Тинтин и тайна литературы

Том Маккарти

Тинтин и тайна литературы

1. R/G

i

«Редакция Le Petit Vingtieme неустанно старается удовлетворять запросы наших читателей и держать их в курсе последних событий международной жизни. С этой целью один из наших лучших репортеров, ТИНТИН, был командирован нами в Советскую Россию. Каждую неделю мы будем сообщать вам известия о его многочисленных приключениях». 10 января 1929 года с этого извещения в детском приложении к бельгийской газете Le Vingtieme Siecle[1] начался цикл комиксов, которые последующие полвека пленяли воображение десятков миллионов детей «от семи до семидесяти семи лет», как неоднократно хвастались издатели. Но будем точны: это не совсем начало. Сверху было напечатано примечание: «N.B. Редактор Le Petit Vingtieme ручается, что все эти фотоснимки [“toutes ces photos”] – абсолютно подлинные и сделаны самим Тинтином при содействии его верного пса Снежка!» На черно-белых контурных рисунках мы видим, как вихрастый репортер без устали дерется с коммунистами, пускает под откос поезда, разбивает автомобили и катера и даже (в первый и в последний раз) пишет статью. Но нас убеждают, будто эти картинки представляют собой (или, как минимум, «воссоздают») фотографии Тинтина, отснятые Тинтином. Учтите, Тинтин запечатлен не в моменты фотосъемки (тогда бы он держал фотокамеру в вытянутой руке, направив объектив на себя), а в разгаре схваток, столь яростных, что сфотографировать их не сумел бы даже сторонний наблюдатель, а не то что главное действующее лицо.

А что такого? – удивитесь вы. Это ведь просто полушутливый прием, художественная условность, которая должна задать контекст рисунков, рамки их восприятия. Безусловно, вы будете правы. Если вы еще и разбираетесь в истории комиксов, то вспомните: в 1929-м этот формат был еще очень юн. Правда, первые части «Братьев Катценяммер» Рудольфа Дирка и «Как воспитать отца» Джорджа Макменуса увидели свет в 1897 и в 1913 годах соответственно. Но то были короткие веселые скетчи, а не длинные остросюжетные истории, претендующие на глубокое социально-политическое содержание. Вы подчеркнете: чтобы комикс отвечал новым задачам, форму требовалось сильно перекроить. Придать ей весомость достоверного документа, не пытаясь даже замаскировать полную вымышленность всего описанного. Что ж, вы правы. Но если вы взглянете под углом литературоведения, то обнаружите поразительное совпадение: этот прием, эта впопыхах изобретенная условность, эти попытки перекроить и перешить формат повторяют судьбу другого гибридного развлекательного жанра, возникшего намного раньше, – судьбу романа.

Раскройте первый попавшийся старинный роман: повествованию как таковому предпослано крайне недостоверное заявление, «разъясняющее», откуда автор узнал о событиях, о которых вам предстоит прочесть. Основоположники современного романа трудились в XVII веке, когда наука начала требовать, чтобы излагались лишь доказанные факты, а богословие по-прежнему твердило, что лгать грешно. В этих условиях прозаики прибегали ко всяческим хитростям, чтобы их «плоды воображения» и «романтические фантазии» не противоречили непреложным принципам честности и фактической точности. Так, Даниэль Дефо уверял, что правду лучше выражать, «внушая ее исподволь, под маской какого-либо Символа или Аллегории»; Джон Баньян утверждал, что излагает сведения, «полученные от лиц, в чьей причастности к этим событиям я полностью уверен», а Афра Бен нахально восклицала в одной из своих фантастических «правдивых историй»: «Я не собираюсь тешить вас выдумкой или какой-то байкой, состряпанной из Романтических Стечений Обстоятельств; все Обстоятельства, с Точностью до Йоты, – чистая Правда. Я самолично была Очевидцем почти всех основных Событий; а то, чего я не видала, подтвердили мне Герои этой Интригующей Истории, духовные Лица из ордена святого Франциска».

Фотоаппарат Тинтина, монахи Афры Бен – все это литературные приемы, призванные создать флёр достоверности вокруг вымысла. Афра Бен, как и Тинтин, даже становится персонажем и оказывается в центре событий, о которых собирается поведать миру. Это единство в двух лицах расщепляет реальность на разные уровни. Сервантес, далекий от пуританства, зато большой озорник, в самом начале XVII века блестяще обыграл это расщепление. В первом томе «Дон Кихота» он частенько заставляет героя воображать, в каких словах и в каком стиле будущие летописцы воспоют его подвиги. Второй том фигурирует в самой книге как рукопись, найденная неким лекарем в разрушенной часовне. А в одной из первых глав второго тома читателю показано, как Дон Кихот и некий ученый муж читают первый том романа о Дон Кихоте и обсуждают самые яркие места и примечательные детали текста.

В «Приключениях Тинтина» подобные парадоксы и игровые моменты присутствуют с самого начала. Если предисловие редактора Le Petit Vingtieme, помещенное в контекст современной массовой литературы, все же имеет параллели с высокой литературой XVII века, то именно потому, что Эрже – истинный автор предисловия – намерен, как и Дефо, обнажить в своем художественном тексте глубинную «правду» – в данном случае реалии Советской России. Позднее, в четвертой книге цикла («Сигары фараона»), нам расскажут, как Тинтину, сидящему в бедуинском шатре, преподносят, точно Дон Кихоту, рукописную хронику его собственных приключений – иначе говоря, книгу о Тинтине. Здесь реальность тоже расщепляется на несколько уровней. Но у Эрже одним уровнем больше, чем у Сервантеса или Афры Бен: книжная реальность выплескивается со страниц в реальный мир. 8 мая 1930 года, в день возвращения рисованного Тинтина из Москвы после полутора лет приключений, ему устроили помпезную торжественную встречу на Северном вокзале в его родном Брюсселе. Некоему светловолосому мальчику завили волосы хохолком, нарядили его в русскую одежду, а затем на станции Лувен незаметно посадили в вагон поезда «Кёльн – Брюссель». Газета заранее «известила» о его прибытии в город, так что Тинтина приветствовали восторженные толпы – не актеры, а юные читатели, принявшие все за чистую монету. Спустя несколько недель живой мальчик снова обернулся персонажем комикса: Le Petit Vingtieme опубликовала рисованный репортаж о его отъезде с того же вокзала в Африку, с новым заданием от редакции.

В плане фабулы первое приключение Тинтина (опубликованное Le Petit Vingtieme в форме рассказа с продолжением, а затем в 1930 году отдельной книгой под названием «Тинтин в Стране Советов») весьма незамысловато. За репортером (у него нет конкретного задания, поручено лишь выяснить, что происходит в России) следуют по пятам убийцы, пытаются его прикончить; он ускользает от них, они его снова настигают, он ускользает снова; и вновь, и вновь, пока Тинтин не добирается до родного Брюсселя. Если говорить о психологизме, то злодеи – какие-то опереточные, совершенно картонные, а характер героя очерчен несколькими штрихами: сила, красота, милосердие (он покупает еду большевистскому агенту, которого принимает за нищего, и горько рыдает, сочтя своего обожаемого Снежка погибшим) и принципиальность: он воюет с несправедливостями, презирая опасность. И еще одна черта – скептически-недоверчивое восприятие мира. Он не довольствуется поверхностными впечатлениями, а зрит в корень и обнаруживает: завод, работающий на полную катушку, – только декорация, «дом с привидениями» оснащен потайным граммофоном и динамиком. Он хитер: присоединился к отряду советских солдат, разыскивающему спрятанное продовольствие, но помогает кулакам припрятать продовольствие от тех же самых солдат. Таково единственное «хитросплетение сюжета» на всю книгу. Но в последующие годы и десятилетия, по мере того, как появлялись все новые приключения Тинтина, наблюдался любопытный обоюдоострый феномен: немудрящие сцены и сюжеты первого тома мутируют, бесконечно усложняются, но, как мы увидим ниже, остаются узнаваемыми, прежними. Героя сталкивают со все более безнравственными против никами, бросают во все более запутанные и неоднозначные передряги, а он остается невероятно сильным, красивым, милосердным и принципиальным – одним словом, невероятно положительным, но все таким же проницательным. Собственно (это мы тоже увидим ниже), его скептицизм перерастает в принцип мировосприятия, а его лукавая хитроватость пропитывает все уровни текста.

«Приключения Тинтина» в том виде, в каком мы теперь их знаем, – настоящая сокровищница. Капитан Хэддок и Бьянка Кастафиоре – яркие и глубокие характеры, сопоставимые с персонажами Диккенса и Флобера. Профессор Лакмус ничем не уступит бесчисленным литературным ученым – от доктора Фауста Марло до брехтовского Галилея. Второстепенные персонажи, будь то пламенный генерал Алькасар – без пяти минут Че Гевара – или пресыщенный, надломленный мультимиллиардер Ласло Каррейдас, кажутся живыми: тут и зажатость, и инфантилизм, и причуды. Даже самые «проходные» фигуры отличаются сочностью, какой мы вовсе не ожидаем от авторов развлекательной беллетристики и тем более комиксов: тучный, грозный, но при этом сам смертельно напуганный ученый-американист Эркюль Таррагон («Семь хрустальных шаров»); клерк Аристид Силк – аккуратист и клептоман («Тайна “Единорога”»), безымянный сотрудник аэропорта, который, рассеянно теребя резиновое колечко, доводит Хэддока до белого каления («Тинтин в Тибете»). Даже те, кто остается за кадром, умудряются заполнить текст своим явственным присутствием: убитый скульптор Жакоб Бальтазар («Отколотое ухо»), чья жалкая мансарда всем своим видом говорит о его одиночестве и невоплощенных творческих замыслах, Бальтазар, чью личность идеально воспроизводит его попугай, оглушительно выкрикивая «Я Бальтазар!» (деталь комичная и, по многим причинам сразу, щемящая). Или убийца Бальтазара – ловкий вор Родриго Тортилья: как он забивается в угол каюты, как другие злодеи насмехаются над его именем, прежде чем прикончить Тортилью и сбросить труп за борт.

Эрже, как и многие из гениальных писателей (вспомним Шекспира и Чосера), оставил нам в наследство целый «бестиарий» человеческих типажей. В совокупности они образуют широчайшую панораму общества – то, что Бальзак, описывая причудливо взаимосвязанных персонажей своих произведений, назвал «человеческой комедией». Эмиры, бароны, мясники, чьи телефонные номера все время путают с вашим номером, и эти мелкие буржуа, мерзкие пройдохи, которые глухи к интонациям и никак не поймут, что вы не желаете видеть ни их самих, ни страховой полис, который они вам пытаются всучить. Вы знаете эти типажи; возможно, в минуты чистосердечия вы подмечаете, что и сами чем-то на них похожи. Когда в «Приключениях Тинтина» эти фигуры сходятся вместе, возникают напряженные, многослойные ситуации, трактуемые автором с изощренностью, которую обычно ассоциируют с Джейн Остен или Генри Джеймсом. Персонажи неверно понимают друг друга. Показаны беседы, которые происходят как бы на заднем плане, под покровом основных разговоров, или диалоги, содержание которых мы можем домыслить по контексту, – например, когда Хэддок убеждает Лакмуса, что вовсе не собирался ему внушать, будто самолет садится в Ботани-Бей («Рейс 714 на Сидней»), или когда Тинтин растолковывает Хэддоку, что пуговица оторвалась, когда он наклонился поцеловать руку примадонне («Изумруд Кастафиоре»). Экзегезы[2], имеющие ключевое значение для сюжета, уравновешиваются, например, неустанными попытками некоего персонажа выпить на дармовщинку («Дело Лакмуса», сцена на кухне у профессора Тополино). Комедия нравов а-ля Мольер непринужденно переходит в приключения а-ля Дюма с «конрадовскими» кусками в качестве врезок, и все это под аккомпанемент громоподобных раблезианских непристойностей (таков скромный вклад капитана). Целый корпус символов проходит сквозь весь цикл, стержневые знаки (как мы увидим ниже) – солнце, вода, дом и даже табак. Корпус символов, устойчивый, но расширяющийся, на уровне произведений Фолкнера или сестер Бронте. Все это разыгрывается на фоне войн, революций и экономических кризисов, на фоне технического прогресса (почти сакрального) и старых богов, само собой, упрямо не желающих умирать. И все это складывается в творческое наследие, образующее, как и у многих гениев – скажем, у Стендаля, Элиота или Пинчона, – линзу или призму, сквозь которую отчетливо видна целая эпоха.

Напрашивается вопрос: значит, это литература? Должны ли мы читать «Приключения Тинтина» столь же благоговейно, как Шекспира, Диккенса, Рабле и иже с ними? Должны ли мы, анализируя и обсуждая произведения Эрже, применять тот же аппарат литературной критики, который применили бы к Флоберу, Джеймсу или Конраду? Последние тридцать лет, начиная с 80-х годов ХХ века, авторы комиксов, столь многим обязанные творчеству Эрже, сознательно претендуют на статус большой литературы для своих произведений – создают «графические романы», которые частенько отличаются надуманной интеллектуальностью и непросты для восприятия. Но, как ни парадоксально, «Приключения Тинтина» доныне не имеют себе равных по глубине и сложности, а воспринимаются легко: даже сегодня, спустя полвека с лишним, их упоенно читают и дети, и взрослые. Да-да, взрослые действительно читают «Тинтина»: накопилась целая библиотека исследований, некоторые мы рассмотрим ниже. Творчество Эрже оценивают в ракурсе психоанализа, политологии, тематики и технических приемов, точно так же, как творчество поэтов, романистов или драматургов. Но одинаковы ли две вещи по своей сути, если к ним применимы одни и те же аналитические критерии? Или это ложная логика, действующая разве что на семинарах по культурологии и конференциях типа «Баффи – истребительница вампиров как означающее в эпоху постмодерна»?

Едва мы задаем вопрос: «Стоит ли относиться к “Тинтину”, как к литературе?», появляется необходимость спросить: «Что есть литература?» Что делает текст «литературой», а не журналистикой, пропагандой, научным трактатом и т. п.? Вопрос заковыристый: его историю в различных вариантах можно проследить из глубин веков, практически от Платона. В новейшей истории на него наиболее удачно отвечают французские мыслители. Жан-Поль Сартр в эссе «Что такое литература?» (1948) утверждает, что суть литературного опыта – некая свобода вкупе с ответственностью перед другими людьми; в основе писательства, утверждает он, лежит склонность смотреть на общество под собственным углом, преодолевая отчужденность, сближая людей с миром вокруг, но не преклоняясь перед какими бы то ни было догмами. Таков в сжатом виде ответ либерального гуманизма на «проблему литературы». В глазах гораздо более радикального Жоржа Батая (ниже мы напишем о нем подробнее) литература сродни злу – но не злу в понимании профана, не злодействам Гитлера или Пол Пота, а скорее мучительному и экстатическому прорыву за рамки, всех законов и систем; в таких работах, как «Литература и зло» (1957) Батай утверждает, что в основе писательства – миг невоздержанности и униженности, несовместимый с такими либеральными ценностями, как свобода и ответственность. Друг и соратник Батая Морис Бланшо, размышлявший над этой темой всю жизнь (например, в эссе «Литература и право на смерть»), считал, что литература, как гласит само название статьи, неразрывно связана со смертью или, как минимум, с пространством умирания, когда сам язык калечится, утрачивает способность что-либо означать напрямую.

Все эти определения (мы могли бы рассмотреть еще несколько) – рабочие формулировки или хотя бы параметры. Хотите – соглашайтесь с ними, хотите – спорьте. Можно было бы перелопатить «Приключения Тинтина», анализируя, в каком именно смысле, сообразно тем или иным критериям, которые вытекают из данных определений и параметров, произведения Эрже могут считаться «литературой». Но мы предпочтем – по крайней мере, пока – обойти этот вопрос. А точнее, приблизиться к нему окольным путем, через труды еще одного французского мыслителя ХХ века, чей ироничный, проницательный и гениальный взгляд умудряется объять армрестлинг, Пруста, консервированные помидоры, фотографию и Гёте, никогда не опускаясь до китча, клише или банальностей, – через работы Ролана Барта.

Барт, родившийся в 1915-м и погибший под колесами фургона, развозившего белье из прачечной, в 1980-м, посвящал исследованию литературы не меньше времени и сил, чем другие его современники. Но в книге, которая его прославила, – «S/Z» (1970), дотошном анализе образцового, на взгляд самого Барта, литературного текста (новеллы Бальзака «Сарразин» [1830]), – он рассматривает «проблему литературы», исходя не из сущности самой литературы, а из нарратива. Как рождается нарратив? – спрашивает Барт. Откуда берется нарратив, что побуждает его возникнуть? Ответ он находит быстро (и тут мы должны вернуться к образу Тинтина, который сходит с поезда и отправляется выполнять редакционное задание). Нарратив рождается из договора, утверждает Барт. Подразумевается не только договор автора с издателем, но и договор, условия которого ставятся внутри самого текста, позволяют рассказу состояться. В «Сарразине» излагается история скульптора Сарразина, полюбившего безумной, роковой любовью оперную певицу Замбинеллу. Скульптор лепит ее статую и вскоре погибает от рук убийц. Впоследствии художник пишет греческого бога Адониса, воспользовавшись статуей как моделью. Действие самой новеллы начинается спустя несколько десятков лет после того, как были созданы статуя и живописное полотно. На балу у модного парижского семейства де Ланти молодая красавица, госпожа де Рошфид, обращает внимание на картину, висящую в их особняке, и просит своего спутника (героя-повествователя) рассказать историю ее создания. Повествователь, влюбленный в госпожу де Рошфид (или, как минимум, испытывающий к ней вожделение), на следующий вечер встречается с этой дамой в «маленькой, нарядной гостиной»[3] и, усевшись на подушках у кушетки, на которой полулежит хозяйка, начинает вновь рассказывать историю Сарразина.

Как указывает Барт, мадам де Рошфид хочет узнать тайну Адониса; повествователю эта тайна известна; повествователь хочет овладеть телом мадам. Таким образом, «сложились все условия для того, чтобы договор был заключен». Собственно, утверждает Барт, первичная история в новелле – этот договор, а не злосчастная любовь Сарразина к Замбинелле. История самого Сарразина – «монета, передаваемая из рук в руки, предмет сделки, выгодный заклад, короче, товар», – а ее пересказ ставит вопрос, который мы должны задавать каждому нарративу: на что обменивается рассказ? Сколько он «стоит»? Если «Сарразин» – образцовый литературный текст, то потому, что вопрос цены, облеченный в форму драмы, порождает действие новеллы.

По нашему предположению, Барт набрел на жилу, которая ведет в сердцевину творчества Эрже. В «Приключениях Тинтина», порожденных желанием газеты заинтересовать детскую аудиторию и тем самым увеличить свой тираж, вновь и вновь изображается, как нарратив превращается в товар, используется для бартера. В соответствии со своим трудовым договором Тинтин едет в Россию, и «фотографии», которые он, выполняя договор, гипотетически сам присылает в редакцию, складываются в книгу. По тем же причинам – договор обязывает – Тинтин отправляется в Африку. Едва он туда прибывает во втором приключении («Тинтин в Конго»), его начинают осаждать представители конкурирующих изданий, пытаясь перекупить его историю. Коммерческие переговоры о нарративе имеют место не только в журналистике, но и во многих других сферах. В «Тайне “Единорога”» агент антиквара пытается купить модель корабля, только что приобретенную Тинтином на блошином рынке. Этот человек жаждет заполучить спрятанный в мачте свиток – ключ к другой истории (на свитке написано, где адмирал Франсуа д’Адок в XVII веке спрятал сокровища, отобранные у другого разбойника, Красного Ракхама). В «Отколотом ухе» Тинтин и пара злодеев, стараясь перебить цену, пытаются купить на аукционе попугая, который был свидетелем убийства: все они надеются каким-то образом склонить попугая воспроизвести диалог во время роковой сцены – то есть стать рассказчиком. В «Изумруде Кастафиоре» старая цыганка, со своей стороны, уговаривает Хэддока «позолотить ручку», обещая ему погадать. Хэддок только отмахивается, но старуха хватает его за руку и восклицает: «О-о-ох!» Капитан пугается: «Что ты видишь?.. А ну, говори!» Хорошие торговцы знают массу уловок и умеют заговорить покупателю зубы. К примеру, лиссабонский купец Оливейра да Фигейра торгует историями точно так же, как детскими колясками и мылом: фантастическая байка об улиточных фермах, пиратах и аристократах, которой он развлекает слуг Мюллера в «Краю черного золота», рассказывается в стратегических целях, чтобы отвлечь внимание, пока Тинтин пробирается в замок Мюллера. История Сарразина тоже рассказывается в стратегических целях – в надежде, что она поможет рассказчику уложить слушательницу в постель.

Подчеркнув, что история Сарразина, возможно, тоже «вымысел внутри самого вымысла: фальшивая монета, тайком пущенная в обращение», Барт сравнивает ее с рассказами самого, пожалуй, знаменитого и определенно самого стратегически мыслящего повествователя – Шехерезады из «Тысячи и одной ночи», выменивающей дополнительные дни жизни за свои сказки: если она перестанет рассказывать, ей отрубят голову.

Каков статус нарратива? А его носителя – текста? И что поставлено на кон? в «Сигарах фараона» буклет турагенства перепутали с папирусом, сообщающим о местонахождении потерянной гробницы Ки-Осха. Из-за этой путаницы Тинтин, отправившись в круиз, оказывается в пирамиде и становится пленником. И в этом, и в следующем томе («Голубом лотосе») встречается сюжетный ход с подменой письма – ловушкой, которую первым расставил шекспировский Гамлет для своих стражей Розенкранца и Гильденстерна. Первая подмена письма забрасывает Тинтина в сумасшедший дом (герой не подозревает, что в подмененном письме – новая параллель с Гамлетом, кстати – он объявлен безумцем), вторая подмена приносит ему свободу, а современные Розенкранц и Гильденстерн – Дюпон и Дюпонн – оказываются в плену (им неведомо, что в подмененном письме они объявлены безумцами). В «Краю черного золота» подложные документы гласят, что Тинтин якобы замешан в несуществующей операции с контрабандой оружия, и его едва не казнят; в «Тинтине и пикаросах» документы, подделанные Споншем, становятся для всей компании Тинтина капканом, в котором они едва не гибнут.

В «Приключениях Тинтина» нарративы – объекты купли и продажи, кражи и подмены – иногда подвергаются искажениям и переделкам, пока, вывернутые шиворот-навыворот, перевернутые с ног на голову, не мутируют в другие нарративы, даже если никто не пытался изменить их сознательно. Понаблюдаем за взаимным наложением историй в сцене в саду («Изумруд Кастафиоре»). Журналисты думают, что вот-вот узнают сенсацию об отношениях капитана Хэддока с Бьянкой Кастафиоре. Они допытываются у профессора Лакмуса, когда состоится свадьба, где познакомились жених и невеста и т. п. Тугоухий профессор думает, что его расспрашивают о новом сорте роз, который он вывел, и разъясняет, что все зависит от погоды, началось все на выставке цветов в Челси и т. д. Журналисты сочиняют статью о скором бракосочетании, встрече молодых на выставке в Челси. «Надо бы проверить», – говорит дотошный фотограф. Обозреватель, гораздо более искушенный в жизни, отвечает: «Марко, дружище, даже если это неправда, газета пойдет нарасхват!» Опубликованная в газете история, возникшая, словно какой-то монстр-гибрид, из элементов других историй, – и есть «фальшивая монета, пущенная в обращение» (термин Барта). На кон поставлен статус капитана Хэддока как холостяка; но Хэддоку эта история дарует не супружество, а лавину телеграмм и писем – то есть лавину других текстов.

«Tenez-nous bien au courant», – говорит Тинтину добряк редактор, провожая его в Москву: «Держите нас в курсе событий». В своем гостиничном номере Тинтин пишет бесчисленное множество статей: листы громоздятся стопками, падают на пол, но тексты так и не посланы адресату. То, что мы видим в самом начале «Приключений Тинтина», – драма возникновения и круговорота историй в природе, а также их исчезновения и повторного возникновения в другой форме. От тома к тому творчество автора прогрессирует, и эта драма продолжается, становится все более изощренной. Как и в «Сарразине», истории оказываются внутри других историй. А также внутри животных и предметов. За фетишем в «Отколотом ухе» или корабликом в «Тайне “Единорога”» стоят истории – истории, ценные тем, что указывают путь к алмазу, а алмаз – к богатству. Предмет, рассказ, предмет: замкнутый цикл. Текст и предмет сливаются воедино, превращаясь друг в друга: в пустотелой мачте модели «Единорога» таится свиток. И наоборот, в «Мы ступили на Луну» капитан прячет бутылку виски в муляже книги «Руководство по астрономии»: текст опустошен, чтобы контрабандой протащить в нем что-то инородное.

«Великолепный корабль!» – восклицает Тинтин, увидев на блошином рынке модель «Единорога». «Уникальная вещь, – говорит торговец, – очень старинный… э-э-э… очень старинный вид гальярды»[4]. Очевидно, ни продавец, ни покупатель даже не подозревают, что носит в себе кораблик. Эта сцена – аллегория. Она говорит нам: когда нарратив подвержен законам товарообмена, условия сделки непостоянны. Никогда не знаешь доподлинно, что именно продаешь или покупаешь. Может, так разбогатеешь, что и сам уже рад не будешь, а может, останешься с носом.

ii

Книги о Тинтине сами себя объявляют (на обложках) «приключениями». Этот факт, а также их насыщенность событиями могут навести на мысль, что в них доминирует «проайретический код» (термин Барта из «S/Z») – код действия, «экшен». Но на деле столь же важную или даже главенствующую роль играет другой код – «герменевтический» по терминологии Барта. Что делает герменевтика? Она складывается, сообщает нам Барт, из всех аспектов текстов, функция которых – «сформулировать загадку и дать ее разгадку».

Приключения Тинтина помещены в загадки, точно в раму: тут и социальная загадка Советского Союза, и научная загадка падающей звезды, и эзотерическая загадка проклятия Солнечного Бога. Тинтин попадает в плен загадок и разгадывает их. Неудивительно, что зачастую его ошибочно называют «сыщиком». В «Приключениях Тинтина» мы имеем дело с «уже совершенными преступлениями»: размышляем над событиями, которые произошли либо совсем недавно (утонувший моряк и похищенный японец в «Крабе с золотыми клешнями»), либо в минувшие столетия (кораблекрушение в «Сокровище Красного Ракхама»). В «Отколотом ухе» мы наблюдаем и то и другое сразу: кража фетиша из Этнографического музея совершается в середине ХХ века, а кража алмаза у племени арумбайя – в конце XIX. То есть два рассказа развиваются параллельно. А точнее, это два слоя «осадочной породы» – одной и той же истории, – которые движутся вспять. По мере развития сюжета Тинтин погружается в прошлое, описывает круги, чтобы сначала осилить книгу антрополога Э. Дж. Уокера «Путешествия по обеим Америкам» (он читает ее в начале «Отколотого уха»), а затем достичь мест, которые вдохновили автора на написание книги. В «Сокровище Красного Ракхама» он добирается до первоисточника – дневников адмирала Франсуа д’Адока, жившего в XVII веке, которые капитан (потомок Франсуа) прочел и пересказал Тинтину в «Тайне “Единорога”». Тинтин словно бы подвержен сильнейшему ретроактивному расстройству, толкающему его в прошлое. В XIX веке Бодлер называл это «вечным поиском полудня в два часа пополудни».

Путь к разгадке никогда не бывает прямым. Герменевтические последовательности полны того, что Барт называет reticence[5]. Нарратив создает препятствия: заминки, ловушки, неполные или отсроченные ответы, откровенный саботаж. В «Приключениях Тинтина» это случается на каждом шагу. В «Тайне “Единорога”» человек, который приходит рассказать всю правду о происходящем с Тинтином и Хэддоком, падает, тяжелораненый; информация, которую он успевает сообщить, уже теряя сознание (он показывает на птиц, пытаясь разъяснить, что в него стреляли братья по фамилии Птах[6]), – достоверна, но совершенно непонятна. «Воробьи?» – спрашивает Тинтин. Бумажник, в котором лежит один из свитков с адресом клада, украден. Даже когда все три свитка собраны вместе, расшифровать их оказывается невозможно: на них написаны только какие-то числа, не связанные между собой. В «Голубом лотосе» двух вестников, которые приходят посвятить Тинтина в курс дела, травят ядом, лишая рассудка; злодей Мицухирато, притворяясь другом Тинтина, дезинформирует его; архизлодей Растапопулос, тоже притворяясь другом, дает верную информацию, которая, однако, уводит в сторону.

Злодеи и случайности сбивают с толку персонажей, а Эрже – читателя. В «Сигарах фараона» и «Голубом лотосе» он лукаво монтирует сцены, где злодеи пишут и читают депеши, и «кадры», где Дюпон и Дюпонн шлют рапорты и получают указания. Так Эрже создает впечатление, будто детективы – сообщники злодеев. Он также обожает прием, который мы назовем «раздвоением». В «Тайне “Единорога”» за кораблик соперничают трое – Тинтин и еще два персонажа, конкурирующие с ним и между собой; когда кораблик пропадает, мы вместе с Тинтином делаем ошибочный вывод, что похититель – более настойчивый из двоих претендентов. В «Деле Лакмуса» два агента иностранных держав-соперниц шпионят за обитателями Муленсара, фамильного поместья Хэддока; когда профессор приходит в шляпе, продырявленной пулей, мы заключаем, что в него стрелял кто-то из агентов, и лишь затем понимаем, что шляпу пробила шальная пуля, выпущенная одним агентом в другого.

Раздвоение наблюдается не только на уровне фабулы, но и в мелочах. Цикл изобилует, если можно так выразиться, случаями «двойного озвучания»: в «Деле Лакмуса» гремит гром и в следующем же кадре разбиваются – «ДЗЫНЬ» – оконные стекла (читатель поначалу домысливает связь между громом и разбитым окном); в «Семи хрустальных шарах» дважды раздается «Пиф-паф!», но первый звук на деле – звук лопнувших шин, второй – грохот захлопнутой ставни (кстати, затем гремит гром, а выстрел все-таки прозвучит, уже под утро). Двойное озвучание сбивает нас с толку, направляет по ложному пути, или убаюкивает, или заставляет насторожиться, или уводит в сторону, или заставляет вернуться вспять.

До разгадки тайны нужно еще додуматься. Очевидно, интерпретацию придется интерпретировать. Рассуждения Барта о «герменевтических» аспектах текста указывают не только на тот факт, что почти каждый нарратив содержит хотя бы некоторые элементы детектива, но и на то обстоятельство, что чтение начинается не только после того, когда акт письма уже завершился. Наоборот, самые интересные тексты уже содержат в себе моменты чтения, акты интерпретации. В «Приключениях Тинтина» предостаточно подобных моментов: Тинтин читает книги, рукописи на свитках, оборванные этикетки крабовых консервов, шифрованные головоломки. Да и сам пейзаж можно прочесть: на земле или снегу остались следы ног или шин, на скалах нацарапаны имена. Как отмечает в своем исследовании «Тинтин и семейные тайны» (Tintin et les Secrets de Famille [1990]) психоаналитик Серж Тиссерон, в комиксах предметы «явлены в своем наиболее активном образном качестве». Перемешивая визуальные образы и слова, комикс может превращать вещи в язык, а язык – в вещи; кстати, в незаконченном томе «Тинтин и Альфа-арт» этот процесс обыгрывается сознательно – изображаются огромные кубики с буквами алфавита. Кроме того, Тинтин правильно считывает смысл, а другие персонажи – неверно. В «Храме Солнца» Лакмус «считывает» ритуал инков как киносъемки, а Дюпон и Дюпонн, пытающиеся найти друзей с помощью маятника и «Самоучителя лозоходца», никак не могут управиться с «конвертацией» сигналов: когда маятник правдиво извещает, что Хэддок «пал духом», сыщики спускаются в шахту.

Интерпретации правильные и ложные: если взглянуть под этим углом, то Тинтин – главный герой цикла не потому, что он будто бы самый сильный, самый принципиальный или самый добрый, а потому, что он – самый проницательный читатель. В «Черном острове», отыскав куртки летчиков с неопознанного разбившегося самолета, Тинтин находит в карманах какие-то клочки бумаги… И умудряется разгадать шифровку. Он догадывается, что надпись «3 к. о.» и нарисованный треугольник означает «зажечь три красных сигнальных огня и выложить на земле треугольником». Так сообщники указывают пилотам, где надо сбросить мешки с фальшивыми деньгами. В «Тайне “Единорога”» Тинтин показывает себя настоящим гением пространственного мышления: он догадывается, что свитки выдадут свою тайну, только если наложить их друг на друга и поднести к источнику света; накладывая три текста один на другой, вчитываясь во все три одновременно, Тинтин докапывается до смысла, который ни один из трех текстов не способен выразить по отдельности. Тинтин читает не только «вглубь», но и «вбок» – перескакивает с предмета на его имя: например, в «Тайне “Единорога”» все-таки догадывается, что раненый показывал на птиц, подразумевая двоих мужчин по фамилии Птах; или с имени на событие – в «Изумруде Кастафиоре» выводит из названия оперы Пуччини («Сорока-воровка»), что истинный похититель драгоценности – не цыган, не обезьянка, не горничная, не дворецкий и не аккомпаниатор, но (вновь) птица. Короче говоря, Тинтин способен ориентироваться в мире знаков.

Конечно, путь к разгадке никогда не бывает прямым. На протяжении каждой книги Тинтин испытывает то, что Джеймс Джойс в «Поминках по Финнегану» называл «редакторским зудом» – то есть его снедает неутомимая потребность вносить исправления. В «Отколотом ухе», выяснив адрес злоумышленников по номеру их автомобиля, Тинтин обнаруживает там всего лишь двоих старичков, совершенно не похожих на коварных Алонсо и Рамона. Он строит гипотезы: наверно, свидетель неправильно записал номер или злодеи воспользовались поддельными номерами… И только уронив блокнот и увидев страницу вверх тормашками, Тинтин видит правильный номер: не 169MW, а MW691. В «Сокровище Красного Ракхама», тщетно прочесывая океан в поисках острова из дневников Франсуа д’Адока, Тинтин прозревает: они с Хэддоком отсчитывали долготу от Гринвичского меридиана, но Франсуа в XVII веке считал от другого – Парижского. Позднее, в миг вдохновения, достойный Хорхе Луиса Борхеса (который, кстати, тоже придумал пирата по фамилии Ракхам), Тинтин исправляет «планету» на «ее карту» и обнаруживает сокровище не в океане, но в глобусе в усадьбе Муленсар. Дюпон и Дюпонн тоже вносят исправления, но неверные. «В ваши вычисления вкралась маленькая ошибка. Смотрите, вот наше точное местоположение…» – говорят они капитану Хэддоку. Тот снимает фуражку и начинает молиться, опознав координаты собора Св. Петра в Риме (в английском переводе – Вестминстерского аббатства). Но сколько бы Хэддок ни подтрунивал над сыщиками, его собственные исправления не всегда удачны: в «Деле Лакмуса» капитан «исправляет» свою первоначальную догадку (что его стакан и вазы разбила молния), виня Снежка, но снова ошибается, поскольку виновато изобретение Лакмуса – ультразвуковое оружие.

Исправления вносятся не только персонажами, но и читателем. В «Семи хрустальных шарах» читатель мысленно исправляет предполагаемые «выстрелы» на звук лопнувших шин (но разве так остановишь череду частичных повторов?); в «Пункте назначения – Луна» парашютисты, схваченные в запретной зоне близ завода, «исправлены» на Дюпона и Дюпонна; в «Изумруде Кастафиоре» телефон «исправляется» на голос попугая, на учившегося имитировать звонок, но стоит нам увериться, что «звонит» попугай, как звук снова превращается в настоящий телефонный звонок. «Возьми чуть левее», «немножко правее», «подальше на запад», «Карамба! Опять промахнулся!». Как нам, читателям, определить, что мы наконец-то все поняли правильно и наши исправления верны? И какое «сокровище» нам тогда откроется? Сюжет станет связным, приобретет логичность? Или ощущение собственной правоты только убаюкивает нас, отвлекает внимание, пока автор контрабандой протаскивает тайные подтексты?

В «Краю черного золота» пустыня – простор для многочисленных ложных интерпретаций. Миражи – мнимые сигналы, порождаемые раскаленным воздухом, – кажутся людьми и вещами; людей и вещи принимают за миражи. Тинтин, которого благодаря подложным документам принимают за другого человека, наблюдает, как правительственная авиация сбрасывает на мятежников Баб-эль-Эра агитационные листовки. «Мои люди грамоте не обучены!» – издевательски хохочет шейх, пока тяжелая стопка листовок, перевязанная шпагатом, не сваливается ему прямо на голову. Вскоре Тинтина бросают в пустыне, не снабдив водой. Дюпон и Дюпонн едут на джипе его искать. Но, сами того не замечая, они описывают широкий круг и, наткнувшись на следы собственной машины, оставленные час назад, принимают их за следы чужого автомобиля и решают поехать по ним. Разумеется, через час они возвращаются по кругу на то же самое место и, обнаружив пересечение собственных следов, восклицают: «Другие следы!.. К первой машине присоединилась еще одна». Часы бегут, сыщики вновь и вновь возвращаются по собственным стопам и каждый раз заключают, что движение становится все более оживленным. Эта блестящая аллегорическая сцена – бесконечное движение вспять: Дюпон и Дюпонн даже не догадываются, что читают не только собственные следы, но и свое прочтение своих же следов, свою интерпретацию собственной интерпретации. Тинтин, наклонившись к следам колес, догадывается, в чем дело, но у него нет возможности связаться с сыщиками. Затем в события ввязывается хамсин – неистовая песчаная буря моментально стирает все следы. Настоящая оргия начертания знаков, чтения и ложной интерпретации, а затем – уничтожение знаков подчистую, сведение постижимости до нуля. Отчаявшийся Тинтин сворачивается калачиком, и бесчисленные песчинки лезут в его глаза и рот, выписывая своими траекториями неразборчивые трактаты.

iii

Во время хамсина зримое пространство пустыни распадается, остаются лишь осиротевшие звуки и бестелесные голоса: Тинтин слышит рокот мотора (это джип Дюпона и Дюпонна), окликает их, стреляет в воздух. Но сыщики заключают, что это «звуковой мираж». Естественно, они ошибаются, но в их ошибке есть зерно истины: «Приключения Тинтина» изобилуют актами проекции звуков, чревовещания.

В «Сигарах фараона» Дюпон и Дюпонн сами выступают в роли чревовещателей – спрятавшись за алтарем, говорят от лица бога Шивы и нагоняют страху на индусов, которые собрались было принести Снежка в жертву. В «Отколотом ухе» путешественник Риджуэлл «чревовещает» от имени духов племени румбабы – обманывает южноамериканских индейцев, чтобы те не принесли его самого и Тинтина в жертву. В разных томах функция чревовещания возложена на попугаев, граммофоны или кассетные магнитофоны. В «Изумруде Кастафиоре» поместье Муленсар полнится звуками, которые оторваны от их источника и воспроизводят сами себя, точно горное эхо: гаммы на рояле, звонок телефона, стук, крики: «Боже, боже, мои драгоценности!»

В книге «S/Z» Барт называет литературу «стереографическим пространством письма», где высказывания «лишены своего происхождения», где в «скоплении голосов» никогда не дается вразумительный ответ на вопрос «Кто говорит?». Барт пишет, что текст «выводит на сцену некий “шум”», и «множество слушателей [этого шума] (мы говорим здесь о слушателях в том же смысле, в каком принято говорить о соглядатаях) расположилось в разных точках этой системы, каждый стремится поймать доносящиеся до него голоса, чтобы тут же возвратить их в общий поток реки-чтения».

«Алло-о-о! Я вас слышу!» – кокетливо произносит попугай, вторя Кастафиоре, выдающей себя за капитана Хэддока.

Перечислим также сцены подслушивания в разных томах: в «Тинтине и пикаросах» Нестор подслушивает под дверью спор Тинтина с капитаном; в «Голубом лотосе» Тинтин, находящийся внутри вазы, подслушивает, как Мицухирато инструктирует своих громил; в «Акулах Красного моря» шпион Баб-эль-Эра подслушивает, как Тинтин и эмир разрабатывают план. И это еще не все. В «Скипетре короля Оттокара» есть даже сцена двойного подслушивания: Тинтин из коридора подслушивает, как заговорщики подслушивают профессора Алембика.

Иногда звуки произносятся и воспринимаются человеческими устами и ушами напрямую, но в большинстве случаев Эрже прибегает к помощи техники. «Приключения Тинтина» писались в эпоху, когда технологии связи, стремительно прогрессируя, необратимо изменили мир. Потому-то Эрже вновь и вновь вводит сцены радиосвязи. Журналистика забыта: основное занятие Тинтина – прием и передача радиограмм. Обязанности радиста он выполняет на судне в «Краю черного золота» и в ракете в «Мы ступили на Луну». Среди самых ярких образов Эрже – не персонажи, не бурные события, а радиомачты: проволока транслирует сигналы, антенны их улавливают. В «Сигарах фараона» и «Акулах Красного моря» Тинтин плывет по океану, а вокруг него вздымаются волнами и закручиваются в спираль радиосигналы. В «Голубом лотосе» он идет по следу радиограмм и находит их источник: таков сюжет книги в двух словах. Это сближает Тинтина с Калибаном из шекспировской «Бури». Калибан говорил, что воздух «полон звуков / и шелеста, и шепота, и пенья»[7]. В той же пьесе Фердинанд, уловив «радиопередачи» Ариэля, недоумевает: «Откуда эта музыка? С небес / Или с земли? <…> Я следую за музыкой; вернее, / Она меня влечет…» Но больше всего Тинтин похож на героя «Орфея» Жана Кокто (фильм был снят в 1950 г.) – поэта, который маниакально крутит ручку приемника, прочесывая радиодиапазон. «ФЬЮТ… ТР-Р-Ш… ТР-РР… последние известия из Европы… ФЬЮТ… ХНЕТ… ТР-РР… Европейская служба новостей» – это Тинтин в «Краю черного золота» настраивает трескучий приемник Оливейры да Фигейры. «БИП-БИП-БИП… Семьсот двадцать четыре… Триста двадцать шесть… Слушайте: птица поет с помощью когтей… Два раза… БИП-БИП…» – трещит приемник в «Орфее». Когда Орфея спрашивают, зачем он слушает радио, он отвечает: «Это окно в неведомое».[8]

Пространства радиовещания у Эрже – одновременно пространства герменевтики, изобилующие загадками, которые нужно разгадать. «Что бы это значило?» – вопрошает Тинтин, вчитываясь в таинственные радиограммы Мицухирато в «Голубом лотосе». Радиограмма – те же недомолвки, те же ловушки и сигналы, вводящие в заблуждение. И «редакторский зуд» тоже налицо. «Нет, мадам, это не Муленсар 431. Это 421, мадам». «Даю поправку: три, два, семь, шесть… Повторите». «Три, два, семь, шесть… Поправка внесена». «Даю поправку: семь, восемь, пять, два. Внесите поправку, наконец!» Таков еще один аллегорический эпизод: эти частичные поправки, вносимые в систему радионаводки экспериментальной ракеты Лакмуса в «Пункте назначения – Луна», обречены на провал. Они напрасны, так как сигнал перехвачен, радиочастота присвоена злоумышленниками.

Философ (кстати, друг Эрже) Мишель Серр, назвал второй том «Гермеса» (своего масштабного исследования коммуникаций, созданного в 1970—1980-х годах) словом «интерференция». Целая глава в исследовании посвящена «Изумруду Кастафиоре». Подлинная тема «Изумруда», разъясняет нам Серр, – это коммуникационная сеть как таковая, сеть, «переполненная враньем, дезинформацией, глупостями, бессмысленными шумами». Видя на мониторе кадры интервью с Бьянкой Кастафиоре, которое прямо в этот момент записывают в соседней комнате, профессор Лакмус принимает трансляцию за прием сигнала и бежит известить певицу, что ее показывают по телевизору. «Прием сигналов, незаконное прослушивание», – пишет Серр: одни методы прослушки разрушают сообщение, другие перехватывают его целиком, так папарацци из журнала Tempo di Roma врывается и без спросу делает снимки. Вероятно, этот фотограф и есть настоящий вор, между тем как истинный передатчик сообщения, возможно, прячется в одном из отдаленных звеньев цепочки. Если взглянуть под другим углом, окажется, что коммуникационная сеть сама себя обкрадывает. «Умножь отклонения от маршрута, посредников и коды, – предостерегает Серр, – и где-то по дороге потеряешь сокровище. Кто его крадет? Конечно, сорока, болтунья – то есть переизбыток языка». В «Приключениях Тинтина» подобный переизбыток, дезинформация и порча сигнала – бич самых разных сообщений. Иногда причина – чей-то сознательный умысел, иногда – случайность: технический сбой, капризы стихии, особенности ландшафта. «… Ись… хва… дут… не… жу… та…» «Что?.. Что?.. Кричи громче!.. Ветер слишком сильный!.. Я тебя не слышу-у-у!» «Алло!.. ФРР-ВИТ… Алло, я вас не слышу… БРЯМ… Что?.. ФРР-Т… ХРЯМ… Нельзя ли погромче!» «Ну и связь!» Не случайно, что великий ученый Лакмус туговат на ухо.

Среди всей этой какофонии, этих сигналов, рассылаемых на все четыре стороны, произведения Эрже неуклонно указывают на звуковое пространство особого рода – на мертвую зону, недоступную для гидролокаторов, зону, где сигналы ускользают от обнаружения. Именно в этой зоне и разворачивается подлинное действие «Приключений Тинтина». В «Рейсе 714» Растапопулос обделывает свои темные делишки на малых высотах, не обозреваемых радарами, в «Черном острове» фальшивомонетчики передают радиограммы на частоте, которую полиция вычислить не в состоянии. Берегись неслышных радиограмм: они самые коварные, обнаруживает Тинтин в «Деле Лакмуса». В «Пункте назначения – Луна» самая желанная информация, ради которой Лакмус запускает экспериментальную ракету, может быть обретена только в зоне радиомолчания на обратной стороне Луны. Линия горизонта, зона, где сигналы исчезают, изглаживаются: вот на что, пожалуй, указывают «Приключения Тинтина», таков их магнитный Северный полюс. Как мы увидим ниже, в цикле всячески обыгрывается склонность обращаться к всевозможным «зонам молчания», забираться в «мертвые зоны» во всех смыслах этого выражения, опускать трал за линию горизонта – пространственного или символического. Мы также обнаружим, что произведения Эрже, взятые в их совокупности, имеют, как и произведения Бальзака, некую точку, «убегающую в перспективу» (термин Барта), точку, где эти тексты, «похоже, хранят про запас некий последний смысл, который не облекают в слово». Возможно, в этой точке таится высшая истина «Приключений Тинтина», тайна всего цикла. Но столь же вероятно, что эта точка отличается «нулевой степенью смысла» (термин того же Барта) и таит в себе не сокровище, которое пока не выражено, но (вновь позаимствуем слова Барта) «означающее то, что не может быть выражено».

iv

Эрже не препятствовал вторжению авангардистского искусства в свой визуальный ряд. В первой же книге о Тинтине Эрже сознательно отсылает к художнику-иконоборцу Малевичу: после того как Тинтин, спасаясь от убийц, выключает рубильник, идет кадр «черное на черном»: специфический след, практически вымарывание всех следов. «Приключения Тинтина» изобилуют актами стирания знаков: самолеты без опознавательных символов, чисто подметенные взлетные полосы, стертые воспоминания; корабль, имя которого («Карабуджан») закрашено и заменено другим; город, название которого (Лос-Допикос) замазывают на табличках, пишут поверх другое, которое позднее снова замазывают и снова заменяют. Стирание знаков – операция, которой подверглись и сами произведения Эрже: переводя комиксы из первоначального формата (газетных или журнальных публикаций) в формат книг-альбомов, в котором мы теперь их читаем, Эрже заодно их перерабатывал, «замазывал» моменты, которые считал устаревшими или не очень удачными. Подобно хамсину, он стирал прежние следы, но, подобно Дюпону с Дюпонном, вновь на них возвращался, повторяя старые сцены и сюжетные ходы (на Луне сыщики снова кружат по собственным следам), вставляя в текст более ранние сюжеты (в «Изумруде Кастафиоре» истории из двух предыдущих томов упомянуты как «последние известия» в телепередаче «Сканорама»), снова и снова повторяя и развивая все те же мотивы (назовем лишь несколько: спрятанные сокровища, преемственность и узурпация, копирование или дублирование, ритуалы гостеприимства).

Но это еще не все. Эрже и сам подвергался операции по «стиранию знаков». Что далеко ходить: само его имя (точнее, псевдоним) – плод двойной уловки, старое имя он «замазал», новое переиначил. Он взял свои подлинные инициалы (G. R. – от его настоящего имени George Remi – Жорж Реми) и переставил местами: R. G. или, если записать как читаются эти буквы во французском, «Эрже». Итак, он подписывался Herge[9]. То есть скрывался у всех на виду. Иногда Эрже «входил в кадр» в своих комиксах (так Хичкок снимался в эпизодических ролях в своих фильмах), но держался тише воды ниже травы, растворялся в толпе. Поначалу Эрже был невысокого мнения о своих работах, не считал их за настоящее искусство (кстати, в художественном училище он проучился всего один день). Позднее, когда некий критик назвал его «Король-Солнце комиксов», воодушевленный Эрже попробовал себя в «настоящей» живописи. Плоды творчества он показал куратору Брюссельского Королевского музея изящных искусств. Куратор, пламенный поклонник Тинтина, сказал Эрже, что эти работы никуда не годятся. Впоследствии, окрыленный тем, что современные художники типа Раушенберга и Лихтенштейна используют элементы комиксов в своем творчестве (кстати, Лихтенштейна Эрже коллекционировал), наш герой навестил Энди Уорхола и спросил: «Как, по-вашему, Тинтин – тоже поп-арт?» Вместо ответа Уорхол просто вперил в него глаза, бессмысленно улыбаясь. Последняя, незавершенная книга Эрже «Тинтин и Альфа-арт» (ниже мы рассмотрим ее более детально), полная сильнейшей саморефлексии, изобличает: автор жаждет, чтобы его восприняли серьезно, увидели в нем человека, который определенно разбирается в современном искусстве и рассматривает его концептуальные проблемы. Но также в «Тинтине и Альфа-арте» ощущается стремление разоблачить претенциозность и притворство, высмеять напыщенный истеблишмент, который никогда не причислял Эрже к «высоколобым».

А литература? Эрже рос на «бульварном чтиве». В зрелом возрасте осилил Бальзака и Пруста. Прочел даже Барта. Но никогда в жизни не претендовал на звание «писателя». И тут мы, словно Дюпон и Дюпонн, возвращаемся вспять, на кривую тропу, которую уже проторили, и догоняем собственный вопрос: «Должны ли мы теперь посмертно провозгласить Эрже настоящим писателем? Более того, великим?» Короткий ответ: нет, не должны. Ответ более пространный: мы должны провозгласить его кем-то поинтереснее, чем «настоящий великий писатель». Наши аргументы основаны на двух парадоксах. Во-первых, как мы отметили выше, в немудрящий детский формат комикса встроены искусные сюжеты и символы, темы и подтексты, до которых далеко большинству «настоящих» прозаиков. Если вы хотите стать писателем, изучите «Изумруд Кастафиоре», изучите внимательно. Эта книга содержит все формальные тональности литературы, все тайны литературного ремесла, причем удерживает их в «точке исчезновения» сюжета, на протяжении которого не происходит ровно никаких событий.

Причислять комиксы к литературе – ошибка, особенно в приложении к новаторским вещам Эрже, в которых, как указывает в книге «Встречи с Эрже» Нума Садуль[10], комикс как медиа «захватывает оригинальную, автономную территорию между изобразительным искусством и литературой». Комикс Эрже наполнен глубоким смыслом, изобилует ассоциативными связями, наводит на серьезные мысли – но все равно не поднимается до высот, где его могли бы засечь радары литературы в строгом смысле слова. И это выводит нас на второй парадокс: как нам уже известно, только на малых высотах, в «слепых пятнах» и «зонах радиомолчания» и бурлит настоящая жизнь. Назовем эти районы «территорией нулевой степени» – это, так сказать, своего рода антимир, изобилующий событиями, но приберегаемый про запас. Если у «литературы» в строгом смысле слова и есть какая-то великая истина, пока не выраженная или вообще невыразимая тайна, не сводимая к тайнам ремесла, именно в таких пространствах ее и следует искать. По-французски Tintin буквально значит «ничего». Его лицо – круглую букву «О» с двумя точечками вместо глаз – сам Эрже назвал «нулевой степенью типографики – типографской точкой исчезновения». Вдобавок Тинтин – «персонаж в нулевой степени». У него нет ни прошлого, ни сексуальной ориентации, ни психологической глубины. Как и Орфей у Кокто (проводящий большую часть фильма в зазеркальном отрицательном пространстве – загробном мире), Тинтин – писатель, который ничего не пишет. Сам Тинтин охотно разъяснит вам: если на территории нулевой степени и проводятся тайные операции, то разоблачить их можно, лишь накладывая тексты слоями, прочитывая их вбок и вглубь. Именно этим мы и займемся в нашей книге. Возьмем на вооружение интуитивную догадку Тинтина: одни, целостные, тексты (например, шифровки в карманах летчиков) можно просто-напросто расшифровать, найти в них указания на информацию, сокрытую в материальном мире, но есть и другие тексты. Тексты, генерирующие слои смыслов, которые в них не закладывались намеренно, но которые возникают, если объединить их каким-то общим, пусть и сомнительным, звеном, с иной сценой, с иным контекстом, абсолютно самостоятельным по своему происхождению (разве Пуччини намеревался сообщить Тинтину, где спрятан изумруд Кастафиоре? Естественно, нет). Учтите также: даже когда мы сумеем собрать воедино все тексты, сцены и контексты и поднесем их к светильнику аналитического разума, их подлинное содержание, возможно, все равно останется незримым, скроется от взгляда в самом освещенном месте.

2. «Бордюрия по вам соскучилась»: фашизм и дружба

i

Если говорить о политической принадлежности, то Тинтин зародился на правом, мягко говоря, фланге. Газета Le Petit Vingtieme была непреклонно-католическим изданием во времена, когда, как разъяснил сам Эрже Нуме Садулю, «католический» означало «антибольшевистский». А мы добавим: еще и «антисемитский». Редактор газеты, аббат Норбер Валлез, держал на письменном столе портрет Муссолини с автографом. Многие журналисты, сотрудничавшие с газетой, были связаны с бельгийской Рексистской партией, в той или иной степени фашистской. Эта политическая ориентация не только просачивалась в комиксы о Тинтине, но и породила их замысел. Первая командировка Тинтина затеяна прежде всего для пропаганды, «разоблачающей» злодейства коммунистического режима. В истории второй командировки – в Конго (по-французски она вышла в книжном формате еще в 1931-м, но по-английски не издана до сих пор, хотя, к немалой досаде европейских либералов, в Африке она и сегодня очень популярна) – африканцы изображаются добросердечными, но отсталыми лентяями, неспособными обойтись без чуткого руководства европейцев. В «Сигарах фараона» и «Голубом лотосе» (вышли в середине 1930-х) злодеи – типичные враги правых политиков, этакие главари грандиозного мирового заговора, который мерещится правым: масоны, финансисты и главный кукловод – явный семит Растапопулос (греческая фамилия – лишь легкий камуфляж). Правые политические тенденции в творчестве Эрже достигли апогея на пике нацистской эпохи, когда, работая над первоначальной, газетной версией «Загадочной звезды», он придумывает злодея-еврея (нью-йоркский банкир Блуменштейн), а также сочиняет сцену, где лавочник Исаак, узнав о скором конце света, злорадно потирает руки. Чему он радуется? Исаак объясняет своему другу Соломону: «Я задолжал 50000 франков поставщикам, а теперь-таки можно не платить!»

Но едва эта тенденция укореняется, ее начинает вытеснять противоположная – склонность к левизне. «Тинтин в Америке» (изданный книгой в 1932 году) – едкая сатира на капиталистическое массовое производство и американский расизм. (Любопытно, что в английском переводе текст смягчен. Только один пример: в маленьком городке ограблен банк, служащий сообщает полицейским [в оригинале]: «Мы немедленно линчевали семерых негров, но преступник все-таки удрал». В английском переводе вместо «негров» написано «бродяг». В «Голубом лотосе», когда американский нефтяной магнат избивает рикшу-китайца, Тинтин отнимает у него трость и ломает ее с криком: «Какое зверство! Сэр, вы ведете себя недостойно!» В «Отколотом ухе», тоже созданном в середине 1930-х, имеются сцены, взятые прямо из левого журнала Le Crapouillot[11]. Они бичуют алчность транснациональных компаний и цинизм торговцев оружием. Так, в мартовском номере Le Crapouillot от 1932 года опубликован очерк о торговце оружием сэре Бэзиле Захаррофе (Эрже переименовал его в Базарова). В февральском номере от 1934 года разоблачаются корпорации, которые на манер кукловодов управляли недавней войной между Боливией и Парагваем за гипотетические нефтяные богатства Гран-Чако[12] (Эрже просто переименовал эту местность в «Гран-Чапо»). Какое-то время правые и левые тенденции сосуществуют, но, похоже, вторые постепенно возобладали – в середине 1970-х, в книге «Тинтин и пикаросы», герой даже носит мотоциклетный шлем с эмблемой CND.[13]

Как удалось провернуть эту метаморфозу? Старые опознавательные знаки трудоемко, всесторонне изглаживались и заменялись новыми. Только благодаря этим операциям Эрже и его творения уцелели, несмотря на свой личный и всемирный «хамсин» – Вторую мировую войну, главное событие эпохи.

Когда в мае 1940 года Германия вторглась в Бельгию, Эрже явился на призывной пункт (кстати, в 1939-м он отслужил в армии и стал резервистом), но его комиссовали по медицинским показаниям. Тогда Эрже уехал в Париж. Однако, когда после капитуляции король Леопольд III призвал бельгийцев не покидать родину и как-то перебиваться при оккупационном режиме, Эрже вернулся. Le Vingtieme Siecle и многие другие бельгийские газеты перестали выходить: Валлез, хоть и фашист, не одобрял увлечения Гитлера язычеством. Кое-какие газеты были «украдены», как это тогда называли: они издавались, но уже под руководством нацистов. Многие журналисты, не желая сотрудничать с оккупантами, увольнялись. Эрже, однако, в октябре 1940-го начал публиковать «Приключения Тинтина» в «краденой» Le Soir, где комиксы соседствовали со стандартной нацистской пропагандой и несколькими антисемитскими эссе, молодой автор которых, Поль де Ман, позднее прославился как блестящий литературный критик (о нем мы еще упомянем ниже).

Даже спустя много лет Эрже приводил в свое оправдание избитый аргумент – сравнение с машинистом поезда. В интервью Садулю он рассуждает: почему он не мог делать свою работу, если билетер или пекарь продолжали делать свою? «То, что машинисты водят поезда, всем казалось нормальным, но журналистов клеймили как “изменников”!» – сетовал Эрже. Его аргумент может показаться на редкость наивным, ибо он действительно на редкость наивен: ни машинист, ни пекарь не помогают промывать мозги и пропагандировать расистскую ненависть. Но этот аргумент интересен тем, что содержит важнейший тезис: художник – только ремесленник, технический работник. В послевоенные годы Эрже обыгрывал этот тезис в образе Лакмуса.

У аргумента Эрже найдется еще одна любопытная сторона: сделан шаг к деполитизации цикла, в первых книгах которого политика была стержнем. «Тинтин в Стране Советов» и «Голубой лотос» представляют собой (или, как минимум, содержат) открытую сатиру на реальные политические ситуации (советский тоталитаризм и вторжение Японии в Маньчжурию соответственно). Но вот наступают военные времена, и Эрже выскабливает из книг политическую конкретику. Поначалу он претворяет политические мотивы в вымышленные аллегории: в «Скипетре короля Оттокара» (публикация в Le Petit Vingtieme – 1938 год, издание в виде книги – 1939 год) попытка государства Бордюрия аннексировать соседнюю Сильдавию отражает, но не изображает напрямую германо-австрийский аншлюс. Позднее, в «Загадочной звезде» (начатой Эрже в 1941-м), используется якобы аполитичная метафора: удушливая атмосфера угнетенного города – четкая картина оккупации не в большей мере, чем имя Aranea Fasciata – откровенный намек на нацизм (так астроном Децимус Фостль нарек паука, который, если взглянуть на него в телескоп, словно бы надвигается ужасным бедствием на Европу). Впрочем, намеки вполне прозрачны.

Наконец, Эрже полностью отбрасывает политические коннотации. В последующих четырех книгах политикой и не пахнет: ни в дилогии «Тайна “Единорога”» и «Сокровище Красного Ракхама» (которую Эрже начал публиковать в 1942 году, в газете Le Soir, из номера в номер), ни в дилогии «Семь хрустальных шаров» и «Храм Солнца» (публикация началась в 1943-м). Как отмечает его биограф Пьер Ассулен, произведения военных лет – апогей художественного и литературного таланта Эрже. Зазорно, но факт: в творческом плане период оккупации Бельгии стал для Эрже этаким «золотым веком». А окончание войны и освобождение Бельгии, наоборот, временем невзгод. Когда шла охота на коллаборационистов, Эрже не давали спокойно работать над «перуанской дилогией» – его то арестовывали, то выпускали, и так четыре раза: администрация Брюсселя первое время работала неслаженно. Эрже избежал суда только потому, что прокурор побоялся насмешек – дескать, скажут, что «посадил Тинтина на скамью подсудимых» (на упреки прокурор отвечал: «А его собачке мне тоже пришлось бы послать повестку?»). Но Эрже обнаружил свое имя в списке так называемых inciviles – бывших коллаборационистов, не допускаемых к общественной жизни. Итак, он сделался «персоной нон грата» в родной стране. Эрже пал духом и задумался об эмиграции в Аргентину, но, как ни парадоксально, его выручил герой Сопротивления Раймон Леблан. В 1946 году Леблан основал журнал с незамысловатым названием Tintin, выходивший раз в две недели, и взял Эрже на должность ведущего автора и художественного редактора.

Эрже вернулся к прерванному труду: закончил «Храм Солнца», снова взялся за «Край черного золота», заброшенный после нацистского вторжения, – прямо со сцены, где злодей Мюллер, немец, собирается прострелить Тинтину голову. Эта история начинается на фоне ожидания войны, и во второй части книги Эрже задним числом переправляет историю по собственному вкусу: Тинтин срывает козни Мюллера, и войну удается предотвратить. В двух последующих томах – «Пункт назначения – Луна» (опубликован в 1953-м) и «Мы ступили на Луну» (1954) – профессор Лакмус олицетворяет то, как Эрже понимал (или, как минимум, трактовал) собственную позицию в военные годы, перенесенное в послевоенную атмосферу. Как Эрже это удается? Лакмус – гениальный ученый, чьи изобретения и открытия почти случайно включаются в государственный, политический или военный контекст; истинная цель профессора – решение научных задач – в буквальном смысле возвышает его над непредвиденными обстоятельствами, даже если на борту сконструированной Лакмусом ракеты царит атмосфера предательства и неискупимой вины (его олицетворение – инженер Франк Вольф, шантажируемый вражеской державой, разглашающий тайны, протаскивающий на ракету опасного нелегального пассажира). Едва завершаются космические приключения, как Лакмуса похищают: в «Деле Лакмуса» (работу над этой книгой Эрже начал в 1954-м) ему уготована противоположная по сравнению с «лунной» дилогией роль – роль скомпрометированного гения. Лакмус сделал «сенсационное открытие в области ультразвука» – изобрел звуковое оружие, разрушающее объекты на расстоянии. Профессора похищают агенты государства Бордюрия, чтобы использовать изобретение в военных целях.

В этих трех томах Эрже фактически наделяет Лакмуса той же функцией, что и Томас Пинчон в романе «Радуга гравитации» (1973) – ученого Франца Пёклера. Пёклер, подобно Лакмусу, работает в ракетном конструкторском бюро. Пёклер не придает значения политическому фону своих научных разысканий (событиям Второй мировой войны), уверяя: вскоре «границы потеряют всякий смысл. Весь космос будет к нашим услугам…». Пока же он участвует в разработке боевой ракеты-снаряда «Фау-2», которую собирают заключенные, а руководит конструкторским бюро тот самый Вернер фон Браун, который в реальности, после того как американцы и русские, а-ля Сильвания и Бордюрия, поиграли с ним в кошки-мышки, отправил к Луне американские «Аполлоны». Эрже достиг Луны раньше, чем фон Браун (на целых пятнадцать лет), но в значительной мере опирался на его работы: в доме Тополино Тинтин и Хэддок находят монографию «Германская наука в период Второй мировой войны», реальную книгу, которой почти наверняка пользовался Пинчон как источником для «Радуги гравитации» (на обложке даже изображена ракета «Фау-2»). Но у Пинчона Пёклер в итоге сталкивается лицом к лицу с тем, что его наивность загоняла в подсознание. Посетив концлагерь, он осознает, что его высокая квалификация инженера, словно «дар Дедала», «позволила ему отгородиться надлежаще громадным лабиринтом от неудобств неравнодушия». Эрже (кстати, он много лет отказывался поверить, что концлагеря – не вымысел) позволяет Лакмусу (а следовательно, и самому себе) легко отделаться. В финале «Дела Лакмуса» Тинтин избавляет профессора и от необходимости поневоле участвовать в разработках ультразвуковой бомбы, и от юридически-правовой процедуры освобождения (Бордюрия была готова передать Лакмуса Красному Кресту, если он заявит, что сотрудничал с ней добровольно).

В следующем томе – «Акулах Красного моря» (начат в 1956 году) – Лакмус почти бездействует, разве что катается по кругу на роликовых коньках, когда Абдулла его толкает. Но не сомневайтесь: Эрже продолжает биться над проблемой своего собственного поведения во время войны. История начинается в момент, когда заканчивается другая история – вестерн, который смотрят Тинтин и Хэддок. Выходя из кинотеатра, Хэддок пренебрежительно хмыкает: «Сказочка». По сути, он хочет сказать, что в реальном мире героические условности вестернов не срабатывают. В жизни все гораздо более запутанно, добро и зло не абсолютны, а события не случаются «по приказу» – скорее уж на этом перекрестке вдруг по явится генерал Алькасар (с которым капитан и Тинтин много лет не виделись). Но тут же, как по заказу, на перекрестке им встречается… Алькасар. Вскоре Тинтин с Хэддоком оказываются в центре ситуации, которую капитан (подобно самому Эрже) объявляет совершенно надуманной: принудительной массовой высылки, только не евреев, а африканцев, темнокожих мусульман-паломников, которые вместо Мекки запросто могут оказаться в рабстве.

Как отмечает критик Жан-Мари Апостолидес в своей работе «Метаморфозы Тинтина» (1984), образ Красного моря у Эрже выполняет сразу несколько взаимосвязанных функций. Во-первых, море символизирует изоляцию от мира: Тинтин и Хэддок плывут на плоту, а вокруг рыщут разнообразные акулы, причем самые опасные – «акулы двуногие». Во-вторых, в книге содержится упрек читателям, которые в период оккупации читали комиксы Эрже, а сразу после Освобождения поспешили его заклеймить. «Я вас выпустил на волю, а вы как меня отблагодарили? Сшибли с ног!» – кричит Хэддок на африканцев, перепутавших его со своими тюремщиками. В-третьих, Эрже перелицовывает политические стороны своего мира. Пример – летчик Скут. Он эстонец и, по идее, воевал на стороне Германии. Вначале Скут атакует Тинтина и капитана, но в итоге становится их другом. То есть Эрже приводит бывшего пособника нацистов на сторону добра. И, наоборот, окружив Растапопулоса коллегами-нацистами, Эрже «стирает» его семитское происхождение: если Растапопулос якшается с такой компанией, он никак не может быть евреем. А значит, самого Эрже нельзя обвинять в антисемитизме только на том основании, что Растапопулос в его книгах – злодей. Эрже также делает Тинтина и Хэддока союзниками американцев: друзья связываются по радио с американским военным кораблем «Лос-Анджелес», и его моряки прибывают на выручку. Так герои уподобляются борцам Сопротивления (кстати, шифровки, которыми французские партизаны обменивались по радио с войсками союзников, – прообраз сообщений в «Орфее» Кокто).

И все же, несмотря на эти хитроумные перелицовки, чувствуется, что совесть все еще не дает Эрже покоя. Кастафиоре от имени «Искусства» приветствует Тинтина и Хэддока на борту яхты, на которой Растапопулос (именующий себя «ди Горгонзола») дает нескончаемый бал-маскарад, одновременно руководя работорговлей (яхта зовется «Шехерезада», что прекрасно гармонирует со всеми фантастическими историями и «вечным двигателем» плутовства на ее борту). Итак, Кастафиоре – наивное, скомпрометировавшее себя искусство, флиртующее со злом. Ту же роль Кастафиоре сыграет в «Тинтине и Альфа-арте» – пригласит Тинтина и капитана на великосветский раут и познакомит со своими новыми друзьями, Триклером (коварным нефтяником из «Отколотого уха») и Доусоном (в «Голубом лотосе» тот был коррумпированным шефом полиции, в «Акулах Красного моря» торговал оружием). Тот факт, что эти неприятные знакомцы из прошлого упорно преследуют Тинтина по всему циклу, важен вдвойне – а точнее, указывает на двойную уловку Эрже: с одной стороны, он позволяет прошлому всплывать и изобличать его, с другой – отпихивает и дискредитирует своих обвинителей. Именно это происходит в сцене суда («Тинтин и пикаросы»): Эрже допускает в книге судебный процесс, без которого обошлось в его реальной жизни, но придает процессу фарсовый характер, а затем все стирает, прервав трансляцию.

К 1970-м годам Эрже сам себе перелицевал, сделался левым либералом. В беседе с Садулем он заметил: «Миром правит экономика: наш образ жизни предопределен промышленными и финансовыми силами. Разумеется, эти люди не наряжаются в рясы с капюшонами, отправляясь на совещания в свой штаб, но плоды их деятельности – те же самые, что и у клики в капюшонах. Их высшая цель – производство. Производить все больше и больше продукции каждую минуту. Производить, даже если ради этого придется отравить реки, море, небо; даже если придется убить растения, леса, животных. Производить товары и промывать нам мозги, заставляя нас потреблять все больше и больше: все больше автомобилей, дезодорантов, зрелищ, секса, турпоездок…» Садуль спрашивает: «А Тинтин тоже против общества потребления?» «Естественно, он категорически против! – восклицает Эрже. – Тинтин всегда был на стороне угнетенных». Нет оснований сомневаться в искренности этих новообретенных убеждений, хотя, надо признать, в медийно-художественных кругах 1970-х они были самыми удобными в политическом плане, точно так же, как во время войны коллаборационизм был самым удобным выходом. И все же сохраняется любопытный парадокс: несмотря на свою политическую эволюцию, Эрже описывает все тех же злодеев. Для его левацкого мировоззрения и для его правых взглядов господа в рясах с капюшонами, тайные клики из «Сигар фараона» – одинаково эффективная «боксерская груша». Столько всего стерто и нарисовано заново, а сюжетные ходы снова повторяются.

ii

Эрже никогда не отрицал, что переметнулся от правых к левым, но в разговорах «исправлял» свою биографию, старался создать впечатление, будто вообще отошел от политики и предпочел идеологию дружбы. Олицетворяет эту идеологию – как в цикле о Тинтине, так и за его пределами – китаец Чань. В 1933 году, когда завершалась публикация «Сигар фараона» в Le Petit Vingtieme, Эрже объявил, что теперь Тинтина ждут приключения на Дальнем Востоке. Вскоре художник получил письмо от некоего аббата Госсе, который опекал китайских студентов в Лувенском католическом университете. «Если вы опрометчиво нарисуете китайца с косичкой, – писал Госсе, – или заставите его поедать ласточкины гнезда и восклицать “Хи! Хи! Хи!”, вы раните моих студентов в самое сердце. Они читают Vingtieme Siecle и обожают Le Petit Vingtieme!» Чтобы не допустить появления стереотипов в новой книге (кстати, в «Тинтине в Стране Советов» Эрже уже сплоховал, изобразив китайцев с волосами, заплетенными в косички), Госсе вызвался «одолжить» Эрже «консультанта» – одного из своих студентов. Эрже принял предложение и в мае 1934 года, в возрасте 27 лет, познакомился с 26-летним студентом по имени Чань Чунь Жэнь. Они встречались много раз.

В плане художественной формы Чань – кстати, он и сам был художником – оказал на творчество Эрже просто колоссальное влияние. Он давал ему уроки китайской каллиграфии, и стиль Эрже-графика стал глубже и изящнее. Он досконально описывал цветовую гамму и пейзажи своего родного Шанхая, вплоть до вывесок и рекламных щитов на улицах. Поэтому «Голубой лотос» – самый богатый в визуальном плане том цикла о Тинтине. Но это еще не все: рекомендации Чаня привили Эрже любовь к достоверности, и отныне он старался, чтобы антураж и костюмы соответствовали реальным.

Чань оказал огромное воздействие и на мировоззрение Эрже. Подорвал его европейский абсолютизм, заставил взглянуть на мир в глобальном, релятивистском ракурсе. Если для европейцев китайцы – бессердечные детоубийцы, насильно бинтующие ступни женщинам, а китайцы растут в убеждении: «Все белые дьяволы – развратники», то причина лишь в том (объясняет Тинтин в «Голубом лотосе», перенося в книгу беседы Эрже с Чанем), что «разные народы слишком мало знают друг о друге». На протяжении нескольких месяцев Чань и Эрже встречались еженедельно, по воскресеньям. За это время они сдружились, и когда книга сложилась, Эрже отдал Чаню высочайшую дань уважения – сделал его одним из главных героев, первым настоящим другом Тинтина.

Пусть Тинтин и начал жизнь в качестве агента-пропагандиста, но после знакомства с Чанем сам Тинтин и книги о нем все чаще отвергают политику, отдавая предпочтение дружбе. В следующем томе, «Отколотое ухо», преступник Пабло выручает Тинтина в тюрьме, куда того заключили как врага правительства Алькасара. Пабло руководствуется не какой-то там политической солидарностью, а эмоциями: Тинтин ранее пощадил жизнь Пабло, и теперь тот хочет его отблагодарить. Когда Тинтин вновь встречает Алькасара (за кулисами мюзик-холла в «Семи хрустальных шарах»), генерал уже отбросил идеологическую неприязнь, которую питал к Тинтину в родном Сан-Теодоросе, и исповедует кредо искренней дружбы. Свой принцип он выражает по-испански, приветствуя капитана Хэддока: «Los amigos de nuestros amigos son nuestros amigos»[14]. В «Деле Лакмуса» Тинтин и Хэддок отправляются в Бордюрию не разоблачать и сокрушать тоталитаризм, а спасать своего друга Лакмуса. В «Тинтине и Пикаросах» (последнем «Приключении Тинтина», которое Эрже дописал) они едут в Лос-Допикос и даже помогают совершить революцию не потому, что разделяют политические убеждения Алькасара (в чем бы эти убеждения ни состояли), а просто чтобы спасти своих друзей Дюпона и Дюпонна. Политическая тематика присутствует, но подается в пренебрежительном ключе. Сравните абсолютно серьезную злокозненность сталинизма в «Тинтине в Стране Советов» и нелепый фарс, в который этот режим превратился в «Деле Лакмуса», или первые встречи Тинтина с бедняками Москвы и Шанхая с его позднейшей «невстречей» с бедняками Лос-Допикоса/Тапиокополиса/Алькасарополиса («Тинтин и пикаросы»), когда Тинтин пролетает над ними на авиалайнере. Да и что бы могли эти бедняки рассказать ему о революции? Для них она означала лишь, что на транспаранте над их халупами сменилось название, а полицейские, которые замахиваются на них дубинками, надели форму нового образца.

В России и Конго у Тинтина есть некие политические убеждения, но в небе над трущобами Южной Америки он в них уже разуверился. И даже сорока годами раньше в той же Южной Америке, когда ему, вскоре после встречи с Чанем, угрожает расстрел (в «Отколотом ухе»), Тинтин не верит в лозунги, которые провозглашает: он ничего не знает и знать не хочет об обоих потенциальных вождях Сан-Теодороса, а фразу «Слава генералу Алькасару!» выкрикивает совершенно случайно, спьяну. Пусть дружба развивает эмоциональную чуткость и расширяет культурный кругозор, но она порождает скептическое отношение к политике.

iii

Эрже «переправил» себя с правого на левака, а саму дихотомию «левые/правые» – на дихотомию «политика/дружба». Но если взглянуть немного шире, мы увидим, что это лишь частичные исправления в структуре более крупной дихотомии «сакральное/профанное». Ультраправые воззрения, царившие в Vingtieme Siecle, были не просто политическими догмами, а священными догматами. Роялизм проповедовался не потому, что считался самой эффективной или справедливой формой управления, но скорее в силу того, что король – фигура квазибожественная, помазанник Божий. Аббат Валлез ненавидел левых за безбожие, евреев – изначально за распятие Христа, а в современном контексте – за меркантильные ценности иудаизма (в понимании Валлеза), которые якобы предвосхитили поклонение капиталу вместо Бога в Новейшее время. Тинтин едет в Россию, преисполнившись христианских чувств: он покупает еду (мнимому) нищему, Снежок приносит хлеб сиротке. В Африку Тинтин отправляется, преисполнившись миссионерского духа: собирает материалы о добрых делах священников-европейцев и даже преподает в школе в их миссии. Собственно, Тинтин – нечто большее, чем миссионер: точно Куртц в повести Конрада «Сердце тьмы» (1899), о н становится чем-то вроде божества. Как отмечает Апостолидес, разгадка преимущественно в том, что Тинтин «олицетворяет ценности христианского Запада в конкретный исторический момент». Тинтин одновременно олицетворяет современное государство (в газетной версии – Бельгию, в книжной – обобщенное «европейское») и проявляет «потребность государства укоренить свою власть в некой трансцендентности, которая гарантировала бы неоспоримость власти» (пишет Апостолидес) – то есть связать государственную власть с абсолютом, с Богом.

Примечания

1

Название газеты дословно переводится «Двадцатый век», детское приложение – «Маленький двадцатый». – Здесь и далее прим. перев.

2

Толкования (обычно в богословских текстах).

3

Все цитаты из «Сарразина» Бальзака даны в переводе В. Вальдман по изданию: Барт Ролан. S/Z / Пер. с фр. Г. К. Косикова и В.П. Мурат, общая редакция – Г.К. Косиков. М.: Ад Маргинем, 1994.

4

Гальярда – старинный танец. Вероятно, продавец путает «гальярду» и «галеон».

5

Недоговаривание, умолчание (фр.).

6

Во французском оригинале – les freres L’Oiseau (дословно «братья Птица»). В киноверсии Стивена Спилберга «Приключения Тинтина: Тайна “Единорога”» (2011) эти персонажи отсутствуют, а роль злодея передана Сахарину (в книге – второстепенный персонаж, кроткий коллекционер).

7

Перевод М. Донского.

8

Цитаты даны по традиционному русскому переводу фильма в советском дубляже.

9

Буква «h» во французском языке не читается.

10

Нума Садуль – французский писатель, актер и режиссер. В середине 1970-х годов он взял у Эрже интервью, которые и вошли в книгу.

11

«Минометчик» (фр.).

12

Чакская война (1932—1935) считается самой кровопролитной войной в Латинской Америке за весь ХХ век.

13

Международная общественная организация «Кампания за ядерное разоружение», эмблема – «пацифик».

14

«Друзья наших друзей – наши друзья» (исп.).

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.