100 знаменитых - 100 знаменитых художников XIX-XX вв.

Но мировую известность Бёрдсли принесло оформление «Саломеи» О. Уайльда. 16 рисунков к этой пьесе были не столько художественным комментарием к авторскому тексту, сколько собственным вольным прочтением художником библейского памятника. Бёрдсли создал самостоятельное и глубокое произведение. Вершиной его таланта стали рисунки «Женщина Луны», «Глаза Ирода» и «Платоническое оплакивание». В них узнаваемы черты самого Уайльда. Они содержат и загадку, и зловещее предсказание, и едкую иронию по отношению к обществу, которое в своей агрессивной невежественности не приемлет свободной любви. Любопытная характеристика этих рисунков дана в книге «Роман с самим собой» известного режиссера Р. Виктюка: «Удивительны иллюстрации Бердслея к «Саломее» О. Уайльда – это чувственные провокации, с виду такие невинные, что сладостно-жутко. Школа Бердслея – это оправдание порока через красоту! Это орнаментировка греха до его эстетической неузнаваемости!» Особенно было проникнуто гомоэротикой «Платоническое оплакивание» – трогательное изображение юноши, оплакивающего своего возлюбленного. Его лицо полно страдания и суровости. Оно словно хранит след тайны смерти, той самой, которая неотвязно преследовала самого художника.

Но Бёрдсли еще успеет создать фантастические видения по Эдгару По, стилизацию «Похищения локона» А. Попа, иллюстрации к «Острословиям» Шеридана, «Манон Леско», «Мадам Бовари», «Даме с камелиями», «Мадемуазель Мопен», вариации на темы произведений Бена Джонсона и ?. М. Достоевского, графические работы к собственной повести «Венера и Тангейзер». В них он то смеется, оставаясь серьезным, то мечтает, как трубадур, то непристойно шутит. И все это время смерть нетерпеливо напоминает художнику о себе. В письмах его – ощущение приближающейся пропасти и нереальные надежды на спасение. Сначала Бёрдсли думает о том, как ему выздороветь, потом – только почувствовать себя чуточку лучше и, наконец, – прожить хотя бы еще месяц.

Последней попыткой художника справиться с болезнью стал переезд в 1896 г. во Францию. В поисках благоприятного климата он приезжает сначала в Париж, потом в Сен-Жермен и Дьепп. Последним его пристанищем стала Ментона – лимонный рай на берегу Средиземного моря. Обри казалось, что живи он в фешенебельном особняке, окруженный теплом и необходимым уходом, цветами и книгами, его дни могли бы продлиться. Но маленький кусочек шагреневой кожи, данный ему судьбой, неумолимо сокращался. 16 марта 1898 г. художника не стало. До самой смерти острый ум и спокойствие не изменяли Бёрдсли. Уже прикованный к постели, он попросил Л. Смитерса уничтожить все его «неприличные рисунки» и гравировальные доски к ним, оставив лишь самое ценное из своего творческого наследия. Однако эта просьба не была исполнена.

Художники XX в. назовут его одним из своих «властителей дум» и свяжут с его именем тот привкус тления и порочной чувственности, который был характерен для удивительного образного мира, открытого Бёрдсли.

БОННАР ПЬЕР

(род. 3.10.1867 г. – ум. 23.01.1947 г.)

Известный французский живописец-постимпрессионист, большой мастер пейзажей, жанровых картин и натюрмортов, плакатной и книжной графики.

Участник выставок: в Салоне «Независимых» (с 1891 г.), Осеннем салоне (с 1903 г.), в салоне «Свободной эстетики» в Брюсселе (1897 г.), в Осло, Стокгольме и Гетеборге (1898 г.), в Венском Сецессионе (1903 г.), в Мюнхенском Сецессионе (1907–1908 гг.), в Кунстферстейне в Лейпциге (1910 г.), на Венецианском бъеннале (1922 г.),

«Искусство и Сопротивление» в Париже (1946 г.); персональных выставок в галереях Дюран-Рюэля (1896 г.), Бернхейм-Жен (1904, 1921, 1926 гг.), Дрюэ (1924 г.), Хаук в Нью-Йорке (1925 г.); международных выставок в Институте Карнеги в Питсбурге (1923, 1938 гг.), Музее современного искусства в Нью-Йорке (1930 г.) и др.

Один из основателей группы «Наби» (1888 г.), почетный президент группы «Молодая французская живопись» (1918 г.), почетный гражданин Ле Канне.

Пьер Боннар – один из немногих художников, проживших счастливую жизнь. Даже в трудные времена (а ему пришлось пережить две мировые войны) он не терял присутствия духа. Таким же оптимистичным, мажорным и светлым было и его искусство. Наделенный большим талантом, богатым внутренним миром, умением видеть красоту в самом обыденном, художник создавал произведения, в которых человек, природа, интерьеры – все обладало духовностью.

Будучи не только замечательным живописцем, но и мудрым человеком, Боннар внимательно присматривался к сменявшимся художественным течениям, впитывал из них то, что было близко его душе, но никогда не подпадал под чье-либо влияние и не терял собственного лица в искусстве.

По природе Боннар был непоседливым человеком, всегда стремился к новым впечатлениям и очень боялся спокойной провинциальной жизни, ее монотонности. Может быть, еще и поэтому он нашел в себе силы однажды распрощаться с благополучной карьерой юриста и сменить престижную адвокатскую мантию на скромную блузу художника.

Пьер родился в парижском предместье Фонтен-о-Роз, в интеллигентной семье. Отец его, Эжен Боннар, служил в военном министерстве, старший брат был химиком, а младшая сестра – музыкантшей. Что же касается Пьера, то его с детства более всего интересовали древние языки и рисование. Но по воле отца он после окончания школы отправился в Париж изучать право. Однако все помыслы юноши были связаны с искусством. Поэтому параллельно с учебой он посещает курсы живописи и рисования в мастерской Жюльена, а после получения юридического образования в 1888 г. поступает в Школу изящных искусств. Все средства, которые давала ему юридическая практика, шли на оплату занятий в ней.

Тогда же Боннар сдружился с Полем Серюзье, Морисом Дени, Полом Рансоном и другими молодыми художниками. Вместе они создают группу «Наби», название которой происходит от древнееврейского слова «пророк». Под влиянием творчества П. Гогена «набиды» стремились создать своеобразный вариант стиля модерн, в котором проявлялись близость к символизму, декоративность живописной формы и главенство цветового пятна.

В 1889 г. Боннар принимает участие в двух конкурсах – в Регистратуру и на Римскую премию в Школе изящных искусств. Обе попытки закончились неудачей. Отец устраивает его к одному из своих друзей, помощнику прокурора. Но молодой человек мало внимания уделяет служебным делам. Отныне и навсегда главным занятием в его жизни становится живопись. Избранный им путь, конечно же, не обрадовал близких, но разрыва с семьей не произошло.

Первые шаги в искусстве молодой художник сделал в мастерской известного театрального деятеля Люнье-По. Вместе с Серюзье он написал декорации для сатирической пьесы А. Жарри «Король Юбю», поставленной в молодом театре «Творчество». Им же были выполнены афиша и театральные программы спектакля. Наряду с этим начинающий художник конструирует и раскрашивает марионеток для кукольного театра, организованного мужем его сестры, композитором Клодом Террасом. Весьма своеобразно Боннар иллюстрирует и его музыкальные произведения: в сольфеджио представляет музыкальные знаки в виде комических фигурок, а в иллюстрациях к «Музыкальным семейным сценам» рисунком передает характер музыкальных пьес.

Но первый успех приходит к Боннару в 1891 г., после победы в конкурсе плакатов, рекламирующих шампанское. Созданный им плакат был интересен смелой композицией, удачным использованием желтого и черного цветов, образующих декоративное единство. Расклеенный на улицах Парижа, он произвел большое впечатление не только на публику, но и на художников. В частности, Тулуз-Лотрек, создавая свой знаменитый «Мулен Руж», идет по пути Боннара, открывшего новое направление в разработке подлинно художественной рекламы.

Вслед за этим появляются первые живописные работы художника. В них находит отражение его увлечение японским искусством. Все написанные им в 90-е гг. картины, даже портреты, больше напоминают декоративные панно: «М-ль Андре Боннар с собаками», «Пеньюар» (обе в 1890 г.), «Буль де неж», «Женщина с зайцем» (обе в 1891 г.). В эти годы художник обращается и к прикладному искусству. Его проект расписного шкафа, эскиз ширмы, вееров также были выполнены в японском стиле. Неслучайно в среде художников Боннар даже получил шутливое прозвище «Наби-японец».

Но по-настоящему заниматься живописью он начинает после знакомства с произведениями импрессионистов. Вспоминая начальный период своего творчества, Боннар говорил: «…когда, немного позднее, мы открыли импрессионизм, он вызвал у нас новый взрыв энтузиазма, он был для нас открытием и освобождением… импрессионизм принес нам свободу».

Эти новые «свободные» тенденции появились у Боннара прежде всего в литографиях «Некоторые черты парижской жизни», сделанных в 1895 г., и в книжной графике. Работая над иллюстрациями к роману Петера Нансена «Мария», он создает необычайно нежный и женственный образ юной девушки, который пишет с натурщицы Марии Бурсен, известной под именем Марты де Мелиньи. Они познакомились в 1894 г., и вскоре, несмотря на несогласие родителей художника, девушка становится его женой. Однако Марту так никогда и не примут в свете, а брак с ней Боннар оформит только в 1925 г., через 20 лет после встречи. Впрочем, это не помешает супругам прожить вместе долгую и счастливую жизнь. Пьер часто рисовал жену, а на одном из ее портретов 1925 г. в интерьере была нарисована та самая книга «Мария», работа над которой соединила его с Мартой. Когда в 1942 г. жена умерла, Боннар очень тяжело переживал ее уход. Это было то одно из немногих горестных событий в его жизни, после которого он утратил присущие ему жизнерадостность и оптимизм.

До Первой мировой войны художник иллюстрировал еще много изданий («Параллельно» Поля Вердена, «Дафниса и Хлою», «628-Е-8» Октава Мирбо, «Естественную историю» Жюля Ренана и др.). Но главное место в его творчестве теперь принадлежало живописным полотнам. Они создавались на основе непосредственных жизненных наблюдений, были менее декоративны и более наполнены психологическими нюансами. На первый взгляд сюжеты их могли показаться банальными – «Бабушка с ребенком», «Ребенок ест вишни», «Молодая женщина около лампы», «Молодая женщина около окна», «Заснувшая женщина». Но все они были полны теплого чувства, передавали разные настроения, обладали интимностью изображения (неслучайно во многих картинах Боннар рисовал домашних животных – кошек, собак). Последнее качество будет присуще всем последующим работам художника, станет отличительной чертой боннаровских пейзажей, портретов и интерьеров.

В 1896 г. в парижской галерее «Дюран-Рюэль» была организована первая персональная выставка работ Боннара. На ней были представлены пейзажи, жанровые картины, изображавшие повседневную жизнь Парижа и его предместий («Омнибус», «Улица зимой», «Прогулка на лодках в Шату» и др.)· Большинство работ выполнено в темных тонах. Иногда на светлом фоне художник выделял темные силуэты.

Только на рубеже нового столетия Боннар отказывается от этой мрачноватой палитры. Интерес к свету и богатым возможностям цветовой гаммы, характерный для импрессионистов, побуждает его обратиться к фигурным композициям на пленэре. Одной из них стала картина «После обеда в буржуазном семействе» (1900 г.). В этом групповом портрете семьи Терраса преобладает светлая колористическая гамма. Но в отличие от импрессионистов, художник создает фрагментарную композицию, строго построенную и тесно населенную персонажами. Создается впечатление, что он боится оставить на картине свободные места, не заполненные фигурами. Это тяготение к ограничиванию изображаемого еще больше проявляется в других портретах Боннара, написанных в закрытом помещении на фоне различных интерьеров (портреты Мизии и Таде Натансон, Э. Вюйара, А. Воллара, Ж. Бессона и др.). Все они были решены в бытовом жанровом плане. Но вместо свойственной прежде работам Боннара декоративности в них присутствует изображение характера, психологии человеческой личности. Такой же отход от нарочитой вычурности стиля модерн наблюдается и в его пейзажах. Большинство из них, особенно городские виды, написаны художником по собственному композиционному принципу, который позднее он стал применять и в отношении ландшафтов. Барьеры в виде столов или парапета, колонн и арок создавали особый оптический эффект, как бы удаляющий зрителей от изображаемых предметов и событий («Уголок Парижа», 1905 г.; «Площадь Клиши», 1912 г.; «Лето в Нормандии», 1911–1912 гг.). Этот же принцип использован художником в создании панно для украшения особняка русского коллекционера И. А. Морозова.

В 1912 г. Боннар приобрел загородный дом в Вер но не. Здесь он создает свою знаменитую серию «Интерьеры». В ней и в других подобных работах художник экспериментирует с изображением окружающих предметов. Для одних полотен характерен диалог между внутренним пространством комнаты и внешним миром: зритель как бы переводит взгляд с человеческой фигуры и предметов на столе на открытую дверь и простирающийся за нею летний пейзаж. В других – стол выступает в виде своеобразной картины в картине. Но все эти интерьеры объединяет одно – интимность и безмятежность, выявление красоты в обычных вещах. Эти черты живописи Боннара вызывали все большие симпатии у публики, особенно в годы Первой мировой войны и в послевоенный период, когда люди истосковались по мирной, спокойной жизни. Неслучайно в это время художник избирается почетным президентом группы «Молодая французская живопись» (1918 г.), а ряд прославленных галерей во Франции и других странах Европы, а также в США организуют выставки его работ.

Творчество Боннара получает мировое признание, а сам он между тем, не думая о славе, мучительно ищет пути, по которым пойдет современное искусство. Художник признается: «Я опять засел за ученье. Я решил забыть все, что знал, и стараюсь научиться тому, чего не знаю. Я вновь изучаю основы, начинаю с азбуки… Мне кажется, я понял. Цвет меня увлек… Ради него я жертвовал формой, почти не сознавая этого… Значит, мне надо изучить рисунок». Свое изучение он начал с пейзажей. Теперь в них нет преграды для взгляда зрителя. Напротив, художник стремится показать ему большое пространство, увести в глубину картины («Мост Гренель», 1919 г.; «Пальмы», «Порт в Каннах», 1926 г.; «Сена у Вернона», 1930 г.; «Дебаркадер», 1938–1939 гг.).

Пейзажи, интерьеры, натюрморты занимают главное место в творчестве Боннара в последние два десятилетия его жизни. Связано это не только с его художественными поисками в области формы, но и с переездом в небольшой городок Ле Канне, в котором чета Боннаров приобрела виллу «Ле Боске». Здесь родилось немало талантливых работ художника: «Красные маки» (1926 г.), «Обнаженная на корточках», «Балконная дверь» (обе в 1933 г.), «Обнаженная в ванне» (1938–1941 гг.). Много пейзажей рисует Боннар и в других местах Франции. Частые переезды связаны с необходимостью перемены климатических условий из-за болезни Марты Боннар. По той же причине многие часы ей приходилось проводить в ванной. Отсюда у художника такое большое количество изображений обнаженного женского тела в ванне.

С началом Второй мировой войны состояние здоровья Марты резко ухудшилось. Особенно сказались трудные условия жизни зимой 1940–1941 гг. Супруги переживают холод и голод. За скудные продукты, которые удавалось найти на рынке, Боннар расплачивался своими картинами. Его произведения уже тогда оценивались очень высоко. Но художник считал, что он будет обворовывать людей, продавая им картины по таким баснословным ценам в трудное военное время. Он предпочитал довольствоваться малым. В одном из писем он писал: «Мне определили в мэрии Ле Канне дополнительный паек ввиду моей хорошей репутации почетного гражданина. Теперь у меня есть все бумаги, но продуктов пока нет. Этот январь форменно голодный месяц… меня также очень беспокоило положение с красками, но добрые друзья мне их прислали, и теперь я ими вполне обеспечен».

Художник не прекращал свою работу. Не было красок – писал гуашью или акварелью, не было бумаги – использовал картон. Работы этого периода, несмотря на тяжелые условия и психологические травмы, отличаются сочностью цветовой гаммы. Чаще всего он использует любимые им желтые, апельсиновые и золотисто-серые тона. Рассказывают, что однажды одному из торговцев картинами он сказал: «Вы удивитесь, если я вам скажу, что я нашел еще одну краску». – «Какую?» – «Белую». Художник смело употребляет чистую белую краску, использование которой «в чистом виде» долгое время считалось в искусстве плохим тоном. Но именно ею Боннар пишет одну из последних своих картин – «Цирковую лошадь» (1946 г.). Это необычное для художника произведение и поныне приводит в замешательство исследователей его творчества. Один из биографов художника недоумевал: «Цирковая лошадь, откуда он ее взял, не является ли это видением галопирующей наездницы, промелькнувшей в юности и которая возвращается предвестником смерти, выстукивая копытами последний час?»

Однако свой последний час Пьер Боннар встретил, глядя на другое полотно – «Миндальное дерево в цвету», которое закончил за несколько дней до смерти.

БОРИСОВ-МУСАТОВ ВИКТОР ЭЛЬПИДИФОРОВИЧ

(род. 14.04.1870 г. – ум. 25.10.1905 г.)

Крупнейший русский живописец и график, создатель монументально-декоративной системы в живописи.

Член французского Национального общества изящных искусств (1905 г.), обладатель Поленовской премии за картины «Гобелен» и «Водоем» (1902 г.).

«Художник всегда одинок – если это художник». Эти слова известного американского писателя Генри Миллера в полной мере можно отнести к жизни и творчеству Виктора Борисова-Мусатова. Для него, ставшего с детских лет калекой, одиночество было единственным уделом, источником мучительных раздумий и грез о недоступных человеческих радостях. В нем и в природе родного Поволжья он черпал свои силы и вдохновение. Все его картины – плоды одиноких размышлений, душевных эмоций и впечатлений, поиска вечной гармонии в слиянии человека с природой. «Я нашел себе свой мир… И ничто уже меня не может выбить из моей колеи, – писал художник. – Человек носит свое счастье в себе самом. Я его имею и верю, что в нем не разочаруюсь до конца». Эта вера и созданный им удивительный живописный мир грез и фантазий помогли Борисову-Мусатову не только выстоять в жизненной борьбе, но и стать творцом особого, небывалого до того в русской живописи вида пейзажа – декоративного пленэра.

Внешне жизнь художника была лишена каких-то больших событий. Но по своей внутренней напряженности, творческому накалу, результатам огромной работы она далеко превосходила те жесткие границы, которые были отведены ему судьбой. Как бы предчувствуя свой короткий век, он говорил: «Я должен быстро сгореть. И через несколько лет меня здесь больше не будет». Особенно интенсивно работавший в 1904–1905 гг. художник признавал, что «в эти два года я прожил десять лет жизни и, верно, успел состариться…»

Виктор Борисов-Мусатов родился в провинциальном Саратове в скромной мещанской семье. Его отец, Эльпидифор Борисович Мусатов (его вторая фамилия стала производной от отчества), был сыном мельника. Освоив премудрости счетоводства, он добросовестно служил бухгалтером в управлении железной дороги. От отца будущему художнику передались воля, упорство и аккуратность во всем, а от матери, Евдокии Гавриловны Колесовой – мягкость характера, впечатлительность, мечтательность и любовь к природе. От нее же и деда по материнской линии – гжатского мастера-золотопечатника он унаследовал и художественные наклонности. Впоследствии в одном из писем молодой Мусатов писал о себе: «Во мне кровь плебейская, но душа принца».

Виктор был вторым ребенком в семье (пятеро детей, появившихся до него, за исключением дочери Агриппины, не выжили). Поэтому родители особенно радовались этому веселому и непоседливому малышу. Но одна из его шалостей закончилась большой бедой: в три года заигравшийся мальчик упал с каменной скамьи и ушиб позвоночник. Вскоре у него появились боли в спине и начал расти горб. Мучительные операции, которые ему пришлось перенести не один раз, лишь на время облегчали его физические страдания, но исправить увечье уже не могли. Оно на всю жизнь отделило его от сверстников. И хотя Мусатов по-прежнему оставался жизнерадостным и открытым человеком, в его душе навсегда поселились склонность к одиночеству, стремление уйти от действительности в вымышленный мир фантазий, которые стали для него броней от всяческих зол. Один из современников, саратовский писатель А. М. Федоров писал о художнике: «Он мог бы стать стройным и сильным, как и другие. Он знал это и, однако, никогда не жаловался, не злился на жизнь, обошедшуюся с ним чересчур жестоко…» Во многом это стало возможным благодаря искусству. Недаром Мусатов впоследствии признавался: «Когда меня пугает жизнь – я отдыхаю в искусстве».

В детские годы будущий художник любил уединяться на пустынном Зеленом острове под Саратовом: «В детстве он был для меня чуть ли не «таинственный остров», – писал он в своем дневнике. – Я знал только один ближайший его берег… Там никто не мешал мне делать первые, робкие опыты с палитрой».

В 1884 г. мальчика отдали в Саратовское реальное училище. Учеба мало его интересовала: по всем предметам у него были двойки «с дробями», и только по рисованию – единственная пятерка. Видя большую художественную одаренность ученика, его учителя – сначала Ф. А. Васильев, а потом В. В. Коновалов – настоятельно советовали ему учиться живописи в столице. И в 1890 г. Мусатов поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.

В Москву начинающий художник привез свои первые работы, одна из которых – этюд с изображением плотины у дедовой мельницы, представленная им на ученической выставке, к немалому удивлению самого автора, сразу же была продана за 20 рублей. Окрыленный успехом юноша с удвоенным старанием взялся за учебу. Но удовлетворения от занятий не получал и через год поступил в Петербургскую академию художеств. Здесь, в дополнение к занятиям, он посещает частную мастерскую профессора П. П. Чистякова. Этот замечательный педагог, которого одни считали чудаком, а другие – мудрецом, многое дал своему талантливому ученику. Его система обучения, помимо уроков рисунка и живописи, включала нравственное воспитание художников. Большое внимание он уделял и технике живописи, говоря им о том, что «без нее вы никогда не сумеете рассказать людям свои мечтания, свои переживания, увиденную вами красоту…»

Но в 1893 г., после второй операции, Борисов-Мусатов вынужден был из-за сырого петербургского климата вернуться в Москву. Здесь, на ученической выставке, он представил пять своих работ, ставших результатом его учебы у Чистякова. Все они были отмечены выдающимся мастером пейзажа В. Д. Поленовым, а написанная в 1894 г. картина «Майские цветы» – приобретена Ее Высочеством Елизаветой Федоровной. Сделанные на пленэре полотна были наполнены светом и движением. Особенно отчетливо это проявилось в «Майских цветах», где изображены играющие среди цветущего сада две девочки. Характеризуя картину, один из исследователей творчества художника Я. Тугендхольд писал: «Мусатова привлекали не девочки на фоне яблонь, но и девочки и яблони, одинаково ставшие майскими цветами, красочными арабесками, весенними пятнами. Это и есть подход к миру – декоративный». Сам же художник в это время делает для себя важное открытие: «Весь мир кажется мне разложенным на спектр. Любуясь им, я слепну от разнообразия красок».

Но официальная критика сразу же записала молодого художника в число «декадентов», усмотрев в его работах влияние импрессионизма. Действительно, Борисов-Мусатов в то время был увлечен живописью французского художника Ж. Бастьен-Лепажа, отличавшейся, как и у импрессионистов, непосредственностью в передаче воздуха и света.

После окончания академии художник очень хотел продолжить свое образование во Франции, но из-за тяжелого материального положения семьи после смерти отца смог сделать это только в 1895 г. В Париже он много занимается рисунком в мастерской исторического живописца Фернана Кормона. Но не меньшую роль в совершенствовании мастерства художника играет посещение Лувра, где он восхищается картинами Боттичелли, видного мастера монументально-декоративной живописи Пюви де Шаванна и постимпрессионистов, особенно Ван Гога и Гогена. Позднее он скажет об этих посещениях: «Мои художественные горизонты расширились, многое, о чем я мечтал, я увидел уже сделанным, таким образом я получил возможность грезить глубже, идти дальше в своих работах». Помимо ежедневных занятий у Кормона, художник много пишет «для себя», показывая свои работы только друзьям. Не все из них смогли тогда по достоинству оценить художественные поиски молодого Мусатова. К примеру, И. Грабарь после просмотра его парижских работ писал: «Мусатовские рисунки на меня произвели довольно гнусное впечатление. Его этюды с последнего лета все синие-пресиние и какими-то запятыми…» Но даже консервативный Кормон, увидев картины своего ученика на выставке, хоть и удивился им, но вместе с тем отметил хороший колорит и чувство ансамбля, сказав: «У этого маленького русского – хороший глаз!..»

В 1897 г. у художника вновь обострился воспалительный процесс в позвоночнике, и с помощью друзей его прооперировали во французской клинике. Затем последовало лечение на юге Франции, где Борисов-Мусатов, несмотря ни на что, продолжал работать над этюдами. И. Грабарь писал ему: «Знаем, что вы пишете солнце – вашего единственного натурщика – и при этом сильно страдаете глазами от сильного света».

Но как ни интересно было художнику во Франции, в средоточии культурной жизни Европы, он рвется домой, «туда, где меньше людей, где все проще и чище». И в 1898 г. он возвращается в Россию. Начинается последний, наиболее плодотворный период жизни художника, когда он все увиденное и наработанное воплощает в серии работ, передающих его собственное, поэтическое видение мира и человека. И первой среди них становится картина «Автопортрет с сестрой» (1898 г.). На ней впервые появляется образ задумчивой и простой «мусатовской девушки», ставший типичным для всех его полотен. Ее отвлеченно-поэтический облик, полный «мелодии грусти старинной», не связан с какой-то определенной исторической эпохой. По словам художника, он является воплощением просто «красивой» эпохи и отражает движения человеческой души, стремящейся слиться с природой. Этому же служит и сказочный, с фантастическими растениями лес, изображенный на заднем плане картины. Интересно, что когда художника спросили о том, где он мог увидеть такой лес, тот ответил: «В своем саду. Я писал его с точки зрения мыши… Я лег ничком на землю, и все вдруг начало казаться мне огромным и фантастическим…»

Поясняя замысел этой картины, Борисов-Мусатов говорил: «…Я решил написать просто портрет… моей единственной натурщицы вместе с собой… Тут не важен стиль, нужна красота». Ей служит все – и облик юной сестры, и белое старинное платье, сшитое по заказу художника его матерью, и нежные розы на мраморной крышке столика, и пейзаж. Автор считал, что «женщина в кринолине менее чувственна, более женственна и более похожа на кусты и деревья». Отсюда, а не от ностальгии по минувшему, эта любовь Борисова-Мусатова к старинным нарядам.

Что же касается своего автопортрета, то художник дает его сбоку, как бы «срезая» краем холста, в манере, близкой импрессионистам. В нем сочетается гордая независимость человека, смотрящего вперед, с романтическим восприятием нового прекрасного мира. Два образа картины – художник и его модель – словно ведут между собою неторопливый и задушевный диалог.

Автопортрет был интересен и новым подходом к технике живописи: впервые отказавшись от масляных красок, Борисов-Мусатов написал его темперой, которая создает ровный, масляный тон без блеска, напоминающий ковровые ткани. Используя этот прием в своих последних работах, он добьется той пленительной декоративности письма, которая будет отличать его полотна и в сочетании с нежной гаммой голубых, синих, зеленых и бледно-фиолетовых тонов позволит создать свой неповторимый живописный мир.

Однако эти искания художника были встречены неодобрительно. Критики называли его картины «дикими», относя их «к чистой патологии творчества», называя «парижскими модами» и оригинальничаньем. Во многих статьях о нем писали неприязненно: «Его еще помнят учеником нашей старой Академии, где ему не удалось порядочно научиться рисовать с гипсов, и вот, «убоявшись бездны премудрости», он несколько лет провел в Париже, «довершая» свое художественное образование. Теперь он вернулся и разразился целой серией синих картин, в которых ни один мудрый философ не доискался бы до смысла…» Именно так были восприняты официальной критикой лучшие творения Борисова-Мусатова – «Осенний мотив» (1899 г.), «Гармония» (1900 г.), «Весна» (1901 г.), «Гобелен» (1901 г.), «Водоем» (1902 г.) и «Изумрудное ожерелье» (1904 г.).

Между тем и «Гобелен», и «Водоем» стали самыми цельными по композиции, настроению и технике исполнения картинами художника. Они были написаны в самый счастливый период его жизни, когда, наконец, сбылась надежда Виктора Эльпидифоровича на семейное счастье. Мечтательный, жизнерадостный и общительный, несмотря на свое несчастье, он не раз влюблялся, но взаимных чувств не вызывал. Такой безответной была его любовь к учительнице Анне Воротынской и Ольге Григорьевне Корнеевой. Мучаясь от неразделенного чувства, он горько признавался: «В жизни, конечно, я всегда буду только безнадежно влюбленным, но чтобы… стараться внушить к себе какое-нибудь сожаление – ни за что, хоть бы оно было от ангела». Иногда он впадал в отчаяние: «…Боль в моем сердце разрастается все больше… Мне слезы застилают свет луны. Мне каждый уголок сада, каждый майский день и вечер твердят, что я здесь лишний…»

И все же судьба улыбнулась ему. Его подругой стала художница Елена Владимировна Александрова, которая полюбилась ему еще в годы совместной учебы в Московском училище. Они поженились в 1903 г., а накануне художник начал работу над «Гобеленом». На этом полотне, созданном в живописном Зубриловском парке (поместье князей Прозоровских-Голицыных), изображены две женские фигуры – невесты и сестры художника.

Написанные мягкими приглушенными красками образы девушек и окружающий их пейзаж создают ощущение прекрасного видения, миража. Этому способствует и техника исполнения картины, придающая ей сходство с «вышитым блеклым шелком гобеленом». Передающая тонкость человеческих отношений и поэтическую красоту мира, эта работа Борисова-Мусатова была отмечена первой премией на выставке Московского товарищества художников, в которое он вступил еще в 1899 г.