Высоцкий и его песни - приподнимем занавес за краешек

Можно предположить и большую неуверенность в своих моральных силах, и неумение ответить на вызов железной реальности. <...> В ситуации риска герой Высоцкого чувствует себя намного увереннее. Этот персонаж -- безусловно, сторонник риска для риска <...> Нам далеко не всегда ясно (и всегда не важно), от какой погони он убегает, в какую сторону мчится <...> Мы принимаем его за своего -- интуитивно. <...> В самых общих чертах ясно, что бешенство вызвано оковами жизни, а порыв направлен к свободе" (Рубинштейн Н. Народный артист. С. 183.).
      112 (81) Как не вспомнить в этой связи: "Толпа идет по замкнутому кругу...". Да и "бег на месте" из "Утренней гимнастики" совсем не чужд этому горному мотиву, в основе которого -- неутоляемая жажда, бесконечная погоня за призраком.
      113 (82) Иной точки зрения придерживается Вл.Новиков: "Лирический герой Высоцкого, единое "я" всех песен -- это <...> образ человека, который должен стать лучше, должен еще совершенствоваться" (Новиков Вл. Диалог. -М., 1986. С. 200).
      114 (82) "<...> Высоцкий во всех этих бесконечных песнях бесконечно разнообразен <...> Он гонится за миром, старается охватить его как можно шире <...>" (Богомолов Н. Чужой мир и свое слово // Менестрель [газета московского Клуба самодеятельной песни]. 1980. No 9. С. 3).
      115 (82) Потому-то поэт и перевоплощается не только в людей самого разного социального статуса, профессий и возрастов, но и в животных, в неодушевленные предметы.
      ГЛАВА 10
      116* (83) Кабалевский Д. О массовом музыкальном воспитании: Доклад на IV съезде Союза композиторов СССР //Сов. музыка. 1968. No3. О Высоцком: с. 10-11.
      117 (84) В зачине этой ранней песни -- сюжетная коллизия, которая затем не раз появится в текстах ВВ: нравственная непроясненность ситуации, терзающая героя.
      118 (85) Еще пример. Весной 1999 года трое украинских альпинистов взошли на Эверест. При спуске с вершины один из них пропал без вести. О подробностях трагедии рассказал участник этого штурма киевлянин Владимир Горбач. "Серьезные проблемы возникли совершенно неожиданно -- после прохождения пологого участка, на котором веревок не было -- там они попросту не нужны. За этим участком начинается крутой склон, и нам следовало отыскать на нем начало веревки, которая вела в штурмовой лагерь. У нас в голове не укладывалось, что это нам не удастся. Для подстраховки следовало сложить на пологом участке турики -- небольшие насыпи из камней, которые служат ориентирами. Но мы, когда поднимались, этого не сделали, чтобы выиграть время, -- надеялись при спуске быстро отыскать веревку" (Осипчук, Игорь. На руках товарищей покинул вершину Эвереста ее покоритель Владимир Горбач // Факты (Киев). 1999. С.5).
      119* (86) Елисеев Л. История одной песни // В кн.: Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. С. 32-34.
      120* (86) Там же. С. 35-36.
      121 (87) Там же. С. 36. Не знаю, остались ли прямые свидетельства отношения автора к "Песне о друге". По косвенным признакам можно сделать, кажется, единственный вывод: из цикла, написанного для фильма "Вертикаль", эта песня была ему наименее дорога. Так, на французском диске, который составлен самим ВВ, есть весь этот цикл, кроме "Песни о друге".
      Между прочим, далеко не все альпинисты восторженно относятся к "альпинистским" песням Высоцкого. 23 июля 2002 г. на радио "Свобода" в рамках цикла программ об Интернете прозвучала передача "Активные серверы активного отдыха". Вот отрывок из нее, в котором автор передачи Мария Говорун и ведущий Александр Костинский беседуют с одним из создателей сайта Mountain.ru Кириллом Фильченковым:
      Мария Говорун. Насколько образы и ситуации, которые мы можем наблюдать в кино, соответствуют действительности?
      Кирилл Фильченков. <...> Ни на сколько.
      Александр Костинский. Абсолютно не соответствуют.
      Кирилл Фильченков. Мы ходили компанией смотреть фильм "Вертикальный предел", чтобы просто поржать. Мы сидели, смотрели и периодически хохотали.
      Александр Костинский. Кстати, та же самая "Вертикаль" с Высоцким вызывала много лет назад у нас те же чувства. Не к Высоцкому, песни к фильму у него неплохие, но (уважая его огромный талант, как бы это сказать не обидно) поверхностные.
      Кирилл Фильченков. Совершенно верно. У нас даже была такая мысль: создать подборку цитат из фильмов, статей, книг на тему гор".
      "Альпинистские" песни Высоцкого насквозь романтичны. В той же тональности обычно и пишут -- как о них, так и, в связи с ними, о горовосхождениях. Но законы, которым подчиняются люди в горах, судя по рассказам самих альпинистов, совсем иные. Еще раз процитирую рассказ покорителя Эвереста Владимира Горбача: "<...> три года назад одна американка почти двое суток умирала невдалеке от вершины [Эвереста]. Мимо прошли несколько групп, ей помогали медикаментами, другими припасами, но никто не решился нести женщину на себе. Вообще, на такой высоте нормы морали несколько иные, чем внизу, -- они жестко подчинены принципам рационализма. Например, тела погибших на Эвересте никто и не думает спускать вниз. Лично я на подступах к вершине насчитал пять трупов -- такова суровая реальность гор" (Осипчук, Игорь. На руках товарищей...).
      Можно, конечно, предположить, что на меньших высотах "принципы рационализма" не столь жесткие. Но заметьте, в заключение бывалый альпинист говорит не о единичных ситуациях покорения высочайших вершин мира -- о "суровой реальности гор".
      122 (88) Л.Елисеев вспоминал свой рассказ Высоцкому о горах и альпинизме много лет спустя. И мы не знаем, насколько точные его воспоминания. Что слышал от него ВВ, можно только гадать. Зато мы точно знаем, что он услышал.
      123 (88) С.Кормилов точно отметил, что песни из "Вертикали", "особенно знаменитая "Если друг оказался вдруг...", стали выразительным символом товарищества <...> Необязательно для этого нужен фронтовой материал: мужество, благородство в песнях Высоцкого всегда импонируют природе, естеству, являются естественными для человека" (Кормилов С.И. Песни Владимира Высоцкого о войне, дружбе и любви // Рус. речь. 1983. No 3. С. 45).
      124 (88) Вспомним: песня была написана на одном дыхании. Эта мгновенность впитывания рассказа альпиниста и акта творчества, вкупе с максимализмом молодости и романтическим настроем человека, впервые оказавшегося в горах, были, по-моему, главной причиной того, что текст песни оказался таким схематично-прямолинейным, черно-белым. Оттенки в подобных ситуациях проступили в более поздних текстах.
      Характерна и цитата из письма Высоцкого к Л.Абрамовой о работе над песнями для "Вертикали": "А мыслей в связи с этим новым, чего я совсем не знал <...>, очень много. Вероятно, поэтому и песни не выходят. <...> слишком уж много навалилось, нужно или не знать, или знать так, чтобы это стало обыденным, само собой разумеющимся, а это трудно" (Факты его биографии : Л.Абрамова о В.Высоцком. -- М., 1991. С. 81).
      125 (89) "Как любой спорт [альпинизм] -- сжатая во времени модель жизни <...>. "Если друг оказался вдруг и не друг, и не враг, а так..." Владимир Высоцкий чутьем поэта угадал в альпинизме главное...", -- мнение журналистки, которая в составе туристской группы прошла по горным тропам Гималаев к подножию Эвереста (Левина А. Самый долгий день // Комс. правда. 1982. 24 июля. С. 4).
      ГЛАВА 11
      126* (90) Томенчук Л. Если друг оказался вдруг... //Высоцкий: время, наследие, судьба. 1992. No 2. С. 4-5; No 3. С. 6.
      127 (90) И не только дружбы, но вообще естественных человеческих отношений. Как позитивных, так и негативных, -- недаром же огромное значение в поэзии Высоцкого приобретает мотив честного, открытого противоборства:
      Хорошо, если знаешь, откуда стрела.
      Плохо, если по-подлому, из-за угла.
      Прошли по тылам мы, держась,
      Чтоб не резать их, сонных.
      128 (90) Именно поэтому фраза шофера-дальнорейсовика "Он был мне больше чем родня" может быть понята только как негативно характеризующая героя и его отношения с напарником. Это еще одно доказательство того, что не было дружбы между ними (о других основаниях для такого вывода см. в гл. 1). Более того, текст песни не дает нам повода числить ее персонажа среди положительных героев Высоцкого. Позитивное отношение к герою "Дорожной истории", впрочем, не подкрепленное доказательствами, выражено в разных публикациях, например, в книге Л.Лавлинского "Мета времени, мера вечности" (С. 79), статье Н. Фединой "О соотношении ролевого и лирического героев в поэзии В.С. Высоцкого", опубликованной в воронежском сб. "В.С. Высоцкий: исследования и материалы" (С. 107, 109).
      129 (92) Вот еще один содержательный пласт формулы дружбы. "Друг защищает мне спину" -- смысл дружбы воплощается именно в этих образах потому, что окружающая действительность враждебна герою, агрессивна по отношению к нему.
      130* (93) Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. С. 79.
      131 (93) "[Проблема изучения поэтического стиля Высоцкого одновременно проста и сложна]: проста потому, что доминанты его настолько очевидны и ясны, что, кажется, не требуют особого анализа (именно поэтому стилю Высоцкого, как правило, исследователи посвящают 2-3 абзаца); сложна -- потому что эмпирические наблюдения, как подсказывает исследовательская практика, не всегда адекватно отражают подвергаемое анализу явление, упрощая и приводя к единому (но не всегда правильному) знаменателю всю совокупность наблюдаемых процессов" (Высоцковедение и высоцковидение: Сб. науч. ст. -- Орел: ОГПУ, 1994. С. 18).
      132 (93) Тенденция практически в любом уходе-возвращении героев ВВ усматривать тему жизни и смерти (странным образом, это не расширяет, а всякий раз сужает, обедняет смысловое поле текста), явно обозначившаяся в книге "Владимир Высоцкий: мир и слово", получила развитие в более поздних работах других авторов, в частности, С.Свиридова. Хорошо заметна натянутость таких трактовок -- не случайно в них игнорируются многие особенности текстов ВВ (вспомним, например, что авторы анализируемой концепции фактически работали лишь с семью из двенадцати строк "Кораблей", не проверив, укладывается ли в нее остальной текст). Как объяснить появление этой тенденции? По-моему, в ее основе -- ощущение иерархии тем, жанров и невольное стремление "подтянуть" творчество ВВ под самые высокие мерки, разглядев в его текстах как можно больше самых "престижных" тем и образов -- глобальных, "последних".
      133 (94) Предложенная в книге "Владимир Высоцкий: мир и слово" трактовка "Кораблей" делает этот вопрос неразрешимым и, боюсь, переводит его в гротескный план -- это когда героя сравнивают с персонажами мировой литературы, путешествующими в ад (как мы помним, цель этого вояжа -- вернуть лучших друзей к жизни). Итог: мало того что лучшие друзья на фоне немеряной толпы, возвращающейся из смерти без всяких проблем ("возвращаются все"), выглядят немощными хлюпиками, так они еще, оказывается, пребывают в аду...
      134 (94) Здесь уместно вспомнить текст "Неужели мы заперты в замкнутый круг?..", в котором та же тема, что и в "Кораблях", воплощается в сходных образах. Однако сюжетный план этого текста менее отвлеченный, чем в "Кораблях", более жизнеподобный, а соответственно, явный:
      ... У меня в этот день все валилось из рук
      И не к счастию билась посуда.
      Ну пожалуйста, не уезжай
      Насовсем, -- постарайся вернуться...
      Не сожгу кораблей, не гореть и мостам,-
      Мне бы только набраться терпенья.
      Но хотелось бы мне, чтобы здесь, а не там
      Обитало твое вдохновенье.
      Кстати, выделенный фрагмент показывает, что тезис о предпочтении, отдаваемом героями Высоцкого прекрасному "там" перед несовершенным "здесь", на чем традиционно настаивают воронежские авторы, совсем не очевидная истина. То есть он нуждается в доказательстве. Не скрою: по-моему, опираясь на тексты Высоцкого, это сделать невозможно.
      135 (95) Все порты похожи друг на друга. По словам французского сценариста Ж.Превера, "там жизнь проездом, там путешествует приключение" (Цит. по: Искусство кино. 1988. No 5. С. 103). В этой же публикации отмечается, что тема порта традиционно подчеркивает неприкаянность персонажа, его оторванность от своих корней, метафорически выражая призрачную надежду героя на спасение через бегство в дальние страны. Как это похоже на персонажей Высоцкого...
      136 (96) На двойственный смысл слова "преданный" в этом контексте впервые обратил внимание В.Изотов, указав, во-первых, на значение "верный" -традиционное понимание; а во-вторых, -- "обманутый" (Изотов В.П. Новые слова Владимира Высоцкого // МВ. Вып. I. С. 218). Исследователь интерпретирует смысл строки так: "<...> совмещая оба значения, получаем новое -"обманутый в силу того, что был верным". <...> это предположение может быть оспорено, но мне представляется, что это совмещение реально, вследствие чего <...> сама песня получает дополнительные обертоны смысла" (Там же). В.Изотов оба смысла слова "преданный" относит к герою, т.е. кладет на одну чашу весов. Мне же представляется, что анализ текста приводит к необходимости отнести их к разным сторонам конфликта.
      137* (97) См. книги Вл.Новикова "Диалог" и "В союзе писателей не состоял..." (М., 1991).
      138 (97) Да к тому же "двусмысленность" в поэтической системе Высоцкого, как уже говорилось, одно из немногих понятий, имеющих всегда и только негативный оттенок.
      139 (97) Не впервые ли у ВВ здесь появляются эти образы -- парой, неразрывной, чаемой, -- необходимые в жизни героя, как глоток воздуха или воды. Они и будут представать перед нами так же парой в самых задушевных его песнях -- "07", "Райских яблоках".
      Обратим внимание на единичность образов -- друг и любимая, -- возможно неслучайную. Очень может оказаться, что у ВВ любое множество в той или иной степени негативно -- уже потому, что множество (хотя этот оттенок часто не откровенен).
      140 (99) В тексте "Люблю тебя сейчас..." есть фрагмент про червоточину будущего времени, которое "словно настоящему пощечина". Он здесь как раз к месту. С такой тоской поется-воется "Я, конечно, вернусь!", что звучит оно заклинанием -- попыткой защититься от собственного неверия, что все действительно вернется на круги своя. Предательство не проходит бесследно.
      141* (100) Намакштанская И.Е., Нильссон Б., Романова Е.В. Функциональные особенности лексики и фразеологии поэтических произведений Владимира Высоцкого // МВ. Вып. I. С. 187.
      142 (101) Степень напряженности называемого состояния чрезвычайно важна для ВВ, недаром столь любимый им прием, как языковая игра, поэт часто применял именно для выражения "интенсивности состояния, признака, действия" (Лавринович, Татьяна. Языковая игра Высоцкого. С. 180). Автор цитированной статьи соотносит эту интенсивность с "силой страстей, присущих поэту" (Там же). Что в свою очередь восходит к особенностям его мировосприятия.
      143 (101) В них одна и та же грамматическая конструкция -- предлог "в" с предложным падежом.
      144 (101) Ср.: "Старый друг лучше новых двух". А вот современный Высоцкому поэт:
      ... Ко мне мой старый друг не ходит,
      А ходят в праздной суете
      Разнообразные не те.
      145 (101) Очевидна параллель с "Мне есть что спеть, представ перед Всевышним". Вообще может оказаться, что у этих двух текстов гораздо более глубинное родство, -- возможно, у них сходная житейская подоплека.
      146 (102) Уже после написания этих заметок о дружбе я узнала, что в одном из черновых вариантов строка имела вид: "Коль! Оставь покурить!" То есть, выходит, "друг" в данном контексте -- это и вправду имя.
      147* (103) Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. С. 137.
      148* (104) Андреев Ю. Известность Владимира Высоцкого. С. 62.
      ГЛАВА 12
      149* (105) Изотов В.П. Новые слова Владимира Высоцкого. С. 211.
      150 (106) Не тогда ли поэту стало тягостным фамильярное обращение "Володя", "Вовка", "Вовчик"...
      Иная точка зрения на ситуацию: "Вообще отчеств в основном корпусе произведений Высоцкого почти нет, он ориентировался на людей молодых и простых в обращении <...> Персонажу песни "Про черта" (1965/66) обращение к нему по отчеству мерещится как чертовщина <...>" (Кормилов С.И. Антропонимика в поэзии Высоцкого. С. 133).
      151 (107) Ср. "Приятно все-таки, что нас тут уважают...". Какой тоской невоплотившегося человеческого достоинства веет от таких реплик...
      152 (107) В одной из первых статей, опубликованных после смерти ВВ (правда, лишь в самиздате, а значит, имевших относительно небольшую аудиторию) , дана такая трактовка этого текста: "Высоцкий использует древнего джинна лишь для того, чтобы с его помощью выявить отталкивающие черты современного обывателя". А от начальной "фразы так и разит лицемерием. Он, видите ли, пьет не ради удовольствия, а из одной лишь научной любознательности" (Тростников В.Н. А у нас был Высоцкий. С. 139, 140). Есть и другое объяснение зачина текста, правда, не очень реалистичное, а все-таки позволяющее отнестись к герою не столь сурово: может, наш пьяница до сих пор пил только водку?
      153 (107) Джинна из этой песни "можно толковать как аллегорический образ ("зеленый змий" в бутылке)" (Кулагин А.В. Поэзия В.С. Высоцкого. C. 106).
      154 (107) Интересно, что в текстах про черта и джинна "вдруг" появляется почти одновременно: в третьей и второй строках соответственно.
      155 (107) Заметим попутно, насколько логично появление в этом тексте сначала "зеленого змия", олицетворения алкоголя, а за ним -- зеленого же "крокодила". Уже под конец текста "змеиный" мотив получает развитие в образе "аспида". Эта четкость выстраивания Высоцким образных рядов, во-первых, облегчает их восприятие, а во-вторых, -- при высокой плотности образного пласта текста не утяжеляет его.
      156 (107) У Высоцкого детали текста всегда разнообразно связаны. Еще одна логичная цепочка -- "прыгало... ходило...". Она к тому же красива -- тем, как естественно, ненарочито актуализирует прямой смысл одного из составляющих идиомы "ходить ходуном" -- тоже заметная черта поэтического стиля ВВ.
      157 (107) В тексте "У меня запой от одиночества..." дважды появляются слова, одно из которых и ударный слог другого совпадают с двумя формами глагола "петь" ("запой", "запойный"). Разумеется, ВВ не обдумывал этого. Мне кажется, однако, что необязательные, т.е. не обусловленные сюжетной или иной необходимостью, случайные звуковые совпадения с этим семантическим ядром, очень частые в песнях Высоцкого, образуют некое глубинное течение, в его песенно-поэтическом творчестве обретающее особый смысл (тем более в присутствии такого текста, как "Кони привередливые", в котором мотив пения главенствует).
      Эта тема была затронута в одной из публикаций последнего времени. По словам Т.Гавриленко, в поэтическом арсенале Высоцкого "значительное место занимает образ песни". Приведя примеры множества названий, в которых этот образ присутствует прямо или косвенно, исследователь отмечает, что "гораздо больше организационно-знаковых вкраплений, указывающих на образ песни, -- в самих текстах, причем не только сориентированных номинативно, но и в таких, которые вовсе не заключают в названиях музыкально-песенного признака" (Гавриленко Т.А. Образ песни в поэтическом мире Высоцкого. -- МВ. Вып. III. Т. 2. С. 62, 63).
      158 (108) Это показательный пример отношения к текстам Высоцкого: воспринимается не сам текст с его смысловыми особенностями, а типичная ситуация, лежащая в его основе. Нет сомнения: серьезную роль в подобном восприятии текстов ВВ играют фундаментальные качества его поэзии, а не только воспитанные в нас советской школой навыки общения с художественным словом. Самый, пожалуй, знаменитый из примеров неадекватного понимания Высоцкого -- зацитированное до дыр "Поэты ходят пятками по лезвию ножа...".
      159 (108) Между прочим, в одном из писем к М.Шемякину ВВ цитирует эту строку именно в таком смысле: "<...> я даже завидую, как ты последователен. "Если я чего решил -- выпью обязательно", -- это у меня такая песня есть. Так вот ты, если чего решил -- выполнишь <...>" (Высоцкий В. "Спасибо вам, мои корреспонденты..." // Сов. библиография. 1989. No 4. С. 85).
      160 (108) С этого слова начинается вся "мордобойная" цепочка: поклоны бьет -- изобью для вас любого -- морды будем после бить -- стукнул раз -- боксом занимается. Тем более что "бить поклоны" близкородственно к "бить челом", ну а от него до избиения чела -- рукой подать. И снова -- мерцание, переливы прямого-переносного смыслов.
      161 (108) Тут, может быть, и невольно, обыграно сочетание "свобода духа".
      Тема свободы -- несвободы немаловажна для этого текста. Как верно отмечает Г.Хазагеров, "двойник -- путы героя, и эти путы не только безобразны, но и смешны" (Хазагеров Г.Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого // МВ. Вып. II. С. 87). Можно добавить, что смешны и двойник, и сам "раздвоившийся". Т.е. смешон человек несвободный, а не только "несвободная" его часть.
      162 (109) Эту правильность и призваны символизировать метлы, а вовсе не боеспособность дворников, как могло показаться.
      163 (110) Параллель между односторонним мордобоем в парах "джинн-герой" и "милиция-джинн" очевидна. Менее заметная параллель: "стукнул раз -специалист! -- видно по нему" -- "вот они подъехали -- показали аспиду". Как уже отмечалось, эта особенность поэтического стиля ВВ придает особую стройность тексту.
      164 (110) Отметим завуалированную игру цветных бликов, очень частую у Высоцкого: слово "аспид" отзвучивает черным (от "аспидная доска" -- из слоистого минерала черного цвета) и перекликается с "черным воронком".
      165 (110) ВВ любит сталкивать пары слов, различающихся одной буквой.
      ГЛАВА 13
      166 (111) О том же писал К.Рудницкий: "Отношения Высоцкого с его персонажами фамильярны, но заботливы. Персонаж никогда не остается на подмостках один, сам по себе <...> властная рука Высоцкого -- у персонажа на плече, и даже когда вся песня <...> поется "персонажным" голосом, <...> голос этот распирает клокочущая авторская страсть. А кроме того, автор сохраняет за собой право в любой момент как бы отойти на шаг в сторону от персонажа, окинуть его насмешливым или поощрительным взглядом, более того, вдруг подарить от щедрот своих персонажу такие слова, до которых тот никогда бы не додумался" (Рудницкий К. Песни Окуджавы и Высоцкого. С. 14).
      Ср.: "В многоголосии песенных персонажей всегда различим голос умного, ироничного <...> автора" (Шулежкова С.Г. Крылатые выражения Владимира Высоцкого. С. 220).
      На сложность определения грани между голосами автора и персонажа обращает внимание и Н. Рудник: "Открытость балладного мира [Высоцкого], множество героев стихотворений создают очень существенную проблему: каково соотношение автора и его героев? Эта сложность усугубляется еще и тем, что голос автора и голос персонажа соединяются порой столь органично, что образ самого Высоцкого нередко ассоциируется в общественном сознании с его героями. <...> Очевидно, что в балладе Высоцкого существует сложный комплекс выражения авторской позиции. <...> Кажется, что поэт растворяется в своих героях, настолько высока степень стилистической однородности составляющих стихотворение элементов" (Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого. С. 67-68, 76).
      167 (112) Новиков Вл. Диалог. С. 196. Представленное в этой книге и ставшее затем традиционным толкование текста "Кто кончил жизнь трагически..." впервые дал А.Бермонт в статье "Витраж", появившейся в самиздате вскоре после смерти Высоцкого: "<...> в стихотворении "Поэты" после первой части идет фраза "от автора", отстраняющая сказанное ранее и сталкивающая не только первую и вторую части стихотворения, но и все его элементы:
      <...> Слабо стреляться -- в пятки, мол
      давно ушла душа!
      Терпенье, психопаты и кликуши!
      Поэты ходят пятками по лезвию ножа <...>"
      Цит. по: МВ. Вып. I. С. 121.
      Тезис Вл.Новикова о конфликте смыслов, столковении противоположных точек зрения как основе сюжетов Высоцкого неоднократно цитировали другие авторы, которые его также не аргументировали: наверное, он представляется очевидным. Сходная, но не зависимая от вышеназванной точка зрения принадлежит Э.Лассан: " <...> стихотворения Высоцкого насыщены соединениями непримиримых элементов, и оксюморон, переходящий в парадокс, -одна из основных фигур его поэтики" (Лассан, Элеонора. Но Владимира Высоцкого. С. 162).
      168 (113) Сочувствие персонажу, внимание к его словам (независимо от того, к какому полюсу моральной шкалы он тяготеет, положительному или отрицательному) в поэтической системе Высоцкого -- ключ, дающий возможность отпереть дверь в кладовую смысла песни.
      169 (114) Сочетание "Христос -- поэт" не случайно у Высоцкого. Ср. в песне "Сбивают из досок столы во дворе":
      А душа и уста -- и молитвы творят, и стихи...
      170 (114) Слушая эти строки, почему-то всегда вспоминаю, с какой трагически робкой надеждой пел ВВ:
      Но не правда ли, зло называется злом
      Даже там, в светлом будущем вашем?
      171 (117) Отметим попутно и необыденное выражение "седина испачкала виски" -- оно от автора, его вкуса к слову, образу.
      172 (117) "[Поэт. -- Л.Т.] говорит "за всех", нарушая немоту других. Люди ходят просто по земле -- "поэты ходят пятками по лезвию ножа". Это поэтический образ, но и буквальное, повседневное состояние души", -- пишет Н.Крымова (Крымова Н. О поэте. С.108), не замечая невольной едкой иронии, скрытой в этой фразе: повседневное-то состояние души не "по лезвию ножа", а "в пятках"...
      Современный исследователь по поводу этого двустишия пишет об "обостренной, почти болезненной отзывчивости, с которой поэтическая душа вбирает мельчайшие проявления бытия" (Забияко А.А. "Дальтонизм" поэта. С. 87). Другими словами, по-прежнему воспринимается лишь положительный полюс этой развернутой метафоры. Отрицательный смысл этого, как и других образов ВВ, и поныне остается в тени.
      173 (117) Впрочем, тезис о гонимости современных писателей, чудовищном давлении на них среды и т.п. гораздо милее сердцу литератора, так что нечувствие цитировавших эти строки к истинному их смыслу могло по крайней мере иногда быть вполне осмысленным.
      174* (119) Новиков Вл. Диалог.
      175 (120) Не только точки зрения автора и героев имеют у ВВ единый корень. Это, видимо, глубинное свойство его мироощущения. Ср. своеобразную параллель на словообразовательном уровне: как отмечают исследователи, "самым активным по употребительности в произведениях поэта является прием включения в контекст лексем одного словообразовательного типа ("Я затаился, и затих, и замер"). <...> Охотно обращался Высоцкий и к приему включения в контекст словообразовательной пары <...> ("Вы собаки -- и смерть вам собачья!") <...> словообразовательного гнезда (однокоренных слов, мотивированных и по горизонтали, и по вертикали), например, в "Балладе о Любви": вдыхают, дышат, дыхания, дышу, дышал <...>" (Иванова Л.В. Стилистические функции словообразовательных единиц // МВ. Вып. III. Т.2. С. 164, 167, 170).
      Другой исследователь, намечая "механизмы, по которым строится собственно языковая игра Высоцкого", пишет, что в основе ее "лежит остроумие, которое принято понимать как умение находить сходство между несходными вещами, то есть скрытое сходство" (Лавринович, Татьяна. Языковая игра Высоцкого. С. 174, 175. Выделено мной. -- Л.Т.). Другими словами, сходство, объективно существующее, но не осознаваемое.
      176 (120) "Мне самым главным в песенной деятельности Высоцкого представляется вот что: его песни всегда открыты для другого человека, для другого видения мира <...> Он не стилизует, не изучает -- он живет жизнью этих людей <...> отсюда его <...> точно пережитое слово <...> как поразительно верно сумел он <...> найти единственно верный подход к душе и переживаниям героя, а отсюда уже идет и слово, и движение, и жест, и мимика, и интонация..." (Богомолов Н. Чужой мир и свое слово. С. 3).
      177* (120) Рощина А.А. Автор и его герои. С. 133.
      ГЛАВА 14
      178 (122) Е.Канчуков видит в сюжете "Корсара" проявление "черно-белой, романтической психологии", фактически идентичной с "психологией военного времени, с ее системой распознавания "свой-чужой"" (Канчуков Е. Приближение к Высоцкому. -- М., 1997. С. 210-211).
      179 (123) Этот эпизод оживляет в памяти многочисленные схожие образы у Высоцкого, например:
      То ли выстонать без слов,
      То ли -- под гитару...
      Мгновенно мне гитару дали в руки,
      Я три своих аккорда перебрал...
      180 (123) "... чтение поэтов все равно выше актерского, оно таит в себе какую-то загадку. Наверное, загадку Авторства" (Лесневский Ст. Театральность поэзии // Совр. драматургия. 1983. No 4. С. 229).
      181 (123) Об этом, например, говорил композитор Шнитке: "<...> замечательный слух Высоцкого, проявлявшийся <...> в том, как он чисто пел и интонировал" (Шнитке А. Он не мог жить иначе // Муз. жизнь. 1988. No 2. С.3).
      182 (123) Вновь процитирую А.Шнитке: "Высоцкий чисто интонировал не только звуковысотно, поразительна точность интонирования согласных -распевание на "р", на "л". Может быть, такое и встречалось уже -- я не могу этого вспомнить, -- но в столь яркой, осознанной степени это было только у Высоцкого" (Там же).
      183* (123) Кастрель, Дмитрий. "Содружество актеров Таганки": литературно-сценическая композиция "ВВС" // МВ. Вып. III. Т.2. С. 433. Выделено мной. -- Л.Т.
      184 (124) Не имея возможности работать с датированными фонограммами, нельзя проследить, связаны ли эти поиски мелодии с определенным этапом работы над песней или они вообще были свойственны исполнительской манере ВВ.
      185 (124) Известно ревнивое отношение ВВ к "чужим" голосам: он предпочитал петь свои песни сам. И это не персональная особенность Высоцкого. Я.Гордин в статье о Бродском свидетельствовал: "<...> добродушно-иронически написал он мне в недавнем письме о вышедшей пластинке его стихов, записанной Михаилом Козаковым, а не самим автором -- "это при живой-то жене"" (Гордин Я. Дело Бродского // Нева. 1989. No 2. С. 135).
      186 (124) Авторское и чужое исполнение принципиально различны, их лишь называют одинаково, отчего и возникает путаница. Они разнятся не по качеству, мере таланта (и авторское "исполнение" может быть неудачным, таким, которое не складывается с другими элементами, образующими стих, песню, в одно эстетическое целое). Авторское "исполнение" -- часть самого произведения, один из компонентов, материализующих авторский замысел; чужое же исполнение -- попытка интерпретации, оно вне сочинения.