История русской литературы XX века. Том I. 1890-е годы – 1953 год. В авторской редакции

Лев Толстой осудил статью В. Соловьёва «Смысл войны. Из нравственной философии» (Ежемесячные литературные приложения к «Ниве». 1895. № 7): «Уж очень скверно то, что написал Соловьёв», здесь Соловьёв оправдывал войны, в которых есть «историческая польза», Толстой осуждал Соловьёва и за чрезмерное восхваление, апологию государства.

Лев Толстой с одобрением отнёсся к критике книги В. Соловьёва «Оправдание добра» (М., 1897), в которой автор расхваливает церковь, государство, охранительные государственные средства, полицию и войска.

Были и статьи В. Соловьёва, которые читали и Лев Толстой, и Софья Андреевна и высказывали резко противоположные мнения о прочитанном, настолько был глубок и разнохарактерен взгляд философа, критика и поэта, честно говорящего то, что думал. Он даже ставил Стасюлевичу условие прежде ставить в номер отредактированный им из-за цензурных строгостей текст, а в следующем номере давать поправку и печатать то, что написал автор; и редактор исполнил свои редакторские функции, угодил цензуре, и автор сказал то, что хотел сказать.

2

Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865–1941) одним из первых почувствовал, что «дети, взращенные «людьми шестидесятых годов», отказываются от наследства своих отцов, от солидарности с ними и идут искать каких-то новых путей жизни, другой «правды», как писал В.В. Розанов в статье «Почему мы отказываемся от «наследства 60—70-х годов»?» (Московские ведомости. 1891. № 185). В октябре 1892 года в Русском литературном обществе Петербурга Мережковский прочитал лекцию «О причинах упадка русской литературы», а чуть позднее вторую – «О новых течениях современной русской литературы», обе вошли в книгу «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (СПб., 1893), которую вскоре стали называть манифестом нового литературного направления – символизма, модернизма, декадентства, по вкусу критиков и участников этого движения. По описанию биографов, А.М. Скабичевский, Н.К. Михайловский, Ю.Н. Говоруха-Отрок и др., верные своим традиционным взглядам, книгу встретили критически.

В это время Мережковский и его жена З.Н. Гиппиус (1869–1945) сблизились с редакцией журнала «Северный вестник», укрепившейся благодаря инициативе и средствам Л.Я. Гуревич и А.Л. Волынского (настоящие имя и фамилия Хаим Лейбович Флексер, 1861–1926).

Любовь Яковлевна Гуревич (1866–1940), дочь известного педагога, получила хорошее филологическое образование, писала рассказы, переводила, перевела с латинского «Переписку» Спинозы (СПб., 1891), на паях приобрела в 1891 году журнал «Северный вестник», вскоре стала полной хозяйкой журнала и предоставила Волынскому широкую свободу публикаций вплоть до закрытия журнала в 1899 году. Ещё в 1887 году, бывая в кружке секретаря журнала «Северный вестник» А.А. Давыдовой, познакомилась с Н.М. Минским (Виленкин, 1856–1937), Д. Мережковским, А. Волынским. Бывала у Л. Толстого, переписывалась, печатала его сочинения в «Северном вестнике». Приглашала к сотрудничеству Н. Лескова, В. Стасова, Ф. Сологуба, К. Бальмонта, М. Горького.

Мережковский, анализируя классиков отечественной литературы, вместе с тем обрушился на «удушающий мертвенный позитивизм» последнего времени и провозгласил торжество «художественного идеализма», «выделяя три определяющих элемента нового искусства – мистическое содержание, символы и расширение «художественной впечатлительности» (Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. М., 1999. С. 19).

А.М. Скабичевский назвал Мережковского «изменником родной русской литературе», а Михайловский упрекнул его в том, что он принимает «миражи за действительность». Мережковский печатает сборники стихотворений «Новые стихотворения. 1891–1895» (СПб., 1896) и «Дети ночи», которые были резко отрицательно приняты традиционной журнальной общественностью, понятые как «печального приспешника клики декадентов» (Ежемесячные литературные приложения к журналу «Нива». 1896. № 9. С. 210).

Валерий Яковлевич Брюсов (1873–1924), окончивший историко-филологический факультет Московского университета, рано узнал французских символистов, понял, что это «путеводная звезда» будущей поэзии, и решительно заявил, что будет вождём этого поэтического направления. В 1894–1895 годах издал три сборника «Русские символисты» преимущественно из своих собственных стихов, одновременно перевёл и издал сборник Поля Верлена «Романсы без слов» (М., 1894). Здесь было много путаного, бессвязного, торопливого, но слова эти прозвучали, обещая что-то новое и таинственное.

В это же время обратил на себя внимание Константин Дмитриевич Бальмонт (1867–1942), окончивший Владимирскую гимназию, учившийся на юридическом факультете Московского университета и в Демидовском юридическом лицее в Ярославле. Юриста из Бальмонта не получилось, он увлёкся литературой, в 1885 году в журнале «Живописное обозрение» опубликовал три стихотворения, познакомился с В.Г. Короленко, занялся переводами с английского, немецкого, французского языков, Гейне, Мюссе, Сюлли-Прюдом; затем покорила его скандинавская поэзия, он переводит Брандеса, Ибсена, Бьёрсона. На собственные средства он в 1890 году в Ярославле издал книгу «Сборник стихотворений», в 1894 году перевёл и опубликовал «Историю скандинавской литературы» Ф.В. Горна. В 1894 году в Петербурге появляется сборник стихотворений Бальмонта «Под северным небом», который во многом сближает его с Мережковским и Брюсовым. Следующий сборник стихотворений Бальмонта «В безбрежности», вышедший в Москве в 1895 году, как и первый, пронизан явлением западноевропейской стихотворной эстетики; та же неопределённость, безбрежность, загадочность в формулах и словах, над реальной жизнью торжествуют сновидения и призрачность.

В 1894 году Бальмонт сблизился и подружился с В. Брюсовым, три года они были, как свидетельствуют мемуаристы, «друзьями-братьями», но потом, после многочисленных споров о путях развития русской литературы, их дороги разошлись.

В 1897 году Бальмонт женился и вместе с женой уехал за границу, жил во Франции, Испании, Голландии, Англии, Италии, изучал языки, культуру, читал в Оксфорде цикл лекций о русской поэзии, готовил сборник своих стихотворений к изданию: в Петербурге в 1898 году вышел сборник «Тишина», в котором определённо зазвучали «декадентские» мотивы. Мощно повлиял на поэзию Бальмонта популярный в то время немецкий философ Фридрих Ницше (1844–1900), проповедавший культ сильного человека («Так говорил Заратустра», 1883–1884), не признававший добра и зла в своих поступках, проповедовал имморализм, отрицание нравственных чувств и качеств человека.

После заграничных путешествий К. Бальмонт жил в Петербурге, близко сошёлся с кругом символистов – Мережковским, Сологубом, Гиппиус, Минским, а в Москве продолжал творческие отношения с Брюсовым, Ю.К. Балтрушайтисом и С.А. Поляковым, создавшим издательство «Скорпион», а затем и журнал «Весы». «Скорпион» и «Весы» – два творческих центра символистов, которые утвердились в России. Но это было гораздо позднее. А пока у декадентов и символистов возникали проблемы издания своих сочинений. Брюсов и Бальмонт, как преуспевающие люди, издавали книги за свой счёт, а Мережковскому, написавшему роман «Юлиан Отступник», трудно было пробиться в журналы, «Вестник Европы» с его строгими либеральными позициями произведение печатать отказался, как и следующий роман о Леонардо да Винчи. Мережковский прочитал его в одном литературном салоне, и вещь понравилась. Слухи о романе пошли по Петербургу.

Зинаида Гиппиус случайно встретила нового редактора «Северного вестника» Акима Волынского, разговорились, Волынский говорил о новых задачах своего журнала. Он намерен был печатать молодых писателей, и его заинтересовала судьба романа Мережковского. «Это был худенький, маленький еврей, остроносый и бритый, с длинными складками на щеках, говоривший с сильным акцентом и очень самоуверенный, – вспоминала З. Гиппиус в книге о Мережковском. – Он, впрочем, еврейства своего не скрывал (как Льдов-Розенблюм), а, напротив, им даже гордился». Мережковский передал роман в «Северный вестник». Но то, как готовил Флексер роман к набору, поразило Мережковских: «Флексер распоряжался текстом без больших церемоний: он пришёл к нам с рукописью, которую брал читать, и, почти грубо (может быть, он просто и держать себя не умел?) указывал на отмеченные куски: «Это – вон! Вот это тоже вон!» Чем он свои «вон» мотивировал – совершенно не помню.

В результате роман «Юлиан Отступник», первый в трилогии, появился в «Северном вестнике» в урезанном и местами искажённом виде» (Дмитрий Мережковский. М., 1991. С. 331). «Смерть богов (Юлиан Отступник)» (первоначальное название «Отверженный») была напечатана в «Северном вестнике» в 1895 году, № 1–6. Это был IV век Римской империи, император Юлиан стремится восстановить языческие культы и отвергнуть христианство, которое уже глубоко проникло в быт и нравы империи.

Зинаида Гиппиус читала журнал «Северный вестник», особое внимание обращала на сочинения Волынского-Флексера, но попадались и стихотворения, которые могли бы украсить любой журнал, она одна из первых заметила стихотворения Фёдора Сологуба, «который без «Сев. Вест.» не скоро пробил бы себе дорогу». «Однако в том же Флексере были черты, – писала З. Гиппиус, – которые не могли, в конце концов, не привести нас к разрыву с ним. Его самоуверенность прежде всего. Со второго года он начал писать в журнале литературную критику, из месяца в месяц. И вот каждый раз по выходе книги у меня начиналась с ним очередная ссора… Я протестовала даже не столько против его тем или мнений, сколько… против невозможного русского языка, которым он писал». Флексер возмущался этой критикой, убеждал её, что есть и такие читатели, которые «хвальят». Гиппиус говорила, что «евреям очень трудно писать, не имея своего собственного, родного языка». Древнееврейского они не знают, а писать на жаргоне не хотят. «Всё это я ему высказывала совершенно просто, в начале наших добрых отношений, повторяю – с наивностью, без всякого антисемитизма, а как факт, и с сожалением даже к судьбе писателей-евреев. И была испугана его возмущенным протестом» (Там же. С. 334).

А. Волынский писал много, выбирал полемические темы и придерживался своей линии. Волынский написал монографию о Н.С. Лескове, кое с чем можно было согласиться. Прослежен весь творческий путь писателя, представлены и проанализированы чуть ли не все его сочинения, но как только Волынский касается романов «Некуда» и «На ножах», тут ему изменяет объективность и чувство вкуса. Роман «Некуда» был опубликован в апреле 1863 – декабре 1864 года под псевдонимом М. Стебницкий, потом роман ещё пять раз переиздавался, вокруг произведения шла либеральная полемика, и Волынский полностью поддержал тех, кто критиковал роман. Н. Лесков выступил против «нигилистов», которые пророчески заявляли о торжестве революционных форм в России, Лесков придерживался эволюционного взгляда на перемены в обществе, без кровопролития и грабежей. Доктор Розанов, положительный герой романа, утверждал, что надо испытать все мирные средства, а не подводить народ под страдания, никакими форсированными маршами мы ничего не добьемся. Революционеры готовы были «пять миллионов вырезать», а остальным доставить «счастье». Нигилисты «мутоврят народ», пытаются разрушить нравственные основы общества. Всему этому противостоит Н. Лесков. Ничего этого не увидел в романе А. Волынский. Н. Лесков, оправдываясь, говорил, что он описал лишь одну Знаменскую коммуну, которой руководил Слепцов, что эти образы – всего лишь «фотографии». И у каждого из персонажей есть свой прототип. Но критика продолжала свой «разгром». А. Волынский продолжил эти традиции. Вот фигура Райнера, прототипом которого был Бенни. «Все произведение написано извне, – критикует роман «Некуда»

A. Волынский, – без осторожного и тонкого прозрения в душу людей. Нарисован «пламенный» демократ по убеждениям, но читатель не видит его внутреннего мира. Лесков, который имел общение с Бенни, знал разные интимные стороны его жизни, не посягал и не чувствовал интимных основ его натуры, которая для романиста должна была представлять наибольший интерес.

С таким же несовершенством нарисована Лиза Бахарева… Лесков вносил в свой роман ходячие анекдоты, сплетни и собственные каверзные измышления, которые не открывают надёжных путей в глубину человеческих душ, если писатель прибегает к литературному орудию не для отыскания правды, а для того, чтобы излить свои накипевшие страсти и пристрастия. В романе отсутствует то настоящее искусство, которое оправдывает пользование человеческими документами, которое видит под мутным покровом жизни снятые борения пытливого и страдающего духа… Именно в изображении этого «Дома согласия» (руководитель Василий Слепцов. – B. П.) пасквиль, отравленный бессознательным ябедничеством, бьет в глаза и производит отталкивающее впечатление. Искусство почти совсем исчезает на этих страницах романа, оставляя грязную накипь злорадных наблюдений, и цинизм, замаскированный моральными обличениями.

В противоположность роману «Некуда», в котором местами прорывается, по крайней мере, сильный темперамент Лескова, роман «На ножах» написан с неимоверною тягучестью и, как это ни странно, без сколько-нибудь заметного таланта…» (Н.С. Лесков. СПб., 1898. С. 158–161).

В писаниях А. Волынского заметен был острый взгляд на проблему еврейского персонажа в романах Н. Лескова. Бенни с еврейской кровью, и позорно для такого таланта, как Лесков, что образ получился бледным; литератор Кишенский – тёмный делец, «жид» – изображён «в духе юдофобски обличительных романов Вс. Крестовского» (Там же. С. 162). «Лескову не удалось создать ни единого живого лица. Как художественное литературное явление, роман не существует» – таков поразительный итог размышлений А. Волынского о двух романах Н.С. Лескова. Всё это тоже постоянно отражалось в разговорах и приятельском общении.

* * *

В кругу русских интеллигентных людей не было даже помина на антисемитизм, только в начале 90-х годов в газете «Новое время» Суворина начали появляться статьи талантливого поэта, сатирика и журналиста Виктора Петровича Буренина (1841–1926). Внук крепостного, сын архитектора, он остро критически писал об общественных неустройствах, в том числе о евреях и еврейских проблемах в государстве Российском. «Начал с Надсона, – вспоминала Гиппиус, – и особые поклонники Надсона уверяли даже, что от его фельетонов Надсон и умер, хотя известно, что этот болезненный офицер (Д.С. его хорошо знал) умер от чахотки. Да и что это за писатель, который может умереть от критического фельетона! Нововременский критик не щадил никого, но евреев преследовал в особенности. Не щадил он и нас с Д. Серг., но был так остроумен, что его фельетоны, его пародии, касались ли они нас или того или другого еврея, не могли нас не забавлять» (Там же. С. 335). В это же время З. Гиппиус и Д. Мережковский, который начал работать над романом о Леонардо да Винчи, собрались поехать в Италию. Флексер упросил их взять его с собой, итальянского он не знал, и с ним происходило «немало комичных эпизодов», когда он «не умел отличить статую от картины», когда он по совету Мережковского взял книгу Макиавелли и во время прогулки по окрестностям Флоренции сидел в экипаже и читал книгу, что, естественно, раздражало интеллигентную даму. Вскоре последовал и разрыв с Флексером: «Я наконец совсем, и резко, отказалась печататься в «Сев. Вест.» из-за отвращения к уродливым статьям Ф-ра. М.б., это было глупо, но его язык оскорблял моё эстетическое чувство» (Там же. С. 338). Разошлась с «Северным вестником» не только З. Гиппиус, но и Д. Мережковский, роман которого о Леонардо был отвергнут по принципиальным соображениям, Волынский выступил против «утонченнейшего язычника Леонардо да Винчи» за торжество «христианского идеализма». Покидали журнал и другие символисты.

Но «Северный вестник» по-прежнему возглавлял Волынский, и, как пишут многочисленные исследователи, он никому не уступал первенства в журнале, критиковал почти всех сторонников модного течения, проявлял известную ревность: «Волынский хотел быть единственным наставником нового течения» (Литературный процесс и русская журналистика конца XIX – начала ХХ века. 1890–1904. М. С. 123). В статье «О символизме и символистах» А. Волынский писал: «В их неясно обозначающихся талантах, шатающихся из стороны в сторону, в их смутных исканиях новых форм и ощущений я сочувственно выделял только то, что могло развиться в художественный идеализм, открыто осуждая и отшвыривая все враждебное идеализму, а следовательно, истинному символизму…» (Северный вестник. 1898. № 10–12. С. 175). Предчувствуя скорую гибель журнала, Волынский думал и надеялся на прилив молодых писателей, он хорошо написал о Горьком, первые рассказы которого были напечатаны в журнале, увидев в его творчестве «отблески ибсеновских настроений и ницшеанских идей», но союза с Волынским у Горького не получилось, Горький увидел в нём носителя диктаторских полномочий, капризного редактора, человека, склонного навязывать свою точку зрения по любому вопросу.

Особенно резво Волынский начал полемику против авторов только что возникшего журнала «Мир искусства», первый номер которого вышел в ноябре 1898 года. Журнал был организован любителями, художниками, общественными деятелями. Валентин Серов, Александр Бенуа, Сергей Дягилев, Лев Бакст, Константин Сомов, Дмитрий Философов… Один из самых деятельных художников и литераторов Александр Бенуа предполагал, что журнал займётся борьбой с упадком и «всякой сорной травой (хотя бы модной)». Редакция сразу разбилась на два лагеря: к правым относились С. Мамонтов и М. Тенишева, издатели, Д. Философов, к левой – В. Серов, К. Коровин, Л. Бакст, В. Нувель, председатель редакции С. Дягилев занимал нейтральную позицию, сначала преимущественно помалкивал, но в ход дискуссий вмешивался, сохраняя деликатную позицию выяснения истины.

В журнале принимали участие художники и критики – И. Грабарь, М. Добужинский, В. Кандинский, А. Остроумова-Лебедева, С. Волконский, А. Коптяев, Г. Ларош, И. Фомин, А. Шервашидзе, С. Яремич. В журнал отдавали свои сочинения Д. Мережковский, Н. Минский, З. Гиппиус, В. Розанов, П. Перцов, Л. Шестов, К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый, Ф. Сологуб, С. Андриевский, Рцы (И. Романов), П. Гнедич, П. Николаев, К.Ч. (К. Чуковский) и др. Владимир Соловьёв опубликовал в журнале две статьи.

В 1897–1898 годах Лев Толстой опубликовал трактат «Что такое искусство?», поднявший целую бурю откликов в печати, в лекциях, обсуждениях. Возникают новые художественные объединения, союзы художников, В. Плеханов издаёт книгу «Письма без адреса», в которой развивает основы материалистической эстетики.

Всё молодое, талантливое, противостоящее рутине, старым вкусам в борьбе за новое содержание и новые формы, принимало участие в работе журнала, хотя не всё, что публиковалось в журнале, было по сердцу членам редакции. Декларацию журнала «Мир искусства» изложил Сергей Дягилев в статье «Сложные вопросы» (1899. № 1–2, 3–4), в которой выступил за свободного художника, не подчиняющегося никакому направлению и полезной цели, выступил против «противохудожественной теории социализма»: личность творца должна быть свободна как от художественных воззрений Льва Толстого, так и Чернышевского, но «искусство и жизнь нераздельны». Вместе с тем С. Дягилев критикует и Гюисманса, О. Уайльда, Э. По, а с другой стороны, резко обрушивается и на Золя и его последователей, которые проникли в «брюхо своего Парижа», но полной жизни и красоты так и не добились.

Полемика развернулась острая и широкая, захватив чуть ли не все круги образованной интеллигенции. На «Сложные вопросы» С. Дягилеву кто только не отвечал в своих резких откликах: Владимир Стасов в своих памфлетах обещал «мирискусникам» «непримиримую вражду», он был известный защитник передвижников и композиторов «Могучей кучки», выступил Репин и сразу против него выступил С. Дягилев, выступили против декларации журнала критики «Русской мысли», «Жизни», журнала «Мир Божий». Резко выступил против мирискусников Аким Волынский на страницах «Северного вестника» (1898. № 8/9). «Мир искусства» тут же ответил рецензией на книгу Волынского «Борьба за идеализм», в которой увидели только «школьную мудрость, сухую и неглубокую». Резко выступили против «Мира искусства» Мережковский, Минский, Розанов как защитники проповеднической литературы и философии. Дягилев, Бенуа и другие мирискусники категорически возражали, чтобы Мережковский, блестящий эрудит, великолепный оратор, был воспитателем художников, чему-нибудь учил их. В своих воспоминаниях А. Бенуа ещё чётче выразил протест против того, чтобы их кто-нибудь, в том числе и Мережковский, чему-то учил, к чему-то призывал, «что-то тоном негодующего пророка громил» (Мои воспоминания. Кн. 4–5. С. 47).

Сохранились письма Дягилева и Стасова, в которых Дягилев просит Стасова прекратить свою деятельность в качестве литературного и художественного критика: «Между вами и мною в годах 50 лет разницы, поэтому, берясь за перо, чтобы ответить на ваши длинные и обстоятельные строки (Новости. № 27), где десяток раз упоминалось вами мое имя, я чувствую какое-то невольное ощущение стеснения… Мы все издавна привыкли уважать в вас крупную единицу только что пережитой крупной эпохи, эпохи, перед которой мы не можем не преклоняться: мы индивидуалисты и поборники всякого яркого проявления личности во имя каких бы принципов это ни было… В продолжение чуть ли не полустолетия вы имели громадную силу содействовать возведению на пьедестал одних и отбрасыванию к забвению других. Вспомните расцвет вашей деятельности, вспомните Крамского, Репина, Антокольского, передвижные выставки…» А теперь, продолжает Дягилев, вы просто устали, вы полностью высказались о прежнем искусстве, а теперь всё новое искусство вы относите к декадентствующему, оно вам не нравится, вы его отбрасываете, как соринку.

Получив это письмо Дягилева, Стасов забеспокоился и поехал выяснять к журналисту Г. Нотовичу, почему он не напечатал это письмо Дягилева. Г. Нотович вместе со своими друзьями М.М. Антокольским и Элиасом (И.Я. Гинцбург), которые были в курсе событий, приняли его. «Я стал упрашивать Нотовича, – писал В.В. Стасов 3 февраля 1898 года брату Д. Стасову, – чтобы он напечатал статью Дягилева и с моими коротенькими (но сильными) на неё ответами: он ни за что не хотел. Говорил, что и публике и газете и мне это было бы вредно! Я не соглашался, упрашивая снова, говоря, что у меня от этого не тронется даже и волосок, а Дягилева я растопчу – нет, ничто не помогало, а Нотович не соглашался тем более, что ему помогали в том и Антокольский и Гинцбург. Я так и уехал. А сегодня утром отослал Дягилеву его статью с маленькой записочкой» (Письма к родным. Т. 1. Ч. 1. С. 206–207).

Но это только начало острой полемики между Дягилевым и Стасовым.

К 100-летнему юбилею А.С. Пушкина были опубликованы разноречивые статьи В. Соловьёва, Д. Мережковского, Н. Минского, В. Розанова, Ф. Сологуба, П. Перцова, Д. Философова, А. Богдановича…

Большое значение приобрели в журнале «Мир искусства» статьи Льва Шестова (Лев Исаакович Шварцман, 1866–1938), которые вскоре вошли как основа в книгу «Апофеоз беспочвенности» (1905). Лев Шестов тоже выделялся самостоятельностью мышления, родился в России, но чаще всего жил в Швейцарии и Франции, где проникся воздействием свободы и независимости. Он восстал против зависимости свободного человека от диктата банальных истин и общеобязательных нравственных норм. Его тезис – ежедневно происходит «философия трагедии», в центре которой – абсурдность человеческого существования. П. Перцов только что положительно оценил книгу Л. Шестова «Добро и зло в учении Льва Толстого и Ницше» (Пг., 1900). Лев Шестов откликнулся и на сочинение Д. Мережковского «Лев Толстой и Достоевский», которое подверг критике Н. Михайловский, а защитил В. Розанов. Шестов осудил Мережковского за попытку создания своей религии, желание сформулировать проповедь и систему. «Стремясь размежеваться с Мережковским и его группой, – писала И.В. Корецкая, – Шестов сразу заявил о своем неприятии эстетического утилитаризма; идея автономии искусства звучала во вступлении к «Философии трагедии» столь же демонстративно, как и в декларациях Дягилева, открывавших журнал. «…Задача искусства… не в том чтобы покориться регламентации и нормировке, – писал Шестов, – …а в том, чтобы порвать цепи, тяготеющие над рвущимся к свободе человеческим разумом» (Мир искусства. 1902. № 2. С. 76).

«До сих пор неизвестный» автор (Л. Шестов только что прибыл из-за границы), писал П. Перцов в своей рецензии на только что вышедшую книгу Л. Шестова «Добро и зло в учении Льва Толстого и Ницше», талантливо определил «относительное могущество и значение критерия истины и добра в нашем миросозерцании» и противопоставил мистическому истолкованию мира писателя, на котором настаивал Мережковский, мир экзистенциализма: зрелый нравственный уровень Достоевского и этика Ницше в чём-то существенном совпадают, выражая «философию трагедии», отчаяние и безысходность человеческого существования, в чем-то существенном Достоевский и Ницше по своим внутренним переживаниям и опыту – братья-близнецы (Там же. С. 83).

Появление бескомпромиссного Льва Шестова внесло живительную струю в русское литературное движение: он резко полемизировал и с Николаем Михайловским, писавшим о «жестоком таланте» Достоевского, и с Дмитрием Мережковским, выказавшим немало неточного своеволия.

Василий Розанов написал за это время множество статей и рецензий, чаще всего он противостоял философу Шестову в своих очерках о Пушкине, Лермонтове, Гоголе, Некрасове… В статье «О благодушии Некрасова», анализируя общеизвестные стихотворения, Розанов приходит к выводу, что он – не «муза мести и печали», где сильны разрушительные революционно-демократические начала, а поэт благодушия, покоя, где воплощены истинно народные ценности некрасовской поэзии, здоровый, великорусский смех, беззлобие, близость к земле. Статья была остро полемической против тех, кто зачислял Некрасова в продолжатели революционно-демократической русской литературы.

По-прежнему выходили стихотворения Д. Мережковского, З. Гиппиус, Ф. Сологуба, К. Бальмонта, Н. Минского. Возникло издательство «Скорпион» на средства С. Полякова и под руководством В. Брюсова, затем журнал «Весы», куда пришли самые заметные к тому времени символисты. Александр Бенуа, автор «Истории русской живописи в XIX веке», ратовал за национальное искусство, подробно говорил о творчестве Александра Иванова и Виктора Васнецова. Философов критиковал Иванова за связь с революционными демократами, а Виктора Васнецова рассматривал как православного художника, чьи росписи в киевском Владимирском соборе вошли в историю русского искусства как образец национального искусства.

Если раньше, пять-шесть лет тому назад, символическая лирика была неполноправной в ряду искусств, была во многом экспериментальной, то сейчас, освободившись от гнёта обязательных канонов, лирика символистов всё больше и больше становилась «криком», «томлением», «вибрацией» душевных переживаний. И всё больше становилась популярной, захватывая не только студенческие, но и молодёжные миры повсюду.

Художественный театр среди символистов не пользовался популярностью. Мережковский остро возражал против того, что театр в своих постановках «проповедует», отстаивает своё «направление». А это противоречит эстетике символизма. Но потом в кругу символистов и мирискусников появились публикации П. Перцова и П. Гнедича, в которых говорилось о Художественном театре как новаторском, как «эре сценического искусства». А чуть погодя Сергей Дягилев приветствовал Художественный театр за «смелость», за «талант» и «художественность» при постановке пьесы «Юлий Цезарь». Раздавались из этого лагеря и критические замечания, в частности, В. Брюсов написал статью «Ненужная правда. По поводу Московского Художественного театра» (Там же. 1902. № 4). Слава театра превзошла все ожидания: Чехов, «Мещане» и постановка «На дне» М. Горького шли с громадным успехом.

Естественно, не каждая опубликованная статья выражала точку зрения журнала «Мир искусства», Брюсов мог наслаждаться «убийственными» фразами против Художественного театра, а наиболее чуткий к общественным вопросам Сергей Дягилев тут же писал письмо Чехову и приглашал его заведовать беллетристическим отделом, но Чехов не мог сотрудничать с Мережковским как верующим человеком. «…Ведь воз-то если и повезём, то в разные стороны», – писал Чехов С. Дягилеву 12 июля 1903 года (Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 1951. Т. ХХ. С. 119).

Вот эта мысль А.П. Чехова – воз-то повезём, но в разные стороны – всё чаще возникала в литературном движении.

И эта мысль прозвучала тогда, когда Пятая выставка «Мира искусства» закончила своё существование, но вокруг неё снова возникли бурные споры, «её постарались заплевать со всех сторон». Дягилев был искренне уверен, что «молодые силы… всё равно пробиваются, расцветают и, когда придёт время, докажут тому же обществу, что в данный момент, кроме них, в России нет искусства и что всё остальное или грубая подделка или циничная пошлость» (Мир искусства. 1903. № 5). Журнал «Мир искусства» закрылся, но проложил хорошую дорогу для процветания нового искусства. «Старики» В.В. Стасов и М.К. Тенишева в чём-то отступили перед яростным напором молодого искусства, что-то для себя открыли и обогатили свой передвижнический и академический миры. Никто из интересовавшихся искусством не прошёл мимо этой выставки. Три рецензии появились за один месяц в «Новом времени» – и все по одному и тому же поводу – три рецензии о впечатлениях от Пятой выставки. Сначала Н. Кравченко 18 февраля 1903 года, благородно одобряя порывы молодых и талантливых художников и критиков, пожелавших избавиться от рутины и условностей, сказал, что они представили свои картины, но «получилось нечто совсем неожиданное и нежелательное», «они забыли всё, чему учились, что знали», «Им нужно непременно нечто такое, что совсем бы не походило на всё то, в чём есть частица искусства». И в итоге пришёл к выводу, что «Демон» Врубеля – это «бездарность и безграмотность». 20 февраля 1903 года, то есть через два дня после первой рецензии, Александр Сергеевич Суворин резко возразил Н. Кравченко: «Я был на трёх художественных выставках: на передвижной, академической и журнала «Мир искусства». И знаете ли, где мне было «всего интереснее»? На выставке «Мира искусства». И я имею основание думать, что многим так кажется.