У истоков европейского романтизма

      3
      Жак Казот родился 7 октября 1719 г. в Дижоне в буржуазно-чиновничьей семье. Воспитывался он, как большинство молодых людей его круга, в коллеже иезуитов, потом изучал право. В 1741 г. он приехал в Париж с намерением добиться должности в морском ведомстве. В это же время он впервые пробует свои силы в литературе и завязывает знакомства в литературных кругах. Первые годы службы Казота в морских портах Франции, Гавре и Бресте, совпали с войной за австрийское наследство (1740-1748), во время которой ему пришлось участвовать в морских сражениях и побывать на острове Санто-Доминго.
      В 1747 г. он получил назначение на остров Мартинику, где пробыл с небольшими перерывами двенадцать лет. В течение этого времени Казоту не раз пришлось испытать на себе самоуправство и произвол французских колониальных властей, а под конец он стал жертвой мошеннических махинаций иезуитских миссионеров. В 1759 г. Казот окончательно вернулся во Францию - с подорванным здоровьем, полуслепой; большую часть приобретенного на Мартинике состояния он перед отъездом предоставил иезуиту Лавалетту взаймы под вексель, который должен был быть оплачен в Европе. Однако иезуитские организации отказались оплатить его. Не помогли и многократные обращения Казота в высшие инстанции иезуитского ордена. Такими же безрезультатными оказались и хлопоты в министерстве о пенсии. В 1760 г. Казот вышел в отставку и поселился в небольшом поместье в Эперне, откуда время от времени наезжал в Париж, поддерживая связи с литературными кругами и принимая участие в литературной жизни. В 1768 г. он был избран в провинциальную литературную академию своего родного города Дижона.
      В последние годы жизни Казот увлекся мистическими идеями и стал членом одного из тайных обществ, получивших с середины XVIII в. широкое распространение в Европе, в особенности во Франции, под названием "масонских орденов". Общества эти преследовали просветительные и политические цели, заменяя политические партии и открытую борьбу против феодального режима, невозможную в условиях абсолютистского государства. Они создавали видимость социального равенства своих членов, противопоставляя сословному "общечеловеческое", и окружали себя таинственной обрядностью, частично заимствованной из средневековых книг по магии. Членами различных масонских орденов накануне Французской революции были многие выдающиеся писатели, ученые и будущие политические деятели - от герцога Филиппа Орлеанского, ближайшего родственника короля, до Кондорсе и Робеспьера.
      С другой стороны, внутри масонства существовали течения, неудовлетворенные вероучением господствующей церкви, которые пытались заменить ее обряды и верования магическим ритуалом, обещавшим "посвященным" возможность "непосредственного" общения с миром духов и подчинения его власти человека.
      Одним из таких тайных обществ, получивших общее название "иллюминатов" (буквально - "озаренных"), была секта мартинистов, последователей португальского теософа Мартинеса Паскуалиса. С ними и сблизился Казот в середине 1770-х годов. Биографическая легенда связывает его вступление в тайное общество с выходом в свет повести "Влюбленный дьявол" (1772). Вскоре после появления этой книги к Казоту якобы явился незнакомец, молчаливо приветствовавший его условным знаком тайного братства. В ответ на недоуменный вопрос писателя он пояснил, что считал его "одним из наших", то есть посвященных в тайный ритуал и философское учение своей секты, ибо то и другое получило достаточно верное отражение во "Влюбленном дьяволе". При этом незнакомец угрожал Казоту суровой карой за разглашение тайн ордена. Завязавшаяся затем беседа будто бы имела своим следствием "обращение" писателя в новую веру.
      Если подлинные обстоятельства, приведшие Казота в секту мартинистов, остаются до конца невыясненными, то с гораздо большей определенностью можно установить время и причины его расхождения с ними. Оно последовало в самом начале революции из-за несогласия с политическими воззрениями мартинистов. Тогдашний глава секты Сен-Мартен и его последователи приветствовали революцию, возлагая на нее надежды социального преобразования общества в духе их идей. Казот же оставался до конца приверженцем монархии и даже пытался с помощью эмигрантских аристократических кругов организовать побег Людовика XVI (летом 1792 г.). Его письма попали в руки революционных властей, он был арестован, судим и казнен 24 сентября 1792 г.
      Гибель на эшафоте, а также усиленные занятия мистикой и связь с тайными сектами и отдельными лицами, пользовавшимися репутацией "ясновидцев", послужили поводом для биографической легенды, которая окружила имя Казота романтическим ореолом и принесла ему в XIX в., в эпоху романтизма, едва ли не большую известность, чем его литературное творчество. Речь идет о знаменитом "пророчестве" Казота, впервые опубликованном в 1806 г. в "Посмертных сочинениях" его младшего современника, писателя Лагарпа (см. приложение II). Достоверность этого пророчества довольно рано подверглась сомнению; уже в середине XIX в. его подлинность была полностью отвергнута, и оно было отнесено к числу литературных мистификаций, широко распространенных в эпоху романтизма. Новейшие исследователи, в целом принимая эту точку зрения, вносят, однако, в нее некоторые поправки: опираясь на свидетельства лиц, общавшихся с Казотом в предреволюционные годы, они полагают, что мистически настроенный писатель, искренне считавший себя "ясновидцем", мог действительно высказывать в самой общей форме свои суждения о надвигающемся социальном перевороте и тех грозных последствиях, которые он нес с собой для тех, кто так или иначе был связан со старым режимом. Собственная судьба Казота, как и судьба других, более или менее известных лиц, дали затем Лагарпу конкретный материал для "Пророчества", сочиненного им уже после событий 1792-1793 гг. Этот эффектный и впечатляющий рассказ, построенный по принципу нарастающего драматизма - от непринужденно-легкомысленной салонной болтовни к зловещим прорицаниям и заключительному торжественно-библейскому иносказанию - пользовался широкой популярностью как у французских читателей, так и за границей. Одно из свидетельств тому - известное стихотворение Лермонтова "На буйном пиршестве задумчив он сидел..."
      Литературная деятельность Казота началась в 1740-х годах, сразу по приезде в Париж. Его первые произведения - "Кошачья лапка" (1741) и "Тысяча и одна глупость" (1742) написаны в модном для того времени жанре волшебной сказки и выдержаны в манере рококо. Для них характерно обращение к условной восточной экзотике и фантастике с довольно ощутимым налетом эротики.
      Отъезд на Мартинику прервал литературные занятия Казота, лишь во время кратковременного приезда во Францию в 1752 г. он принимает участие в развернувшемся тогда споре о преимуществах французской или итальянской музыки (так называемая "война буффонов"). В этом споре Казот выступил сторонником французской музыки и противником Руссо, защищавшего итальянскую.
      По возвращении с Мартиники Казот пробует свои силы в разных жанрах; он пишет басни в моралистически-назидательном духе, шуточную поэму "Новая Рамеида", посвященную его другу, племяннику известного композитора Рамо (впоследствии изображенному Дидро в его знаменитом диалоге), вместе с драматургом Седеном - либретто комической оперы "Сабо" (1768); данью начавшему входить в моду "жанру трубадур" явилась поэма на средневековый сюжет из эпохи крестовых походов "Оливье" (1763). Вышедший в 1767 г. роман "Импровизированный лорд" носит на себе явные следы влияния "Новой Элоизы" (хотя к воззрениям и личности Руссо Казот по-прежнему относился враждебно). Между 1778-1788 гг. написан роман "Ракель или Прекрасная иудейка", описывающий трагическую историю любви испанского короля Альфонса VIII к еврейской девушке (сюжет, в дальнейшем обработанный в драме Грильпарцера "Еврейка из Толедо" и в наши дни в романе Фейхтвангера "Испанская баллада"). Последнее произведение Казота "Продолжение 1001 ночи" (1788-1789) вновь возвращает нас к условной восточной экзотике традиционного жанра волшебной сказки. Впрочем, в наиболее значительной из этих сказок - "Истории Мограби" Казот использует подлинные арабские фольклорные источники, вкладывая в них излюбленную морально-философскую идею иллюминатов об извечной борьбе доброго и злого начал.
      На фоне этой пестрой и довольно посредственной в художественном отношении продукции, отражающей колебания литературной моды во Франции между 1740 и 1780 гг., резко выделяется повесть "Влюбленный дьявол" - единственное произведение, вписавшее имя Казота в историю французской и мировой литературы. Идейные и художественные тенденции эпохи, получившие малоиндивидуальное отражение в других сочинениях Казота, предстают здесь в гораздо более выпуклой и самостоятельной форме, а сочетание их определяет своеобразный характер произведения, ставшего единственным в своем роде образцом французской предромантической повести.
      Литературные веяния, наложившие отпечаток на это произведение Казота, знаменуют кризис просветительского рационализма. Первые симптомы этого кризиса обнаруживаются в середине века, когда в литературе и в быту начинает проступать новое осмысление фантастики. Наблюдается растущее увлечение (в особенности среди высшего общества) алхимией, магией и каббалой, поиски "философского камня",, интерес к сочинениям натурфилософов XVI-XVII вв. Парацельса, Якова Беме и к современной теософии (в частности - к Сведенборгу).
      Литературная продукция, отражающая эти модные увлечения, весьма обильна: одна лишь серия "Фантастические путешествия, сны, видения и каббалистические романы", выходившая в 1770-1780-х годах, насчитывает несколько десятков томов.
      Эти тенденции получают и довольно широкое бытовое преломление, нередко вырождаясь в обыкновенное шарлатанство, спекуляцию на моде, которую используют в своих целях авантюристы вроде Калиостро и графа Сен-Жермена. Одновременно эти настроения отражают и более глубокую неудовлетворенность тем прямолинейным и механистическим объяснением мира, который давала современная рационалистическая философия. Усложнившиеся представления о природе, обогащенные достижениями естественных наук, уже не поддаются религиозной догматике. С другой стороны, и философский детерминизм мыслителей эпохи Просвещения оказывается несостоятельным перед лицом все возрастающих противоречий общественной действительности. Возникают первые, наивные и неумелые попытки понять мир в его динамике, раскрыть таинственные и сложные связи человека с окружающей его живой и неживой природой, разрешить загадку случайности и необходимости, сцепления причин и следствий в природе и истории. Старый картезианский принцип "разделения трудностей", рационалистического анализа сложных явлений сменяется поисками целостного объяснения мира и человека. Обострение социальных противоречий, предчувствие надвигающегося кризиса и крушения старого мира принимают иррациональные, мистифицированные формы. Не случайно именно в эту пору попытки социального переустройства нередко выливаются в форму тайных мистических обществ и сект.
      Под знаком этих идей переосмысляются и традиционные религиозные представления о дьяволе и злых демонах. На смену религиозной абстракции добра и зла приходит загадочный и сложный, поэтизированный и фантастический мир сверхъестественных существ - сильфид, эльфов, "духов стихий", могущественных, но не всесильных, бессмертных, но открытых страстям и страданиям, а главное - не поддающихся однозначной нравственной оценке с точки зрения традиционных критериев добра и зла. Эти существа оказываются таинственным образом связанными с человеком: он может вступать с ними в общение и даже подчинять своей воле, хотя бы на время. Так, в своеобразной форме преломляется общепросветительская идея утверждения силы и значимости человеческой личности.
      Представления об этих существах заимствуются частично из сочинений Парацельса и других, частично из народных поверий, облеченных в поэтическую форму баллад или сказаний, которыми начиная с 60-х годов XVIII в. все более пристально интересуются на севере Европы - в Англии, скандинавских странах, Германии.
      Одновременно появляются первые проблески интереса к подсознательной сфере, делаются попытки понять и объяснить человека в его целостности, преодолеть метафизический дуализм души и тела, утверждаемый картезианской философией.
      Искусство психологического анализа, поднятое на высоту большого художественного обобщения в трагедии классицизма, затем "приземленное", но доведенное до утонченного мастерства в галантном романе и повести французского рококо, было насквозь рационалистическим, оно вскрывало и описывало сознательную подоплеку человеческих поступков и поведения, но не могло, да и не пыталось вскрыть иррациональное, подсознательное. Во второй половине XVIII в. эта сфера подсознательного получает фантастическое истолкование: мир стихий, таинственных сверхъестественных существ не только окружает человека, влияя на его судьбу, - он присутствует в нем самом, в его душе, порою одерживая верх над голосом рассудка, становится символическим воплощением человеческих страстей, прежде всего, разумеется, самой "иррациональной" из них - любви, но иногда и более поверхностных, "бытовых" страстей.
      Так, например, суеверный ореол возникает вокруг повального увлечения азартными играми, охватившего высшее общество всей Европы во второй половине XVIII в. В рассказах и мемуарах того времени оно нередко связывается с вещими снами, с появлением таинственных незнакомцев- посланников "иного мира", чародеев, ясновидцев, призраков, а порою и умалишенных, подсказывающих разорившемуся игроку "верные", беспроигрышные карты. Один из подобных анекдотов, фигурирующий в жизнеописании Калиостро, использован Пушкиным в "Пиковой даме".
      Эти рассказы свидетельствуют не только о повышенном интересе к широко распространенному социально-бытовому явлению, принявшему накануне Французской революции угрожающие масштабы, но и о попытках философски осмыслить его, связав стихию случайности, воплощенную в карточной игре, со сферой сверхъестественного, иррационального. Тема азартной игры (в качестве таковой чаще всего выступает фараон, фигурирующий и в "Пиковой даме"), постепенно приобретающей таинственную, непостижимую власть над душой человека, его поступками и судьбой, осмысляется как воплощение слепых сил, враждебного рока, противостоящего разуму, сознательной свободной воле и нравственному началу.
      Вместе с тем игра в этом мистическом истолковании обладает своими собственными внутренними законами, своей логикой, скрытой от непосвященных и выраженной в абстрактных числовых символах. Значение этих символов, а следовательно, и управление случайностью азартной игры, доступно существам, наделенным высшим магическим знанием. Отражение этих представлений мы видим и во "Влюбленном дьяволе".
      Таким образом, ощущение фантастики пронизывает реальную жизнь в самых, казалось бы, бытовых ее проявлениях. Фантастика перестает быть иносказательным приемом, затейливой виньеткой к развлекательной истории в духе литературы рококо, а становится элементом мировоззрения, осмысления действительности, предвещая в этом отношении эпоху романтизма.
      Именно такую, существенно новую для французской литературы XVIII в. функцию фантастики мы видим в повести Казота.
      Уже в двух более ранних его произведениях - поэме "Оливье" и романе "Импровизированный лорд" - встречаются элементы фантастики, включенные в повествование, претендующее на достоверность - историческую или бытовую. Однако там фантастика получает рационалистическую мотивировку, оказывается мнимой, разоблачается как обманчивая видимость.
      Сочетание "сверхъестественного" сюжетного мотива с привычными формами рационалистического художественного мышления роднит оба этих произведения Казота с английским готическим романом, возникающим в эти же годы (любопытно отметить, что французский перевод "Замка Отранто" Уолпола вышел в том же 1767 г., когда был написан "Импровизированный лорд").
      Элементы "готики" с ее специфическими аксессуарами - средневековыми руинами, призраками, кровавыми злодеяниями и последующим неотвратимым возмездием, нашли свое отражение и в двух балладах, введенных в поэму "Оливье". Баллады эти написаны в народном стиле, с характерным для фольклорной традиции припевом, не связанным с содержанием строфы; язык изобилует архаизмами и отклонениями от литературной нормы. Они представляют собой своеобразное и изолированное явление на фоне французской поэзии того времени, игнорировавшей народное поэтическое творчество как наследие "варварского" средневековья. Впоследствии на эти баллады обратил внимание поэт-романтик Жерар де Нерваль, знаток и ценитель французского фольклора, написавший большой биографический очерк о Казоте для нового издания "Влюбленного дьявола" (1845).
      Таким образом, в творчестве Казота скрещиваются самые разнообразные тенденции, свойственные европейской предромантической литературе.
      В повести "Влюбленный дьявол" соотношение фантастики и реальности существенно иное, нежели в более ранних произведениях. Здесь Казот уже не прибегает к рационалистической мотивировке и разоблачению мнимой фантастики. Напротив, с самого начала мир сверхъестественных явлений и духов выступает как реально существующий. К нему испытывает непреодолимое влечение любознательный герой повести - молодой знатный испанец дон Альвар. Фантастика проходит сквозь всеповествование не как внешняя орнаментальная подробность, а как равноправный элемент человеческого бытия, воплощенный в Бьондетте - таинственном существе, обладающем загадочной властью и вместе с тем наделенном конкретными психологическими и бытовыми чертами живой женщины. Прелестная девушка, называющая себя сильфидой и оказывающаяся в финале повести самим Вельзевулом, страстно любящая и одновременно деловито предусмотрительная в практических вопросах, самоотверженно преданная и вместе с тем весьма сведущая в эротических соблазнах, смиренно безропотная вначале и требовательно-деспотичная в конце, - этот сложный, сотканный из противоречий образ сочетает в себе жизненную реальность и психологическое правдоподобие, напоминающие героиню замечательной повести аббата Прево "Манон Леско", с таинственным ореолом, предвещающим романтические новеллы Гофмана, Фуке, Шарля Нодье и Жерара де Нерваля.
      Все действие "Влюбленного дьявола" строится на борьбе дона Альвара, воспитанного в добрых традициях здравого смысла и дворянского кодекса чести, с иррациональным началом, воплощенным в его соблазнительнице Бьондетте, создании, порожденном его собственным; случайным капризом и самоуверенным бахвальством во время таинственного приключения в развалинах Портичи.
      Фантасмагория волшебного пиршества с внезапным превращением мрачной пещеры в роскошно убранный зал, белой собачонки в хорошенького пажа, пажа в знаменитую певицу и т. п., весь этот эпизод, выдержанный в традиционном стиле волшебных сказок, незаметно переходит в плоскость совершенно реальных бытовых фактов, обстоятельств, отношений повседневной жизни. Возвращение дона Альвара в казарму, просьба мнимого пажа соблюсти приличия и пощадить его репутацию, игривая ночная сцена со сломанной кроватью - все это должно подчеркнуть подлинность того невероятного, что происходит с героем, и прежде всего - реальность самой Бьондетты.
      Фантастическая героиня повести все время выступает в обрамлении зримых, конкретных вещей, ощутимых внешних деталей, которые должны подтвердить достоверность ее физического существования: табурет у клавесина слишком низок, и она кладет на сиденье толстую нотную тетрадь, у нее нет гребня, и она расчесывает волосы руками, ее ранят - она истекает кровью. Сам дон Альвар, с первых же минут убежденный в ее зловещем происхождении, не может удержаться от замечания: "Вы бегаете по полу босиком, вы можете простудиться".
      Эта конкретность бытовых деталей сопутствует всему дальнейшему ходу повествования. Венеция с ее гондолами и игорными домами, куртизанками и наемными убийцами, банкирскими конторами и карнавальным разгулом служит тем реальным фоном, на котором развертывается фантастическая история "влюбленного дьявола" - история постепенного завоевания дона Альвара его соблазнительницей. С таким же бытовым правдоподобием дан и заключительный эпизод крестьянской свадьбы а Эстрамадуре с народными песнями, пляской, непринужденно и красочно воспроизведенной атмосферой сельского праздника (кстати сказать, мотив, совершенно необычный во французской литературе XVIII в.). Только появление гротескно очерченных фигур двух цыганок вносит в эту колоритную сцену элемент зловещей фантастики.
      Вплоть до последних страниц повести фантастика тесно переплетается с реальностью, так и не получая никакого убедительного, "разумного" объяснения. После окончательной победы над добродетелью Альвара Бьондетта, на глазах у своего возлюбленного, вновь превращается в безобразную голову верблюда и исчезает, но в глазах хозяина фермы и жителей окрестных деревень она по-прежнему остается знатной дамой, щедро заплатившей за ночлег и торопящейся в свой родовой замок. А между тем сами эти участники свадебного пира и очевидцы ее поспешного отъезда оказываются, в свою очередь, иллюзорными видениями, возникшими в воображении героя в результате колдовских чар. Вполне реальный возница, доставивший его в родительский замок, исчезает прежде, чем кто-либо посторонний, непредвзятый мог бы подтвердить подлинность его существования.
      Ощущение непостижимости, невероятности всего происходящего не покидает Альвара с первых минут появления Бьондетты, и самым невероятным кажется она сама, с ее страстной преданностью и покорным самоотречением. Ни трогательные заботы Бьондетты, ни ее откровенный рассказ о своем сверхъестественном происхождении не могут внести ясность в смятенную душу Альвара. "Все это кажется мне сном, - думает он, - но разве жизнь человеческая что-либо иное? Просто я вижу более удивительный сон, чем другие люди, - вот и все... Где возможное?.. Где невозможное?.."
      Мотив сновидения, нередко выступающий в более ранних произведениях Казота как реальное истолкование отдельного фантастического происшествия, превращается здесь в целую концепцию, в способ истолкования жизни вообще грань между иллюзией и действительностью стирается.
      Новизна повести Казота проявляется и в трактовке любовной страсти. Если для дона Альвара - истинного сына своего фривольного века - она выступает прежде всего как плотский соблазн, постепенно приобретающий характер наваждения, то со стороны Бьондетты (по крайней мере в первой половине повести) она предстает как самозабвенное служение любимому существу, как жертвенное начало, воплощенное в женском образе и впоследствии поэтизированное в творчестве романтиков. Бьондетта безропотно терпит все унижения, которым подвергает ее Альвар, его грубость, равнодушие, измену. Она добровольно приносит в жертву своей любви удел неземного существа, обитающего в царстве духов и стихий, и в ответ встречает лишь недоверие и отчужденность. В этом смысле она отдаленно напоминает героиню знаменитой романтической повести Фуке "Ундина" (1811), переложенной на русский язык в стихах В. А. Жуковским. Кстати сказать, сведения о "духах стихий" - сильфах, гномах, саламандрах и ундинах - Фуке, подобно Казоту, почерпнул из сочинений Парацельса.
      Что касается поучительной моралистической концовки "Влюбленного дьявола", до известной степени нейтрализующей эмоциональное впечатление от предшествующего повествования, то сам автор в своем ироническом "Эпилоге" дает весьма двусмысленную и неопределенную интерпретацию развязки и предостерегает читателя от чересчур досконального раскрытия аллегорий.
      Несколько определеннее он высказался в предисловии, посвященном в основном характеристике гравюр, которыми было иллюстрировано первое издание:
      "Остановимся на этом и скажем лишь одно слово по поводу самой книжки. Она была задумана в одну ночь и написана за один день. Не в пример обычному, это отнюдь не грабеж, учиняемый над автором, он написал ее ради собственного удовольствия и отчасти в назидание соотечественникам, ибо она исполнена нравственного смысла. Стиль ее стремительный, в ней нет ни модного остроумия, ни метафизики, ни учености, еще менее изящных кощунств и философских дерзостей; всего лишь одно маленькое убийство из-за угла, чтобы не слишком противоречить современным вкусам, - вот и все. Должно быть, автор почувствовал, что "человек, потерявший голову от любви, уже и так достоин сожаления; но когда хорошенькая женщина влюблена в него, ласкает его, преследует, вертит им, как угодно, и во что бы то ни стало хочет влюбить его в себя, - тогда это дьявол.
      "Немало французов, умалчивающих об этом, побывали в таинственных гротах, произносили там свои заклинания, встречались с отвратительными чудовищами, которые, оглушив их своим страшным Che vuoi? в ответ на их слова, показывали им маленькое животное тринадцати или четырнадцати лет отроду. Оно красиво, его уводят с собой, купают, одевают по моде, нанимают всевозможных учителей; деньги, контракты, особняки - все пущено на ветер; животное становится хозяином, хозяин - животным. Но почему же? А потому, что французы не испанцы; потому что дьявол хитер; потому что он не всегда так страшен на вид, как его малюют".
      "Влюбленный дьявол" неоднократно переиздавался при жизни автора и затем в XIX в. Однако примечательно, что влияние его сказалось на английской и немецкой литературе раньше, чем на французской. Это несомненно объясняется ярко выраженным предромантическим характером повести, отвечавшим тенденциям литературного развития Англии и Германии на рубеже XVIII-XIX вв. и пока еще чуждым Франции.
      Так, совершенно очевидные сюжетные заимствования из "Влюбленного дьявола" мы встречаем в романе Льюиса "Монах" (1795). В одном из последних рассказов Э. Т. А. Гофмана "Дух стихий" повесть Казота упоминается как сюжетный источник, и сами персонажи проводят параллель между своими переживаниями и чувствами Альвара и Бьондетты.
      Во Франции первым испытал на себе ощутимое влиядие творчества и личности Казота представитель старшего поколения романтиков - Шарль Нодье, отдавший дань фантастике в своих новеллах ("Трильби", "Смарра" и др.). Перу Нодье принадлежит также обширный фрагмент неоконченного биографического романа "Господин Казот" (1836). Его примеру последовал один из младших романтиков Жерар де Нерваль, включивший свой очерк о Казоте в книгу "Иллюминаты" (1852) наряду с романизованными биографиями Калиостро и Ретифа де ла Бретона. Реминисценции и цитаты из "Влюбленного дьявола" (чаще всего знаменитое Che vuoi?) мы встречаем и в лирической поэзии XIX и XX вв. - у Бодлера и Г. Аполлинера.
      В России первый анонимный перевод "Влюбленного дьявола" появился еще в 1794 г. Он имелся, наряду с полным 4-томным французским собранием сочинений Казота, в библиотеке Пушкина и, возможно, подсказал ему заглавие поэмы "Влюбленный бес", сохранившейся в виде чернового фрагмента.
      Вновь интерес к Казоту в русской литературе пробудился в эпоху символизма. В 1915 г. в журнале "Северные записки" (ЭЭ 10-11) появился новый перевод "Влюбленного дьявола" со вступительной статьей Андрея Левинсона.
      4
      "Ватек. Арабская сказка" Уильяма Бекфорда, последняя по времени повесть в настоящем издании (Vathek. Conte arabe, 1787), - обязана своей темой развитию "ориентализма" в европейских литературах XVIII в.
      Интерес к восточной тематике был связан с колониальной экспансией Франции и Англии, вытеснивших сперва Португалию и Испанию, потом Голландию из положения ведущих колониальных государств. Развитие торговых связей с Ближним и Средним Востоком, описания путешествий в Турцию, Персию, Индию, Китай, Сиам, пышные посольства восточных государей привлекали внимание к этому незнакомому миру. К концу XVII-началу XVIII в. относятся и первые научные востоковедческие труды. По арабскому (мусульманскому) востоку главным источником осведомления становится замечательная для своего времени "Восточная библиотека", энциклопедический словарь французского ориенталиста д'Эрбело (D'Hеrbelot. Bibliotheque Orientale. Dictionnaire Universel contenant generalement tout ce qui regarde la connaissance des peuples de l'Orient, 1697).
      Продолжателем д'Эрбело, арабистом по специальности, был и Галлан, первый переводчик на французский язык сказок "Тысячи и одной ночи" (1704-1717, 12 томов). Его перевод, умело приспособлявший арабский оригинал к французским литературным вкусам XVIII в., имел огромный международный успех и положил начало моде на "восточные сказки". За ним последовали "История персидской султанши и ее везиров. Турецкие сказки", одна из версий популярной в средневековой Европе "Повести о семи мудрецах", в переводе другого выдающегося французского ориенталиста Пети де ла Круа (Petit de La Croix), и его же перевод сборника "Тысяча и один день. Персидские сказки" (1710-1712), представлявшего продолжение "Тысячи и одной ночи". За ними последовал на протяжении первой половины XVIII в. длинный ряд "татарских", "могольских", "китайских", "индийских", "перуанских" и других сказок под аналогичными заглавиями: "Тысяча и один час", "Тысяча и один вечер", "Тысяча и одна любовная милость", "Тысяча и одна глупость" и т. п. или под другими, подсказанными той же "восточной" традицией: "Приключения Зелоиды и Аманзарифдины" (1715), "Приключения Абдаллы, сына Ханифа" (1712-1714), "Путешествия и приключения трех принцев из Серендиба" (1719) и многие другие. Большая часть этих книг представляет собрание рассказов с обрамлением типа "Тысячи и одной ночи". Переводы вскоре вытесняются подражаниями или самостоятельным творчеством на восточные мотивы; популярные любовные сюжеты европейских новеллистов эпохи Возрождения перелицовываются на восточный лад. Среди писателей, выступавших с такими мнимыми восточными рассказами, могут быть названы, в частности, Уолпол и Казот.
      Очень быстро этот модный жанр получил распространение и в Англии. Переводы с французского языка на английский следовали по пятам за оригиналами. Английская версия "Тысяча и одной ночи" Галлана ("Arabian Nights Entertainments", вскоре после 1704 г.) выдержала несколько изданий, за ней последовали "турецкие" и "персидские" рассказы Пети де ла Круа (1708-1714), с полной свитой "китайских", "могольских", "татарских" и других "повестей" (по-английски: "tales").