Леонид Филатов

Около дверей толпилось каких-нибудь тридцать — сорок человек. Комиссия прослушивала Леонида и предлагала ему прийти на следующий день к вечеру. «Если бы я хоть раз пришел утром, — вспоминает Леонид, — возможно, моя впечатлительная натура была бы смущена и вряд ли бы я пришел на следующий экзамен. А так у меня был совершенный покой и провинциальная наглость. Я считал, что все идет как надо». Так, посещая параллельно кинофестиваль, проходит Леонид тур за туром все вступительные экзамены и, единственный из всей компании, поступает в училище. Судьбу решил не искушать и остаться в театральном, а в город Ашхабад маме полетела телеграмма о том, что он принят на актерский.

В Москве — лето, стоит жара, прямо пекло. В павильонах «Мосфильма» прохладно. Леонида зовут на съемочную площадку. Опять погружаемся в загадочный мир фильма «Город Зеро». То снимают массовку —легионеров, то пионеров, то ветеранов, то не так вымыли полы в павильоне, то партнер по роли перепутал текст, то одно, то другое. Леонид хоть и звезда советского экрана, но умеет терпеливо ждать своей очереди. Пока его готовят к дублю, читаю сценарий будущего фильма, начало которого простое и ясное: «Железнодорожная станция. Раннее утро. Из поезда вышел мужчина с чемоданчиком в руке, лет 45-ти, невысокого роста, довольно крепкого сложения...»1. Даже внешне крепыш-инженер не вяжется с нервным, импульсивным обликом Леонида Филатова.

«С одной стороны, мне нужен был очень обычный, стертый персонаж, — расскажет несколько позднее Карен Шахназаров, — но с другой, в кинематографе есть своя тайна: тебе нужен неприметный человек, ты берешь такого, как бы выполняя задачу своего замысла, но он настолько неприметен, что получается обратный эффект. Зритель теряет интерес к герою, который просто не в состоянии удержать его внимание в течение полутора часов, и ты губишь свой замысел. Надо точно найти артиста, именно крупная актерская личность может сыграть неприметного человека!»

Традиционно начало фильма: завод, командировка героя за недостающими запчастями. На этот раз сложности с задней стенкой кондиционера. Рождается конфликт до боли знакомый: дадут не дадут герою необходимые детали для его завода. Судя по всему, нас ожидает фильм на производственную тематику с элементами лирики, но неожиданность: секретарь директора завода сидит за своим рабочим столом абсолютно голая! Герой удивлен, удивлен и зритель. Невольно вспоминается рассказ Теффи, где юная писательница для шарма, которого от нее требовал незадачливый издатель, сделала всех своих героев голыми, чтобы привлечь внимание читателя. Может, и здесь такая же попытка, все-таки как-то легче пойдут вопросы производства, если кто-то голый. И вот герой Филатова, традиционный как сама традиционность, с портфелем, в сером плаще, с унылой физиономией идет обедать в ресторан, и опять неожиданность: ему приносят на десерт его же собственную голову в виде торта...

Что происходит на экране? Абсурд... Гротеск... Авангард... Эксперимент... В какой-то мере всего понемногу. Можно спорить, что удалось или не удалось в фильме, но бесспорно: фильм — талантливая, оригинальная попытка осмысления истории нашего общества, времени сегодняшнего и вчерашнего. Язык фильма необычайно современен, и не в смысле ежеминутной моды, а в самом широком — искусстве XX века, интересны временные, пространственные построения в фильме, которые не самоцель, а принцип видения, размышления, разговора...

Роль Филатова в фильме «Город Зеро» — одна из последних работ актера в кино. Леониду интересен был сценарий «Города Зеро» и необычайный подход к осмыслению истории, хотя он заранее знал, что роль Варакина для актера невыигрышная, знаковая, статичная, в ней нет особого психологизма, который и не требуется для этого фильма. Варакин, в отличие от предшествующих работ актера, лишен острой индивидуальности, личностного начала, он своеобразный антипод героев Филатова.

Варакин — обычный, рядовой человек, живущий по принципу «не высовывайся». Он — не плохой и не хороший, он — никакой, а профессия у него — инженер, что стало своеобразным стертым признаком принадлежности мужчин к некоторым техническим делам. Он не привык что-либо выбирать, решать, быть сопричастным. И вдруг столько свалилось на него сразу. Варакина втягивают во все новые и новые, непонятные ему и навязанные человеческие связи и события: то он чей-то сын, то он присутствует при странном убийстве... Вот уж поистине все в мире оказывается взаимосвязанным. И в истории тоже: если бабочку прихлопнули на заре человечества, то мы сегодня не досчитываемся слона, а если нас долго держали в страхе и лучших из нас уничтожили, то сегодня наши герои — инженеры Варакины. Горькая ирония, гротеск происходящего заложен во всем: в сюжете, в китчевой стилистике фильма, в образе Варакина, в манере игры актеров... Герой охвачен единственным желанием — бежать в конкретный мир из города, в котором его с кем-то перепутали, не за того приняли. Но как сбежать от времени, как сбежать от своей истории, которая мстит за непричастность, за инертность и незнание...

«Вы никогда не уедете из нашего города», — скажет Варакину маленький мальчик, сын обычного электрика, в чьем доме остановился Варакин на ночлег. «Вы никогда не уедете отсюда, — повторит мальчик, — и будете похоронены на городском кладбище». Есть от чего похолодеть. И героя Филатова охватывает ужас, который усугубляется обыденностью всего происходящего. Весь фильм пронизан гофмановской чертовщиной, когда одно и то же событие реально и ирреально, когда охватывает ужас в момент проникновения в особую тайну связи времен и событий. Филатов прекрасно перелает то чувство «жути». Герою и шелохнуться-то лишний раз страшно. Он застывает, пораженный внезапным открытием, как это было перед портретом Патрика Дювалье, основоположника города Зеро, о чьей исторической миссии не подозревают случайные хозяева портрета.

В эпизоде, когда герой смотрит на портрет Патрика, во взгляде актера возникает глубокая, пронзительная мысль— как все взаимосвязано!.. Как, казалось бы, миф, ирреальность, то, во что ты не верил, приобретает реальные черты. Переворачивается твое сознание. Однако двойственность, многомерность происходящего, то, что прекрасно чувствовал и играл Филатов, не всегда подкреплялось в полной мере всеми остальными компонентами фильма. Исчезала легкость игры в условном мире, который рассыпался, так как не выдерживалась стилистика, вернее, не была найдена создателями фильма. Это приводило к неточности в ощущении и понимании времени, а порой к тому, что не прочитывалось задуманное авторами. Редко происходило чудо попадания в цель. Исчезала многомерность события. Роль Варакина, как и все остальное, делалась мельче. История в фильме подастся как китч, поэтому авторами используются самый стереотипные, примитивные знаки времени. В городе Зеро есть большой краеведческий музей, но и сам город-своеобразный музей, где, как в Ноевом ковчеге, «каждой твари по паре» и где экспонируются определенные модели человеческих отношений. И вот когда все герои фильма, обитатели Ыоева ковчега, идут к дубу-символу власти, под которым сидел когда-то сам Дмитрий Донской (дуб этот, правда, давно сгнил, хоть и находился с 1917 года под охраной государства), в этот момент Варакин пытается бежать из города в очередной раз... Замкнутый круг истории: нельзя сбежать от себя, от действительности. Символичен финал фильма. Побег героя кончается тем, что он плывет в лодке без весел. Лодка без весел—известный символ восточной культуры, где человека определяет мир, природа, история, а действия героя — вторичные производные. Весла ему не нужны, его путь определяет течение. Этот символ использован в фильме, скорее, как невозможность физическим, материальным путем покинуть духовное пространство времени и истории... «Течение выносит лодку на середину реки. Варакин ложится на дно и, заложив руки за голову, смотрит в высокое хрустально-голубое небо»1.

«Есть в жизни всех людей порядок некий, что прошлых лет природу раскрывает. Поняв его, предсказывать возможно с известной точностью грядущий ход событий, что еще не родились...». Герой Филатова должен обрести время, утраченное время сна, прозябания. Вернее, время должно начать свой отсчет после духовного пробуждения героя. Филатов и его герой Варакин не просто ровесники, они —люди одного поколения. И, конечно же, Филатову был интересен взгляд со стороны на свое время.

На юность актера и его героя выпали 60-е годы. Время, которое сейчас романтизируется. Однако страшное наследие 30-х годов сохранилось и в эти годы свободы и новых планов. В 1956 году был осужден культ личности. Однако что-то, тогда пошатнувшись, все же обрело равновесие и силу к концу 60-х годов. Это «что-то» было вечной нашей раздвоенностью, ложью самим себе, так как состояние полуправды сохранилось, страх присутствовал, отношение к человеку как к «винтику» оставалось. Мы были поглощены технической гигантоманией, ждали начала коммунистического общества, которое нам обещали в ближайшее время. Во всех концах страны сеяли кукурузу и внушали себе, что стране нужна именно она. Наши внушения с сомнениями в душе и порождали ложь. 70-е годы были логикой развития нашего отношения к себе, к миру. Мы их допустили, так как носили их в себе. Интересна в фильме судьба первых исполнителей рок-н-ролла. Этот невинный танец сломал жизнь множеству людей, привел к драматическому концу даже в то время, когда они уже стали героями дня, а запрещенный рок-н-ролл-любимым танцем в городе.

Постоянное состояние двоемыслия породило особый язык в искусстве и в жизни. Анатолий Найман, работавший над переводами с Анной Ахматовой, очень точно заметил:

«Что касается тайны, то уже при жизни Ахматовой тайна стала заменяться намеком, а после ее смерти поэзия намеков сделалась общепринятой и общепризнанной. В 70-е годы поэт намеков имел большую, преданную ему, им самим воспитанную аудиторию, которая прекрасно разбиралась, о каком политическом событии или лице идет речь в стихах, посвященных рыбной ловле: „мальки“ означали молодежь, „сети“-цензуру. Это был символизм наоборот...»1.

Немыслимый, казуистический язык! За него мы прятались, считая, что сохраняем себя и постигаем высший смысл.

Тем временем мы теряли себя. Наши мысли и действия расходились, опять рождался страх, мы впадали в безвременье, потому что связь времен — ощущение себя в истории — требовала согласованности действий и мыслей. Безвременье привело к тому, что так ярко прозвучало в фильме: потеря традиций и глубинного многомерного осмысления событий истории; к вырождению, к стереотипным, примитивным представлениям, к тому китчу, в котором и проходит перед нами история на экране.

Выйти из безвременья может духовно сильный человек, имеющий нравственные ценности. Сможет ли это сделать Варакин? Сможет ли это сделать послевоенное поколение?

КЮХЕЛЬБЕКЕР

Ему какой уж месяц нет письма,

А он меж тем не ленится и пишет.

Что ж сообщить?.. Здоровьем он не пышет,

И это огорчительно весьма.

Он занемог и кашлял целый год,—

Хвала его тобольской Дульцинее,—

Он мог бы захворать еще сильнее,

Когда б не своевременный уход.

Но что он о себе да о себе,

Унылый пимен собственных болезней!

Куда важней спросить, — да и полезней! —

Что слышно у собратьев по судьбе!

Как друг наш N.?.. Прощен ли за стихи?..

Он числился у нас в дантонах с детства!..

(N. поступил на службу в министерство,

Публично осудив свои грехи.)

Как буйный R.?.. Все так же рвется в бой?..

О, этого не сломит наказанье!

(R. служит губернатором в Казани,

Вполне довольный жизнью и собой.)

А как там К.?.. Все ходит под мечом?..

Мне помнится, он был на поселенье!..

(К. взят на службу в Третье отделенье

Простым филером. То бишь стукачом.)

Как вам не позавидовать, друзья,

Вы пестуете новую идею.

Тиран приговорен. Ужо злодею!

Зачеркнуто. Про то писать нельзя.

Однако же ему не по себе,

В нем тоже, братцы, кровь, а не водица,

Он тоже мог бы чем-то пригодиться,

Коль скоро речь заходит о борьбе! 

Таких, как он, в России не милъен,

И что же в том, что он немного болен?

В капризах тела, верно, он не волен,

Но дух его по-прежнему силен.

Он пишет им, не чуя между тем,

Что век устал болтать на эту тему.

Нет добровольцев бить башкой о стену,

Чтоб лишний раз проверить крепость стен.

Все счастливы, что кончилась гроза!..

...А он, забытый всеми, ждет ответа,

Тараща в ночь отвыкшие от света

Безумные навыкате глаза... 

Л. Филатов, 1988 г.

«Время, когда я учился в Щукинском, было очень интересным. Мы ставили все — от Солженицына, Шукшина до Дюрренматта, Ануйя»,—вспоминает Леонид. Годы действительно были удивительно свободные, творческие. Это было особое время подъема в искусстве. Казалось, что многое уже можно, что будет еще лучше.

Шестидесятые годы запомнились и мне, коренной москвичке, своим особым неповторимым настроением. Помню длинные, бесконечные коридоры коммунальной квартиры в доме на проезде Серова, называемой в то время «коридорной системой». Она напоминала абсурдный город из произведений Кафки, в котором посторонний человек будет долго блуждать по кругу, не находя выхода, что бывало довольно часто. На огромной кухне столов сорок, и, конечно же, как у В. Высоцкого, «на тридцать восемь комнатов всего одна уборная», которая к тому же еще запиралась большим чугунным ключом от посторонних, так как вход в квартиру был всегда открыт. И в этих, казалось бы, нечеловеческих условиях жила старая Москва, причем жила полно, как-то особенно душевно и наивно. Все читали стихи, пели, сами сочиняли песни, увлекались Б. Окуджавой, джазом, роком, который тогда сильно отличался от нынешнего, в нем было больше юмора, иронии, гротеска... 60-е годы — золотое время в нашем искусстве. Мы научились думать, спорить... И, что, наверное, самое главное, чувствуя дыхание свободы, только учились говорить...

Из интервью с Владимиром Качаном (март 2000 года)

— Ни для кого не секрет, что львиное большинство песен слагается по принципу «раз дощечка, два дощечка — будет лесенка, раз словечко, два словечко — будет песенка». Я не хочу никоим образом обидеть хорошего поэта Юрия Энтина, сочинившего эти бессмертные строки, но тем не менее он как бы подытожил принцип действия поэтов-песенников, которые слагают по этому принципу хиты сезонов. Ведь мы очень часто встречаем подобный текст «лучшая подруга-лучшая подруга — что-то ты наделала, лучшая подруга, лучшая подруга — что тебе я сделала» т.е. рифма «сделала-наделала» это «как какала-накакала»... Или когда известный петербургский певец поет лирическую песню, как водится, об ушедшей любви и там встречаются слова « давно друг друга простя, сто лет спустя» мы даже не задумываемся, что правильно это «простив», но тогда рифма потребовала бы «спустив», а это уже песня несколько про другое. И поэтому говоря о Лене Филатове как не только о друге, а моем первом и основном соавторе по песням, нельзя не отметить, что он от этого принципа куда как далеко ушел. Его стихи — это не песенные тексты и песни-стихи. Это осмысленная поэзия, которая имеет прямое отношение к чувству и уму. Вот, и я вспоминаю... вспоминаю наш первый опыт в общежитии в этом смысле. Там словно получилось как-то, словно судьбы распорядилась так, что мы оказались вместе в одной комнате в общежитии. Мало того, что на одном курсе актерского факультета Театрального училища имени Щукина, но нас еще поселили в одной комнате, номер 39. И я еще тогда не подозревал, что умею сочинять мелодии — меня научил играть на гитаре старшекурсник Виталий Шаповалов, ныне артист театра на Таганке, среди своих «Шопен». И вот сама собой как бы получилась первая песня...

И первая песня, естественно, о какой-то неудавшейся любви. В 18-19 лет — это понятно. Это у всех какие-то любовные драмы в это время. И мы сочиняем песню «Ночи зимние»... Первая наша песня и какой-то студеный надрыв ее куплетов несется по ночным коридорам общежития. Потом к нам начинают приходить однокурсники, соседи по этажу, все со своими напитками, все хотят послушать эту песню. Мы понимаем, что это ошеломляющий успех, популярность этой вещицы обусловлен не ее качеством, а тем, что у всех в той или иной степени была какая-то любовная драма или какая-то история любовная не совсем получившаяся. И «Ночи зимние» попадали в резонанс с настроением большинства. Окрыленные этим первым успехом, мы продолжали сочинять дальше. Каждую ночь или стихи или песню. В сигаретном чаду, куря через каждые пять минут новую сигарету и сидя на своей бедной левой ноге, т.е. в экологическом кошмаре, который Филатов сам себе и создает — он сочиняет новые стихи или новую песню. Я сижу рядом, жду, не заглядываю через плечо — нельзя, табу, жду, когда он закончит, когда я возьму гитару, гитара уже без чехла, лежит тоже, ждет, Он закончит и я примусь сочинять мелодию и где-нибудь на кухне часа эдак в три ночи (а в уж 10 утра на следующий день первое занятие), будет премьера песни. Посреди вот этой кухни — окурков, картофельной шелухи Леня сидит и пишет — это надо знать почерк Филатова — каллиграфическими буковками. У него очень красивый почерк — он пишет такими красивыми буковками, что даже жалко зачеркивать, словно это какой-то старинный писарь составляет прошение на какое-то высочайшее имя. Потому что Филатов, так скромно всегда говорит — стишки пишу, стишки.

Вот сегодня читал новое произведение в стихах — пьесу — так, ерунда, чепуха какая-то. Мы с вами закроем глаза на эти конвульсии скромности у мастера слова, потому что даже если красавица говорит время от времени окружающим, что она уродина, ей, понимаете ли, это не вредит. Ее начинают возмущенно опровергать не очень умные люди или наоборот с улыбкой смотреть, которые поумнее. Во всяком случае, — пусть будут стишки, если ему так нравится. И вот он пописывает эти стишки, выводит их таким красивым-красивым почерком и мне приходит в голову, что может быть действительно та правда прошения на самое высочайшее имя, чтобы его, как он сам выражается, стишки превратились в стихи — диковинный язык, на котором изъясняется душа. Средство доставки чувства и ума человека человеку. Или еще того больше — хрупкий мост между небом и землей или очередная попытка создателя быть нами услышанным, достучаться до нас, чтобы это превратилось в стихи. Вот он пишет, зачеркивает-перечеркивает, снова опять закуривает, снова пишет, опять закуривает, опять пишет, перечеркивает, опять пишет — в конце концов получается какой-то конечный продукт и тем же вечером, как я уже говорил, этой ночью сочиняется новая песня...

Во время учебы Леонид не переставал писать стихи, выдавая их за чужие произведения. Это стало своеобразной легендой в училище. Все, от педагогов до сокурсников, гадали, кто же действительно это написал. Леонид умело путал карты. Он дошел до такой наглости, что — ладно там популярные Ежи Юрандот или Васко Пратолини — один свой отрывок он выдал за часть из «Процесса» Артура Миллера. Целый час Леонид играл его преподавателям кафедры училища, которая, к чести ее надо сказать, не вся прельстилась, но кое-кто оплошал. Был сделан даже комплимент такого рода: вот видите, какие надо брать отрывки, тогда и играть сможете, а то наберете черт знает что. Товарищ Леонида, Боря Галкин, не выдержал напряжения тайны и, думая, что делает Леониду приятное, выпалил, что это вовсе не Артур Миллер, а Филатов написал самостоятельно, чем, конечно же, смутил высокого преподавателя. «Это было время вольницы, — вспоминает Леонид, — нас никто никогда не курировал: что мы ставим, откуда отрывок, где он печатался...». Сейчас из того, что Леонид писал в то время, ничего не сохранилось, только в памяти сокурсников — Бори Галкина, Володи Кочана, Нины Руслановой. Леонид писал почти для каждого экзамена по актерскому мастерству 2-3 сценических отрывка. Делал как бы одноактную пьесу, но к этому своему виду творчества относился беспечно, безжалостно уничтожал написанное, так как не считал это фактом литературы, стеснялся, а писал отрывки чисто из актерского эгоизма, подгоняя их под некий характер, человеческий тип. Играть так было легче и интереснее.

В училище он в то время находился мало, в основном ходил на занятия по актерскому мастерству. Художественным руководителем курса, на котором учился Леонид, была В.К.Львова. Однажды из-за прогулов его чуть не исключили из училища, помогла Вера Константиновна, так как считала его способным.

Куда любил Леонид ходить в то время, так это в кино, не пропускал ни одной новой картины, был киноманом. Смотрел послевоенных поляков: «Пассажирка», «Мать Иоанна от ангелов», «Канал», раннего Вайду, который, что бы ни сделал тогда и потом, казался Леониду грандиозным. Юношеская влюбленность... «Тогда меня, — вспоминает Леонид, — впечатляла невероятно вся эта эстетика, — это замечательное черно-белое письмо. Я не мог от него никак отвыкнуть. В цветном кино все время чего-то не хватало, раздражало, казалось глупым и пошлым...».

Из интервью с Михаилом Задорновым (12 декабря 2000 года)

— Нас познакомил с Филатовым, Володя Качан, с которым мы учились еще в Риге и я как бы, прилип сразу к их компании, несмотря на то, что я был инженером. Они приняли меня, потому что все-таки меня очень интересовал театр. Что сказать о Лене? Вокруг него всегда были интересные компании и Леня среди нас, был учителем, который прививал хороший в первую очередь поэтический вкус, во-вторых — Леня рассказывал очень много о фильмах западных, о хороших западных фильмах, а не о таких, которые сегодня как бы выпускает с конвейера Голливуд... Леня являлся определенным эталоном вкуса для нас. Мне тогда очень нравилось, как он легко пишет стихи, он тогда написал несколько сценариев юмористических... Это было очень остроумно... Мы выпивая в пельменной по стакану водки отправлялись я помню с ним обязательно, посмотреть какой-то фильм неореализма. Он знал всех артистов, он знал всех режиссеров... у него были какие-то совершенно уникальные знания в кино. Должен сказать, что сегодня я тоже отношусь к нему, как к человеку, при котором я бы не хотел плохо шутить и не хотел бы говорить то, что порою говорится с эстрады. Вот у меня есть два таких человека на сегодняшний день в жизни — это моя мама и Леня Филатов. Часто так думаешь, интересно, если бы он был в зале, он сказал бы, что это пошлость — то, о чем я рассказал, или нет. Вот таким дорогим человеком для меня всегда был и есть Леня Филатов...

Мы действительно тогда носились по Москве, в поисках интересных фильмов — буквально надо было, выуживать какой-то интересный итальянский фильм, который шел в ДК и был так... завуалирован под некую лекцию. Я недавно ехал к Лене посидеть на кухне, поболтать о сегодняшнем... вообще о сегодняшних настроениях, о том, что творится — и я подумал — как изменилась Москва, она была в нашу пору... Москвой музейной, театральной и музыкальной. А сегодня Москва превратилась в бессовестно красивый город, но стала чужой: она купеческая, финансовая, банковская, политическая. Остались люди, которые ходят в филармонию, в театр, но я в театр уже стал ходить меньше, потому что обязательно тема гомосексуализма есть и я боюсь даже идти смотреть Дядю Ваню, потому что мне неинтересно, если дядя Ваня — гей... Не знаю, мне стало очень грустно, когда я поехал к Лене и вспомнил, как мы болтались по студенческой Москве...

В училище Леонид в основном играл характерные роли, все с увлечением ими занимались, не задумываясь над тем, что характерные роли редко кому удается сыграть. Щукинское училище славилось любовью к подобным ролям.

...«Мы в то время были лишены честолюбия. Нам важен был прежде всего мир училища, что нас именно здесь называют талантливыми, здесь нас ценят... Мнение товарищей было самым важным...».

ОТКРЫТИЕ

Мир, кажется, зачитан и залистан,

А все же молод. Молод все равно!

Еще не раз любой из древних истин

В грядущем стать открытьем суждено.

И смотришь с удивленьем кроманьонца,

И видишь, пораженный новизной,

Какое-то совсем иное солнце,

Иное небо, шар земной...

О, радость первозданных откровений!

О, сложность настоящей простоты!

Мы топим их в пучине чьих-то мнений,

Сомнений и житейской суеты.

Они даются горько и непросто,

Который век завидовать веля

Безвестному Колумбову матросу,

Что первым хрипло выкрикнул: «Земля!»...

Л. Филатов, 1966 г.

«— Что вы понимаете под словом „талант“? — Талант — это то, что от господа Бога, предназначение!.. Есть удивительно талантливые люди, совершенно нераскрывшиеся, всю жизнь прожившие как бы рядом со своим талантом... Очень важно словить Удачу. К одним она приходит поздно, когда они у же слепы и глухи, когда нет сил, здоровья реализовать себя, к другим — когда есть еще. силы работать... В моей жизни было много счастливых встреч с людьми, которые определили судьбу: не будь преподавателя Щукинского училища Альберта Бурова, я не пришел бы в Театр на Таганку; не будь Юрия Любимова, я не узнал бы таких людей, как Борис Можаев, Федор Абрамов, Альфред Шнитке... И, наверное, моя жизнь была бы совсем иной... Не будь работы на телевидении с режиссером Сергеем Евлахишвили, не было бы встречи с Константином Худяковым... Беспрерывная цепочка счастливых встреч, но она стала возможной, потому что я очень много работал, старался, чтобы меня заметили».

ТАГАНКА

Юрия Петровича Любимова в нашей стране не было пять лет, но театр и зритель его ждали, не мог он не приехать. И вот Любимов в Москве, он ставит по контракту «Маленькие трагедии» А.С.Пушкина. Есть в этом слове «по контракту» что-то щемящее... Какой-то абсурд, нелепость. Любимов, который всей своей душой, талантом, всей жизнью своей боролся с гражданской апатией, рабством мыслей и поступков, который всегда утверждал человеческую личность, стал в силу обстоятельств не нашим гражданином. Чиновники выиграли еще одну дуэль, но лишь в том, что на долгих пять лет лишили зрителя режиссуры Ю.П.Любимова, а театр пережил в своей жизни множество драматических минут и невосполнимых утрат. Мы часто забываем, что театр — это единение людей, не только спектакли, существующие сами по себе, как праздник искусства, но это и будни, с каждодневным, непростым трудом. Театр — единение не только актеров, режиссера, драматурга, художника, композитора, но и зрителя, который включен в театральный организм. Только тогда можно говорить о факте существования театра, когда он имеет свою высшую идею, его формирующую, свой стиль, свое мировоззрение. Театр — это коллектив, но этот коллектив определяет лидер-режиссер. Без Станиславского не было бы МХАТ, без Таирова-Камерного. Мы узнаем театр не столько по актерам и названиям спектаклей, сколько по именам: Мейерхольд, Вахтангов, Товстоногов...

Таганка — это театр Любимова, уйдет его идея, его видение мира, современности — и театра не станет. Не мог этого не понимать Анатолий Васильевич Эфрос, когда писал открытое письмо Ю. Любимову в эмигрантский журнал «Континент», упрекая его в том, что тот хочет погибели своему театру. К сожалению, от 30-х годов нам досталась знаменитая фраза: «Незаменимых нет». За этой фразой страшное пренебрежение к индивидуальности, к личности человека. В наше время надо буквально кричать: «Каждый человек незаменим! Помните это!» Ю. Любимова нельзя заменить потому, что он — Любимов, потому, что он угадал время, когда в 1964 году создал Театр на Таганке...

ИЗ ИНТЕРВЬЮ С Ю. П. ЛЮБИМОВЫМ

(в беседе с Ю. П. Любимовым участвовал старейший друг Театра на Таганке, член художественного совета театра Михаил Александрович Еремин)

«— Юрий Петрович, помните, как к вам в театр пришел Леонид Филатов?

— Помню. Он играл Актера из пьесы М. Горького «На дне». Мне это понравилось, и я сразу пригласил его работать, но он норовист, характер у него сложный... Мне очень нравится, как Леонид сочиняет пародии, по-моему, он достигает прекрасных по сути вещей, может, проникает через актерский свой дар? Не знаю, что здесь помогает. Он актер умный, с ним приятно беседовать и интересно работать.

— А есть что-нибудь, чего Леониду не хватает как профессионалу?

— Он очень много всего делает, а ему надо сосредоточиться, потому что выпала прекрасная возможность сыграть интересные роли в «Маленьких трагедиях», а он как бы забегался в славе... Звездная болезнь, я считаю, одна из страшных болезней, это как СПИД. Про человека говорят: «Прошел огонь, воду и медные трубы». Огонь и воду многие проходят, а вот «медные трубы» — редко кто. Леонид, надеюсь, пройдет «медные трубы», только, не дай Бог, кто это испытание не выдержит, теряет все. И нет уже ни трубы, ни огня...

— Как вы считаете, реализовались ли возможности артиста в театре?

— Филатов не совсем раскрылся в театре, у него больше возможностей. Если бы сейчас я ставил «Бесов» Ф.М.Достоевского, то Леонид мог бы сыграть Петра Верховенского. Я вижу его развитие в театре. Творческий запас у пего большой, поэтому я дал ему роли в «Маленьких трагедиях» А.С.Пушкина. Рассчитываю, что через характер Леонид сможет очень глубоко эти роли постичь, то есть подойти к тому, как Пушкин эти роли определил: Зависть, Скупость... А иногда Леонид сам виноват, он мог давно играть Мастера. Когда ставился спектакль, он был занят и вводился в спектакль уже без меня. Собираюсь переделывать спектакль и обязательно порепетирую с ним. Леониду в этой роли не хватает булгаковского взгляда на жизнь, где-то — философичности. А во второй части спектакля он должен думать о фразе, которую говорит Воланд: «Здорово его отделали!» У него мало этого чувства, что его сильно отделали дьяволы.