Откровения молодого романиста

Я уже говорил, что для написания этой главы несколько ночей подряд ходил тем же маршрутом, наговаривая на диктофон все, что видел, и чувства, которые при этом испытывал (заметьте, я раскрываю перед вами свои методы, как эмпирический автор). Более того, к моим услугам была компьютерная программа, которая умеет показывать звездное небо в любое время любого дня любого года на любой широте и долготе; с ее помощью я определил, что в небе над Парижем в ту ночь – из разных точек и в разное время – можно было видеть луну. Все это я проделал не потому, что хотел потягаться с Эмилем Золя в реалистичности, но (как было сказано выше) поскольку предпочитаю в деталях представлять себе пространство, на котором разворачиваются описываемые мною события.

После того как роман был опубликован, я получил письмо от читателя, который не поленился проштудировать в Национальной библиотеке подшивку парижских газет за 24 июня 1984 года и вычитал, что вскоре после полуночи (то есть приблизительно когда там проходил Казобон) на углу рю Реомюр (которая не упомянута в романе, но действительно пересекает рю Сен-Мартен) случился пожар, и весьма серьезный, коль скоро о нем написали в газетах. Читатель спрашивал, как же Казобон прошел мимо и не заметил пожара.

Я ответил, что Казобон, без сомнения, видел пожар, но по неким неведомым мне мистическим причинам предпочел о нем умолчать – что довольно естественно для истории, изобилующей истинными и ложными загадками. Вероятно, читатель до сих пор пытается обнаружить повод, по которому мой Казобон ни словом не обмолвился о пожаре, подозревая в том очередной заговор рыцарей-храмовников. А правда состоит в том, что я, по всей видимости, оказался на перекрестке еще до пожара – или вскоре после того, как он был потушен. Точнее сказать не могу. Знаю лишь, что читатель использовал мой текст в личных целях: пытался добиться его буквального, в мельчайших деталях, соответствия реальному миру.

А теперь расскажу еще одну историю про ту же ночь. Разница лишь в том, что в предыдущем случае придирчивый читатель желал, чтобы рассказанная мною история в точности вписалась в реальный мир, а в этой реальность пытались привести в соответствие с миром, описанным в романе (что гораздо интереснее).

Два студента парижской Школы изящных искусств создали фотоальбом, в котором воспроизведен маршрут, проделанный Казобоном. Они отыскали и последовательно сфотографировали все упомянутые в моем повествовании уголки Парижа в тот самый ночной час, когда их видел мой герой. В частности, в конце 115-й главы романа Казобон, выбравшись из городской канализации, через подвал попадает в забегаловку в восточном вкусе, с потными завсегдатаями, кружками пива и сальными шашлыками. Студенты умудрились отыскать и сфотографировать это заведение. Само собой разумеется, что закусочную эту я придумал, позаимствовав отдельные детали у похожих заведений, коих в том квартале множество; тем не менее студенты не сомневались, что отыскали именно ту, которая описана в моей книге. Повторюсь: они не то чтобы пренебрегли обязанностями образцовых читателей, дабы удовлетворить стремление эмпирического читателя непременно проверить и убедиться, что в романе описан реальный Париж. Напротив, они хотели трансформировать «реальный» Париж в отрывок из моей книги. И из всего, что можно отыскать в Париже, выбрали именно то, что соответствует моим описаниям.

Невзирая на мою уверенность в том, что закусочная – лишь плод моего воображения, внутри текста романа она существует. Именно в силу ее наличия в тексте романа совершенно не важно, каковы были намерения эмпирического автора. Авторы часто не ведают, что говорят, и, лишь получив ответную реакцию читателей на свои слова, постигают их смысл.

Тем не менее в определенной ситуации бывает полезно взглянуть на намерения эмпирического автора. Положим, автор еще жив, а критики уже успели произвести на свет несколько трактовок созданного им текста. Мы можем спросить у автора, до какой степени он – как существо эмпирическое – отдавал себе отчет в том, что созданный им текст поддерживает множество различных интерпретаций. Полученный от автора ответ следует использовать не для обоснования одних интерпретаций и опровержения прочих, но для демонстрации противоречий между намерениями автора и намерениями текста. Эксперимент направлен на решение не критических, а скорее теоретических задач.

Наконец, возможен вариант, при котором автор одновременно является теоретиком. В этом случае он может ответить на наш вопрос двумя способами. Первый: «Я этого не подразумевал, но должен признать, что такая интерпретация текста возможна. Спасибо читателю за то, что открыл мне глаза». Либо: «Независимо от того, что я не подразумевал такой трактовки текста, полагаю, что серьезному читателю не следует принимать подобную интерпретацию, ибо она неэкономична».

Далее позволю себе описать несколько случаев, в которых мне как эмпирическому автору пришлось сдаться перед читателем, руководствующимся намерениями созданного мною текста.

В «Заметках на полях “Имени розы”» я написал, что испытал огромную радость, когда в одной из рецензий критик отметил фразу Вильгельма в конце сцены инквизиционного суда. «Что для вас страшнее всего в очищении?» – спрашивает Адсон. А Вильгельм отвечает: «Поспешность». Мне очень нравились, и сейчас нравятся, эти две строчки. Но один читатель указал мне, что на следующей странице Бернард Ги, пугая келаря пыткой, говорит: «Правосудию Божию несвойственна поспешность, что бы ни говорили лжеапостолы. У правосудия Божия в распоряжении много столетий». Читатель совершенно справедливо спрашивал: как связаны, по моему замыслу, боязнь спешки у Вильгельма и подчеркнутая неспешность, прокламируемая Бернардом? Мне было нечего ответить.

На самом деле разговора между Адсоном и Вильгельмом в моей рукописи не было, я вставил этот мимолетный диалог в уже готовую верстку книги: хотел добавить в текст еще один ритмический блок, прежде чем снова предоставить слово Бернарду. При этом я совершенно забыл, что далее Бернард также высказывается о спешке. Реплика Бернарда стереотипна: именно таких общих слов (вроде «перед Законом все равны») мы можем ожидать от любого судьи. Увы, предваряемые высказыванием Вильгельма, слова Бернарда предположительно приобретают совершенно иной оттенок, обращаются из проходной фразы в высказывание по существу, и читатель прав, когда задумывается: об одном ли и том же говорят эти двое, или неприятие спешки у Вильгельма – совсем не то, что неприятие спешки у Бернарда. Текст написан, и он порождает собственные смыслы. Желал я этого или нет, но возникла загадка. Противоречивая двойственность. И я не могу объяснить создавшееся противоречие. Ничего не могу объяснить, хоть и понимаю, что тут зарыт некий смысл (а может быть, несколько).

Автор, назвавший свою книгу «Имя розы», должен быть готов столкнуться с множественными интерпретациями этого названия. Как эмпирический автор, я написал (в «Заметках»), что выбрал это название, чтобы дать читателю простор для фантазии: «Роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у нее почти нет: мистическая роза Данте, “роза нежная жила не дольше розы”, Война Алой и Белой розы, “роза есть роза есть роза есть роза”, розенкрейцеры, “роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет”, rosa fresca aulentissima…» Более того, один ученый обнаружил, что в некоторых ранних списках De Contemptu Mundi («О ничтожестве мира») Бернарда Морланского – из которой я позаимствовал для романа заключительный гекзаметр: Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus («Роза при имени прежнем – с нагими мы впредь именами») – вместо слова rosa читаем Roma (Stat Roma pristina nomine, nomina nuda tenemus), что, по большому счету, гораздо лучше вписывается в общую ткань поэмы и встает в единый ряд с прочими имеющимися в ней аллюзиями на утраченный Вавилон¹¹. Стало быть, попадись мне в свое время в руки другой список с Бернардовой поэмы, я, возможно, назвал бы роман «Имя Рима» (и в название вкрался бы скрытый намек на итальянский фашизм).

Однако роман мой называется «Имя розы», и сегодня я прекрасно понимаю, как сложно было ограничить бесчисленное количество коннотаций, порождаемых словом «роза». Возможно, план мой состоял в том, чтобы умножить вероятное число прочтений названия до такого количества, когда любое из них становится неприменимым, а в результате я породил бесконечную и неизбежную последовательность интерпретаций. Как бы то ни было, текст теперь живет собственной жизнью. Эмпирическому автору следует помалкивать.

Назвав одно из главных действующих лиц «Маятника Фуко» Казобоном, я намекал на Исаака де Казобона, который в 1614 году доказал, что так называемый Corpus Hermeticum («Герметический корпус») является позднейшей подделкой; в романе можно найти множество параллелей между тем, что понимал великий филолог прошлого, и открытиями, к которым в конце концов приходит мой герой. Отдавая себе отчет в том, что лишь немногие читатели сумеют понять мою аллюзию, я вместе с тем был уверен, что с точки зрения текстуальной стратегии это знание не является обязательным. (Я имею в виду, что можно прочесть роман и понять моего Казобона, ничего при этом не зная о Казобоне реальном. Не только мне свойственно вставлять в текст этакие шибболеты, т. е. аллюзии или намеки, уловить которые способно лишь незначительное число эрудированных читателей.) Незадолго до того, как роман был окончен, я с удивлением обнаружил, что Казобоном звали также героя романа Джордж Элиот «Миддлмарч», который я читал давным-давно и о котором напрочь забыл. На этом этапе я, как образцовый автор, постарался искоренить любые вероятные отсылки к произведению Элиот. В главе 10 имеется следующий диалог между Бельбо и Казобоном:

– Кстати говоря, как вас зовут?

– Казобон.

– А это не герой «Миддлмарч»?

– Не знаю. В любом случае был такой филолог в эпоху Возрождения. Но он мне не родня[3].

Я приложил максимум усилий к тому, чтобы избежать ненужных, на мой взгляд, аллюзий на Мэри Энн Эванс. Однако потом один умный читатель, Дэвид Роби, подметил, что Казобон в романе Элиот пишет книгу под названием «Ключ ко всем мифологиям». Как образцовый читатель, я был обязан принять данную ассоциацию. Существующий текст и наличие энциклопедических знаний позволят любому образованному читателю обнаружить эту связь. И в ней имеется смысл. Тем хуже для эмпирического автора, который оказался не так умен, как его читатели.

Еще один факт в том же духе: мой роман называется «Маятник Фуко», потому что маятник, играющий в нем не последнюю роль, был изобретен Леоном Фуко. Если бы изобретателем маятника был Бен Франклин, книга бы называлась «Маятник Франклина». Однако в моем случае я с самого начала предвидел, что кое-кто углядит в названии романа скрытую аллюзию на Мишеля Фуко: мои герои одержимы аналогиями, а Фуко в одной из работ писал о парадигме сходства. Мне как эмпирическому автору возможность возникновения подобной аллюзии не импонировала: она выглядит как шутка, причем не очень умная. Однако героем романа и предметом, определившим название, был маятник, изобретенный Леоном Фуко; мне оставалось лишь надеяться, что мой образцовый читатель не станет легкомысленно связывать Леона с его однофамильцем Мишелем. Увы, я ошибался: многие умные читатели поступили именно так. Текст существует сам по себе. Возможно, читатели правы и я несу ответственность за очень плоскую шутку. Может, шутка не так уж плоха и поверхностна, как мне кажется. Не знаю. Теперь я уже ничего не могу с этим поделать.

Давайте теперь рассмотрим примеры интерпретаций, которые я (даже если, выверяя текст в качестве образцового читателя, я уже забыл, каковы были мои изначальные намерения) наряду с любым другим человеческим существом имею полное право отвергнуть, как не соблюдающие принцип экономичности.

Прежде чем виртуозно перевести на русский язык «Имя розы», Елена Костюкович написала о нем обширное эссе¹². В нем она упоминает роман Эмиля Анрио «Братиславская роза» (1946), который повествует о поисках таинственного манускрипта и завершается пожаром, уничтожающим библиотеку. Действие разворачивается в Праге, которую я также вскользь упоминаю в начале своего романа. Более того, одного из моих библиотекарей зовут Беренгар, а в книге Анрио действует библиотекарь по имени Бернгард.

Роман Анрио я никогда не читал и даже не подозревал о его существовании. Но читал много интерпретаций, в которых назывались некоторые использованные мною в работе источники, и всякий раз очень радовался: как ловко критики обнаружили то, что я так искусно замаскировал (именно для того, чтобы они это позднее нашли), – например, тот факт, что прототипом нарративных взаимоотношений между Адсоном и Вильгельмом послужили Серенус Цейтблом и Адриан Леверкюн из «Доктора Фаустуса» Томаса Манна. Некоторые критики указывали на источники, ранее мне неизвестные, – в этих случаях мне было приятно, что меня считают достаточно эрудированным, чтобы их цитировать (не так давно один юный медиевист сообщил, что слепой библиотекарь упоминается в трудах Кассиодора, датируемых шестым веком нашей эры). Мне также попадались критические разборы романа, в которых интерпретаторы указывали на влияние авторов и произведений, о которых я и не помышлял в процессе написания, хотя безусловно читал их в юности; понятно, что на подсознательном уровне эти книги действительно на меня повлияли. Так мой друг Джорджо Челли с уверенностью заявил, что в прошлом я наверняка зачитывался романами писателя-символиста Дмитрия Мережковского, и я понял, что он абсолютно прав.

Примечания

1

Написано в 2008 г. В 2010 г. У. Эко опубликовал шестой роман, «Пражское кладбище». (Здесь и далее – прим. перев.).

2

«Деяния святых» (лат.) – многотомное издание житий святых.

3

Здесь и далее все цитаты из романов У. Эко даны в переводе Е. Костюкович.

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.