Жизнь замечательных людей - Глинка

27 ноября 1842 года – в день премьеры «Руслана и Людмилы» зрительный зал опять наводнили мундиры, ленты, звезды, ордена и ослепительные туалеты дам. В царской ложе словно статисты, сидели члены царской семьи, застывшие в деланно-непринужденных позах. Свет погас. Послышались стремительные звуки увертюры. Глинка старался держаться спокойно, но был чрезвычайно взволнован.

Первый акт сошел благополучно. Во втором акте неудачно пропели хор Головы; остальные сцены исполнили сносно.

В третьем воспитанница, заменившая певицу Петрову, пела слабо. Ария «И жар и зной…» – прозвучала так, что совсем разочаровала публику.

Глинка смотрел только на сцену, стараясь не чувствовать и не видеть зала. Но все-таки чувствовал и слышал его: замечал каждое постороннее движение в публике, легкий кашель и слабый шелест программы. Все это отзывалось в нем мгновенной тревогой. Все это говорило о том, что интерес к опере потерян, что в настроении публики наступил перелом.

Как непохожа была эта премьера на премьеру «Сусанина»! Тогда, по молодости лет, Глинка думал, что проложенный им новый путь к музыке поведет за собой весь Петербург, всю Россию. Он был уверен тогда, что его искания в искусстве нужны, близки и дороги всем и каждому. Это было великое внутреннее общение с миром. Теперь же Глинка знал хорошо, что людям, сидящим в зале, важны поблажки их собственным, большею частью дешевым, вкусам, угодливая и откровенная лесть сочинителя сильным мира сего.

Четвертый акт кончился, не произведя никакого впечатления. Зрители зала остались в равнодушном безмолвии, однако не потому, что услышали непривычную музыку, а потому, что заранее составили себе предвзятое мнение об опере: народная музыка не нужна.

В пятом акте во время действия семейство царя демонстративно покинуло зал. Когда занавес опустился и зажгли свет, сотни глаз обратились на царскую ложу, – она была пуста. Нехотя раздались недружные аплодисменты, большинство зрителей ничем не выражало своих чувств.

На втором представлении повторилось то же. Аристократам опера явно не нравилась.

Между тем, Булгарин напечатал в «Северной пчеле» язвительную статейку. Он объявлял, что на премьере была томительная академическая скука, и тут же спрашивал: для кого же в конце концов пишутся оперы – для публики или для ученых контрапунктистов? Композиции, написанные «для бессмертия», пускай бы лежали себе в портфелях, а публике дали бы лучше то, что она в состоянии понимать и чувствовать.

Виельгорскому музыка «Руслана» была чужда. Он не понял ее, заявив: «Это – неудачная опера».

Директор театра Гедеонов трунил над Глинкой, говоря, что его музыка портит музыкантов, что не следует писать так учено.

По петербургским гостиным и по музыкальным салонам ходила плоская шутка брата царя, великого князя Михаила, сказавшего Листу, который опять приехал в Россию: «Я теперь, вместо гауптвахты, посылаю провинившихся офицеров слушать оперу вашего Глинки, которого вы называете гением. И, представьте себе, наказание мое помогает: офицеры боятся его, как огня».

Однако на третьем спектакле наметился перелом. Публика встретила оперу много теплее, чем на премьере. Глинку уже вызывали не только приличия ради, ему дружно аплодировали. Но он приписывал этот успех не себе, а Петровой-Воробьевой, которая вышла на сцену после болезни и превосходно спела Ратмира.

На самом деле уже на третьем спектакле изменилась сама публика. Вместо «театралов и сановников» в зрительном зале появились разночинно-интеллигентные слушатели и среди них насчитывалось значительно более настоящих ценителей, искренних почитателей Глинки.

С третьего представления определился успех оперы. – «Руслан» не сходил со сцены. За зиму прошло тридцать два представления, в то время как знаменитый «Вильгельм Телль» Россини за тот же срок был исполнен всего шестнадцать раз; но все-таки было ясно, что светское музыкальное общество, с которым Глинка был связан всю жизнь и к мнению которого он не мог не прислушиваться, не оценило, не поняло и не признало «Руслана».

Почитатели таланта Глинки – Одоевский, журналист Сечковский и Кони[112] открыто выступили в защиту «Руслана и Людмилы». Однако их мнения не имели влияния на светское общество и не могли изменить отношений этой части публики к Глинке.

Сам Глинка хорошо понимал, что дело вовсе не в одном «Руслане». Он видел, что вместе с оценкой его оперы решается вопрос о дальнейшей судьбе всего его творчества, всей русской музыки. Направление, которое он утверждал, не находило достаточного признания в кругу современных ему законодателей музыкальных вкусов.

Романсы Глинки нравились всем, его исполнительские таланты певца возбуждали всеобщий восторг, как пианист он не имел себе равных в России, – с этим все соглашались. Не главное дело всей его жизни не получало всеобщего признания. На протяжении шести лет, начиная с «Ивана Сусанина», Глинка вел в одиночку глубокий принципиальный спор с выразителями господствующего направления в музыке о путях национального русского музыкального искусства. Трагедия его заключалась в том, что в то время, как он далеко ушел вперед по намеченному пути, те, кто диктовал и утверждал свои вкусы, чуждались идеи народности, как и самого народа, которого они просто боялись.

Глава XIII

Зная характер сына, Евгения Андреевна следила за ним с тревогой. Она потеряла трех сыновей, страх за четвертого не давал ей покоя. Она хотела отвлечь его и убеждала отправиться путешествовать за границу. Поездка, говорила мать, вернет силы и восстановит душевное равновесие. С другой стороны – она опасалась присутствия Керн, возвратившейся в Петербург: какие чувства пробудит новая встреча?

Глинка пребывал в том состоянии безразличия, когда на уговоры нетрудно поддаться. Он согласился ехать в Париж. В мае 1848 года, перед отъездом, Глинка заехал проститься с Керн. Но, видимо, годы разлуки сказались, – минуты прощания не вызвали прежнего трепета в сердце Глинки.

По пути в Париж Михаил Иванович заехал к матери в Новоспасское. Потом направился через Варшаву, Берлин, Кельн в Брюссель и по тучным полям старой Фландрии добрался до французской границы.

Глинка приехал в Париж в жаркие июльские дни. Его изумили семиэтажные дома, кипение толпы на улицах и бульварах. Глинка усердно осматривал город, поехал в Версаль, ходил по Лувру, прогуливался на Монмартре[113], видел праздник на Сене, иллюминацию Елисейских полей. В Париже Глинка повстречался с компанией русских, и среди них – с Виельгорским, встретился и со старым другом своим – Мельгуновым. Все это отвлекало от грустных мыслей.

Зимой из Петербурга и Москвы наехало множество знакомых. Они уговаривали Глинку выступить с концертом перед парижской публикой. Краковяк из «Жизни за царя», «Марш Черномора», «Вальс-фантазия», «Сомнение» и каватина Людмилы в исполнении русской певицы вошли в программу концерта. Он состоялся в апреле, прошел с заметным успехом. В газетах и журналах появились сочувственные статьи. Но успех был не тот, которого хотелось Глинке. Парижане, падкие на новинку, готовы были хлопать всему необычному, а к самой музыке относились равнодушно. Слушая музыку, они оживленно болтали с соседями. На концерт явилось много русских, но то были представители аристократии, и пришли они на концерт не столько из чувства патриотизма, сколько из желания себя показать. И, наконец, главное – на концерте были исполнены немногие пьесы, по которым действительно музыкальные парижане не могли составить верного мнения о размерах таланта Глинки.

В Париже Глинка познакомился с Берлиозом[114], который собирался ехать в Россию. Глинка много рассказывал французскому композитору о русской музыке и возбудил интерес француза к своему родному искусству. Берлиозу так понравились лезгинка из «Руслана и Людмилы» и каватина «В поле чистое гляжу» из «Жизни за царя», что он включил эти вещи в программу своего концерта. Беседы, репетиции Берлиоза с его оркестром, посещение консерватории, концертов, сознание, что по его произведениям впервые русская музыка сделалась широко известной Европе, – все это стряхнуло с Глинки оцепенение последних лет.

Прослышав, что Лист уезжает на гастроли в Испанию, Глинка вспомнил свое давнишнее намерение побывать в Мадриде, свои занятия в Милане испанским языком. Михаил Иванович нанял себе учителя и принялся усердно читать по-испански.

По совету матери, к предстоящему путешествию Глинка подыскал в Париже надежного и осведомленного спутника – испанца Сант-Яго. В мае 1845 года, с Сант-Яго и его маленькой дочкой, Глинка выехал из Парижа. Через несколько дней путешественники добрались до франко-испанской границы.

Три мула, навьюченные дорожной поклажей, перевезли Глинку и двух его спутников по горным тропам Пиринеев вглубь незнакомой страны.

Первую ночь путники провели в Ронсевале. Утром возле Памплона разразилась короткая, но величественная гроза. Грохотал гром, отдаваясь в ущельях множеством отголосков. Молния поминутно сверкала, прорезая словно гигантским клинком нависшие тучи.

В Памплоне Глинка впервые увидел испанскую пляску, но она обманула его ожидания, может быть, потому, что ее исполняли посредственные танцоры. Он не нашел в ней ни ловкости, ни огня, о которых наслышался от дона Сант-Яго.

На лето Глинка остановился в Вальядолиде, купил себе лошадь, намереваясь объехать верхом окрестности города. На плоских вершинах гор, покрытых пушистыми травами, взгляд не задерживался надолго. В линиях гор и в тополях, серебрившихся вдоль ручья, в скудости красок и в цвете темного неба чудилось что-то великое, древнее. Впрочем не горные виды нужны были Глинке, он жадно ловил испанскую музыку, пение и пляску. В этом русскому композитору помогал сосед его, гитарист. Он отлично, на тысячу ладов играл на гитаре арагонскую хоту[115], знал немало народных напевов, его импровизации на народные темы глубоко врезались в память.

Бродя по окрестностям, деревням и предместьям, Глинка часто подсаживался к крестьянам и записывал интересные, характерные темы.

В сентябре Глинка переехал в Мадрид. С первого взгляда столица Испании мало понравилась. Но чем внимательнее приглядывался Глинка к городу, тем больше находил в нем своеобразия.

Глинка неплохо говорил по-испански и даже разбирал народную речь. Он любил вступать в разговоры с погонщиками мулов, с крестьянами, слушать их напевы. Его часто принимали за испанца – мягкая шляпа, бородка, бакенбарды на смуглом лице ничем не выделяли его среди остальных и помогали заводить знакомства.

Но Глинке не сиделось в Мадриде. Он по-прежнему жадно воспринимал впечатления, совсем как пятнадцать лет тому назад в Италии.

Ему хотелось увидеть Аранхуэс с его чудесными аллеями платанов и стройными пирамидальными тополями, так непохожими на украинские. Он собирался проехать в Толедо, где особенно живописный городской пейзаж сливается с красивой окрестною далью. Глинку тянуло в Андалузию: в Гранаду и дальше – в Севилью. Он был готов в дилижансе или верхом на муле карабкаться через Сьерра-Морену, чтобы увидеть агаву и дымную зелень оливковых рощ, или трястись в двухколесной тартане с навесом из грубого полотна по пыльной дороге в Мурсию, чтобы попасть на пеструю ярмарку с ее шумом, криками, толкотней, южным неистовством голосов и движения. По дорогам он встречал крестьян, студентов, рыночных торговцев, купцов и цыган-контрабандистов.

Он проезжал меж ущелий и гор из розового гранита, расцвеченных зеленью финиковых пальм, шелковичных, лимонных и апельсиновых деревьев. Любовался радужною полувоздушной игрою цветов и лучей, красок и света, удивительным сочетанием разнообразных тонов, постоянно меняющихся путевых картин.

В Мадриде он любил темной и жаркой ночью выйти на улицу, вдохнуть запах лавра, жасмина и нарда, смешаться с толпой.

Оживленные лица, сверкающие глаза, золотистый оттенок кожи, черное кружево мантилий, шелестящие веера, бряцание струн, шорох шагов, стук закрываемых рам, звуки музыки – вся эта движущаяся картина органически сочеталась с песней, движением и пляской.

Но больше всего любопытного в этой стране сулила народная музыка. Разыскивать ее было трудно. Улавливать ее своеобразный характер – еще сложней: андалузские мелодии основаны на восточной гамме, а ее не всегда удается передать средствами европейской музыки. Но именно это и привлекло беспокойное воображение Глинки, любая цель влекла его тем сильнее, чем трудней она достигалась.

В поисках народной испанской музыки, что живет в самых недрах народа, Глинка странствовал из города в город, из селенья в селенье.

В Гранаде он с удовольствием слушал народные песни, исполняемые молодой испанкой. Ее грудной голос звучал с той естественной свободой, с какой звучит человеческий голос, привыкший к горному эху. Глинка вслушивался в ее манеру петь, записывал ее песни.

Вблизи Альгамбры Глинка смотрел цыганскую пляску в ее первобытной прелести. Две женщины в пестрых лохмотьях танцевали, удивляя зрителей сменой и силой движений гибких тел.

В Севилье Глинка разыскал танцовщиков и танцовщиц, исполнявших оле и цыганскую пляску с диким совершенством, по выражению Пушкина. Рисунок танца одной молодой танцовщицы напоминал цветной, многокрасочный вихрь, возникший из странного сочетания ритма. Севильские певцы заливались соловьями, гитара звенела и рокотала сама по себе, танцовщица ударяла в ладоши и пристукивала ногой, будто бы независимо от музыки, а между тем все три элемента танца сливались, создавая цельное впечатление.

Глинка даже сам начал изучать национальные танцы, чтобы постигнуть технику танца, его ритм, искусство употребления кастаньет, проникнуть в тайны испанской музыки, понять способ музыкального мышления испанцев, характер их напевов.

В Испании Глинку увлекала та же задача, что и на родине. В испанской национальной музыке он искал не столько ее своеобразия, ее неповторимого характера, сколько подтверждения собственных идей. Он искал новых доказательств огромного значения народности для искусства, которое одинаково велико во всех странах, ибо каждое подлинное искусство черпает свои силы и краски из народной поэзии.

Глинка изучал испанскую музыку вовсе не потому, что собирался писать свои новые произведения, подделываясь под чужое искусство. Он знал, что и испанскую музыку, точно так же как и восточную, можно и должно писать слухом, глазами, воображением русского человека, который способен проникнуть в характер любого другого народа, но непременно оценит его и передаст по-своему.

Одним из итогов музыкальных испанских впечатлений явилась «Арагонская хота», написанная в Мадриде.

Путешествие по Испании несомненно обогатило Глинку. В отличие от Италии, в этой стране не было такой развитой музыкальной школы, уже успевшей вобрать в себя и переработать народные напевы, как итальянская. В Испании Глинка ближе и непосредственнее столкнулся с народом, а не только с пестрою толпой, как в Милане или в Неаполе, подошел вплотную к истокам подлинного народного творчества. С другой стороны – внимательное и чуткое изучение испанской музыки в самых разнообразных ее проявлениях, в песне и в пляске, обогатило Глинку множеством тем, напевов, мелодий, познакомило его с особенностями восточной гаммы, придало мастерству композитора новые средства, формы и краски.

Но постепенно разнообразие впечатлений начинало уже утомлять Глинку, они примелькались и потеряли первоначальную остроту. В нем проснулась тоска по родине, его потянуло домой, в Новоспасское. Четыре колонны, фронтон и крыльцо новоспасского дома, дорожки старого парка и бесконечная даль за Десной рисовались в памяти так ярко, как будто они, а не горы Испании, стояли перед глазами.

Еще одно обстоятельство заставило Глинку поторопиться с выездом из Севильи в Мадрид, а оттуда – на родину: неожиданно для себя он получил известие о расторжении его брака с женой по приговору синода. Эта весть, которой он ждал столько лет, потрясла Глинку тем сильней, что она вызвала в нем лишь острое чувство горечи и почти физического страдания: пути его с Керн уже разошлись навсегда.

Слишком поздно пришла эта весть, погрузившая Глинку на несколько дней в мучительные воспоминания.

Глава XIV

В июле 1847 года Глинка оставил Мадрид и в сопровождении слуги-испанца, к которому успел привязаться за два года, выехал в Россию.

Глинка держал путь в Новоспасское и не собирался ехать в столицу. Петербург, оттолкнувший его самого, не принявший «Руслана», чиновный николаевский Петербург казался Глинке средоточием всего нерусского, ненародного, и, значит, чужого в России.

Первое время Глинка подумывал остаться в своем родовом поместье навсегда, как на старости лет оставались его отцы и деды. Но скоро Михаилу Ивановичу стало тесно и душно в усадьбе, его угнетала тишина старого барского дома. В Новоспасском все обветшало, заглохло. Пол в зале от времени покосился, паркет покоробился, стекла в оконницах дребезжали при каждом шаге, лесенка в мезонин скрипела под ногой, колонны растрескались, краска на них облупилась; один только парк, разросшийся вольно и буйно, попрежнему был хорош, стал даже лучше.

Евгения Андреевна по делам уехала в Петербург. В усадьбе остались только сестра Людмила и муж ее Василий Илларионович Шестаков.

Одиночество, годы, тоска, неопределенность ближайших жизненных целей все клонило Глинку к апатии.

Уже наступала осень, на деревьях пожелтели листья, над дорожками плавал запах раннего увядания, паутина блестела под солнцем, и звуки приобрели ту особую ясность, которая предвещает скорое наступление зимы. Неужели и правда – осень, бездействие, старость?..

Нет, память Глинки хранила так много ярких впечатлений, где-то в ее глубине звучало столько мелодий и тем, что о бездействии, о покое нечего было и думать. Глинка решил перебраться в Смоленск и уговорил сестру переехать туда.

В Смоленске Глинка устроился жить домоседно. Слуга-испанец читал ему по-испански Сервантеса[116], сестра, сидя на диване, вязала, а Глинка, прохаживаясь, обдумывал свои темы. Он начал писать романс «Ты скоро меня позабудешь», затем написал «Баркароллу» и «Воспоминание о мазурке» для фортепиано, изданные потом под названием «Привет отчизне». В сумерках, сидя за фортепиано, импровизировал он «Молитву без слов», к которой потом подошли слова «Молитвы» Лермонтова – «В минуту жизни трудную».

В Смоленске же Глинка написал вариации на шотландскую тему, для сестры – романс «Милочка», мелодию которого заимствовал из темы испанской хоты, услышанной в Вальядолиде.

Мало помалу усталость проходила, а вместе с ней пропадала и апатия.

Однако в Смоленске появление знаменитого музыканта, да еще прибывшего из Испании, не могло пройти незамеченным. Смоленские помещики, желая блеснуть гостеприимством, решили устроить обед в честь Глинки. Пошли разговоры, толки, обсуждение поваров, провизии, меню. Нашлись и хлопотуны-устроители. Обед в зале дворянского собрания удался на славу.

Под звуки польского из «Сусанина» Глинку встретили богатые смоленские помещики, высшие чиновники города и усадили за стол между губернатором и предводителем. Этот обед и огорчил и растрогал Глинку, ибо здесь равно проявились искренняя сердечность, дворянское чванство, желание порисоваться любовью к искусству.

Глинка сосредоточенно слушал застольные речи и тосты, но лицо его оставалось спокойным.

Он прекрасно знал цену красивым словам и щедрым похвалам, которые ему расточали. Да, он стал знаменитым композитором, но разве кто-нибудь из собравшихся помог развиться его таланту? Разве его гений встречал поддержку в той борьбе за русскую музыку, которую он вел? Да, его произведения получили признание широких слоев русской публики, иностранных артистов. Почему же на родине он не мог заинтересовать своим творчеством этих вот самых людей? Что толку в чествовании, если в душе каждый готов предпочесть русскому музыканту – заграничного виртуоза?

После этого обеда Глинка сделался самым модным лицом в городе. Его приглашали в лучшие дома Смоленска, все хотели его видеть и принимать у себя. Приходилось ехать: простая вежливость заставляла отблагодарить губернское дворянство за честь.

Как некогда в молодости, Глинка стал желанным гостем на балах и музыкальных вечерах. Он пел и играл в смоленских гостиных, как прежде – в петербургских салонах. Провинциальное смоленское общество было не столь пестрым, не столь «блистательным», как столичное, но одинаково поверхностно воспринимало музыку.

Светский образ жизни отнимал много времени, и работать, писать Глинке сделалось решительно некогда. Нет, продолжать эту пустую жизнь Глинка не мог. Следовало уехать. Куда? В Париж? Но в Париже на улицах в это время уже строили баррикады – февральская революция только что начиналась. Заграничного паспорта Глинка не мог получить. События революции задержали Михаила Ивановича в Варшаве. Он там остался и прожил около года.

Что побудило Глинку остаться в Варшаве? Сознание своего почти полного одиночества, потребность наедине передумать и мысленно вновь пережить горечь личной, еще не забытой трагедии, надежда найти утешение в творчестве, которому там никто не мог помешать.

В Варшаве было и оживленно и тихо. Глинку в этом городе никто не знал, там не было ни родни, ни светских приятелей, ни двора. Глинка мог жить не у всех на виду, как в Смоленске, и не на примете у двора, как в Петербурге, а сам по себе. Поэтому Варшава сделалась как бы большим рабочим кабинетом Глинки. Никто не мешал ему трудиться за письменным столом до тех пор, пока не устанет воображение и не наступит час отдыха.

В Варшаве Глинка стал приводить в порядок свои испанские впечатления, то есть занялся тем, чего не удавалось сделать в Смоленске. В ту пору его привлекала мысль создать симфоническую музыку на народной основе. То понимание народности, что нашло свое выражение в операх, Глинка хотел заключить в новые музыкальные формы – утвердить в симфонической музыке.

Художественный вкус Глинки еще в пору детства, с одной стороны, развивался под непосредственным впечатлением русских народных напевов, с другой стороны – воспитывался на образцах тогдашней классической, преимущественно французской музыки. Чутко внимательный ко всему, что двигает искусство вперед, он отдал в ранних своих романсах невольную дань «жестокой» чувствительности, перешагнув ее, не остался чужд прогрессивных стремлений романтизма. В новом направлении его привлекала яркая красочность, характерность, свобода истолкования классических форм. Прислушавшись к музыке итальянской, Глинка постиг ее, многому научился и в совершенстве ею овладел, но взял от нее только то, что ему было нужно. Долгое время он не стремился к программной симфонической музыке, скованной строго определенной литературной фабулой. В конкретном, в жизненном, в жанровом, в характерном Глинка искал типического и общего для верного отражения стремлений самой современной ему действительности, явления которой будили в нем музыкальные отклики. По существу, начав свой творческий путь со знакомства с классической музыкой, отдав дань сентиментальному стилю, пройдя романтизм и под живым впечатлением идей, выдвинутых творцами и деятелями передовой бунтарской струи русского романтизма, найдя настоящую почву для своего искусства в народности, – Глинка пришел к тому музыкальному стилю, который Пушкин, за неимением более точного слова в тогдашнем эстетическом словаре, обозначил, как «истинный романтизм». Точнее, Глинка своим музыкальным творчеством заложил основы реализма, пройдя в музыке тот же путь, который Пушкин прошел в поэзии.

Именно так была задумана «Ночь в Мадриде» – вторая испанская увертюра. В этой увертюре Глинка хотел передать возможно полно впечатления мадридской ночи, а сквозь них нечто большее – краску, воздух самой страны, характер ее народа, игру контрастов, неисчерпаемое богатство ритмов в природе, в жизни, в музыке.

В то самое время, когда слагалась «Ночь в Мадриде», уже зарождалось другое симфоническое произведение, но русское, – «Камаринская». В ней также слышались песня и пляска в их органическом музыкальном сродстве. В них тоже чувствовались и краска, и воздух, и русский характер, и столкновение присущих ему контрастов, и неисчерпаемое богатство ритма, но не испанские, а родные. Еще в 1840 году в Новоспасском Глинка однажды услышал протяжную свадебную песню. Женщины и девушки, сидя кружком на скошенном лугу между гумен, чесали лен и пели: «Из-за гор, гор, высоких гор». Пели сильные, свежие женские голоса, и в чистом, точно стеклянном осеннем воздухе песня лилась широко, просторно. Песня оживила воспоминания детства, напомнила что-то еще, а что именно – Глинка не уловил. Потом он часто возвращался к этой песне, и всякий раз она вызывала какое-то милое сердцу, но неясное воспоминание. Теперь, в Варшаве, эта русская песня снова стала припоминаться, с каждым разом все настойчивей, как бы перебивая испанские темы, занимавшие Глинку в то время. Задумываясь над мелодией, Глинка пришел к выводу, что эта свадебная песня имеет тематическое сходство с плясовой – «Камаринской». И на досуге он стал обдумывать обе темы.

Сначала Глинка собирался писать «Камаринскую» для фортепиано. Создание «Камаринской» совпало по времени с эпидемией холеры, которая разразилась в Варшаве. Глинка поневоле сидел дома. Мимо закрытых окон то и дело везли и несли покойников. В такие минуты мысль о плясовой отодвигалась, откладывалась на время. Однако творческое нетерпение не позволяло Глинке бездействовать, он сочинял романсы: «Заздравный кубок», «Мэри» на слова Пушкина и «Слышу ли голос твой…» на стихи Лермонтова. В эти дни Глинка прочел много произведений русских писателей, а из западных – Шекспира и Гете.[117] Как отклик на «Фауста» сложилась «Песня Маргариты». В романсах этого периода отозвались настроения последних лет. Любовь и молодость отошли, кажется, безвозвратно, жизнь отшумела, сердце отмучилось. Незаметно подкралась печаль, – ее раньше не знало творчество Глинки, – и завладела чувством и музыкой.

Между тем, с каждым днем русская тема все яснее звучала в памяти композитора. И, наконец, Глинка сел писать «Камаринскую». Замысел к этому времени уже настолько созрел, расширился, что, вместо пьесы для фортепиано, Михаил Иванович написал «Камаринскую» для симфонического оркестра.

В «Камаринской» гибкая сила стремительной русской пляски начинается исподволь, как бы с ленцой, замедленно и с оглядкой, ширится и, раскинувшись вдруг, несется во всей безудержной могучей удали. Затем как бы рушится, распадается, движение как бы заходит в тупик, будто ему уже не подняться, – и снова крепнет, снова растет. Веселье, шутливость и юмор русского человека, его раздумье, минутная грусть, удаль и, как говорится, душа на распашку, – все отразилось в «Камаринской».

Работая над «Камаринской», Глинка понял, что в свадебной песне и пляске чудесно выразилось эмоциональное содержание народной жизни. Вместе с тем, он, как истинный гений, нашел в своей «Камаринской» и основное зерно всей симфонической русской музыки. Это произведение явилось как бы закономерным итогом творческого пути композитора. Путь, начавшийся более четверти века назад со слушания русских песен и с фортепианных вариаций на них, как бы замкнулся теперь в «Камаринской».

Глава XV

В конце 1849 года, вскоре после окончания «Камаринской», Глинка отправился, наконец, в Петербург. Странные противоречивые чувства тревожили его во время пути: он надеялся, что в Петербурге его уже забыли, но от этого сознания испытывал тайную боль. Он приехал и поселился у близких родных, с матерью и с семьями двух сестер, в скромной казенной квартире зятя на Мойке.

За шесть лет отсутствия Глинка изменился. Он выглядел пожилым, усталым, на лице появились складки, морщины, в волосах – седина.

Нет, в Петербурге его не забыли, хотя сам город переменился с тех пор, когда он, покинув его, уехал в Париж. Отзвуки революции прошедшего 1848 года еще не утихли в русской столице. Подавив силою русских войск венгерскую революцию, правительство Николая I еще усилило и без того невыносимый гнет, особенно чувствовавшийся в столице. Цензура свирепствовала. Шпионы и соглядатаи старались проникнуть в частную жизнь хоть сколько-нибудь «подозрительных» людей. В петербургских домах говорили, что только ранняя смерть спасла знаменитого критика-философа Белинского от заточения в Петропавловскую крепость. Предсмертное письмо Белинского к Гоголю тайно ходило по рукам, как в юности Глинки ходила по рукам пушкинская ода «Вольность». В ответ на гнет, насилье и произвол петербургская молодежь собиралась на тайные совещания – по пятницам у Буташевича-Петрашевского, в остальные дни – у других. Большей частью это была уже новая, разночинная молодежь, увлекавшаяся идеями социализма, тайно изучавшая Фурье и готовившая, как это определила полиция, «заговор идей». Были в кружках этой молодежи и люди, мечтавшие о создании тайных обществ, о восстании против самодержавия. Петербург по первому впечатлению был мрачен, насторожен, мертвенно тих, как будто спокоен, – внутри его все бродило, кипело.

Все острее чувствовал Глинка и перемены в настроении музыкальных кругов столицы. Так, еще до отъезда во Францию, Глинка встречал в петербургских гостиных юного музыканта Серова. Появились новые люди, например, сын знаменитого архитектора Владимир Васильевич Стасов[118] – музыкант, широко образованный человек.

В начале 1849 года на вечере у Вяземского Глинка встретился с друзьями своей юности: Одоевским, Виельгорским и другими. Праздновался полувековой юбилей литературной деятельности Жуковского. Маститый поэт постарел, его виски побелели, движения стали еще более замедленными. И Вяземский изменился – пожелтел, высох. Особенно сильно сдал Виельгорский, которому минуло шестьдесят лет. Он весь как-то расплылся.

По-старому читаны были торжественные стихи, и все пели хор в честь Жуковского. По-старому тонко, отменно шутили, но веселость уж не искрилась в шутках.