДРУГИЕ: ВЕЧНЫЕ СПУТНИКИ

Д. С. Мережковский метафорически называл великих писателей вечными спутниками. Противостоящий судьбе и мужественно принимающий на себя вину Эдип, страдающий от разрыва времен мыслитель Гамлет, деятельный Дон Кихот, мыслящий деятель Фауст, страстный Дон Жуан стали живыми героями, вечными спутниками человечества. 

Русская литература быстро усваивала и присваивала вечные образы. Одновременно она продолжала подобную работу, создавая типы пусть и не универсальные, но важные для нашей культуры (их можно называть национальными типами или сверхтипами). Иногда они были вариациями типов всемирных (как лишний человек – вариация Гамлета). В других случаях они вырастали из особенностей русской жизни и русской истории.

Эти типы распределяются между авторами неравномерно. Создателями многих сверхтипов были Грибоедов, Гоголь или Салтыков-Щедрин. Один писатель предлагал даже составить гоголевскую периодическую таблицу типов, подобную таблице Менделеева.

Но таких сверхтипов мало у Чехова, почти нет у Достоевского и Льва Толстого. Этих писателей больше интересовали характеры, индивидуальные особенности, а не общие свойства человека.

Разные способы изображения человека существуют в литературе, дополняя друг друга. В общий культурный словарь мировых образов входят и русские страницы. Задача литературы заключается также в том, чтобы она пусть медленно, но пополняла словарь вечных или национальных образов. Иначе мы перестанем понимать друг друга.

«Каждый человек есть немножко Дон Кихот…» – заметил Белинский.

Через сто лет А. А. Ахматова написала стихотворение, в котором Дон Жуан и Фауст сталкиваются на улице, меняются ролями и оказываются похожими на очень знакомых людей совсем иной эпохи.

«…ты пьян,

И все равно пора нах хауз…»

Состарившийся Дон-Жуан

И вновь помолодевший Фауст

Столкнулись у моих дверей –

Из кабака и со свиданья!..

Иль это было лишь ветвей

Под черным ветром колыханье,

Зеленой магией лучей,

Как ядом, залитых, и все же –

На двух знакомых мне людей

До отвращения похожих?

(«Гости», 1 ноября 1943 г.)

Точно так же многие – пусть на мгновение – предстают Гамлетами, Дон Жуанами, Чацкими или Хлестаковыми. Мы часто оказываемся персонажами, статьями словаря культуры, даже не подозревая об этом.

История: от призвания до восстания 

РЕКА ВРЕМЕН: КТО ПРОИЗВЕЛ ВЕЛИКОЕ ГОСУДАРСТВО?

«Надобно твердо держаться вот какого положения: время не поддается такому расследованию, как все остальные свойства предметов…» Этим словам древнегреческого философа Эпикура более двух тысяч лет.

Однако время – настолько непонятный, загадочный, волнующий всех предмет, что попытки не только «расследовать» его, но и найти наглядное поэтическое определение бесконечны. В конце XVIII века немецкий ученый Ф. Страсс придумал оригинальную карту-картину «Река времен». Откуда-то сверху, из облака, с Божественных высот, изливаются водные струи, разделяющиеся на отдельные рукава-русла. Эти символические реки, как и реальные, сливаются, расходятся, исчезают. Каждый рукав – история какого-то государства – членится на столетия и заполняется датами царствований и важнейших событий.

Русский вариант этой карты (1805) висел на стене кабинета Г. Р. Державина. Крайняя справа почти прямая «река» имела заглавие «Изобретения, открытия, успехи просвещения. Славные мужи». Она объединяла научные и культурные достижения разных народов. Среди славных мужей последнего ко времени публикации карты века – Ньютона, Вольтера, Ломоносова – был упомянут и Державин. Глядя на «Реку времен» и на свое имя в ее потоке, поэт сочинил свое последнее стихотворение.

Метафора время-вода – одна из самых распространенных в литературе.

О. Мандельштам назвал свою книгу «Шум времени» (1928). В ней поэт призывал «следить за веком, за шумом и прорастанием времени», прислушиваться «к нарастающему шуму века». Время и здесь косвенно сравнивается с водой: Мандельштаму представляется ров, провал, заполненный шумящим временем.

В пушкинской трагедии «Борис Годунов» этот образ обнаруживает иную грань. В монологе летописца Пимена река превращается в сказочное море-окиян.

Минувшее проходит предо мною –

Давно ль оно неслось, событий полно,

Волнуяся, как море-окиян?

Теперь оно безмолвно и спокойно,

Не много лиц мне память сохранила,

Не много слов доходят до меня,

А прочее погибло невозвратно…

Об историческом море вспомнит и Лев Толстой в финале «Войны и мира».

Лирический герой Мандельштама и пушкинский летописец Пимен смотрят на реку (море) времени с разных сторон. Шумящее и даже ревущее, как водопад или штормовой океан, время на далеком расстоянии превращается в ровный гул, тихий шорох, наконец – безмолвие. И только специально интересующиеся этим люди (историки) расскажут, что где-то далеко, за лесом и полями, когда-то текла огромная река.

В ближней истории проблема заключается в том, чтобы «шум» (многообразные и разноплановые имена и факты) не помешал отобрать самое важное, что позволяет нам понять время. В истории дальней задача противоположна: историкам приходится с трудом вылавливать сохранившиеся обломки из безмолвного моря забвения.

«Мирно было, – лаконично отметит летописец в „Повести временных лет“ год от сотворения мира 6537 (1029), – в год 6554 (1046). В этом году была тишина великая». Но иногда и таких отметок годы не удостаиваются, от них остаются лишь пробелы, пересохшее русло реки времен: «В год 6424 (916). В год 6425 (917). В год 6426 (918). В год 6427 (919)».

Таким «пустым» годам, десятилетиям и даже – в очень древней истории – столетиям, в которые прошла жизнь множества людей, историк посвятит несколько строк, а читатель (ученик) лениво их просмотрит и захлопнет книгу.

Историки чаще всего имеют дело только с верхним, наиболее заметным слоем исторического течения (экономическими отношениями, государственными установлениями, переломными событиями) и людьми, которые оказываются на поверхности (царями, полководцами, крупными государственными чиновниками). В «Слове о полку Игореве» упоминается более сорока князей, но нет ни одного имени «опытных воинов» курян из дружины Святослава или погибших в битве героических воинов Игорева полка.

«История имеет дело не с человеком, а с людьми, ведает людские отношения, предоставляя одиночную деятельность человека другим наукам», – утверждал, начиная свой знаменитый «Курс русской истории» В. О. Ключевский (т. 1, лекция II).

Совсем по-иному видит тот же отрезок исторической реки писатель. Л. Н. Толстой уже после создания «Войны и мира» размышлял об «Истории России с древнейших времен» учителя Ключевского, не менее известного историка, С. М. Соловьева: «Читаю историю Соловьева. Все, по истории этой, было безобразие в допетровской России: жестокость, грабеж, правеж, грубость, глупость, неуменье ничего сделать. Правительство стало исправлять. И правительство это такое же безобразное до нашего времени. Читаешь эту историю и невольно приходишь к заключению, что рядом безобразий совершилась история России.

Но как же так ряд безобразий произвели великое, единое государство?

Уже это одно доказывает, что не правительство производило историю.

Но кроме того, читая о том, как грабили, правили, воевали, разоряли (только об этом и речь в истории), невольно приходишь к вопросу: что грабили и разоряли? А от этого вопроса к другому: кто производил то, что разоряли?.. Кто делал парчи, сукна, платья, камки <тонкая ткань>, в которых щеголяли цари и бояре? Кто ловил черных лисиц и соболей, которыми дарили послов, кто добывал золото и железо, кто выводил лошадей, быков, баранов, кто строил дома, дворцы, церкви, кто перевозил товары? Кто воспитывал и рожал этих людей единого корня? Кто блюл святыню религиозную, поэзию народную?» (Дневник, 4 апреля 1870 года).

Безличной истории-науке, в которой «не придется и буквы на описание года жизни одного человека», Толстой противопоставлял историю-искусство. «История-искусство, как и всякое искусство, идет не вширь, а вглубь, и предмет ее может быть описание жизни всей Европы и описание месяца жизни одного мужика в XVI веке» (Дневник, 5 апреля 1870 года).

История-искусство – это, в сущности, уже литература, где общие закономерности проявляются в «одиночной деятельности человека», конкретной судьбе. Настоящий писатель слышит шум времени во всем его разнообразии, оживляет разные лица и голоса.

Благодаря «Войне и миру» Отечественная война 1812 года для нас – это не только Александр I, Наполеон и Кутузов, но и капитан Тушин, Тихон Щербатый, Платон Каратаев – вымышленные герои, несущие толстовскую мысль народную. К сожалению, замыслы толстовских исторических романов о Петровской эпохе и о русском народе как силе завладевающей, осваивающей огромные пространства Европы и Азии, остались неосуществленными. 

Любая история-наука, особенно краткая, остается хронологией правителей, войн и законов – историей государства и общества. Но не будем забывать, что имена царей и полководцев – лишь метонимия тех сложных и трудно постижимых процессов, которые связаны с множеством людей, обстоятельств и определяют течение исторических рек. Только такое понимание придает смысл жизни отдельного человека и его ощущению истории: «В океанские просторы каплею вольюсь одной» (Б. Слуцкий).

РУССКОЕ РУСЛО: РЮРИКОВИЧИ

Историю нашей страны в больших масштабах можно представить как возникновение, утверждение и гибель (или трансформацию) четырех государств: Киевской Руси, Московской Руси (государства Рюриковичей), императорской России (с царствующим домом Романовых), СССР (Союза Советских Социалистических Республик). Причем переход между ними часто занимал годы или даже столетия. Это были смутные времена: внутренних конфликтов, войн, в том числе гражданских, и революций. В конце двадцатого века, с возникновением самостоятельной Российской Федерации, мы вступили в пятую реку.

Первоначальное Русское государство появляется в середине IX века в Поднепровье как великое княжество Киевское. Вторым центром собирания русских племен был находящийся на северо-западе Новгород. Своеобразие жизни на Восточно-Европейской равнине определили достаточно суровый климат (короткое лето и долгая зима диктовали человеку особый, сезонный, ритм жизни) и сочетание леса и степи.

«Лес сыграл крупную роль в нашей истории. Он был многовековой обстановкой русской жизни: до второй половины XVIII в. жизнь наибольшей части русского народа шла в лесной полосе нашей равнины. <…> Даже теперь более или менее просторный горизонт, окаймленный синеватой полосой леса, – наиболее привычный пейзаж Средней России.

Степь, поле, оказывала другие услуги и клала другие впечатления. Можно предполагать раннее и значительное развитие хлебопашества на открытом черноземе, скотоводства, особенно табунного, на травянистых степных пастбищах. <…> Трудно сказать, насколько степь широкая, раздольная, как величает ее песня, своим простором, которому конца-краю нет, воспитывала в древнерусском южанине чувство шири и дали, представление о просторном горизонте, окоёме, как говорили в старину; во всяком случае, не лесная Россия образовала это представление. Но степь заключала в себе и важные исторические неудобства: вместе с дарами она несла мирному соседу едва ли не более бедствий. Она была вечной угрозой для Древней Руси и нередко становилась бичом для нее» (В. О. Ключевский. «Курс русской истории», т. 1, лекция III).

Ключевыми событиями, обозначившими границы существования древнерусского государства, были призвание варягов и нашествие монголов. Между ними прошло менее двух веков, наполненных конфликтами, оказавшими влияние на всю последующую русскую историю.

Призвание варяжских князей Рюрика, Синеуса и Трувора вскоре после возникновения русской государственности – историки до сих пор спорят, были ли они скандинавами или прибалтийскими воинами – не являлось по европейским нормам чем-то необычным. Иноземец в качестве властителя позволял разрешить сложные споры о первенстве и старшинстве.

В «Повести временных лет», первой русской летописи, есть (возможно, легендарная) реплика послов, обращенная к варягам, которая позднее повторялась тысячекратно и стала одной из формул русской жизни: «Земля наша велика и обильна, а порядка в ней нет: приходите княжить и владеть нами».

Большая часть истории Древней Руси проходит в сражениях не только с печенегами, половцами, татаро-монголами, но и между русскими князьями. Борьба со Степью и внутренние распри оказались самыми больными проблемами нашей древней истории, которые так и не удалось решить.

Рюрик стал править в Новгороде. С его княжения (862–879) начинается более чем семисотлетняя династия Рюриковичей, прервавшаяся лишь в самом конце XVI века.

Однако центром объединения русских земель становится не Новгород (новгородская демократия, напротив, долгое время сопротивляется великокняжеской власти), а Киев. Сын Рюрика Игорь правил уже в Киеве. Его судьба показывает, что Рюриковичи так и не установили на Руси чаемый порядок. Князь Игорь был убит древлянами при попытке повторно собрать с них дань.

Среди многочисленных князей на киевском престоле наибольший исторический след оставили трое. В княжение правнука Рюрика Владимира Святославича (980–1015), получившего прозвище Владимир Красное Солнышко, произошло Крещение Руси (988). Русь стала христианским государством, наследовавшим традицию Византии, восточного православия, которую поддерживает уже второе тысячелетие. Это был грандиозный культурный сдвиг, отразившийся как в бытовой жизни, так и в архитектуре (многочисленные храмы и монастыри), живописи (иконопись), литературе (поучения, жития святых).

Расцвета древнерусское государство достигло между правлением Ярослава Мудрого (1019–1054) и Владимира Мономаха (1113–1125).

Ярослав, Рюрикович в пятом поколении, сначала правил в Новгороде, потом, после тяжелой родственной борьбы, сопровождаемой войнами, изменами и коварством, занял киевский престол и во второй половине княжения прославился строительством храмов и монастырей, распространением на Руси грамотности и книжности, за что и получил прозвище Мудрый. При нем появилась «Русская правда», первый свод писаных законов Русского государства, и в Киеве был построен собор Святой Софии, который стал символом и украшением города.

Владимир Мономах (1053–1125), сын князя Всеволода и греческой принцессы Марии (в других источниках ее называют Анной), внук Ярослава Мудрого, Рюрикович уже в седьмом поколении, свое прозвище унаследовал от другого деда, византийского императора Константина (Мономах, греч. – единоборец).

Он прославился отчаянной храбростью. В конце жизни, в замечательном «Поучении», он вспоминал о юности: «А вот что я в Чернигове делал: коней диких своими руками связал я в пущах <чаще> десять и двадцать, живых коней, помимо того, что, разъезжая по равнине, ловил своими руками тех же коней диких. Два тура метали меня рогами вместе с конем, олень меня один бодал, а из двух лосей один ногами топтал, другой рогами бодал; вепрь у меня на бедре меч оторвал, медведь мне у колена потник укусил, лютый зверь вскочил ко мне на бедра и коня со мною опрокинул. И Бог сохранил меня невредимым. И с коня много падал, голову себе дважды разбивал и руки и ноги свои повреждал – в юности своей повреждал, не дорожа жизнью своею, не щадя головы своей» (здесь и далее перевод Д. С. Лихачева).

Владимир побывал князем Ростовским, Смоленским, Черниговским, много воевал и с половцами, и с русскими князьями, в том числе своими родственниками.

В 1097 году ему удалось собрать в городе Любече всех русских князей с целью всеобщего примирения. «Зачем губим Русскую землю, навлекая сами на себя ссоры? А половцы землю нашу расхищают и радуются, что нас раздирают усобицы. Объединимся же и с этих пор будем чистосердечно охранять Русскую землю. И пусть каждый владеет отчиной своей», – договаривались между собой князья.

Но взаимных клятв и целования креста хватило ненадолго. Сразу после съезда в Любече совершилось страшное преступление: два князя захватили и ослепили третьего, Василька Ростиславича.

Тем не менее в княжение Мономаха продолжилась законодательная работа («Русская правда» дополняется «Уставом Владимира Мономаха»), укрепляется христианство, развивается культура (Владимир оставляет несколько литературных произведений, ранние образцы светской словесности).

Итоги жизни Мономах-единоборец подвел в «Поучении»: «А всего походов было восемьдесят и три великих, а остальных и не упомню меньших. И миров заключил с половецкими князьями без одного двадцать, и при отце и без отца, а раздаривал много скота и много одежды своей. <…> И бедного смерда и убогую вдовицу не давал в обиду сильным и за церковным порядком и за службой сам наблюдал».

В народной памяти Владимир Мономах остался как храбрый воин и мудрый правитель. Но решить главную задачу – установить порядок, при котором брат не мог бы поднять руку на брата и разорить его княжество, – ему так и не удалось.

Следующее столетие потомки Рюрика не столько защищали страну от набегов кочевников, сколько воевали между собой. Когда на Русь двинулось организованное и объединенное татаро-монгольское войско Чингисхана, русские города и княжества гибли поодиночке.

В 1223 году происходит битва на реке Калка. Русские войска терпят одно из самых страшных в истории Руси поражений. Победители – по нравам жестокого века – устраивают издевательский пир, положив доски на захваченных в плен связанных князей.

В 1237–1242 годах монголы возвращаются и опустошают Русь (избежать разорения удалось только Новгороду). Вскоре после нашествия безвестный автор напишет «Слово о погибели русской земли».

Это безнадежное, но упорное сопротивление оказалось спасением для народов Европы.

Точную оценку произошедшему в середине XIII века дал А. С. Пушкин: «России определено было высокое предназначение… Ее необозримые равнины поглотили силу монголов и остановили их нашествие на самом краю Европы; варвары не осмелились оставить у себя в тылу порабощенную Русь и возвратились на степи своего востока. Образующееся просвещение было спасено растерзанной и издыхающей Россией» («О ничтожестве литературы русской», 1834).

Татаро-монгольское владычество длилось на Руси почти два с половиной столетия. Столица государства победителей, Золотой Орды, находилась в низовьях Волги. За долгий срок победители и побежденные как-то свыклись друг с другом. Татары раздавали русским права на княжение (ярлыки), собирали дань, жестоко расправлялись с ослушниками (один из князей был предательски отравлен во время поездки в Орду, другой демонстративно убит за то, что отказался поклоняться кусту и предать тем самым христианскую веру). Русские заимствовали у татар некоторые элементы культуры (от предметов быта до новых слов).

Позднее некоторые историки пытались показать, что отношения Руси и Степи были не только враждебными, но временами приязненными, если не дружескими. Однако этот поздний взгляд не подтверждают современники. В фольклоре – былинах, песнях, пословицах – навсегда остался страх перед завоевателями. «Бей сполох, татарин идет», «Незваный гость хуже татарина», «Неволей только татары берут», «Злее зла татарская честь». Отдельные победы России на Западе (в 1240 году на Чудском озере князь Александр Невский выиграл сражение с немецкими рыцарями) не могли изжить травму национального поражения и позора.

Русь начала приходить в себя лишь через полтора столетия. Сменилось несколько поколений, унизительные поражения начали забываться, страх перед завоевателями уходил (Орда в это время тоже распалась на две части от внутренних раздоров), раздробленные русские земли постепенно начали объединяться вокруг Москвы.

В. О. Ключевский отметил парадокс этого объединения: его совершили не выдающиеся, а нормальные, средние люди, угадавшие, однако, поворот реки времен. «Все московские князья до Ивана III как две капли воды похожи друг на друга, так что наблюдатель иногда затрудняется решить, кто из них Иван и кто Василий. <…> Лучшей их фамильной характеристикой могут служить черты, какими характеризует великого князя Семена Гордого один из позднейших летописных сводов: „Великий князь Симеон был прозван Гордым, потому что не любил неправды и крамолы и всех виновных сам наказывал, пил мед и вино, но не напивался допьяна и терпеть не мог пьяных, не любил войны, но войско держал наготове“. <…> Но, не блистая особыми доблестями, эти князья совмещали в себе много менее дорогих, но более доходных качеств, отличались обилием дарований, какими обыкновенно наделяются недаровитые люди. Прежде всего, эти князья дружно живут друг с другом. <…> Потом, московские князья – очень почтительные сыновья: они свято почитают память и завет своих родителей. Поэтому среди них рано складывается наследственный запас понятий, привычек и приемов княжения, образуется фамильный обычай, отцовское и дедовское предание, которое заменяло им личный разум, как нам школьная выучка нередко заменяет самодеятельность мысли. Отсюда твердость поступи у московских князей, ровность движения, последовательность действий; они действуют более по памяти, по затверженному завету» («Курс русской истории», т. 2, лекция XXII).

Однако участником символического события, кульминационной точки этой эпохи стал все-таки человек другого типа. Дмитрий Донской (1350–1389) уже в девять лет стал московским князем, тоже получив ярлык на княжение в Орде, успешно воевал с соседними княжествами (Тверским, Рязанским), а потом, собрав большое войско (около ста пятидесяти тысяч человек), выступил против татар. 

Куликовская битва 8 сентября 1380 года оказалась одним из переломных событий русской истории. Благословение войска и предсказание трудной победы святым Сергием Радонежским; начальная почти былинная схватка Пересвета и Челубея, окончившаяся смертью обоих богатырей; ранение князя; внезапный удар засадного полка, решивший исход сражения, – все эти сюжеты отразились в летописи, сказаниях, стали частью национальной мифологии, откликнулись и через столетия.

О, Русь моя! Жена моя! До боли

Нам ясен долгий путь!

Наш путь – стрелой татарской древней воли

Пронзил нам грудь. <…>

И вечный бой! Покой нам только снится

Сквозь кровь и пыль…

Летит, летит степная кобылица

И мнет ковыль…

(А. Блок. «На поле Куликовом», I, 1908)

Поэтическая легенда, как это часто бывает, не совпадает с историей-наукой. На самом деле Куликовская битва была не последней точкой в борьбе Руси за освобождение. Уже через два года сменивший разгромленного и позднее убитого Мамая хан Тохтамыш снова разграбил Москву, а Дмитрий, к этому времени ставший Донским, еще до нападения укрылся в Костроме. И после поражения татары еще несколько десятилетий продолжали получать с Руси дань.

Окончательное освобождение от монголов произошло лишь через столетие, причем чисто московским путем: не открытым сражением, а демонстрацией силы.

Князь Иван III (1440–1505) отказался платить Орде ежегодную дань. В октябре 1480 года его войско и войско ордынского хана Ахмета встретились на реке Угре (Калужская область), около месяца обменивались мелкими боевыми уколами (перестрелки, диверсии русских в тылу татар), вели переговоры – и вдруг разошлись, так и не вступив в решающее сражение. Современники утверждали, что от нового разорения Русь спасла Богородица. Стоянием на Угре окончилось монголо-татарское иго.

Иван III, князь из восемнадцатого колена (поколения) Рюриковичей, получивший прозвище Святой, завершил процесс превращения Московской Руси в государство Российское. Он женился на племяннице византийского императора Софье Палеолог, сделал государственным гербом заимствованного из Византии двуглавого орла, а символом – поражающего копьем змея Георгия Победоносца, именовал себя уже не князем, а государем или царем и своего внука Дмитрия венчал на царство.

«Изумленная Европа, в начале правления Ивана едва знавшая о существовании Московии, стиснутой между татарами и литовцами, была ошеломлена внезапным появлением на ее восточных границах огромной империи…» – написал К. Маркс («Разоблачения дипломатической истории XVIII века», 1856–1857).

По преимуществу мирное собирание государства продолжил – но уже жестокими, кровавыми методами – внук Ивана III Иван IV Грозный (1530–1584). Этот царь правил Россией рекордный срок, 51 год (1533–1584).

Его царствование отмечено присоединением Казанского и Астраханского ханств, сибирским походом Ермака. Но эти внешние успехи сопровождались жестокой войной с собственным народом, иногда не уступавшей татарскому игу. Иван покорил Новгород, до которого не добрались татары, и уничтожил множество новгородцев. Он учредил опричнину, и опричники, «слуги государевы», преследуя крамолу, вели себя на Руси как в завоеванной стране (достаточно вспомнить лермонтовскую «Песню про купца Калашникова»).

Грозный нарушал все мыслимые нравственные нормы. Он был женат семь раз, причем одну из жен казнил сразу после венчания. Во время тяжкой ссоры он убил сына. По его приказу верный опричник Малюта Скуратов удавил митрополита Филиппа, публично осудившего опричные казни. В последние годы жизни Иван каялся и составлял синодик (список) своих жертв, состоящий из нескольких тысяч человек.

Вряд ли кого-то может утешить тот факт, что и европейские современники Грозного, отличались такой же, если не большей, жестокостью (во время Варфоломеевской ночи 24 августа 1572 года в Париже за несколько часов было убито около трех тысяч человек).

H. М. Карамзин назвал Грозного «неистовым кровопийцей» и сравнил его с кровожадными и развратными тиранами древности Калигулой и Нероном. Однако одновременно он должен был отметить несовпадение строгого суждения историка и народного предания. «Добрая слава Иоаннова пережила его худую славу в народной памяти: стенания умолкли, жертвы истлели, и старые предания затмились новейшими… <…> Народ в течение веков видел Казань, Астрахань, Сибирь как живые монументы Царя-Завоевателя; чтил в нем знаменитого виновника нашей государственной силы, нашего гражданского образования; отвергнул или забыл название Мучителя, данное ему современниками, и по темным слухам о жестокости Иоанновой доныне именует его только Грозным, не различая внука с дедом, так названным древнею Россиею более в хвалу, нежели в укоризну. История злопамятнее народа!» («История Государства Российского», т. 9, гл. 7).

«Злопамятный» (объективный) историк подводит ироничный и горький итог: «Карамзин преувеличил очень немного, поставив царствование Ивана – одно из прекраснейших по началу – по конечным его результатам наряду с монгольским игом и бедствиями удельного времени. Вражде и произволу царь жертвовал и собой, и своей династией, и государственным благом. Его можно сравнить с тем ветхозаветным слепым богатырем, который, чтобы погубить своих врагов, на самого себя повалил здание, на крыше коего эти враги сидели» (В. О. Ключевский. «Курс русской истории», т. 2, лекция XXX).

Достижения этого царствования скоро были поставлены под сомнение. Правление сына Грозного Федора Иоанновича, слабого, богобоязненного, совсем неспособного к власти, было недолгим (1584–1588). После его смерти династия Рюриковичей пресеклась. Других наследников Грозный не оставил: старший сын Иван был убит им самим, а самый младший, Дмитрий, при неясных обстоятельствах погиб в Угличе, позднее несколько раз «воскресая» в самозванцах. 

Борьбу за опустевший царский трон выиграл Борис Годунов (ему посвящена одноименная трагедия Пушкина), но его власть оказалась непрочной, не освященной авторитетом. Фактически в последние годы правления Годунова, а особенно после его смерти (1605), в России наступает Смутное время.

Оно напоминает время татарского ига или потрясений эпохи Грозного. В Москве снова хозяйничают иноземцы, на сей раз поляки; на троне появляются самозванцы; начинается восстание Ивана Болотникова; бояре ожесточенно борются, грызутся за власть. Казалось, Россия снова погибнет в пучине междоусобиц, о которых четыреста лет назад предупреждал автор «Слова о полку Игореве»: «Ибо сказал брат брату: „Это мое, и то мое же“. И стали князья про малое „это великое“ молвить и сами на себя крамолу ковать».

В России фактически идет гражданская война: воюют в Туле, Рязани, Путивле. В 1607 году в стране одновременно было два царя (Василий Шуйский и Лжедмитрий II) и две столицы (Москва и подмосковное Тушино). К тому же после нескольких неурожайных лет начались голод и эпидемии: за три года вымерла почти треть населения.

Спасение Москве и государству пришло из глубины России. Нижегородский купец Кузьма Минин и князь Дмитрий Пожарский собрали ополчение и, после долгой осады, освободили столицу от завоевателей. Созванный для решения вопроса о новом царе Земский собор 21 февраля 1613 года из десятка претендентов избрал на царствование шестнадцатилетнего Михаила Романова.

В России появилась новая династия, но ее утверждение заняло почти столетие.

РУССКОЕ РУСЛО: РОМАНОВЫ

«Во второй половине XVII века русский народ явственно тронулся на новый путь; после многовекового движения на восток он начал поворачивать на запад», – заметил историк С. М. Соловьев («История России», т. 14, гл. 2). 

Этот процесс обычно связывают с царствованием Петра I, но историки уточняют: поворот начал еще его отец, царь Алексей Михайлович (1626–1676, правил с 1645), второй в династии Романовых.

На его долю пришлись последствия Смутного времени: продолжение войн с Польшей и Швецией, народные возмущения, неисполнение законов. На его царствование выпали Соляной (1648) и Медный (1662) бунты, восстание Степана Разина (1666–1671), религиозный раскол, начавшийся в 1653 году, после того как патриарх Никон начал проводить церковную реформу.

Но богобоязненный, образованный, литературно одаренный царь справлялся с трудностями, без необходимости не прибегая к государственному насилию, не ломая сложившийся образ жизни. Он сам составлял и редактировал законы, любил писать письма, строго соблюдал посты, в сложных вопросах всегда советовался с патриархом, умел говорить и с боярами, и с военными, и с людьми с московской улицы. Его методом была эволюция. Его царствование считается одним из самых удачных и спокойных.

Алексей Михайлович правил в веке, который историки называют бунташным, однако он сам получил прозвище Тишайший. Но его деятельность оказалась в тени бурной, лихорадочной деятельности его сына, царя-революционера. Точно так же в предшествующую эпоху катастрофическое царствование Ивана Грозного затмило спокойное слово и дело его деда Ивана III.

Петр Алексеевич (1669–1725, правил с 1682) резко повернул течение русской реки времени, а некоторые историки вообще считали, что избрал для нее новое русло.

«А Петр Великий, который один есть целая всемирная история!» – воскликнет Пушкин, протестуя против мнения о ничтожности русской истории (П. Я. Чаадаеву, 10 октября 1836 года).

Еще раньше поэт попробует сформулировать главный итог деятельности Петра: «Россия вошла в Европу, как спущенный корабль, – при стуке топора и при громе пушек. Но войны, предпринятые Петром Великим, были благодетельны и плодотворны. Успех народного преобразования был следствием Полтавской битвы, и европейское просвещение причалило к берегам завоеванной Невы» («О ничтожестве литературы русской», 1822).

Петр сеял просвещение, но жестокой рукой: брил бороды, заставлял насильно переодеваться в европейское платье, издевался над религиозными привычками. Цари, которые пытали и казнили подданных, в России уже были, но император, который работал на токарном станке, управлял кораблем и даже самолично рвал подданным зубы, появился впервые. Он торопился, будто знал, что рано умрет, многого не успеет, а его наследники окажутся неспособными продолжить его дело.

«Петр был гостем у себя дома. Он вырос и возмужал на дороге и на работе под открытым небом. Лет под 50, удосужившись оглянуться на свою прошлую жизнь, он увидел бы, что он вечно куда-нибудь едет. <…> Торопливость стала его привычкой. Он вечно и во всем спешил», – словно представил конспект психологического романа В. О. Ключевский («Курс русской истории», т. 4, лекция LX).

Он проницательно определил и главное противоречие петровских преобразований, сформулировал неразрешимую теорему русской истории.

«Реформа Петра была борьбой деспотизма с народом, с его косностью. Он надеялся грозою власти вызвать самодеятельность в порабощенном обществе и через рабовладельческое дворянство водворить в России европейскую науку, народное просвещение как необходимое условие общественной самодеятельности, хотел, чтобы раб, оставаясь рабом, действовал сознательно и свободно. Совместное действие деспотизма и свободы, просвещения и рабства – это политическая квадратура круга, загадка, разрешавшаяся у нас со времени Петра два века и доселе не разрешенная» («Курс русской истории», т. 4, лекция LXVIII).

Фигуры такого масштаба никогда не получают в истории однозначной оценки. Сподвижник Петра Феофан Прокопович в некрологе-панегирике называл Петра «великим монархом и отцом нашим», «виновником бесчисленных благополучий наших и радостей», воскресившим Россию из мертвых и составившим ее силу и славу. В то же время в народе ходили легенды о царе-антихристе.

В истории нет возможности для эксперимента. Можно лишь предполагать, не лучше ли было бы не рубить окно в Европу, а медленно и спокойно, в духе Алексея Михайловича, открыть туда дверь. Но сделанное Петром было уже необратимо. Его преобразования принципиально изменили жизнь русского человека – от отношений с государством до обыденного, бытового уровня. Лучше всего это описал историк М. П. Погодин.

«Мы не можем открыть своих глаз, не можем сдвинуться с места, не можем оборотиться ни в одну сторону без того, чтобы везде не встретился с нами Петр, дома, на улице, в церкви, в училище, в суде, в полку, на гулянье, все он, все он, всякий день, всякую минуту, на всяком шагу!

Мы просыпаемся. Какой нынче день? 18 сентября 1863 года. Петр Великий велел считать годы от Рождества Христова, Петр Великий велел считать месяцы от января. Пора одеваться – наше платье сшито по фасону, данному первоначально Петром I, мундир по его форме, сукно выткано на фабрике, которую завел он, шерсть настрижена с овец, которых развел он.

Попадается на глаза книга – Петр Великий ввел в употребление этот шрифт и сам вырезал буквы. Вы начнете читать ее – этот язык при Петре I сделался письменным, литературным, вытеснив прежний, церковный. <…>

Место в системе европейских государств, управление, разделение, судопроизводство, права сословий, табель о рангах, войско, флот, подати, ревизии, рекрутские наборы, фабрики, заводы, гавани, каналы, дороги, почты, земледелие, лесоводство, скотоводство, рудокопство, садоводство, виноделие, торговля внутренняя и внешняя, одежда, наружность, аптеки, госпитали, лекарства, летосчисление, язык, печать, типографии, военные училища, академия – суть памятники его неутомимой деятельности и его гения» («Петр Первый и национальное органическое развитие», 1863).

22 октября 1721 года состоялось провозглашение Петра Императором Всероссийским: Россия официально стала империей. Был издан указ о престолонаследии, согласно которому самодержец сам мог выбирать преемника на трон из возможных наследников. Таким образом Петр заботился о судьбе начатого дела. Он хотел передать страну в надежные руки.

Но сила вещей, обстоятельства, которые Петр отчасти создал сам, оказались сильнее его железной воли. Один сын, царевич Алексей, загадочно умер в Петропавловской крепости, уже приговоренный за измену к смертной казни; через год умер и другой, малолетний Петр, которому император намеревался передать власть.

Император оказался в ловушке: указ о престолонаследии был, но настоящего наследника своего дела он подготовить не сумел или не успел. По одной из легендарных версий во время последней болезни он написал: «Отдайте все…»

Кому – так и осталось неизвестным.

Оставшись без Петра, «птенцы гнезда Петрова», привыкшие повиноваться, оказались неспособными самостоятельно продолжать прежний путь. В это время явно обнаружилась оборотная сторона абсолютной власти: подданные, призванные лишь покорно исполнять приказы, отвыкают от самостоятельных решений.

«Петр служил своему русскому отечеству, но служить Петру еще не значило служить России. Идея отечества была для его слуг слишком высока, не по их гражданскому росту. Ближайшие к Петру люди были не деятели реформы, а его личные дворовые слуги, – оценил его ближайших сподвижников и соратников В. О. Ключевский. – Дело Петра эти люди не имели ни сил, ни охоты ни продолжать, ни разрушить; они могли его только портить. При Петре, привыкнув ходить по его жестокой указке, они казались крупными величинами, а теперь, оставшись одни, оказались простыми нулями, потерявшими свою передовую единицу» («Курс русской истории», т. 4, лекция LXVIII).

Началась эпоха дворцовых переворотов, новый «бунташный век» – только бунты свершались теперь не на улицах и площадях, а во дворцах. Большинство верховных властителей XVIII века появились на троне не путем законной передачи власти, а благодаря придворной борьбе, в которой активное участие принимала гвардия. После Петра за 75 оставшихся лет XVIII века в России сменилось восемь самодержцев. Трое были убиты либо во время дворцовых переворотов (Петр III, Павел I), либо позднее, как несчастный Иоанн Антонович, возведенный на трон в двухмесячном возрасте, свергнутый через год (1740–1741), почти четверть века проведший в тюрьме и убитый при попытке его освобождения (1864). Этот бунташный век был преимущественно женским: женщины, как правило, переигрывали, побеждали своих слабых соперников (которым в одном случае оказался собственный муж).

Сразу после смерти Петра с помощью гвардии на трон взошла его вторая жена Екатерина I (1725–1727), бывшая прачка, Марта Скавронская, захваченная Меншиковым в плен в одном из балтийских походов.

После ее внезапной смерти престол передали одиннадцатилетнему Петру II, сыну царевича Алексея. Юного и малообразованного императора не интересовало ничего, кроме развлечений. От его имени дела вели приближенные ко двору дворянские семейства, между которыми шла ожесточенная борьба за власть. Сподвижник Петра А. Д. Меншиков сначала оказался фаворитом и мечтал женить царя на своей дочери, но вскоре впал в опалу и был отправлен в ссылку, откуда уже не вернулся. Но и это царствование тоже оказалось недолгим (1727–1730). Император умер от оспы, не достигнув совершеннолетия.

Наследников по мужской линии у Петра Великого не осталось. На трон была приглашена племянница Петра герцогиня Курляндская Анна Иоанновна. Передача ей власти сопровождалась выработанными либеральным дворянством особыми условиями (кондициями), ограничивающими самодержавную власть. Однако, оказавшись в России, Анна демонстративно нарушила договор. Ее правление (1730–1740) оказалось одним из самых жестоких и мрачных в этом столетии, причем жестокости уже не оправдывались, как в петровскую эпоху, интересами государства, а были просто самодержавным самодурством.

Правление Анны Иоанновны называют бироновщиной (от имени ее главного фаворита, фактического правителя Э. Бирона). Это была эпоха немецкого засилья, бессмысленных и безудержных развлечений и столь же безудержного казнокрадства. Ее символом стало сооружение зимой 1740 года на Неве у Зимнего дворца так называемого ледяного дома, богато украшенного дворца изо льда, в котором сыграли свадьбу придворных шутов. Стихи на торжество («Здравствуйте, женившись, дурак и дура…») заставили написать поэта В. К. Тредиаковского, которого для вразумления побил палкой распорядитель строительства вельможа Волынский. На свадьбу привезли по два представителя всех народностей России, всего 300 человек. Весной дом растаял. (Событиям эпохи посвящен роман И. И. Лажечникова «Ледяной дом», 1835.)

«Это царствование – одна из мрачных страниц нашей истории, и наиболее темное пятно на ней – сама императрица», – подвел печальный итог В. О. Ключевский («Курс русской истории», т. 4, лекция LXXI).

После смерти Анны Иоанновны и очередного этапа придворных интриг на трон взошла дочь Петра Елизавета II (1741–1761). Это правление, напротив, считается одним из самых удачных и спокойных в XVIII веке. «Царствование ее было не без славы, даже не без пользы. <…> С правления царевны Софьи никогда на Руси не жилось так легко, и ни одно царствование до 1762 г. не оставляло по себе такого приятного воспоминания. <…> Елизавета была умная и добрая, но беспорядочная и своенравная русская барыня XVIII в., которую, по русскому обычаю, многие бранили при жизни и, тоже по русскому обычаю, все оплакали по смерти» (В. О. Ключевский. «Курс русской истории», т. 4, лекция LXXIII).

Сменивший Елизавету внук Петра Великого Петр III продержался на троне всего шесть месяцев (1761–1762), однако успел издать многое переменивший в русской жизни указ «О даровании вольности и свободы всему российскому дворянству» (18 февраля 1762 г.) и вызвать почти всеобщую ненависть. В результате очередного дворцового переворота трон перешел к жене Петра, а бывший император через несколько дней был убит охранявшими его гвардейцами в Ропше. «Не успели мы разнять, а его уже и не стало; сами не помним, что делали», – написал один из участников дела. С родственного убийства началось самое длинное и благополучное царствование XVIII века. Но тень быстро забытого императора еще не раз появлялась в русской истории.

Императрица Екатерина II (1729–1796, правила с 1762 г.) была на самом деле чистокровной немкой Софьей Фредерикой Августой, принцессой Ангальт-Цербстской. Однако, оказавшись в России, став женой Петра III, она быстро освоилась не только при дворе, но и в русской культуре. Она много читала, вела переписку с европейскими просветителями, сочиняла пьесы для придворного театра, издавала журнал, общалась с писателями (ей читали свои произведения и Фонвизин, и Державин). Эта немка была, пожалуй, самой образованной за всю историю дома Романовых.

Екатерина окружила себя талантливыми государственными деятелями, полководцами (екатерининские орлы приняли эстафету у птенцов гнезда Петрова) и в значительной степени достроила ту самодержавную империю, о которой мечтал Петр.

Во время ее правления были завоеваны и окончательно присоединены к России Южная Украина (Новороссия), Крым, предгорья Кавказа, упорядочены законы, издан указ о веротерпимости, проведены важные реформы в области образования и городского управления. Переписываясь с Вольтером, Екатерина представляла себя просвещенной монархиней, правительницей чаемого просветителями идеального государства, в котором благоденствуют все подданные, но, конечно, в соответствии со своим социальным статусом.

Через головы других самодержцев она все время соизмеряла себя с создателем новой России. Ее неофициальный титул повторяет петровский: Екатерина Великая. Именно она инициировала сооружение памятника Петру, знаменитого монумента Э. Фальконе, открытого в 1782 году. Простая надпись на его постаменте по латыни и на русском языке четко фиксирует эту связь: «Petro Primo Catharina Secunda» – «Петру Первому – Екатерина Вторая». Первый и Вторая оказываются соизмеримыми, равными фигурами. Все, что было между ними, словно не принимается во внимание.

Однако этот идеальный образ просвещенной монархии не совпадал с реальностью. Во время правления Екатерины Россию потрясло самое крупное за всю ее историю крестьянское восстание (1773–1775), которое возглавил Емельян Пугачев, выдававший себя за убитого мужа Екатерины, императора Петра III (это был уже седьмой «Петр», оказавшийся самым удачливым бунтовщиком).

Не менее потряс императрицу «типографский снаряд» (Пушкин). «Бунтовщик хуже Пугачева», – сказала Екатерина об А. Н. Радищеве, «наградив» его приговором к смертной казни, замененной ссылкой. Получается, что книги Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790) она испугалась больше, чем крестьянского восстания. Радищевское слово и пугачевское дело совпадали в главном: протесте против крепостного права, ситуации, когда одни русские люди распоряжались другими, как рабами.

В данном случае Екатерина забыла о своих просветительских увлечениях и предстала русской помещицей, охраняющей свое «добро» в виде живых людей. Свергнув мужа, она подтвердила его указ о вольности дворянской своей Жалованной грамотой дворянству (1785), в которой права этого класса были даже расширены, но в то же время ужесточила условия жизни крепостных крестьян. Помещики получили право ссылать крепостных на каторгу без суда, переводить из имения в имение без их согласия, продавать детей отдельно от родителей. Крестьянин окончательно стал вещью, которую можно было обменять на породистого пса, проиграть в карты, выбросить за ненадобностью. Этот привычный ужас рабского существования оправдывали даже гуманные, образованные люди. Открыто сказавший о нем Радищев казался бунтовщиком хуже Пугачева.

«Манифест 18 февраля <1862 года>, снимая с дворянства обязательную службу, ни слова не говорит о дворянском крепостном праве, вытекшем из нее как из своего источника. По требованию исторической логики или общественной справедливости, на другой день, 19 февраля, должна была бы последовать отмена крепостного права; она и последовала на другой день, только спустя 99 лет, – горько шутил В. О. Ключевский. – Россия даже от стран Центральной Европы отставала – на крепостное право, на целый исторический возраст, длившийся у нас 2 ¹/₂ века» («Курс русской истории», т. 4, лекция LXXII).

Пропасть между двумя Россиями в Екатерининский век углубилась, что было чревато грядущими катастрофами. Нерешенный крестьянский вопрос незаметно разрушал здание российского государства.

После смерти Екатерины на троне оказался ее сын, нелюбимый Павел I, много лет ожидавший смерти столь же нелюбимой матери. Этот «романтический император» – одна из самых загадочных фигур в русской истории.

Одни считали его недалеким сумасбродом, еще одной курьезной случайностью на русском троне. О его правлении ходило множество анекдотов; один из них – об опечатке, превращенной Павлом в человека, сделавшего блестящую карьеру, – Ю. Н. Тынянов сделал сюжетом замечательной новеллы «Подпоручик Киже» (1928). В других исторических исследованиях Павел предстает еще большим просветителем, чем Екатерина, оказавшимся в одиночестве и просто не успевшим осуществить свои либеральные идеи.

Павел правил всего пять лет (1796–1801) и был убит при очередном дворцовом перевороте. Трон занял его сын Александр I (1877–1825). Александр знал о готовящемся заговоре и одобрил его. Тень отцеубийства пала на все его царствование.

«Все жизнь провел в дороге, / А умер в Таганроге» – таков самый короткий некролог-эпиграмма первому русскому императору XIX века.

На царствование Александра (1801–1825) выпало главное, чем может гордиться русская история императорского периода. Вершиной его правления стала Отечественная война, в которой русский народ на короткое время забыл о социальной розни. Генералы и солдаты общими усилиями отстояли родную землю от Наполеона и окончили поход в Париже, где русские казаки поили лошадей из Сены (от этого времени нам, между прочим, досталось французское бистро, образованное от быстро, слова, которым казаки сопровождали свои заказы в парижских кофейнях).

Но за смертью Александра последовало восстание декабристов 14 декабря 1825 года. Оно было, в сущности, спровоцировано нерешительностью царя и тайной передачей власти Николаю, о которой не знало общество. В этом несостоявшемся дворцовом перевороте судьба страны снова решалась на площади – Сенатской – у памятника Петру Великому. Но в отличие от Смутного времени, на площадь вышли не «худые люди», «черный народ», а поколение, выросшее после указа о вольности дворянской, выигравшее Отечественную войну и мечтавшее не о собственном благополучии, а о благе Отечества. Мятеж на Сенатской площади стал очередной поворотной точкой в истории России.

Река времен могла изменить свое течение. Но взошедший на трон император Николай II не услышал исторического предупреждения и в течение тридцати лет (1825–1855) «подмораживал» Россию. Все завершилось страшным поражением в Крымской войне, ощущением упущенных возможностей и, наконец, отменой крепостного права – ровно через 99 лет после Манифеста о вольности дворянской. Писанная российская история – от призвания Рюрика – завершала к этому времени первое тысячелетие.

Итоговую характеристику всего доступного ему романовского периода русской истории (1613–1855) дал В. О. Ключевский: «Новая, европеизированная Россия в продолжение четырех-пяти поколений была Россией гвардейских казарм, правительственных канцелярий и барских усадеб… <…> Так случилось, что расширение государственной территории, напрягая не в меру и истощая народные средства, только усиливало государственную власть, не поднимая народного самосознания, вталкивало в состав управления новые, более демократические элементы и при этом обостряло неравенство и рознь общественного состава, осложняло народнохозяйственный труд новыми производствами, обогащая не народ, а казну и отдельных предпринимателей, и вместе с тем принижало политически трудящиеся классы. <…> Государство пухло, а народ хирел» («Курс русской литературы», т. 3, лекция XLI).

В таких условиях русская литература становится глотком свободы, защитой народа от тяжкой длани государства, зеркалом, отражающим течение исторической реки, фонарем, пытающимся осветить темноту прошлого и будущего.

В 1913 году империя Романовых отметила трехсотлетие. Через четыре года она исчезла, а русская река времен – после мировой войны, двух революций и Гражданской войны – получила новое название и потекла в неизвестное (но известное уже нам) будущее.

ХРОНОЛОГИЯ: РУССКОЕ ТЫСЯЧЕЛЕТИЕ

Литература: от горухщи до «Бедной Лизы» 

ДРЕВНЯЯ РУСЬ: ПАРАДОКСЫ ИСТОРИЗМА

Русская письменность начинается с неразборчивой надписи на разбитом глиняном сосуде (он был найден под Смоленском только в 1949 году), которая читается то как горухща, то как – как горушна, то как горунща, а переводится чаще всего как горчица. Археологи датируют ее серединой X века. От этой надписи до первой известной русской книги, так называемого Остромирова Евангелия (1056–1057), – всего сто лет, а до великого «Слова о полку Игореве» – около двух веков. По историческим меркам русская литература родилась почти мгновенно.

Литература, особенно на ее начальных стадиях, конечно, связана с историей, но имеет свои особенности развития. Древнерусской обычно называют литературу XI–XVII веков, то есть существующую в очень разные исторические эпохи: Киевской Руси, татаро-монгольского ига, становления и укрепления Московского государства. Тем не менее на протяжении семисот лет эта литература обладала единством, цельностью и, с другой стороны, многими существенными отличиями от литературы нового времени.

Именно поэтому древнерусские тексты часто называют не произведениями, а памятниками, и даже самому термину литература предпочитают другой: словесность. Памятники древнерусской словесности отличаются от привычной нам литературы во многих отношениях: по форме, содержанию, жанру, условиям бытования – и даже языку.

Славянскую азбуку, необходимую после принятия христианства для перевода церковных книг, создали в середине IX века просветители Мефодий и Кирилл (по его имени она и сегодня иногда называется кириллицей). Она послужила основой для так называемого старославянского языка, который из-за особенностей употребления называют также церковнославянским, потому что в первую очередь он обслуживал религиозные потребности, был языком церковных книг и богослужения.

Этот язык отличался от разговорного древнерусского языка той же эпохи. Первый принадлежит к южной группе славянских языков и родствен болгарскому и сербскому языкам, второй относится к восточнославянской языковой группе и стал основой для современных русского, украинского и белорусского языков. Поэтому древнерусские памятники своеобразны по лексическому составу, грамматике, синтаксису и требуют перевода на современный русский язык. 

Древнерусская литература, как и другие в эту эпоху, существует в форме сначала пергаменных (изготовленных из телячьей кожи), а лишь потом (с конца XIV века) бумажных рукописей, которые обычно долго изготовлялись в монастырях, потом переплетались, заключались в дорогие деревянные обложки (отсюда выражение: прочесть от доски до доски) и хранились в монастырских или княжеских библиотеках. Лишь позднее дорогие рукописные книги появились у частных людей, еще сегодня их находят на русском Севере, чаще всего у потомков старообрядцев. Дорогие пергамен или бумагу приходилось экономить, поэтому текст в этих книгах обычно не разделяется на слова, сопровождается сокращениями: для его чтения требуются специальные знания и навыки.

Книги в Древней Руси были не только дорогим, но и священным, сакральным предметом. Их содержание тоже подчинялось критерию ценности, значительности. Занимаясь высокими материями, писец из своей тихой и одинокой монашеской кельи смотрел на современность с высоты птичьего полета. Его интересовали не мелочи окружающей жизни, а вечные, значительные проблемы. Вся словесность Древней Руси отличается религиозным пафосом и четкой моральной установкой.

«Древнерусскую литературу можно рассматривать как литературу одной темы и одного сюжета. Этот сюжет – мировая история, и эта тема – смысл человеческой жизни» (Д. С. Лихачев. «Великое наследие»). Однако в зависимости от литературного жанра эта тема оборачивалась разными гранями: менялись конкретные обстоятельства и персонажи, на примере которых реализовывался этот сюжет.

В летописях описывалась история государства, Русской земли, которая тем не менее обычно начиналась издалека, с изложения библейских легенд о происхождении человека и мира, и обязательно подчинялась моральной установке (летописные персонажи четко делились на героев и грешников). Древнейшей русской летописью является так называемая «Повесть временных лет», начинающаяся с рассказа о том, «откуда есть пошла Русская земля…», и доходящая до событий 1113 года. Ее составителем считается монах Киево-Печерского монастыря Нестор. Имя – вот и все, что о нем известно. (А. Ахматова как-то выразила свое отношение к спорам о Гомере такой шуткой: «Гомера не было, был другой старик, но тоже слепой». Мы тоже можем вообразить, что эту летопись составил не Нестор, а пушкинский вымышленный Пимен. Конкретное имя мало что добавляет к знанию о летописи и об эпохе.)

В житиях святых изображалась их высокоморальная жизнь, подвижнический путь к высшей правде, заключающейся в служении Богу. Среди ранних житий наиболее известны «Сказание о святых мучениках Борисе и Глебе» (середина XI века) и «Киево-Печерский патерик» (XIII век), сборник рассказов о монахах-подвижниках Печерского монастыря в Киеве.

Позднее, в начале XV века, появилось «Житие Сергия Радонежского», посвященное одному из самых выдающихся и почитаемых деятелей Древней Руси.

Жизнь Сергия (это его монашеское имя, в миру, до пострижения в монахи он носил имя Варфоломей) захватила почти весь XIV век (1314–1392). Первоначальную редакцию Жития примерно через три десятилетия создал его ученик, имя которого сохранилось в пространном заглавии: «Житие преподобного и богоносного отца нашего, игумена Сергия чудотворца, написано премудрейшим Епифанием». Однако этот текст был слишком пространным и пышным (не случайно стиль Епифания называют «плетением словес»). Позднее его обработал другой агиограф, Пахомий Логофет. В сокращенной, упрощенной и более официозной форме Житие и дошло до нас, его первоначальная редакция не сохранилась.

Как и положено в Житии, будущее призвание Сергия определяет его судьбу. Первое чудо происходит еще до его рождения: «И до своего рождения он избран был Богом, и было предсказано его будущее, когда, находясь в утробе матери, трижды он в церкви прокричал, что удивляет всех, кто слышит об этом. <…> Так, еще до рождения святого Бог отметил его: ведь было не простое, не пустое это, достойное удивления, первое знамение, но началом было пути будущего» (перевод М. Ф. Антоновой и Д. М. Буланина).

И дальнейший путь Варфоломея-Сергия сопровождается вещими предвестиями и чудесами. Он по-настоящему уразумел грамоту не от людей, а от Бога, после встречи с таинственным старцем. Позднее, уже после перехода в монашество и поселения в пустыни, его кротость и данная ему благодать действуют даже на животных. «Многие тогда звери часто приходили к нему, не только ночью, но и днем; а были эти звери – стаи волков, которые выли и ревели, а иногда и медведи. Преподобный Сергий, хотя немного и боялся, как всякий человек, но, однако, молитву прилежно к Богу обращал и ею укреплялся; и таким образом, по милости Божьей, остался не тронут ими: звери отходили от него, а зла ему никакого не причиняли».

Главным делом жизни Сергия становится основанный им монастырь, Троице-Сергиева лавра, вокруг которого он постепенно собирает учеников-послушников, потом становится его игуменом и распространяет влияние обители на всю Русь. Именно к Сергию в 1380 году приезжает московский князь Дмитрий перед сражением с ханом Мамаем. «Святой же <…> благословил его, молитвой вооружил и сказал: „Следует тебе, господин, заботиться о порученном тебе Богом славном христианском стаде. Иди против безбожных, и если Бог поможет тебе, ты победишь и невредимым в свое отечество с великой честью вернешься“». Предсказание сбывается, оно приносит Сергию новую славу, а Дмитрий, ставший теперь Донским, с благословения Сергия закладывает еще один монастырь.

«Не оставив по себе писаний, Сергий будто бы ничему не учит. Но он учит именно всем обликом своим: одним он утешение и освежение, другим – немой укор. Безмолвно Сергий учит самому простому: правде, прямоте, мужественности, труду, благоговению и вере», – оканчивает рассказ о Сергии писатель Б. К. Зайцев («Преподобный Сергий Радонежский», 1925).

Воинские повести, еще один важный жанр древнерусской литературы, были посвящены уже не подвижничеству святых, а подвигам князей, прославлению не религиозного, а военного героизма.

Авторы слов и поучений, которые называют также жанрами торжественного и учительного красноречия, прямо размышляли о смысле жизни, иногда обращаясь за примерами к собственной биографии. Древнейшим памятником торжественного красноречия является «Слово о законе и благодати» митрополита Иллариона (первая половина XI века). К этому жанру относится и «Поучение Владимира Мономаха» (1124 или 1125).

Однако границы между жанрами в древней литературе были прозрачными, в летописи могли включаться и жития, и поучения, и рассказы о битвах. Все литературные жанры подчинялись общим принципам, которые были важнее, чем жанровые различия.

Самыми важными принципами древнерусской литературы являются историзм изображения, этикетностъ повествования, авторская анонимность.

Древние авторы описывают только то, что считают действительно бывшим. Словесность – слишком серьезное дело, чтобы заполнять ее своими вымыслами. И реальные, с нашей точки зрения, события (войны, княжеские походы и распри, редкие спокойные годы), и, очевидно, вымышленные (чудеса, происходящие со святыми, предсказания и знамения) рассматриваются древнерусскими авторами как абсолютная реальность. Мир средневекового человека, подобно миру мифа, сделан из одного куска. В нем нет места фантазии, индивидуальному вымыслу. В этом смысле древнерусская словесность – не литература как искусство вымысла и продукт творческой фантазии, а историческое повествование о самых значительных событиях и персонажах.

Однако рассказ об этих лицах и событиях подчиняется принципу «литературного этикета». Он ведется на языке традиционных формул, повторяющихся ситуаций, канонических представлений о должном поведении.

«Древнерусский писатель с непобедимой уверенностью влагал всё исторически происшедшее в соответствующие церемониальные формы, создавал разнообразные литературные каноны. Житийные, воинские и прочие формулы, этикетные саморекомендации авторов, этикетные формулы интродукции героев, приличествующие случаю молитвы, речи, размышления, формулы некрологических характеристик и многочисленные требуемые этикетом поступки и ситуации повторяются из произведения в произведение. <…> Если писатель описывает поступки князя – он подчиняет их княжеским идеалам поведения; если перо его живописует святого – он следует этикету церкви; если он описывает поход врага Руси – он и его подчиняет представлениям своего времени о враге Руси. Воинские эпизоды он подчиняет воинским представлениям, житийные – житийным, эпизоды мирной жизни князя – этикету его двора и т. д. Писатель жаждет ввести свое творчество в рамки литературных канонов, стремится писать обо всем „как подобает“, стремится подчинить литературным канонам все то, о чем он пишет…» (Д. С. Лихачев. «Поэтика древнерусской литературы»).

Сочетание историзма и этикетности рождает парадокс: хотя сочинения древнерусских авторов посвящены преимущественно истории, из них мы узнаем о реальных исторических событиях меньше, чем, например, из романов или мемуаров последующих эпох. Конкретные детали происходящего, как и психологические подробности, просто неинтересны летописцу или создателю жития святого. История скрывается, прячется за этикетными формулами, подобно тому как лицо актера в античном театре скрывала маска. За идеальным миром религиозных норм и этикетных правил мы должны угадывать реальных людей и события. Они лишь изредка прорываются в средневековые тексты, тем более их ценит читатель Нового времени.

Из этого парадокса вырастает и другой: делая историю своим главным сюжетом, древнерусские книжники, как и вообще люди той эпохи, были лишены исторического сознания. В движении времени для них существовали, конечно, понятия раньше – позже, но практически отсутствовало представление о причинно-следственной связи событий, категория «потому что». 

«Древнерусская литература существует для читателя как единое целое, не разделенное по историческим периодам, как некий склад произведений, библиотека, в которой имеется только систематический каталог, отчасти каталог авторов, но нет каталога хронологического» (Д. С. Лихачев. «Поэтика древнерусской литературы»).

Особый принцип действовал и по отношению к создателям летописей, житий, слов и воинских повестей. Они сознавали себя не гордыми Авторами, создающими художественный мир, а скромными переписчиками, отступающими в тень перед величием своих героев и масштабом событий. Поэтому многие древнерусские тексты анонимны. Если же мы знаем имя автора, оно мало что добавляет к восприятию памятника, ибо автор стремится не подчеркнуть оригинальность своего восприятия, а, напротив, спрятать ее за этикетными формулами.

Такая позиция вела автора к отказу от права на текст. Любой последующий переписчик рассматривал его как материал, который можно было редактировать – изменять, дополнять, расцвечивать своими этикетными формулами. Поэтому древнерусских авторов иногда называют просто книжниками. «Книжником мы называем человека, причастного к истории литературного текста».

Большинство ранних памятников дошли до нас в поздних списках (редакциях), в которые книжники вносили разнообразные изменения. «Если переписываемый текст не был освящен особым авторитетом, то есть если это не был текст Священного Писания, богослужебная книга или хроника, книжник редко оставался просто переписчиком, он, как правило, подходил к переписываемому тексту творчески, в той или иной степени изменяя его. Иногда такие изменения носили весьма ограниченный характер: переписчик заменял отдельные слова, менял их местами, пропускал или добавлял союзы и частицы, исправлял отдельные неясные или испорченные чтения, но чаще всего перед нами – результат более серьезной творческой работы: перерабатывал текст своих источников летописец; создавал новый компилятивный (то есть составленный из разных источников) текст книжник, работавший над хроникой; осуществлялись коренные стилистические переработки житий, в повестях книжники изменяли сюжетные детали, добавляли или опускали реплики персонажей и т. д.» (О. В. Творогов. «Литература Древней Руси»).

Таким образом, книжник и больше, и меньше автора нового времени. Оставаясь невидимым, ограничивая себя ролью свидетеля-летописца, смиренно рассказывающего только о том, что действительно было, он в то же время активно правит старые рукописи, приспосабливает их к своим вкусам и воззрениям. Для него не существует понятия неприкосновенности текста, созданного каким-то другим автором.

Книжники относились к предшествующей словесности так, как многие школьники и студенты – к научной литературе, по которой составляют рефераты. Они «списывали» у других летописцев, свободно использовали материалы по нужной теме, не задаваясь вопросами об авторе и его правах. Нужный им материал понимался как ничей и подвергался свободной обработке. Имя последнего составителя летописного или житийного «реферата» отменяло предшествующих авторов.

Метод и стиль древнерусской литературы иногда называют монументальным историзмом. Она, как мы уже говорили, посвящена исключительно истории, однако взятой в самых общих этикетных чертах. Памятник, монумент представляет собой обобщенный, символический образ, который снижают, разрушают конкретные детали.

То, что на основании источников исследует историк или литературовед, может вообразить поэт. Прочитаем монолог героя пушкинского «Бориса Годунова», летописца Пимена (его фрагмент уже цитировался ранее).

Еще одно, последнее сказанье –

И летопись окончена моя,

Исполнен долг, завещанный от Бога

Мне, грешному. Недаром многих лет

Свидетелем Господь меня поставил

И книжному искусству вразумил;

Когда-нибудь монах трудолюбивый

Найдет мой труд усердный, безымянный,

Засветит он, как я, свою лампаду –

И, пыль веков от хартий отряхнув,

Правдивые сказанья перепишет,

Да ведают потомки православных

Земли родной минувшую судьбу,

Своих царей великих поминают

За их труды, за славу, за добро –

А за грехи, за темные деянья

Спасителя смиренно умоляют.

Пушкин замечательно воспроизводит практически все особенности мировоззрения, подхода к действительности средневекового книжника.

Летопись Пимен определяет как правдивые сказанья, то есть историю, рассказ о реальных событиях, лишенный вымысла.

Ее героями являются цари великие, труды которых оцениваются с нравственной точки зрения, с четким разделением и пониманием славы, добра и грехов, темных деяний.

Свой труд летописец воспринимает как долг, завещанный от Бога, но в то же время называет себя не творцом, а смиренным и грешным свидетелем. Он не претендует на индивидуальное авторство, спокойно предполагая, что его безымянный труд когда-нибудь перепишет (что предполагает не простое копирование, а изменение) другой монах трудолюбивый.

И наконец, свою задачу он понимает как исторический урок, назидание, обращенное к будущим поколениям. «Да ведают потомки православных / Земли родной минувшую судьбу…»

Пушкин настолько точно воссоздает отсутствующую в древнерусской словесности психологию летописца, что для следующих поколений его Пимен стал таким же историческим персонажем, как реальные книжники. В стихотворении-песне А. А. Галича «Мы не хуже Горация» (1966) Несторы и Пимены упоминаются в одном ряду.

К рубежу XVII–XVIII веков цикл развития древнерусской словесности в основном завершился (хотя рукописные книги продолжали создаваться и позднее). Распространение книгопечатания, утверждение в правах писательского вымысла, расширение тематики, культивирование новых «светских» жанров, обретение автором права на свой текст почти мгновенно «отменили» древнерусскую словесность. Она стала казаться неинтересной и непонятной.

В XVIII веке древнерусская культура оказалась забыта. Потом, уже в XIX, даже XX веке, красоту и своеобразие древнерусской словесности, иконописи, архитектуры пришлось открывать заново, подобно тому как в европейской культуре эпохи Возрождения пришлось заново открывать Античность.

Самое интересное в древнерусской словесности – понять людей, которые мыслили по-иному, не так, как мы. Но главное произведение эпохи – «Слово о полку Игореве» – уже не словесность, а литература. Оно нарушает многие жанровые и этикетные каноны, отличается большой оригинальностью и поэтому часто оценивается по законам литературы нового времени.

Визитной карточкой древнерусской словесности стало не самое характерное, а выдающееся, исключительное произведение. Однако в начале новой литературной эпохи о нем еще никто не знал. «Слово» ожидало открытия в тиши монастырской библиотеки.

ВЕК ПРОСВЕЩЕНИЯ: В ПОГОНЕ ЗА ЕВРОПОЙ

Бурное историческое время, когда Россия во главе с Петром Великим прорубала окно в Европу, оказалось для литературы тоже переходным, но спокойным периодом. «Петровская эпоха – это перерыв в движении литературы, остановка. <…> Это самая „нелитературная“ эпоха за все время существования русской литературы. В это время не возникло значительных произведений литературы и не изменился ее характер» (Д. С. Лихачев. «Поэтика древнерусской литературы»).

Однако вскоре после смерти Петра начинается одна из самых замечательных эпох: процесс становления литературы нового времени, когда после резких государственных и культурных изменений и русская литература бросилась в погоню за Европой.

«Новый тип литературного развития вступает в силу со второй четверти или, вернее, со второй трети XVIII в. Он поднимается и формируется с необычной быстротой. Здесь действовала совокупность причин: появление в литературе книгопечатания (до этого типографии служили административным, учебным и церковным целям), возникновение литературной периодики, развитие интеллигенции высшего, светского типа и многое другое» (Д. С. Лихачев. «Поэтика древнерусской литературы»).

Новую русскую литературу создавали люди, подхваченные ветром петровских перемен, из разных краев Российской империи и разных социальных слоев: сын господаря (правителя) Молдавии и Валахии (нынешней Румынии) Антиох Кантемир (1708–1744) и сын северного холмогорского крестьянина М. В. Ломоносов (1711–1765), представитель знатного дворянского рода А. П. Сумароков (1717–1777) и вышедший из семьи мелкого провинциального священника В. К. Тредиаковский (1703–1769), потомок немецких рыцарей Д. И. Фонвизин (1745–1792) и имевший предков-татар, завоевателей Руси, Г. Р. Державин (1743–1816).

Пережившая эпоху Возрождения, «безымянный», но очень важный XVII век, Европа вступила в век Просвещения, оборвавшийся Великой французской революцией. Английский философ Джон Локк (1632–1704), французские философы, писатели, публицисты Вольтер (настоящее имя Мари Франсуа Аруэ, 1694–1778), Жан Жак Руссо (1712–1778), Дени Дидро (1713–1784), мыслители немецкие и американские предложили современникам новую, чрезвычайно привлекательную систему идей, основанную на рационализме, культе Разума и связанном с ним научном познании. Недаром главным делом и высшим достижением французских просветителей стала 35-томная «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел» (1751–1780), фундаментальный свод научных знаний эпохи.

Просветители утверждали несколько, как им казалось, простых, достигнутых мучительным развитием истории идей и истин. 

Человек по природе добр. («Человек по природе бобр», – воспроизводит, согласно анекдоту, этот тезис на экзамене плохо расслышавший подсказку студент.) Все зло связано с неправильными общественными установлениями, государственными порядками, которые искажают эту первоначально существовавшую гармонию.

Мир развивается по единым законам, которые постигаются с помощью научного познания, деятельностью Разума.

Познав существующее, его можно разумно перестроить, установив естественное право (справедливые законы), естественные религию и нравственность (законы человеческого общежития) и вернувшись тем самым к прежней гармонии человека и мира, свободе, равенству и братству (эта триада стала главным лозунгом французской революции 1789–1794 гг.).

Прогресс цивилизации может обеспечить просвещенная монархия: цари, короли, императоры, проникнутые идеями просветителей и пользующиеся их советами.

В России идеи просветителей получили широкое распространение. По числу переводов из «Энциклопедии» она обогнала все остальные страны Европы. Во второй половине века появилось более 500 статей, составивших в совокупности около 30 томов.

В культурном, литературном преломлении идеи Просвещения отразились в России в рамках классицизма, художественного метода, возникшего в европейской литературе еще в XVII веке.

Имея в виду его «запоздалый» характер, русский классицизм ученые XIX века иногда высокомерно называли псевдоклассицизмом. Однако при внимательном взгляде становится ясно, что, активно используя многие идеи европейских предшественников, русский классицизм был вполне оригинальным явлением, решавшим важнейшие национальные задачи.

Поскольку русский классицизм возник позже европейского почти на целый век, в нем обычно пытаются увидеть «элементы» других художественных методов, как более ранних, так и позднейших. В творчестве М. В. Ломоносова обнаруживается связь с искусством барокко, в «Недоросле» Д. И. Фонвизина находят элементы реализма или же просто называют его метод просветительским реализмом. Но увидеть эти элементы мы можем лишь на фоне доминирующего метода и направления.

Классицизм является главным методом русской литературы 1730–1780-х годов.

Особая заслуга в создании новой русской литературы принадлежит первому поколению писателей послепетровской эпохи, великому треугольнику XVIII века, трем «богатырям», часто ожесточенно враждовавшим между собой: В. К. Тредиаковскому, М. В. Ломоносову и А. П. Сумарокову.

Современный поэт В. С. Шефнер (1915–2002) сочинил цикл стихотворений (фактически – поэму) об одном из самых известных и самых несчастных поэтов XVIII века – «Василию Тредиаковскому посвящается» (1958–1966).

Поэтом нулевого цикла

Я б Тредьяковского назвал.

Еще строенье не возникло –

Ни комнат, ни парадных зал.

Еще здесь не фундамент даже –

Лишь яма, зыбкий котлован…

Когда на камень камень ляжет?

Когда осуществится план?

<…>

Он трудится, не зная смены,

Чтоб над мирской юдолью слез

Свои торжественные стены

Дворец Поэзии вознес.

И чем черней его работа,

Чем больше он претерпит бед –

Тем выше слава ждет кого-то,

Кто не рожден еще на свет.

(«Нулевой цикл»)

Шефнеровский образ можно отнести не только к Тредиаковскому, но и к его современникам. Все русские поэты восемнадцатого века начинали нулевой цикл культурного строительства, закладывали фундамент, совершали огромную, часто неблагодарную работу, благодаря которой на зыбкой почве совсем скоро возник сияющий Дворец Русской Поэзии.

Нужно было переводить уже существующие на других языках произведения, сочинять собственные, объяснять их пока немногочисленным читателям, а для этого – создать особый эстетический язык, язык разговора о литературе, объяснения ее.

Русский классицизм, как и его французского предшественника, связывает с Просвещением главная черта – рационализм. Исходя из строгих требований разума, опирающегося на понимание и изучение античного искусства, в котором теоретики классицизма обнаруживали непререкаемые нормы и образцы, классицисты выстраивали свою эстетику и поэтику.

Эти нормы можно представить в виде четырех оценочных шкал, «линеек», которыми классицисты «измеряли» современную культуру.

Первая система норм – языковая. Она была задана прежде всего «Российской грамматикой» (1755) М. В. Ломоносова. В ней ученый в виде шести «наставлений» (частей) представил систему языка, начиная с философских обоснований («О человеческом слове вообще»), продолжая фонетикой, орфографией, классификацией частей речи и оканчивая стилистическими советами о правилах сочетания слов. Собственно стилистическим проблемам было посвящено более раннее «Краткое руководство к красноречию» (1748).

Из описания специфики русского языка выросла другая норма – стилистическая. В «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке» (1757) была представлена теория трех штилей (стилей), оказавшая огромное влияние на литературу XVIII века. Ломоносов не придумал эту оценочную шкалу, о трех разных стилях говорили и античные ораторы, и теоретики французского классицизма. Но он совершил не менее важное: приспособил эту теорию к особенностям развития русского языка, наполнил ее конкретным содержанием, показал, из какой «материи» можно создавать тексты, относящиеся к разным стилям. Критерием разграничения стилей стала для Ломоносова церковнославянская лексика, употреблявшаяся в специальных, небытовых ситуациях (молитва, чтение церковных книг) и потому имеющая возвышенный характер.

Ломоносов разделил словарный состав современного языка на три рода (группы).

Общеславянская лексика. Слова, «которые у древних славян и ныне у россиян общеупотребительны, например: бог, слава, рука, ныне, почитаю».

Церковнославянская лексика, вышедшая из активного употребления, однако еще понятная современному человеку. Слова, «кои, хотя обще употребляются мало, а особливо в разговорах, однако всем грамотным людям вразумительны, например: отверзаю, господень, насажденный, взываю». Совершенно устаревшие славянизмы Ломоносов исключал из этой группы и выводил за пределы теории трех штилей.

Собственно русские слова, «которых нет в остатках славенского языка, то есть в церковных книгах, например: говорю, ручей, который, пока, лишь».

«От рассудительного употребления и разбору сих трех родов речений рождаются три штиля: высокий, посредственный и низкий», – формулировал Ломоносов главный стилистический принцип.

Высокий стиль «составлялся» из лексики первых двух групп, однако окрашивался прежде всего «языком славенским из книг церковных», то есть словами из «второго рода».

Средний стиль преимущественно опирался на слова из первой группы, однако в нем могли использоваться слова и второго рода, «некоторые речения славенские, в высоком штиле употребительные, однако с великою осторожностию, чтобы слог не казался надутым».

«Низкий штиль принимает речения третьего рода, то есть которых нет в славенском диалекте, смешивая со средними, а от cлавенских обще не употребительных вовсе удаляться…»

Доминанта каждого стиля находилась в выделенной Ломоносовым лексической группе. Однако, как мы увидим позднее в разговоре о поэзии самого Ломоносова и Державина, этот рационалистический принцип невозможно было провести до конца. В реальной поэтической практике слова определенного стиля лишь «окрашивали» произведение. В целом же его стилистическая система, отбор слов диктовался не строгими рецептами, а поэтическим замыслом. «Восторг внезапный» в поэтическом произведении всегда побеждает строгие правила, даже если они формулируются самим поэтом.

Из иерархии стилей вырастает следующая нормативная «линейка» – жанровая. Она намечена Ломоносовым в том же «Предисловии о пользе книг церковных…» и активно развивалась другими писателями эпохи.

Литературные жанры классицистической эпохи тоже делились на три группы.

К высоким жанрам относились поэма (в эпосе), трагедия (в драме) и ода (в лирике). Опыты эпической поэмы («Петр Великий» Ломоносова, «Россиада» М. М. Хераскова) и трагедии («Дмитрий Самозванец» А. П. Сумарокова, «Вадим Новгородский» Я. Б. Княжнина) не были особо удачными и вскоре превратились в исторические памятники (над «надутостью» поэмы Хераскова иронизируют уже в пушкинскую эпоху). Ода стала главным жанром русского классицизма, определив его развитие от Ломоносова до Державина и потом постоянно «оживая» в творчестве Пушкина, Тютчева, даже Маяковского.

На другом полюсе, низких жанров, находились комедия (драматический род), басня (эпический жанр).

Противоположные по эмоциональной доминанте, трагедия и комедия в литературе классицизма были объединены общим принципом – знаменитым правилом трех единств: действия, места и времени. «Одно событие, вместившееся в сутки, /В едином месте пусть на сцене протечет, /Лишь в этом случае оно нас увлечет», – четко формулировал знаменитый французский теоретик классицизма Н. Буало, который был авторитетен и в России («Поэтическое искусство», песнь третья. Перевод Э. Л. Линецкой).

Однако если единство места и времени было довольно легко проконтролировать (хотя критики, бывало, и спорили с автором, можно ли вместить изображенное событие в 24 часа, или драматург все-таки превысил регламент), то восприятие единства действия было более субъективным. Уже в «Недоросле», как мы увидим, единство действия оказывается под подозрением, а позднее драматурги и вовсе позабыли про него.

Средние жанры – элегия, идиллия, песня, сатира – не пользовались в эпоху классицизма особым вниманием. Они оказались мало подходящими для больших тем и государственного пафоса литературы этого времени. Вне системы оказались и эпические жанры (роман, повесть, новелла), уже утвердившиеся в европейских литературах. Новая русская литература развивалась преимущественно в лирическом и драматическом роде. Интерес к эпическим, повествовательным жанрам появится чуть позднее.

Наконец, четвертой нормативной шкалой, заложенной в фундамент новой русской литературы, оказалась система стиха. На смену распространенной в XVII веке силлабической системе, основанной на счете слогов в стихе (русские стихи, как и польские, были одиннадцати– и тринадцатисложниками), пришла разработанная Тредиаковским и Ломоносовым силлабо-тоническая (слогоударная) система, основанная на равномерном чередовании ударных и безударных (а точнее, сильных и слабых) слогов, объединяющихся в повторяющиеся «единицы», стопы.

Четырехстопный ямб становится «центральным стихом русской поэзии (и почти единственным стихом оды)» (Л. В. Пумпянский. «К истории русского классицизма»). Однако и другие силлабо-тонические метры – двусложный хорей, трехсложные дактиль, амфибрахий, анапест – оказались самыми «долгоиграющими» нормами восемнадцатого века, пережившими и классицизм, и множество других литературных эпох. Несмотря на все изменения, преобразования, дополнения, и сегодня, почти через триста лет, силлабо-тоническая «пятерка метров» остается ядром русской стихотворной системы.

Язык – стиль – жанр – стих: в этом семантическом квадрате развивался русский классицизм.

Начиная новую эпоху литературного развития, русские классицисты в то же время подхватили и продолжили одну из самых главных традиций древнерусской литературы – ее обращенность к общим вопросам бытия. Но вместо Русской земли, князей и святых они воспевали теперь величие императоров (чаще – императриц) и государства.

«Мысли <…> людей классического века (кроме богословия) были об одном: о государстве. Судьбы и назначение России, общие судьбы народов и монархов – вот что занимало людей, которые сами видели рождение нового государства и были детьми политического деяния…» (Л. В. Пумпянский. «К истории русского классицизма»).

Русских писателей-классицистов вдохновляла вера как в перспективы созданного Петром государства, так и в богатство русского языка.

«Карл Пятый, римский император, говаривал, что ишпанским языком с Богом, французским – с друзьями, немецким – с неприятельми, италиянским – с женским полом говорить прилично. Но если бы он российскому языку был искусен, то, конечно, к тому присовокупил бы, что им со всеми оными говорить пристойно, ибо нашел бы в нем великолепие ишпанского, живость французского, крепость немецкого, нежность италиянского, сверх того богатство и сильную в изображениях краткость греческого и латинского языка», – пел изысканную риторическую хвалу языку М. В. Ломоносов («Российская грамматика». Предисловие).

Классицизм был искусством важных тем, общественного пафоса, строгих норм и объективного изображения. Главный его принцип определялся как подражание природе (натуре).

Следующее литературное направление и художественные метод – сентиментализм – решительно пересматривает этот принцип и его многочисленные следствия.

Сентиментализм тоже возникает в Европе и связывается с тремя известными произведениями разных литератур: романами Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» (1761), И.-В. Гёте «Страдания молодого Вертера» (1774) и Л. Стерна «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» (1768). Благодаря последнему он и получил свое название.

В погоне за Европой русская литература стремительно осваивает европейские идеи и образцы. Если путь классицизма в Россию занял около века, то сентиментализм утверждается у нас всего через полтора-два десятилетия после появления европейских образцов.

Ведущей фигурой нового литературного этапа, главным теоретиком и практиком русского сентиментализма становится H. М. Карамзин (1766–1826). Его исключительное влияние на литературу продолжается около двух десятилетий (1790–1810-е годы).

Таким образом, русская литература XVIII века послепетровского промежутка проходит, пробегает две главные эпохи.

1730–1780-е годы. Эпоха классицизма: абстрактные типы в условном хронотопе; высокий штиль; жанры: оды, трагедии.

1790–1800-е годы. Эпоха сентиментализма: чувствительный характер в пространстве частной жизни; средний стиль, разговорная речь образованного общества; жанры: элегии, повести.

В начале XIX века русская словесность вступала в золотой век, хотя еще не подозревала об этом.

«Слово о полку Игореве» 

КНИГА-ФЕНИКС: СГОРЕВШАЯ И ВОСКРЕСШАЯ

«Рукописи не горят», – веско произносит герой романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» и восстанавливает, воскрешает сожженный автором роман. Этот афоризм не буквален, а символичен. В нем отразилась мечта художника о неуничтожимости творчества, вера в то, что написанное, пусть даже неизвестное современникам, все-таки кто-нибудь когда-нибудь прочтет.

Но в реальности рукописи горят. Иногда книги исчезают вместе с авторами. И мы можем только догадываться, сколько замечательных произведений погибло в катаклизмах, на которые была так богата русская история, особенно ранняя. 

Судьба «Слова о полку Игореве» – цепь случайностей, похожих на чудо. Читая эту маленькую великую книгу (в сборниках она занимает едва ли десять страниц), трудно представить, что на ее месте в истории русской литературы могла быть просто дыра, прочерк, пустое место.

Единственную рукопись «Слова», относящуюся, как считается, к XVI веку, обнаружил в конце XVIII века в ярославском Спасо-Преображенском монастыре страстный коллекционер, собиратель древних текстов Алексей Иванович Мусин-Пушкин (1744–1817). Она находилась в составе рукописного сборника.

Специалисты и литераторы сразу оценили находку как уникальную. Уже в 1797 году известный поэт XVIII века М. М. Херасков славит Баяна и незнаемого Писателя в поэме «Владимир»:

О древних лет певец, полночный Оссиян!

В развалинах веков погребшийся Баян!

Тебя нам возвестил незнаемый Писатель,

Когда он был твоих напевов подражатель.

Так Игорева песнь изображает нам,

Что душу подавал Гомер твоим стихам;

В них слышны, кажется мне, песни соловьины,

Отважный львиный ход, парения орлины.

Радость, однако, была недолгой. «Слово» не пощадила новая война. «Но ведь Москва и сгореть может, а с ней моя рукопись», – опасается писатель Кармазинов в романе Ф. М. Достоевского «Бесы». Достоевский издевается над самодовольным героем (его прототипом, увы, был И. С. Тургенев), для которого собственное произведение дороже великого города. Но именно так произошло со «Словом». Найденная Мусиным-Пушкиным рукопись вместе с его библиотекой сгорела в 1812 году во время пожара Москвы. Таким образом, виновником утраты памятника отчасти был захвативший русскую столицу Наполеон.

К счастью, Мусин-Пушкин с помощниками успел сделать два важных дела. В 1790-е годы для императрицы Екатерины II была подготовлена специальная копия. В 1800 году появилось издание «Слово о полку Игореве» под измененным в духе классицизма заглавием: «Ироическая песнь о походе на Половцов удельнаго князя Новагорода-Северскаго Игоря Святославича, писанная старинным русским языком в исходе XII столетия, с переложением на употребляемое ныне наречие». 

Таким образом, екатерининский список и первое издание – два источника, благодаря которым мы знаем «Слово».

Они отличаются друг от друга. Люди, которые готовили издание и делали список, по-разному разбирали древний текст: им пришлось разбить сплошной текст писца на слова и предложения, заменить некоторые буквы и расшифровать сокращения, то есть приспособить текст к языковым нормам XVIII века. В результате этой работы в «Слове» возникли так называемые темные места (неясные прочтения), над которыми уже два столетия ломают голову профессиональные филологи и энтузиасты-любители.

Об авторе «Слова» ни в самом произведении, ни в других исторических источниках не сказано буквально ничего. Анонимность обычна для произведений древней литературы, но «Слово», особенно для первых читателей, настолько выделялось на общем фоне («Уединенным памятником в пустыне нашей древней словесности» назвал его А. С. Пушкин в неконченной статье с характерным заглавием «О ничтожестве литературы русской»), что больше двух веков исследователи играли в две исторические игры.

Поклонники искали возможного автора среди современников описываемых событий. Круг претендентов оказался широк. Согласно разным гипотезам, «Слово» могли написать и сам князь Игорь, и его сын Владимир, и его дружинник, и киевский боярин Петр Бориславич, и несколько известных и неизвестных князей XII века.

Однако уже в начале XIX века возникло скептическое направление в исследовании «Слова». Скептики считали, что текст – созданная в том же XVIII веке подделка, мистификация, подобная упоминаемым Херасковым древним песням псевдошотландского барда Оссиана, на самом деле написанным также в XVIII веке поэтом Дж. Макферсоном. Их даже не убедила обнаруженная позднее «Задонщина», памятник конца XIV века, повествующий о победе князя Дмитрия Донского над татарами и явно использующий некоторые мотивы и формулы «Слова». Скептики утверждали: неизвестный автор использовал именно «Задонщину» как образец для своей фальсификации.

Особой остроты спор достиг в XX веке, приобретя идеологический характер: считалось, что «отдать» памятник скептикам, значит, унизить Россию-СССР как государство. Сторонники этой точки зрения предложили свой список претендентов. Возможными авторами подделки называли самого открывателя А. И. Мусина-Пушкина, одного архимандрита, одного чешского филолога и даже H. М. Карамзина.

Уже в нашем столетии знаток древнерусского языка, составитель словарей, исследователь новгородских грамот А. А. Зализняк всесторонне исследовал язык «Слова» и сделал одновременно парадоксальный и закономерный вывод.

Текст «Слова» ни в чем не противоречит языковым нормам XII века, однако осложнен влиянием жившего где-то на северо-западе переписчика XV–XVI веков (в списке отразились особенности северорусского говора).

Если же это подделка XVIII века, то ее автором должен быть либо интуитивный «гений имитации», либо «безмерный гений» лингвистики, который знал и виртуозно использовал результаты исследований древнерусского языка, достигнутые совокупными усилиями за все следующее столетие. К тому же этот гений предпочел навсегда скрыть свое имя. Вероятность существования такого автора тоже есть, но она исчезающе мала.

Таким образом, автор «Слова» – человек XII, а не XVIII века. Его имя, видимо, навсегда останется тайной, но главное о нем мы знаем. Он действительно был интуитивным гением, причем даже не подозревающим о своей гениальности. Как Гомер или, тоже безвестный, создатель французской «Песни о Роланде», с которой «Слово» часто сопоставляют. Только гений способен так рассказать о своем времени, что его читают и через восемь веков.

Подлинный текст «Слова» мы видим словно в нескольких зеркалах, преломляющих призмах. Созданный в конце XII века (наиболее вероятными датами называют 1185 или 1187 год), он, скорее всего, неоднократно переписывался и сохранился в погибшем списке XV–XVI веков. Его переписали еще раз и успели издать по орфографическим нормам века XVIII. Перевод «Слова» на современный русский язык – еще одно зеркало. Стихотворный перевод, особенно рифмованный, вносит в текст дополнительные изменения.

Но под слоями этих изменений-отражений-искажений читающие по-русски уже третье столетие угадывают великий оригинал.

ЛЕТОПИСНАЯ ИСТОРИЯ: ГОРЬКОЕ ПОРАЖЕНИЕ И СТРАННЫЙ ПЛЕН

В древнерусской литературе, как мы помним, не было вымышленных сюжетов и героев. История – главный предмет ее интереса. Поэтому летопись – «Повесть временных лет» – и ее разнообразные продолжения были главным жанром, становым хребтом литературы той эпохи. Вокруг летописи располагались другие сочинения с невыдуманными персонажами: похвальные слова князьям, жития святых, слова-наставления к религиозным праздникам, поучения религиозных деятелей или князя Владимира Мономаха.

«Слово о полку Игореве» тоже вырастает на реальной основе. История Игорева похода с некоторыми разночтениями изложена в Ипатьевской и Лаврентьевской летописях (первая названа по местонахождению списка в костромском Ипатьевском монастыре, вторая – по имени одного из переписчиков, монаха Лаврентия).

Конец XII века – осень Древнерусского государства. Золотые времена Ярослава Мудрого и Владимира Мономаха остались позади. Киевская Русь вступила в эпоху междоусобиц и потрясений. Князья разделились на два лагеря: потомков Владимира Мономаха и его противника Олега Святославича (в «Слове» он упоминается под знаменательным прозвищем Олег Гориславич). Мономаховичи и Ольговичи ожесточенно враждовали и друг с другом, и между собой. Игорь Святославович, князь Новгород-Северский, внук Олега Святославича, правнук Ярослава Мудрого, принадлежал к ветви Ольговичей.

В это время на южных границах Древнерусского государства, между Волгой и Доном, укрепились кыпчаки, тюркоязычные кочевники, на Руси называемые половцами. В «Слове» они постоянно именуются погаными, что означает не оценку, а определение: нехристиане, язычники. В эпоху княжеских раздоров половцы, напротив, объединились под предводительством хана Кончака и регулярно совершали набеги на русские земли, разоряли города и селения.

Для русских князей половцы бывали то врагами, то союзниками. Мощные половецкие отряды использовались в княжеских распрях. Еще в 1180 году половцы фактически спасли Игоря. Разбитый в сражении с другим русским князем, он успел вскочить в одну ладью с будущим противником, ханом Кончаком, и уплыл от погони.

Однако в 1184 году и русским князьям удалось объединиться под предводительством Святослава Всеволодовича и нанести половцам чувствительное поражение: освободить русских пленных, захватить военные машины и даже «басурманина», который стрелял «живым огнем». Игорь на это победоносное сражение не успел: его коннице помешал гололед.

Может быть, пытаясь искупить прежний союз с ханом Кончаком и доказать преданность общему русскому делу, он начинает свой поход против поганых – вопреки предзнаменованиям (солнечное затмение – не вымысел, а историческая реальность), не согласовав свои действия с другими князьями, взяв в союзники лишь родственников: брата, князя Курско-Трубчевского Всеволода, племянника, князя Рыльского Святослава Ольговича, и сына, князя Путивльского Владимира.

Начало похода обычно датируют вторником, 23 апреля 1185 года (дата определяется по солнечному затмению, произошедшему накануне выступления). В первом сражении Игорю сопутствовала удача: враги обратились в бегство, были захвачены пленные и их полевые кибитки-домики (вежи). Но уже на следующий день половцы окружили Игорево войско. Летописный Игорь говорит: «Кажется, мы на себя собрали всю их землю». Русские в пешем строю начали пробиваться к реке Донец. «Если побежим, спасемся сами, а черных людей <рядовых ратников> оставим, то от Бога нам будет грех, – произносит Игорь. – Или умрем, или живы будем все вместе».

Битва длилась целый день, в результате почти осуществилось первое предсказание князя. Почти все рядовые воины погибли или утонули. Раненый в руку, Игорь был схвачен половцами, чуть позднее к нему присоединили других князей-пленников. Свое поражение Игорь рассматривал как Божье наказание за свои грехи: убийства, кровопролитие, разорение «безвинных хрестьян».

Однако плен оказался для него достаточно легким и даже относительно свободным. Видимо, Кончак видел в Игоре не только врага, но и прежнего союзника. Двадцать сторожей при князе были скорее слугами: они не мешали его поездкам по степи и выполняли его поручения. Игорь развлекался ястребиной охотой и даже вызвал из Руси священника: «поганые» не мешали ему молиться по-своему.

Инициатива его побега тоже принадлежала половцу, видимо крещеному в христианство. Вначале князь отказался пойти «неславным путем», рассматривая побег как хитрость или трусость. Но, узнав, что возвращающиеся из очередного набега половцы собираются убить всех русских пленных, он все-таки решился.

Побег был, конечно, опасным, но нетрудным. На другую сторону реки был послан слуга с конем. Вечером, на закате, когда стражники играли и веселились, думая, что князь спит, Игорь помолился, тихо переплыл реку и тайно проехал сквозь половецкие вежи.

Через одиннадцать дней, спасаясь от погони, он добрался до пограничной со степью реки Донец, потом появился в своем Новгороде-Северском и лишь затем – в Киеве.

История Игорева похода и побега имеет любопытный эпилог. Сын Игоря Владимир еще до похода был помолвлен с дочерью Кончака. В плену, уже после побега отца, состоялась их свадьба. Через два года Владимир вернулся на родину «с дитятею» и был повенчан с Кончаковной. Так что слово «сваты» употреблено в «Слове» совсем не случайно: русский князь Игорь и половецкий хан Кончак действительно стали сватами.

Игорь умер в самом начале следующего, XIII века, в 1202 году. Если бы не «Слово», он так и остался бы малозаметной исторической фигурой, одним из удельных князей эпохи феодальной раздробленности Руси.

Но из исторической реальности, опираясь на нее, безвестный автор «Слова» сотворил реальность художественную. Автор обессмертил князя Игоря, превратив его в образ.

АВТОР: ИСКУССТВО ВИДЕТЬ МИР

Летописный текст, который мы только что пересказали, линеен. Летописец последовательно повествует о походе, поражении и побеге Игоря. Даже внешняя композиция «Слова о полку Игореве» сложнее. Рассказ о герое предваряется вступлением и перемежается эпизодами, связанными с другими персонажами. Композиционно «Слово» состоит из пяти разных по объему блоков-фрагментов: вступление – поход и поражение Игоря – золотое слово Святослава с историческими отступлениями и увещеваниями – плач Ярославны – побег и возвращение Игоря. Однако внутри этой схемы возникает сложная микрокомпозиция. Многочисленные переклички, языковые и тематические повторы, отступления и размышления образуют вырастающую на документальной основе плотную художественную ткань.

Летописный «памятник» в великое «Слово» превращает Автор.

«Он действительно заполняет собою все произведение от начала до конца, – замечает И. П. Еремин. – Голос его отчетливо слышен везде: в каждом эпизоде, едва ли не в каждой фразе. Именно он, автор, вносит в „Слово“ и ту лирическую стихию, и тот горячий общественно-политический пафос, которые так характерны для этого произведения» («„Слово о полку Игореве“ как памятник политического красноречия Киевской Руси»).

«Слово» начинается с авторского вступления, где его манера рассказа противопоставлена манере легендарного Бояна, «соловья старого времени» (уже эта характеристика певца – замечательная метафора). Автор воспроизводит стиль Бояна: «Так бы пелась тогда песнь Игорю, того внуку: „Не буря соколов занесла через поля широкие – стаи галок несутся к Дону Великому“. Или так бы запел ты, вещий Боян, внук Велеса: „Кони ржут за Сулой – звенит слава в Киеве. Трубы трубят в Новегороде, стоят стяги в Путивле“» (Цитируется перевод Л. А. Дмитриева, Д. С. Лихачева и О. В. Творогова. В отдельных случаях используется древнерусский текст первого издания и другие переводы).

Образы Бояна гиперболичны, метафоричны и антропоморфны. Отрицательное сравнение первого зачина Бояна включает дела человеческие в мир природы. Антитезы второго варианта показывают как масштаб русской земли (Киев – центр Древнерусского государства, река Сула – приток Днепра, граница между русскими и половецкими землями), так и ее внутреннее (или ощущаемое поэтом) единство: происходящее в одном конце Руси сразу же отзывается в другом. Кроме того, второй зачин строится на важном для «Слова» тропе: метонимии. Звон труб и поднятые стяги (знамена) – сигнал к началу похода, который одновременно начинают Игорь и его сын Владимир.

Автор «Слова» утверждает, что он начинает свою песнь «по былям нашего времени, а не по замышлению Бояна». Однако его стиль не только противостоит Бояну, но и наследует ему.

Масштабность изображения, антропоморфизм, метонимичность, даже отрицательные сравнения – поэтические принципы всего текста «Слова», а не только Бояновых фрагментов. Характерно, что последнюю метонимию-антитезу (трубы – стяги) переводчики слова то включают в Боянову песнь, то приписывают уже самому автору «Слова» (рукопись «Слова», как мы помним, не имела разделения на слова и предложения и, тем более, знаков прямой речи).

Мы ничего не знаем об авторе как человеке, но многолетние исследования «Слова» позволили многое узнать об авторе-художнике.

Прежде всего, для него характерно органичное сочетание письменной, книжной культуры и культуры устной, бытовой, фольклорной. Он, вероятно, знаком с «Повестью временных лет» и другими письменными памятниками. Он хорошо ориентируется в русской истории и географии: в «Слове» достаточно подробно представлены более десятка князей и перечислены многие русские города, реки, местности. Он широко использует риторические вопросы, обращения, восклицания, сложные синтаксические фигуры с многочисленными инверсиями и повторами, характерные для книжной культуры своего времени. «Ты, храбрый Рюрик, и Давыд! Не ваши ли воины злачеными шлемами в крови плавали? Не ваша ли храбрая дружина рыкает, словно туры, раненные саблями калеными, на поле неведомом? Вступите же, господа, в золотое стремя за обиду нашего времени, за землю Русскую, за раны Игоря, храброго Святославича!» 

В то же время автор – человек практического знания, глубоко погруженный в быт, знаток народных примет, предсказаний, поверий.

Предметная основа «Слова», источник большинства его тропов, находится в двух близких областях, двух главных мужских занятиях эпохи: войне и соколиной охоте (ею, как мы помним, Игорь занимался и в плену).

«Яр Тур Всеволод! Бьешься ты в первых рядах, прыщешь на воинов стрелами, гремишь по шлемам мечами харалужными. Куда, Тур, поскачешь, своим золотым шлемом посвечивая, – там лежат проклятые головы половецкие. Расщеплены шлемы аварские твоими саблями калеными».

«И сказали бояре князю: „Уже, князь, тоска ум полонила. Вот слетели два сокола с отцовского золотого престола добыть города Тмуторокани или хотя бы испить шлемом Дона. Уже соколам крылья подрезали саблями поганых, а самих опутали в путы железные“».

«Говорит Гзак Кончаку: „Если сокол к гнезду летит – расстреляем соколенка своими злачеными стрелами“. Говорит Кончак Гзе: „Если сокол к гнезду летит, то опутаем мы соколенка красной девицей“».

Автор «Слова» – книжник и воин. Благодаря такому сочетанию «Слово» оказывается уникальным жанром. В нем соединяются традиции письменных жанров ораторского слова, воинской повести и фольклорных жанров славы и плача (имеется в виду не только плач Ярославны, но и плач самого автора, плач Русской земли по погибшим). Собственное произведение автор также определяет по-разному, сохраняя, однако, фольклорно-литературную двуплановость: «Слово» называется то трудной повестью, то песнью.

Не менее важно и другое сочетание. Автор – христианин, связанный в то же время с более древним, мифологическим, восприятием мира.

Он называет язычников-половцев погаными, утверждает, что Игорю во время бегства указывал путь Бог, упоминает о его поездке к киевскому храму Богородицы Пирогощей, оканчивает «Слово» традиционным «Аминь».

Но одновременно он вспоминает и славянских языческих божеств (Дива, Даждьбога, Стрибога), а главное, совершенно по-особому воспринимает природу. 

Природа в «Слове» – не пейзаж, а активное действующее лицо. Она сопровождает Игоря на его пути, к ней обращается Ярославна. Звери, птицы, растения, небесные светила, стихии активно участвуют в действии: предостерегают, печалятся, радуются, сочувствуют, предвкушают.

Князь отказался откликнуться на идущее от природы предостережение, все-таки продолжил поход после солнечного затмения, и она знает о том, что произойдет, еще до самого сражения. «Игорь к Дону войско ведет. Уже бе?ды его подстерегают птицы по дубравам, волки грозу накликают по яругам, орлы клектом зверей на кости зовут, лисицы брешут на червленые щиты».

У половцев тоже есть свои природные покровители. «Вот ветры, внуки Стрибога, веют с моря стрелами на храбрые полки Игоря. Земля гудит, реки мутно текут, пыль поля покрывает, стяги говорят: половцы идут от Дона и от моря и со всех сторон русские полки обступили».

Начинается битва – одно сражение в «поле неведомом», – но ее печальные последствия распространяются по всей Руси. «С раннего утра до вечера, с вечера до рассвета летят стрелы каленые, гремят сабли о шлемы, трещат копья булатные в поле неведомом среди земли Половецкой. Черна земля под копытами, костьми была посеяна, а кровью полита; горем взошли они по Русской земле!»

Игорь пленен, и вся природа откликается на человеческую драму: «Никнет трава от жалости, а дерево с тоской к земле приклонилось».

Игорь бежит из плена, за ним начинается погоня – и снова ему помогает не только Бог, но опять-таки природа. «То не сороки застрекотали – по следу Игоря рыщут Гзак с Кончаком. Тогда вороны не каркали, галки примолкли, сороки не стрекотали, только полозы ползали. Дятлы стуком путь к реке указывают, соловьи веселыми песнями рассвет предвещают».

Наконец, возвращение князя на родину снова связывается с образом солнца, которое теперь не предсказывает беду, а радуется победе. «Солнце светится на небе – Игорь-князь в Русской земле».

Большинство таких описаний строится на метафорах, в некоторых случаях на развертывании и материализации метафоры (тоска течет, как вода, и разливается по Русской земле; поле засевается костями, поливается кровью и дает всходы в виде горя). Однако некоторые сюжетные эпизоды (разговор Игоря с Донцом, обращение Ярославны к ветру, Днепру и солнцу) позволяют предположить, что автор «Слова» еще не расстался с мифологическим мышлением, с представлением о том, что природные стихии действительно имеют душу, вступают с человеком в тесные отношения, определяют его судьбу.

«Кликнул, стукнула земля, зашумела трава, задвигались вежи половецкие. А Игорь-князь скакнул горностаем в тростники, белым гоголем – на воду, вспрыгнул на борзого коня, соскочил с него босым волком, и помчался по лугу Донца, и полетел соколом под облаками, избивая гусей и лебедей к завтраку, и к обеду, и к ужину. Когда Игорь соколом полетел, то Овлур волком побежал, отряхая студеную росу: загнали они своих борзых коней».

Побег Игоря и погоня за ним в исторической реальности происходили на лошадях. Они мимоходом упоминаются и автором «Слова». Но описание так убедительно в своей динамике, что в превращения Игоря и его противника можно поверить. История побега превращается в поединок персонажей-оборотней: Игорь мгновенно меняет несколько обличий (горностай – гоголь – волк – наконец, сокол), Гзак проигрывает ему, оставаясь только волком. С волками сравниваются и другие персонажи «Слова»: сам Боян, воины-куряне, князь Всеслав.

Особого внимания заслуживает язык, стиль «Слова». Словарь этого небольшого текста очень богат. В «Слове» есть слова, которые отсутствуют во всех других древнерусских памятниках (их называют гапаксами). Но главное, конечно, не в самом словаре, а в умении им пользоваться. Автор купается в речевой стихии, как рыба в воде. Как уже говорилось, он свободно соединяет книжную и разговорную речь, использует многообразные риторические приемы и тропы, обращается к фольклорной образности и создает по ее образцам собственные оригинальные образцы.

Для «Слова» характерны обычные в былинах и песнях постоянные эпитеты: серый волк, сизый орел, черный ворон, храбрая дружина, борзый конь, широкое поле.

В то же время автор может найти эпитет очень оригинальный, даже загадочный, вызывающий многолетние споры. Как неожиданны и красивы рядом с привычными черными тучами синии молнии! А ведь в «Слове» есть еще и синее вино и синя мгла. А что такое мысленное древо, по которому скачет соловей Боян?

Аллитерации «Слова» (созвучие, инструментовку согласных) исследователи называют роскошными: «Ветри Стрибожи внуци веют», «сабли изострени, сами скачут, аки серый влци», «Святослав изрони злато слово, с слезами смешено».

Столь же обычны в «Слове» ассонансы (инструментовка гласных): «Дремлет в поле Ольгово хороброе гнездо, далече залетел, не было оно обиде порождено, ни соколу, ни кречету, ни тебе, чръный ворон, поганый Половчине».

Начиная с фонетических, автор «Слова» выстраивает целую лестницу повторов и перекличек: лексических, синтаксических, сюжетных. Подобная повторяемость, пронизанная и подкрепленная всеобъемлющим авторским присутствием, экспрессивными оценками, создает лиризм «Слова». Он настолько всеобъемлющ, универсален, что трудную повесть, славу и плач пытаются представить еще и поэмой, найти в тексте особый ритм. В переводах, даже прозаических, «Слово» часто делят на условные стихи и строфы.

Может быть, наиболее близки чистой лирике, причем лучшим ее образцам, возникшим через столетия, не сложные построения, оригинальные метафоры, роскошные аллитерации, а самые простые слова, лирические вздохи, законченные «стихотворения», состоящие из одной-двух коротких фраз.

«О Русская земля! Ты уже за холмом!» (В древнерусском оригинале это восклицание звучит еще лучше: «О Руская земле, уже за шеломянем еси!» Шеломянь ведь напоминает еще и о шлеме; уходя в поход, воины оставляют русскую землю за шлемами, за спиной.)

«Дремлет в поле Олегово храброе гнездо. Далеко залетело!»

«Что шумит, что звенит вдалеке рано перед зорями?» (Снова сравним, насколько лиричнее и ритмичнее выглядит древнерусский вариант: «Что ми шумить, что ми звонить далече рано пред зорями?»)

Автор «Слова о полку Игореве» демонстрирует замечательное искусство видеть мир. Он использует огромный контекст русской литературы и фольклора, разные памятники и приемы, но все равно остается оригинальным.

Но, конечно, «Слово о полку Игореве» – не искусство для словесного искусства. Своеобразие авторского видения вырастает из художественной концепции, оригинального замысла «Слова».

КНЯЗЬ ИГОРЬ: ГЕРОИЗМ И ТРАГЕДИЯ

«Две задачи, две цели наметил себе автор „Слова“. Одна из них – вполне политическая. Тут дано изображение того состояния, в котором тогда (в XII веке) находилась Киевская Русь, раздробленная, разрозненная, живущая сепаратными интересами отдельных областей и не довольно сознающая необходимость объединения, хотя бы перед лицом общего врага. Пробудить национальное сознание, призвать враждующих и друг с другом борющихся князей к согласию, во имя единой русской земли, – такова была государственная задача автора», – заметил В. Ф. Ходасевич («Слово о полку Игореве», 1929).

Пробудить национальное сознание автор пытается не на положительном, а на отрицательном примере.

Характеристика князя в обычных похвальных словах была однозначно панегирической. В «Слове о полку Игореве» так, пожалуй, изображен буй-тур Всеволод (слава ему уже цитировалась). Игорь же – не просто идеальный образ храброго воина, стремящегося защитить землю русскую. Его изображение противоречиво. Автор показывает его как героя (поэтому в «Слове» не упоминаются прежний союз Игоря с Кончаком и особенности его вольной жизни в плену, противоречащие создаваемому образу). Жалость к нему после поражения тоже несомненна. Но слава, произнесенная князю в конце, – отчасти ритуальная формула, отчасти аванс, который он должен был оправдать.

Игорь – не просто герой, он – безрассудный герой, наносящий своим походом урон общему делу. Эта тема становится центральной в «золотом слове, со слезами смешанном», князя Святослава.

В действительности Святослав Всеволодович (?-1194), принадлежавший к роду Ольговичей, был, как утверждают историки, одним из самых слабых князей. Он захватил киевский престол в 1177 году, но вынужден был уступить земли соперникам, сохранив за собой лишь сам Киев да титул великого князя. Но в «Слове о полку Игореве» именно Святослав становится воплощением государственной мудрости. Дело в том, что он Киевский князь, правящий в городе, ставшем символом единства всей Руси.

Святослав вспоминает многих князей, перечисляя их проступки и прегрешения. Причем положительные примеры он находит лишь в прошлом, в баснословных временах Трояна и золотых временах Ярослава Мудрого. «„Слово о полку Игореве“ буквально наполнено проявлениями этого культа предков – дедов и прадедов, но через головы отцов» (Д. С. Лихачев. «„Слово“ и эстетические представления его времени», 1985).

Распри, начавшиеся со времен Олега Святославовича, вызывают у мудрого князя слезы и увещевания: «Ярослав и все внуки Всеслава! Уже склоните вы стяги свои, вложите в ножны мечи свои поврежденные, ибо утратили уже дедовскую славу. Своими крамолами начали вы наводить поганых на землю русскую, на жизнь Всеслава. Из-за усобиц ведь пошло насилие от земли Половецкой! <…> О, стонать Русской земле, вспоминая первые времена и первых князей!»

Чуть раньше, сразу после рассказа об окончательном поражении Игорева войска, сам автор говорит о пришедшей на Русскую землю Деве-обиде: «Уже ведь, братья, невеселое время настало, уже пустыня войско прикрыла. Поднялась обида над войском Дажь-Божьего внука, вступила девой на землю Трояню, всплескала лебедиными крылами на синем море у Дона, плеская, растревожила времена обилия. Борьба князей с погаными кончилась, ибо сказал брат брату: „Это мое, и то мое же“. И стали князья про малое „это великое“ молвить и сами на себя крамолу ковать, а поганые со всех сторон приходили с победами на землю Русскую».

Обратим внимание еще на одну важную особенность «Слова». В реальности русские князья могли вступать в союзы с половцами и в браки с половецкими женщинами, но для автора половцы все равно остаются погаными. Богатство красок и интонаций сочетается в «Слове о полку Игореве» с четкостью моральных оценок. Граница между мы и они остается непреодолимой. Если бы половецкий автор написал о походе Игоря, он увидел бы социальный мир в той же самой черно-белой гамме. Оттенки, полутона, сложность психологических характеристик станут задачей литературы последующих столетий.

В главном Святослав и автор совпадают: усобицы, распри губят русскую землю. «И застонал, братья, Киев от горя, а Чернигов от напастей. Тоска разлилась по Русской земле, печаль обильная потекла среди земли Русской».

Образ страдающей Родины оказывается еще одним масштабным, грандиозным обобщением «Слова».

Даже самое мирное занятие – жатва – становится в «Слове» развернутой метафорой кровопролитного сражения: «На Немиге снопы стелют из голов, молотят цепами булатными, на току жизнь кладут, веют душу от тела. Немиги кровавые берега не добром были засеяны, засеяны костьми русских сынов».

«Суть поэмы, – четко сформулировал К. Маркс, – призыв русских князей к единению как раз перед нашествием собственно монгольских полчищ» (Ф. Энгельсу, 5 марта 1856 г.).

Однако князь Игорь представлен в поэме не только как безрассудный герой. «Другая задача была более отвлеченного и философического характера, – продолжил размышление о „Слове“ В. Ф. Ходасевич. – В лице князя Игоря нам показан герой, человек возвышенного душевного склада, в его действии, в его столкновении с обстоятельствами и роком. Игорь идет на половцев вопреки явным предостережениям самой природы и невзирая на численное превосходство половцев. Совершенно замечательно, что, наперекор всему, он сперва побеждает (единой силой своей воли), а затем падает под напором оправившегося врага. И опять его падение не окончательно: из половецкого плена он успевает бежать, растеряв армию, но не утратив воли. Сама природа, побежденная или убежденная его героизмом, теперь приветствует героя, как будто поверженного, но, в сущности, непобедимого» («Слово о полку Игореве»).

Однако эти победа и слава за пределами героической поэмы в исторической реальности обернулась поражением.

Автор «Слова о полку Игореве», кажется, говорит о простых вещах. Мир лучше войны. Но мир надо защищать, поэтому приходится воевать. Успешной защите Русской земли может способствовать только сильная власть, поэтому князья должны перестать «ковать крамолу», объединиться вокруг «старшего» стола в Киеве и тем самым объединить всех русских людей.

Автор был патриотом, но не пророком. Мечты о сильном русском государстве с центром в Киеве оказалась утопией: прежнюю Русь, Русь Владимира и Святослава, восстановить не удалось. Веселье и радость в концовке «Слова…» оказались преждевременными. Страстный призыв к примирению услышан не был. Распри в Русской земле продолжались и через полвека обернулись катастрофой: нашествием врагов, намного более страшных, чем половцы.

Вскоре после татаро-монгольского нашествия было написано «Слово о погибели Русской земли». Его автор, совсем в духе «Слова о полку Игореве», набрасывает грандиозную картину прекрасной и необъятной Родины: «О, светло светлая и прекрасно украшенная, земля Русская! Многими красотами прославлена ты: озерами многими славишься, реками и источниками местночтимыми, горами, крутыми холмами, высокими дубравами, чистыми полями, дивными зверями, разнообразными птицами, бесчисленными городами великими, селениями славными, садами монастырскими, храмами Божьими и князьями грозными, боярами честными, вельможами многими. Всем ты преисполнена, земля Русская, о правоверная вера христианская!» (Перевод Л. А. Дмитриева).

Однако этот безымянный автор оказался менее счастлив. «Слово о погибели…» тоже практически погибло: от памятника осталось несколько строчек. Текст обрывается на словах: «И в те дни <…> обрушилась беда на христиан…»

Автору «Слова о полку Игореве» повезло больше, причем как поэту, а не наставнику князей. Его услышали, поняли, восхитились им читатели нескольких столетий.

За два века появилось около ста полных переводов «Слова» на русский язык. Количество других откликов – исследований, размышлений, вариаций, эпиграфов – не поддается учету. Существует «Энциклопедия „Слова“», одна из двух в русской культуре энциклопедий, посвященных одному произведению. Часто одной строки, одной метафоры достаточно, чтобы пробудить воображение другого поэта.

«Слово о полку Игореве» осталось не только великим произведением древнерусской литературы. Оно растворилось в крови новой русской культуры.

Что мне шумит, что мне звенит издали рано пред зорями?

За семь веков не оглядеть! Как же за жизнь разберешь?

(О. Чухонцев)

Михаил Васильевич

ЛОМОНОСОВ

(1711–1765) 

ГОДЫ: ОТ РЫБАКА ДО АКАДЕМИКА

Современники и потомки не скупились на характеристики Ломоносова. Его сравнивали с античными одописцами Пиндаром и Вергилием, со знаменитым живописцем эпохи Возрождения Леонардо да Винчи, с Галилеем и Гёте.

Ломоносову находили и русские параллели. «Петром Великим русской литературы» назовет его В. Г. Белинский. Ф. М. Достоевский предложит уже собственно литературный ряд: «Бесспорных гениев, с бесспорным „новым словом“ во всей литературе нашей было всего только три: Ломоносов, Пушкин и частью Гоголь» («Дневник писателя», 1877. Июль-август. Глава вторая). 

А сам бесспорный гений следующей эпохи, много думавший как об императоре Петре, так и о Ломоносове, оставил восторженные и в то же время точные отзывы о нем. «Соединяя необыкновенную силу воли с необыкновенной силою понятия, Ломоносов обнял все отрасли просвещения. Жажда науки была сильнейшей страстию сей души, исполненной страстей. Историк, ритор, механик, химик, минералог, художник и стихотворец, он все испытал и все проник: первый углубляется в историю отечества, утверждает правила общественного языка его, дает законы и образцы классического красноречия, с несчастным Рихманом предугадывает открытия Франклина, учреждает фабрику, сам сооружает махины, дарит художества мозаическими произведениями и наконец открывает нам истинные источники нашего поэтического языка.» (А. С. Пушкин. «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова», 1825).

Через десятилетие поэт предложил другую замечательную формулу: «Ломоносов был великий человек. Между Петром I и Екатериною II он один является самобытным сподвижником просвещения. Он создал первый университет. Он, лучше сказать, сам был первым нашим университетом» (А. С. Пушкин. «Путешествие из Москвы в Петербург», 1834).

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.