Беспамятство как исток (Читая Хармса)

      Здесь существенны несколько моментов. Во-первых, по мнению Липавского, полет освобождает от индивидуальности и от места среди предметов. Речь идет о некоем странном состоянии промежуточности, которое и фиксируется парением. Это промежуточность между субъективностью и объективностью. Человек избавляется от гипертрофии индивидуальности, то есть субъективности, и одновременно теряет место среди предметов, вещей. Я уже упоминал о том, что предмет, взятый в своем "пятом значении", в своей квинтэссенции, по мнению Хармса, теряет почву, отрывается от человека и "РЕЕТ" (Логос, 114)41.
      _____________
      41 Самым непосредственным источником идеи "реяния" могли быть "Эстетические фрагменты" Г. Шпета, который утверждал, что динамика смысла в художественном образе преобразуется в реяние: "Понимание, переливы смысла, делающие динамическим понятие, заменяются в образе парением, реянием, соответственно требуют чутья, вкуса и т. п." (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты // Шпет Г. Г. Сочинения. М.: Правда, 1989. С. 446).
      332 Глава 11
      Этот отрыв от места, от своей закрепленности в мире можно определить как трансгрессию, переход границы. Шеллинг пытался описывать переход от идеального Я к миру вещей как переход границы, отделяющей субъективность и объективность. Для Шеллинга состояние "перехода границы" выражается в созерцании себя со стороны, то есть в таком состоянии, когда Я даюсь себе как субъекту в качестве объекта. Говоря о "переходе границы", Шеллинг говорил о "третьей деятельности",
      одновременно заторможенной внутри границы и переходящей ее, одновременно идеальной и реальной В этой третьей деятельности Я парит между переходящей границу деятельностью и деятельностью заторможенной42 .
      Именно парение позволяет, по мнению Шеллинга, сохранять двойственность Я, одновременно постулируя автономность Я-самого-по-себе от вещи-самой-по-себе. Для Шеллинга существенна эта невообразимая "заторможенность внутри границы", которую сам же он определяет как "точку соприкосновения между Я и противоположным ему"43.
      Парение, замирание внутри границы похоже на состояние потенциальности. Это такое состояние, когда речь еще не состоялась, когда Я и "вещи" существуют в раздельности, и Я не способно их назвать. Это состояние, по мнению Шеллинга, выражающееся в ощущении себя, в некой доречевой саморефлексии. "Заторможенность внутри границы" -- это отчасти и состояние внетемпорального напряжения, не разрешающегося в письме.
      Я думаю, что "реет" Хармса сродни "парению" Шеллинга. Это именно выражение актуальности черты, границы, создающей расслоение и обеспечивающей переворачивание как резрезание и сохранение целостности одновременно. Во всяком случае, реяние возникает именно как заторможенный переход границы из одной среды в другую (от земли в воздух, из воздуха в воду), от бытия к небытию ("полет и плавание служат изучению жизни и смерти" -- Липавский).
      Такое зависание внутри границы, которая не имеет протяженности, по-своему связано с особым переживанием темпоральности. Парение "выключает" ход часов и поэтому позволяет "остановиться" в состоянии "перехода". Это связано прежде всего с тем, что полет иначе соотнесен с переживанием времени, чем, скажем, ходьба, дробящая шагами континуум на дискретные единицы. Этого дробления нет в полете -- континуальном, а потому растворяющем субъекта в мире протяженностей, которые могут сжиматься и растягиваться. По этому поводу Людвиг Бинсвангер заметил, что различные типы передвижения предопределяют темпорализацию нашего существования, нашего бытия-в-мире44.
      ________________
      42 Шеллинг Фридрих Вильгельм Йозеф. Система трансцендентального идеализма // Шеллинг. Соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1987. С. 302-303.
      43 Там же. С. 304.
      44 Binswanger Ludwig. The Case of Ellen West: An Anthropological-Clinical Study// Existence / Ed. by Rollo May, Ernest Angel and Henri F. Ellenberger. New York: Simon and Schuster, 1958. P. 302.
      Переворачивание 333
      И наконец, полет или плавание освобождают от формы тела, которая задается тяготением и связана с необратимостью времени. Полет, плавание, как и иные формы изменения положения тела, -- скажем, подвешивание, как в выбранном Хармсом аркане Таро, -- освобождают мир от неотвратимой линеарной причинности.
      Нетрудно увидеть связь между торможением внутри границы и переворачиванием. Торможение не дает перейти границу и одновременно "поворачивает" в свою собственную сторону, создавая дистанцию между Я и собственным телом. Торможение -- необходимая фаза "переворачивания", которое также останавливает движение времени и обращает его вспять. Переворачивая, я обретаю новое значение через поворот в сторону начала, назад "к нолю".
      Заболоцкий был особенно чувствителен к освобождающей силе антигравитационности, например в плаванье. В 1930 году он написал стихотворение "Человек в воде", в котором человек, погружающийся в воду, превращается в колесо, трансформирующее как мир вокруг, так и его самого:
      Человек, как гусь, как рак,
      Он размахивал хвостом,
      Он притопывал ногой
      И кружился колесом,
      Безволосый и нагой.
      (Заболоцкий, 81)
      В том же году он пишет "Подводный город", в котором рисует картину "перевернутого города" Посейдон, населенного фигурами людей, висящих вниз головами:
      Человек, носим волною,
      Едет книзу головою.
      Осьминог сосет ребенка,
      Только влас висит коронка.
      (Заболоцкий, 85)
      Заболоцкий, как и Хармс, интересовался Таро. В стихотворении 1930 года "Звезды, розы и квадраты" он буквально называет малые арканы (масти) Таро -"жезлы, кубки и колеса" -- как знаки, венчающие "наши дома", движущиеся в небе вроде звезд и планет и в конце концов исчезающие.
      Это финальное исчезновение летящих и плавающих тел связано с одной особенностью, отмеченной Гастоном Башляром:
      Рыба и птица живут в объеме, в то время как мы живем исключительно на поверхности. Они, как говорят математики, имеют на одну "свободу" больше, чем мы45.
      Прикованность человека к поверхности, хотя и не делает его целиком поверхностным, двухмерным существом, все же отчасти лишает его
      _______________
      45 Bachelard Gaston. Lautreamont. Paris: Jose Corti, 1939. P. 66. [L'oiseau et le poisson vivent dans un volume, alors que nous ne vivons que sur la surface. Ils ont une "liberte" de plus que nous.]
      334 Глава 11
      существование одного измерения. П. Д. Успенский, как мы помним, связывал невидимость тел, существующих в четвертом измерении, с тем, что это измерение не дается нашему восприятию в пространственных, но лишь во временных формах, точно так же, как третье измерение оказывается недоступно восприятию обитателей двухмерного мира.
      Тот факт, что люди -- поверхностные существа, сближает их с "двух-мерцами". Летающие и плавающие обитатели объемов оказываются не только на одно измерение ближе к иному миру, они оказываются как бы на грани проникновения в него (то есть исчезновения). Они "заторможены" внутри границы, если использовать метафору Шеллинга.
      10
      Своеобразный комментарий к загадочному листу Хармса можно найти в поэме Заболоцкого 1933 года "Деревья". Это, пожалуй, наиболее полный обэриутский "трактат" о растениях. Поэма начинается прологом, где переговариваются "голоса" и Бомбеев. Сначала звучат голоса различных частей растений -"корешка судьбы", "солнечной силы листьев":
      Все вместе мы -- изображение цветка,
      Его росток и направленье завитка, -
      (Заболоцкий, 138)
      заявляют эти голоса.
      Далее говорят голоса стихий -- ветра, пара, воды, дыма. Затем вступают голоса "наблюдателей" -- глаза, дыхание, "дудочка души". И наконец:
      -- А мы нули.
      -- Все вместе мы -- чудесное рожденье,
      Откуда ты ведешь свое происхожденье.
      (Заболоцкий, 139)
      В этой пародии на гетевского "Фауста" встречаются все три силы, создающие формы мира, -- внутренний импульс, формирующий растение, стихия, воздействующая на их формы, и, наконец, органы чувств, которым эти формы предстают, -- нулевое начало Я, основной источник древесных форм.
      В первой части -- "Приглашение" -- деревья определяются как "солдаты времени":
      Утыканные крепкими иголками могущества,
      Укрепленные на трехэтажных корнях
      И других неподвижных фундаментах!
      Одни из вас, достигшие предельного возраста,
      Черными лицами упираются в края атмосферы...
      (Заболоцкий, 140)
      Деревья здесь определяются как несокрушимые формы времени, как "деревья-топоры, рассекающие воздух на его составные".
      Переворачивание 335
      Деревья вообще -- это протоформы всех возможных форм. Липавский следующим образом описывал образование форм (фигур в пространстве):
      Пространство, полагаю я, это схема достижимости, всех возможных переходов и усилий. Так как при построении этой схемы нет никаких особых условий, то она будет однообразной и продолжать ее можно сколько угодно: то есть пространство оказывается всюду одинаково проходимо и бесконечно.
      Можно приписать какой-либо части пространства особое условие: некоторые из вообще возможных способов переходов в нем будут невозможны. Тогда получится фигура (Логос, 33--34).
      Пространство -- это чистая потенция всех возможных "порядков". И в этом смысле оно похоже на ноль, содержащий в себе бесконечность. Фигура же возникает при возникновении ограничений, границ в безграничной потенциальности пространства. Таким ограничением могут быть время и гравитация -- некие первичные силы, приводящие к образованию первофигуры -дерева. Дерево -- фигура, принадлежащая чистой метаморфике пространственных порядков, но ведет оно себя как организм, как саморазвивающаяся линия. Оно одновременно и первофеномен, и живая, органическая форма.
      Во второй части, "Пир в доме Бомбеева", "солдаты времени" растут на границе живого и мертвого, "на краю природы" (ранее уже говорилось о деревьях-гробницах).
      Дерево в поэме Заболоцкого, хотя и воплощает антигравитационность, воспроизводит гравитационную ось мира, двигаясь строго вверх. И это темпорализованное движение осуществляется на границах органического мира, превращая деревья в пограничные символы живого/мертвого.
      Неожиданно в поэме появляется Лесничий, обвиняющий Бомбеева в том, что тот нарушил порядок леса, пригласив деревья на пир:
      Я жил в лесу внутри избушки,
      Деревья цифрами клеймил,
      И вдруг Бомбеев на опушке
      В лесные трубы затрубил.
      Деревья, длинными главами
      Ныряя в туче грозовой,
      Умчались в поле.
      Перед нами
      Возникнул хаос мировой.
      (Заболоцкий, 144)
      Клеймение деревьев цифрами, конечно, отмечает их связь с ходом времени, который прерывается апокалипсическим трубным гласом. Время останавливается, порядок его нарушается. Нарушение упорядоченного расположения деревьев отмечает это нарушение в линейном ходе времени. Вместо леса возникает поле и одновременно хаос безвременья. В последней главе -- "Ночь в лесу" -- деревья возвращаются на свои прежние места:
      336 Глава 11
      Жизнь леса продолжается как прежде,
      Но все сложней его работа.
      Деревья-императоры снимают свои короны,
      Вешают их на сучья,
      Начинается вращение деревянных планеток
      Вокруг обнаженного темени.
      Деревья-солдаты, громоздясь друг на друга,
      Образуют дупла, крепости и завалы,
      щелкают руками о твердую древесину,
      Играют на трубах, подбрасывают кости.
      Звери вздымают на лестницы тонкие лапы,
      Вверх поднимаются к плоским верхушкам деревьев
      И замирают вверху, чистые звезды увидев.
      Так над землей образуется новая плоскость:
      Снизу -- животные, взявшие в лапы деревья,
      Сверху -- одни вертикальные звезды.
      (Заболоцкий, 148)
      Перемешивание, нарушение числового ряда, потеря деревьями места в порядке мироздания разрушает весь незыблемый иерархический строй "леса". Деревья-императоры "снимают свои короны". Деревья -- солдаты времени "образуют завалы" и "подбрасывают кости" -- эмблему случайности, нарушенной причинно-следственной детерминированности. После этого начинается процесс "переворачивания", смены вертикальных и горизонтальных иерархий. Деревья, сохраняя вертикаль, превращают свои кроны в "новую плоскость". Кроны начинают становиться новыми корнями. И этот процесс трансформации, магического переворачивания леса запускает в обратную сторону ход времени. Движение времени вспять описывается Заболоцким одновременно и как пространственная обращенность, и как процесс апокалипсического воскрешения мертвых (отсюда мотив труб -- отмечающий приостановку времени). Финал поэмы поистине грандиозен:
      ...взлетают деревья-фонтаны,
      падая в воздух гигантскими чашками струек.
      Дале стоят деревья-битвы и деревья-гробницы,
      Листья их выпуклы и барельефам подобны.
      Можно здесь видеть возникшего снова Орфея,
      В дудку поющего.
      Так возникает история в гуще зеленых
      Старых лесов, в кустарниках, ямах, оврагах,
      Так образуется летопись древних событий,
      Ныне закованных в листья и длинные сучья.
      Дале деревья теряют свои очертанья, и глазу
      Кажутся то треугольником, то полукругом -
      Это уже выражение чистых понятий,
      Дерево Сфера царствует здесь над другими.
      Дерево Сфера -- это значок беспредельного дерева,
      Это итог числовых операций.
      Переворачивание 337
      Ум, не ищи ты его посредине деревьев:
      Он посредине, и сбоку, и здесь, и повсюду. (Заболоцкий, 147-148)
      Орфей Заболоцкого, воскрешающий из деревьев-гробниц, в принципе аналогичен хармсовскому Осирису, также "похороненному" в дереве46 и с которым он в древности часто ассоциировался (тело его также было расчленено). Характерно, что воскрешение Орфея наступает сразу вслед за описанием деревьев-фонтанов (фонтанов жизни?), одновременно взлетающих вверх и падающих вниз. Движение времени вспять открывает путь истории, которая пишется на листьях деревьев, подобных листьям нового Писания. Сама история деревьев описывается как история письма и знания -- от выпуклых листьев ископаемых барельефов -- к абстракции геометрии.
      Дерево было метафорически включено в дискурс о письме Гете, который в "Метаморфозах растений" объявил лист своеобразной буквой книги природы, ее протоэлементом. Эмерсон так сформулировал это учение Гете:
      Так, Гете высказал основополагающую идею современной ботаники, что всякая часть растения -- это только видоизмененный лист, соответствующий новым условиям; изменяя условия, можно превратить лист в любой орган, а орган в лист47.
      Торо прямо связал лист с египетскими иероглифами и высказал предположение, что лист -- это "сухое", "внешнее" выражение той же формы, которая внутри организма принимает обличие "доли" (lobe). Так, рука в человеке -- это эквивалент листа, а влажные, слизистые легкие или печень -это "доли", внутренние трансформации той же формы.
      В рассуждениях Торо есть интересный "кратилический" пассаж, касающийся этимологии слова "лист" -- leaf и "доля" -- lobe. Прежде всего, Торо устанавливает связь между lobe и globe -- сферой, шаром -- и утверждает, что "f" в leaf-- это высохшее и истонченное "b" в lobe. При этом Торо описывает процесс сжатия и иссушения как некое давление, приходящееся на середину слова. Жидкое "I" остается сзади, а давление выдавливает влагу вперед48. Это выдавливание приводит к округлению, набуханию "b", проступанию в слове сферы.
      Этимологические фантазии Торо, возможно, связаны с образом мирового древа, которое
      _______________________
      46 В данном контексте уместно вспомнить, что в Египте покойник мог представать как летящий и одновременно пониматься как эквивалент плывущего в барке Осириса. Вот описание такого полета, приведенное Тураевым:
      Он летит, летящий! Он уходит от вас люди. Он не к земле -- он к небу. Он бурно устремляется к небу, как журавль. Он целует небо. О имя-рек! Ты -- великая звезда у Ориона, проезжай преисподнюю с Осирисом, плавай по небу с Орионом (Тураев Б. А. Цит. соч. С. 189)
      47 Emerson Ralph Waldo. Representative Men // Emerson R W. English Traits, Representative Men and Other Essays. London; New York: Dent-Dutton, 1908. P. 285.
      48 Thoreau Henry. Walden//The Portable Thoreau. Harmodsworth: Penguin Books, 1947. P. 546.
      338 Глава 11
      соединяет образы круга и дерева: это неподвижная, неизменная точка, связывающая воедино горизонталь и вертикаль49.
      Вращение вокруг неподвижной точки-оси, сферичность возникают в результате раздавливания слова посередине, и этот процесс гетевской метаморфозы может пониматься как вращение, переворачивание.
      Как только в текст Заболоцкого вводится мотив книги, письма, деревья начинают терять свои очертания. Ход истории, ход времени обращается подобно тому, как направление письма может меняться справа налево и наоборот. Деревья постепенно трансформируются в геометрические символы чистых понятий, которые включены в сферу как знак бесконечности, Бога и автономного трансцендентального "мыра". Любопытно, что первоначальное разрушение числового порядка, о котором говорит Лесничий, оборачивается иной ("каббалистической") нумерологией в конце: дерево-Сфера, подобно древу сефирот, определяется как "итог числовых операций".
      Замысел Заболоцкого близок аналогичным поискам Хармса.
      11
      Когда животные у Заболоцкого поднимаются на вершины деревьев, образующих "новую плоскость", они видят "чистые звезды" (в терминологии Хармса, звезды -- как "порядок"), "одни вертикальные звезды". В диаграмме Хармса крона дерева находится как раз над знаком "окна", который, как известно, Хармс связывал со звездой (см. главу "Окно").
      Одним из знаков хармсовского переворачивания является перенос звезды вниз. В "Лапе" повторяется призыв "Опусти агам к ногам" (2, 90), где "агам" -- это звезда из созвездия "северного креста".
      Как-то Олейников рассказал в компании обэриутов о теории полой земли, согласно которой вселенная заключена внутри земного шара. Хармс заинтересовался этой теорией потому, что она предлагала совершенно иную топологию соотношений верха и низа:
      Д.Х. [Хармс]: Стратостат все поднимался, поднимался и вдруг оказался в Америке. Все, конечно, изумлены; как это могло настолько отклониться от направления, проверяют приборы. А на самом деле просто пролетели насквозь вселенную. Где-то на дне океана есть дыра, через которую можно выбраться на внешнюю поверхность вселенной (Логос, 31).
      Дыра-окно позволяет как бы вывернуть мир наизнанку, превратить верх в низ и наоборот. Опускаясь, ты, как в "Божественной комедии", оказываешься наверху, взлетая вверх, опускаешься вниз.
      Одной из важных оппозиций хармсовского мира является оппозиция "полет/падение". При этом в системе "переворачивания" паде
      ___________________
      49 Irwin John T. American Hieroglyphics. Baltimore; London: The Johns Hopkins University Press, 1980. P. 32.
      Переворачивание 339
      ние может стать полетом, а полет падением. На самом простом уровне падение тела приравнивается смерти, которая освобождает душу, взлетающую вверх. Иными словами, падение -- непременное условие взлета. Хармс обыгрывает эту ситуацию в своих стилизациях народных песен. В "Смерти дикого воина" (1938):
      Дикарь упал,
      Дикарь упал
      И спит, амулетом блестя.
      Как легкий пар,
      Как легкий пар,
      Летит его душа.
      (4, 63)
      Или в "Песне" (1935):
      Дайте силу нам полететь над водой,
      Птицы! Птицы!
      Дайте мужество нам умереть под водой,
      Рыбы! Рыбы!
      (4, 34)
      Пространство некоторых хармсовских стихов как будто рассечено надвое некой линией-осью, которая создает зеркальную симметрию между низом и верхом. Таким образом, тело, уходящее вниз в нижней части пространства, зеркально изображается взлетающим вверх в верхней его части. Жерар Женетт, анализируя функцию птиц и рыб в образах перевернутого мира, характерных для эпохи барокко, заметил:
      ...рыба кажется не чем иным, как отражением птицы, которое сопровождает ее с подозрительной неизменностью. и таким образом (почти) устанавливается двойственность мира: если рыба существует, если отражение оказывается двойником и может существовать подводное солнце, то оборотная эквивалентна лицевой, мир оказывается обратимым50.
      Зеркальное, обратимое пространство характерно для процитированных стихов Хармса. Падение дикаря прямо отражается как взлет его души. В "Лапе" это раздвоение описывается, например, как автономия зеркального отражения:
      В воде плавало отражение сына. Старик выплескивал воду из таза вместе с отражением сына (2, 90).
      То, что в поздних стихах относительно упорядоченно и выглядит как стилизация, в ранних стихах -- важный принцип трансформаций. Приведу несколько примеров. Типичным образцом поэзии падений-взлетов-превращений можно считать стихотворение с характерным названием "Авиация превращений" (1927), начинающееся словами:
      Летание без крыл жестокая забава
      попробуй упадешь закинешься неловкий... (1,36)
      _______________
      50 Genette Gerard. Figures I. Paris: Seuil, 1966. P. 14,
      340 Глава 11
      Ломается самолет, везущий красавицу:
      Машина тут же опускалась.
      Но тут приходит ей конец.
      Она в подсвечник превратилась
      (1,37) и т.д.
      Этот странный подсвечник, в который женщина превращается в падении, возникнет в ином варианте у Введенского51, у которого выпадающая из окна "Маргарита или Лиза" заявляет: "На подоконник свечкой становлюсь" (Введенский, 1, 178). В "Оссе", где предстает целый набор превращений и переворачиваний, "висит подсвечник на потолке" (1, 64). Хармс, по-видимому, обыгрывает внутреннюю форму слова "под-с-вечник", в котором приставка "под" (внизу) соединена с корнями "свет-" и "вечн-ость". Смерть в переворачивании может поэтому выступать как под-(с)вечность. В "Оссе" (1928) все тело претерпевает метаморфозы переворачивания:
      На голове взовьются волосы
      когда в ногах почуешь полосы.
      Стоп. Разошлось по конусу
      летало ветром на носу,
      весь человеческий остов
      одно смыкание пластов...
      (1, 64)
      В "Падении с моста" возникает висящий вниз головой нетопырь. В "Хню" "летали голые летяги, / подвешиваясь иными моментами на сучках вниз головой" (3, 33) и т. д. Переворачивание здесь вписано в саму структуру полета, который для Хармса -- движение-перевертыш.
      Особая тема Хармса -- это переворачивание осей и иерархий в мире растений. Растение, как я уже говорил, -- важная ось в системе мироздания и темпоральном порядке мира. Поэтому взлетающее и опускающееся растение -один из знаков трансформации мира. Если дерево укоренено в земле, то иное растение -- цветок, фигурирующий в "мистической криптограмме", -- может у Хармса летать и оказывается эквивалентным, например, звезде. В "Лапе" Земляк заявляет: "Я вижу цветок над своей головой. Можно его сорвать?" (2,90). Из объяснений беседующей с Земляком Власти становится понятным, что цветок эквивалентен звезде "агам"52:
      Кто сорвет эту звезду, тот может не видеть снов.
      Земляк -- Мне рукой не достать до неба.
      Власть -- Ты встань на крышу.
      (2, 91)
      ____________
      51 О "перевернутости", "обратности", "зеркальности" у Введенского см.: Мейлах М. Б. Шкап и колпак: фрагмент обэриутской поэтики // Тыняновский сборник. Четвертые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1990. С. 188--190.
      52 Цветок-звезда -- это так называемый "золотой цветок", цветок огня и света, знакомый мистической традиции и связанный с вознесением вверх. См.: Eliade Mircea. Mephisophe1es et 1'androgyne. Paris: Gallimard. P. 64-68.
      Переворачивание 341
      Далее статуя на крыше делает Земляка легким, и он взлетает. Земляк крадет звезду -- птицу -- кусок неба -- цветок (все эти понятия в поэме эквивалентны), и эта кража запускает механизм общего переворачивания полюсов. На небе глотает воздух созвездие рыбы, по нему кто-то ходит, с него рушится вниз вода. И среди этой картины конца времен вдруг возникает образ растений:
      Цветы гремучие всходили
      деревья темные качались.
      (2, 103)
      Небо в конце концов начинает двигаться вспять:
      ...и небо, пятясь по эфиру
      тотчас же в стойло возвратилось.
      (2, 104)
      Этот хаос и движение вспять связаны с тем, что растения -- это оси, соединяющие землю с небом и потому создающие иерархию мироздания. Цветы -это земные отражения звезд. Нельзя потревожить одни, чтобы в зеркале не сместились другие. Как это свойственно эзотерическим текстам, речь идет о инверсии иерархии, когда высшее оказывается низшим и наоборот. Оси в эзотеризме обыкновенно -- оси инверсии53 и оси размыкания, растяжения, границы, в которых происходят "замораживание" и отслоение.
      В стихотворении 1929 года "Столкновение дуба с мудрецом" рассказывается о том, как
      один человек хотел стать дубом,
      ногами в землю погрузиться,
      руками по воздуху размахивать.
      (ПВН, 68)
      Любопытно, что трансформация человека в дерево прямо описывается Хармсом как разнонаправленное движение -- взмывание вверх и одновременно падение вниз. Вся метаморфоза как будто происходит в зеркале, "переворачивающем" направление движения:
      Окончив речь
      и взяв пожитки,
      он метнулся в потолок,
      перетерпев тяготения пытки,
      он реял под крышей, как молоток.
      "Только б корни к низу бросить,
      да с камнями перевить,
      вот и стал бы я, как дуб".
      (ПВН, 69)
      Аристотель в свое время предложил теорию крайних (земля, огонь) и серединных (вода, воздух) стихий. Он считал, что серединные стихии как бы создают относительность направления падения. Воздух
      ______________________
      53 См. об инверсии как классической процедуре эзотеризма: Riffard Pierre. L'esoterisme. Paris: Robert Laffont, 1990. P. 380-387.
      342 Глава 11
      взлетает по отношению к земле, но падает по отношению к огню. Серединные стихии поэтому находятся как бы в ситуации одновременного падения и вознесения. Хармс иллюстрирует эту знакомую еще по школьным учебникам систему круговорота в ряде своих стихов, например, в стихотворении "Небо" (1935):
      Уже поток небесный хлещет,
      уже вода везде шумит.
      Но вот из туч все реже блещет,
      все дальше, дальше гром гремит.
      Уже сверкает солнце шаром
      и с неба в землю мечет жар,
      и поднимает воду паром, и в облака сгущает пар
      И снова страшный ливень льется,
      и снова солнца шар блестит...
      (4,111)
      Воздух и вода -- любимые стихии Хармса, конечно, не от приверженности к аристотелевской физике. Они создают среду для "переворачивания" и в качестве таковых присутствуют в схеме квадрата стихий Таро.
      Падение и взлет, хотя и подчиняются законам физики, нарушают стабильность мира. Падение и взлет -- у Хармса это прежде всего выпадение из причинно-следственных цепочек, это их трансформация. Предмет, падающий или летящий вверх, находится в кратковременном состоянии автономии. Автономизируясь, он претерпевает метаморфозу, на какое-то время оказываясь на грани трансцендентального "мыра". Хармс в стихотворении "Звонить-лететь" (1930) весьма незамысловато отразил то, что он назвал "логикой бесконечного небытия":
      Вот и дом полетел.
      Вот и собака полетела.
      Вот и сон полетел.
      Вот и мать полетела.
      Вот и сад полетел.
      Конь полетел.
      Баня полетела.
      Шар полетел.
      Вот и камень полететь.
      Вот и пень полететь.
      Вот и миг полететь.
      Вот и круг полететь.
      (ПВН, 86)
      Полет создает "бесконечное небытие", постепенно раскачивая логику языка, логику дискурсивности, спряжений и, конечно, глагольных времен. Полет освобождает предметы от давления темпоральности и линеарности. Он вводит знаки в ту область "внутри границы", в которой они могут быть подвергнуты переворачиванию, где они могут быть повернуты в сторону начала текста от его конца. Текст начинает "смотреть" в прошлое, а не в будущее своего развития. "Новый свет" открывается через переворачивание, а не линейное движение вперед.
      Глава 12. СЕРИИ
      1
      Система "переворачивания", обращения, превращения верха в низ, а низа в верх, вся система нарушения ассоциативных цепочек, столь важная для хармсовской поэтики, исходит из фундаментальной упорядоченности мира. Если бы мир не был упорядочен, то было бы невозможным менять местами верх и низ. Все хармсовские трансформации и деформации имеют смысл только на фоне предопределенности мировых иерархий. Такая предопределенность прочитывается за каждым хармсовским падением и полетом.
      Вместе с тем, как я уже неоднократно отмечал, упорядоченность, исчислимость, погруженность во временную прогрессию, линеарность -- для Хармса знаки некой враждебной, отчужденной от человека реальности.
      Мир Хармса подчинен всепронизывающему серийному принципу, выражающемуся, например, в изобилии перечислений, повторов, разного ряда рядов. Но мир таких серий -- это "дурной" мир. Важная функция литературы -нарушение этой внешней для подлинной жизни серийности. Хармсовский "абсурд" может быть понят именно в этом контексте.
      Введенскому принадлежат два взаимосвязанных текста, в которых обсуждается проблема серийности. Один назывался "Заболевание сифилисом, отрезанная нога, выдернутый зуб", второй -- "Бурчание в желудке во время объяснения в любви" (1932--1933). Первый текст начинается с обсуждения регулярности, вносимой в жизнь неким событием:
      Почему я так боюсь заболеть сифилисом, или вырвать зуб? Кроме боли, неприятностей, тут есть еще вот что. Во-первых, это вносит в жизнь числовой ряд. Отсюда начинается система отсчета. Она более страшная система отсчета, чем от начала рождения. И во-вторых, тут еще плохо то, что это было что-то безусловно окончательное и единственное и состоявшееся и настоящее. И это в моем понимании тоже становится числом. Это можно покрыть числом один. А один, по-моему, это целая жизнь одного человека от начала и до конца, и нормально это один мы должны чувствовать только в последний миг. А тут вдруг это входит