Тамарченко Евгений
Уроки фантастики - Заметки критика
Е. ТАМАРЧЕНКО
УРОКИ ФАНТАСТИКИ
Заметки критика
Не ищите научного понятия о фантастике, то есть точного раскрытия ее сути, в словарях и энциклопедиях: его нет. Раскрыв соответствующую статью "Краткой литературной энциклопедии", читаем: "...метод... отображения жизни, использующий художественную форму-образ... в котором элементы реальности сочетаются несвойственным ей в принципе способом" (КЛЭ. М., 1971.-Т. 1). Или (в "Словаре литературоведческих терминов". М., 1974): "...мир причудливых представлений и образов, рожденных воображением на основе усвоенных ранее фактов реальной жизни". Но что фантастика отличается от действительности, можно знать и без словаря. Многое написано о научной фантастике, в особенности в послевоенные годы. Но об НФ, как правило, говорят, не ответив ясно, какова суть фантастики как фантастики, без видовых эпитетов. Не значит ли это ставить телегу впереди лошади? В целом в нашем литературоведении есть публицистическая критика современной НФ, часто яркая, история отечественной и, отчасти, иностранной фантастики, растущая библиография. Есть ценимые до всем мире исследования М. М. Бахтина о Рабле и Достоевском (создателе "фантастического" реализма), А. Ф. Лосева в области мифологии, В. Я. Проппа о сказке. Но ни в нашей, ни в мировой науке проблема фантастики не поставлена в достаточной мере теоретически. Не потому ли обычно без слова "фантастика" и обходятся первоклассные исследователи ее граничных явлений и предистоков? Приращение понятия о фантастике идет в основном через анализ НФ, сегодня достаточно признанной и ценимой в ее достижениях. У нас есть интересные наблюдения в этой области Е. Брандиса, А. Бритикова, Вл. Гакова, Ю. Кагарлицкого, В. Ревича, Ю. Смелкова, А. Урбана и других авторов. Сделаем первые шаги к понятию о фантастике также через НФ, однако со своей, более общей целью. За последние пятнадцать лет в изучении НФ очевиден новый этап. Для нее предложены - пока, увы, в основном на Западе - солидно разработанные концепции, множатся специальные научно-критические журналы и созданы первые энциклопедии (наиболее яркая - авторами основных стран английского языка во главе с П. Никколсом). Но отсутствие обобщающего понятия о фантастике сказывается и сегодня. "Что такое фантастика" представляют по-прежнему либо интуитивно ясным, либо слишком сложным вопросом (что, в конце концов, очень близко). Но это значит, что и новые подходы к научной фантастике вряд ли достаточны для нее (поскольку нельзя понять часть вне точных рамок целого). Эту неудовлетворительность нетрудно было бы выявить обычным способом критики, через анализ противоречий и несоответствий предмету. Но критика, которая только разрушает" в сложных случаях неоправданна. Будем исходить из того, что и за частными, но удачными мыслями находится, пусть неявно для самих авторов, верное восприятие природы фантастики. Существующие выводы механически или эклектически несоединимы. Но, выразив неявное в ясном понятии, мы и получим тот центр, к которому незримо сходятся радиусы сегодняшних представлений. Конечно, чтобы найти, нужно знать, что ищешь. У нас есть такое предположение о сути фантастики. Предпосылкой, скрытой за лучшими теоретическими суждениями, является принцип границы. Ф. М. Достоевский писал: "Нам знакомо одно лишь насущное видимо текущее, да и то по наглядке, а концы и начала - это все еще пока для человека фантастическое". В области фантастического действительно сходятся истоки и цели вещей и без опосредований, впрямую встречаются всевозможные крайности. А крайности и есть ограничивающие, предельные явления жизни и духа. Действие происходит обычно "на краю света" (Г. Гуревич), а в основе образа лежит "противоречие возможного и невозможного" (КЛЭ, статья "Фантастика"). Но, впрочем, это может быть и любое другое противоречие, например будущего и прошлого. А "край", если его понимать не буквально, а широко, есть граница, где и сходятся противоречия, и тогда это нечто самое важное как в фантастике, так и для ее научного понимания. Уже в названии жанра обнаруживается встреча в НФ "двух культур" - естественнонаучной и гуманитарной, значительно разделившихся в нашем веке. Для Тодора Цветанова (Франция) фантастическое в литературе предполагает заложенную в тексте возможность взаимоисключающих объяснений художественного события: как вызванного естественными либо, напротив, сверхъестественными причинами. Когда про-зведение вызывает такие колебания восприятия, перед нами, по Цветанову, фантастическое произведение. Дарко Сувин (Канада) определяет НФ (science fiction) как литературу "познавательного остранения", где познание сближается с наукой (science), а "остранение" - с природой художественного слова (fiction). Центральное при этом понятие "остранения" подразумевает, по искусствоведческой традиции, резкий сдвиг, создаваемый художником в передаче привычного и знакомого - "искусство делать привычные вещи странными", как говорил Новалис, немецкий романтик. Роберт Скоулз (США) дополнил эту концепцию мыслью об эпохах, в которые человек начинает сознавать себя частью космоса и которые способствуют поэтому росту возможностей и престижа фантастики. У нас ту же идею самостоятельно развивает Т. Чернышева. Но приобщение к космосу как историческое и психологическое событие и означает переход к существованию на границе, как бы "на пороге" бескрайней вселенной. И исторические эпохи такого рода внутренне переломны, революционны, или же пограничны. Гэри К. Вулф (США) проанализировал некоторые основные образы научной фантастики (межпланетный корабль, робот-гуманоид, город будущего), чтобы показать, что они содержат в себе встречу известного и неизвестного, человеческого и механического, обжитого и чуждого. Дж. Хантингтон (США) говорил о "парадоксе свободы и необходимости", который представляет наука, и прежде всего в научной фантастике. Если наука привычно есть осознание естественной принудительности законов природы и позволяющее опираться на них в человеческих целях, то в НФ она орудие и символ свободы человека, почти беспредельной. Это - важный и специфический случай сдвига границы между крайностями в НФ: в единстве противоречия свободы и необходимости акцент переносится "влево" и падает на "свободу". Сопоставим с этим мнение Д. С. Лихачева по поводу сказки. Первичное ее свойство - "отсутствие сопротивления среды, постоянное преодоление законов природы...". Чтобы объяснить эту внутреннюю свободу сказки, и понадобилось все ее "техническое вооружение": волшебные предметы, помощные звери... колдовство и пр.". Но это - относительно позднее по происхождению и только частичное объяснение органики сказки. "Колдовство не "покрывает", не объясняет собой всех чудес сказки. Все эти шапки-невидимки и ковры-самолеты - "малы" сказке". И советский, и американский ученый указывают, собственно, на общую особенность всякой фантастики. Фантастическое начинается на границе законов природы, и фантастика существует постольку, поскольку она выходит за эти границы и не покрывается логической мотивацией и объяснением. Марк Анжено (Канада) вскрывает, как мы бы выразились, пограничную природу значения в фантастических текстах. Они строятся, постепенно вводя читателя в неизвестную ему, в особенности вначале, область терминов, понятий и ценностей нового и иного мира, языка, мышления. П. Никколс не считает возможным дать НФ единое определение, но полагает, что ближе всего к ее сути сквозная для научной фантастики идея - образ открытия, "концептуального прорыва" на новые уровни познания и оценки. Это и иллюстрируется в тексте "Энциклопедии научной фантастики" средневековой гравюрой. Странник, достигнув края земли, заглядывает за грань неба и с изумлением видит скрытые там колоссальные механизмы, движущие небесные сферы. Но довольно примеров. Ведь цель не в них: достаточно продемонстрировать общий принцип. Впрочем, примеры показывают, хотя бы отчасти, характер и уровень поисков в эстетическом познании научной фантастики. Внешне это пестрая и несогласованная картина. Внутренне в ней обнаруживаются общие основания. Важнейшее из них - принцип границы. Граница, в конечном счете, есть точка, где неразличимо сливаются и (или) неслиянно и нераздельно присутствуют разграничиваемые области и противоречия. Воспользуемся наглядным примером. Разделим чистый лист какой-то чертой, "границей", на две части. Они могут различаться как правое и левое, верх и низ, плюс и минус и в любых иных отношениях и значениях. Важно следующее: линия границы будет единственным местом, где "правое" и "левое", "плюс" и "минус", "верх" и "низ" и т. д. неразличимо сольются - либо, если мы внутренне продолжим их различать, будут как бы духовно присутствовать в этой линии, не занимая пространства (кроме ее протяженности). Что и значит - "неслиянно и нераздельно" присутствовать. Но разделим наш лист еще одной чертой, которая пересечет первую. Местом пересечения и будет точка - вполне беспространственная, лишенная и протяженности, граница границ. Это и есть средокрестие противоречий, любых, как угодно разделяемых областей - ведь через точку можно провести неограниченное множество линий, делящих наше поле (а если границей сделать плоскость, то сферу) в бесконечности объективных и заранее условленных отношений - пространственных, ценностных, смысловых. Такова модель - очень грубая, но доступная, так сказать, ощупыванию. Фантастика (и в первую очередь современная) представляет культурное, логическое и образное единство, во всех планах переломное, переходное, находящееся в спорах с самим собой. Конечно, в широком смысле принцип границы есть общее условие жизни духа. В каждом явлении культуры налицо внутренние противоречия, переходность и устремленность за собственные пределы. Но в фантастике эти черты выступают в концентрированной, центральной и всеобъемлющей форме. В пограничности - природа фантастики, как внутренняя ее суть, так и характерные внешние признаки. Фантастика той или иной эпохи есть средоточие ее противоречий: общественно-исторических и культурных, познавательных - научных и философских, личностных, эстетических (ибо она использует традиционные для искусства темы и средства вместе с такими, которые эпохой считаются лежащими за пределами искусства). Фантастика и ее художественный мир являются границей границ в культуре конкретного времени. Этой особенностью и вызваны чудеса и странности внутрифантастического времени и пространства. Ведь граница границ есть такая точка, которая, будучи внепространственной, то есть не имея размеров, включает в себя буквально все. Пространственно-временные особенности, связанные с "границей границ", и есть то, что известно и прежде всего возникает в сознании под именем "фантастического". Это во многом внешнее (ибо пространство связано с формой), но значительное для фантастики измерение. Оно целиком охватывает историческую совокупность явлений искусства, заслуживающих, с сегодняшней точки зрения, слова "фантастика". Фантастическому как общей черте мифа, сказки, религии, научной фантастики можно дать пусть формальное, но точное определение. Фантастическое есть "все во всем". Таково понятие его, краткое и ни на что постороннее не ссылающееся. Оно указывает, что фантастика - "мир без дистанций", не знающий пространственно-временных барьеров и запретов реальности, ее непроницаемых масс и непроходимых пустот; что здесь допустимы мгновенные внешние и внутренние контакты - перемещения быстрее света, телепатия, телекинез, превращение существ и явлений друг в друга и во что угодно словом, бесконечные переливы "всего" во "все". Правило "все во всем" давно установлено для мифа его исследователями. Но это как раз черта, которая объединяет миф и иного рода фантастику, выступая в качестве общего знаменателя фантастического. Она связывает типы фантастики, все же остальное их разделяет. Таким образом, правило, найденное как характеристика мифа, есть отличительная черта не какого-то отдельного вида, а фантастического как рода искусства. Это, если угодно, абстракция, но обязательная для понимания границ фантастического и наполняющаяся различным содержанием в каждом из его типов. Как известно, с исторической точки зрения миф - это не фантастика. Различие ясно: в миф верят, "в нем живут" (С. Аверинцев). Но, тем не менее, есть любопытная особенность, сближающая современную фантастику с мифом и отделяющая ее от реалистической классики. Мы сопереживаем героям последней, сознавая, однако, что между их и нашим миром пролегает невидимая граница, отделяющая искусство от жизни. Этого рода внутренняя граница в мифе отсутствует, а в современной научной фантастике сильно ослаблена. В НФ определенных исторических периодов, впрочем, кратких - и очень порой экстравагантной НФ, - это тончайшая грань для вполне возможного. Отсюда и сегодня наличие Множества маленьких дон-кихотов своего рода, активно пересекающих рампу научной фантастики с мечом в руках и Переносящих ее методы и ее персонажей в жизнь. Эстетические барьеры между литературой и жизнью вообще ослабляются в определенные исторические периоды. Условно говоря, это периоды "бури и натиска", т. е. высокой социальной активности, и моменты встречи этой активности с социальной реакцией - как героические, так и элегические (остаточные явления и формы общественного подъема). В литературе это этапы предромантизма и романтизма, порывы и целые эпохи революционной романтики (Чернышевский в России) и т. д. В подобные времена романтические герои (Карл Моор, Чайльд Гарольд, Вертер, Печорин) и в чем-то родственные им герои утопически-просветительской мечты и действия (Рахметов) оказывают колоссальное формообразующее влияние на самую жизнь-литература стимулирует кристаллизацию аналогичного своим персонажам социального типа. Нетрудно заметить, что подобные этапы культуры и порождаемые ими литературные образы человека связаны с эстетикой фантастического, т. е. идеально-предельного. Строго реалистический художественный тип - например Обломов - может отражать огромные пласты национальной культуры и общечеловеческого содержания жизни, но сознательно подражать Обломову найдется гораздо меньше охотников, чем, скажем, Гамлету. Впрочем, и собственно шекспировский Гамлет, критически к себе относящийся и сурово освещенный автором, толстый и задыхающийся, также не мог стать источником волны европейского "гамлетизма". Понадобилась глубокая перестройка, идеализация и упрощение образа средствами романтического сознания, чтобы в жизни смогли появляться поколения "гамлетов". В реалистическом образе необходимо хотя бы зерно романтической или просветительской идеализации, чтобы у реальных людей появилось желание ему уподобиться. Сошлемся на "Татьяны милый идеал" или Наташу Ростову. Можно утверждать, что перенесение героев и методов литературы в жизнь всегда стимулируется, скрыто либо явственно, эстетикой фантастического- исключительного и пограничного. Сегодня дистанцию между реальным и нереальным во многом ослабила сама жизнь: то, что было немыслимым еще вчера, ожидает нас за каждым углом. Но есть и внутренние силы в новейшей фантастике, вовлекающие в ее мир некритически чувствующего человека с большей непосредственностью, чем это имеет место в смягченных многовековой традицией эстетического барьера типах литературы, Тонко балансируя на грани достоверного (целиком иллюзорной в конечном счете), мастера НФ создают и между полюсами вероятного и невероятного вольтову дугу особого рода; она способна опалять слабые крылья. Служит она, конечно, в лучших произведениях не прекрасным снам, а тем же старым и вечно привлекательным целям действительности, которым посвящено искусство как таковое, Но осознать специфику фантастической иллюзии важно. До сих пор об НФ говорят иногда как о "новой мифологии", так или иначе объясняемой, оправдываемой или развенчиваемой. Это понимание не согласуется с истиной по двум причинам. Одна (если передать по-своему мысль, высказанную писателем Робертом Конквестом): в центре НФ - историческое, без конца обновляющееся, переломное время. Миф же, при всем своем бурном кипении и протеизме, связан со статикой вечности. Другая причина - описанная особая напряженность художественной иллюзии. Последняя говорит нам немало о внутренней природе фантастики - навязчивости ее кошмаров и труднопреодолимости влекущих миражей. Вообще говоря, на "границе границ" и это, и другие свойства искусства - его родовые особенности - получают самое острое выражение, как бы гиперболизируются. Тем не менее "новая мифология" не возникает и на границах НФ или бурно развивающейся современной науки. Те, кто так думают, не учитывают существенного различия между суевериями и мифом. Суеверия - плод невоспитанного чувства и поверхностно увлекающегося ума, миф же - явление глубокое, по-своему очень ответственное и серьезное. Поэтому, при всем сказанном, смысл и диалектика мифа - не просто исходные и наивные в своей мудрости формы сознания, оставленные человечеством в прошлом. Они сохраняются на определенных условиях в сердцевине последующих стадиальных типов фантастики, в том числе и научной, нисколько не превращая последнюю в новую мифологию. Миф как бы возрождается в лоне иных, неведомых ему форм фантастики, вступая с ними в глубокие смысловые связи. НФ сохраняет в себе в качестве живых элементов всю перспективу предшествующих родственных форм в их внутренних масштабах и логике, но помещая их в новые исторические и эстетические рамки отсчета. На ее собственной художественной основе в НФ функционирует не только миф, но и сказка, былички, чудесное и сверхъестественное примитивных и высших религий, готический роман, просветительская сатира, романтическая ирония словом, звенья ее родословной до самых древних, .сегодня, возможно, уже (или еще) не различаемых наукой по именам. Вернемся к нашей модели. Если в центре ее сосуществуют "нераздельно и неслиянно" такие противоречия, как "плюс" и "минус", "верх" и "низ", "правое" и "левое", то они, конечно, вступают в этом внеразмерном и всеобъемлющем мире в отношение логической оппозиции - но не более. Но, если ввести в тот же "мир без дистанций" идеи, художественно оформленные как чьи-то личностные высказывания-поступки, или же поступки-высказывания, связанные с прояснением жизни и ее смысла, - тогда эти герои-идеи окажутся в отношениях живого и страстного диалога. Вопросы диалогического бытия слова глубоко разработаны философами нашего века. На Западе пионером был Мартин Вубер. В области слова художественного приоритет во всех смыслах принадлежит М. М. Бахтину. Первая часть сформулированного выше закона границы говорит об отождествлении на последней явлений мира ("все во всем"), вторая о сосуществовании и диалоге, идей и личностно воплощенного слова, также возможном и осуществимом лишь "на границе". Самим единством определения указывается коренное родство фантастики с обширной сегодня сферой реалистического художественного слова - так называемым "фантастическим" реализмом (термин, как известно, введен Достоевским). Как объяснить это родство? Пространственно-временная форма в фантастике, призрачна; ведь это мир внепространственный, отчего в нем все и перетекает друг в друга. Стихия эта в ходе своего исторического развития и смысловых углублений способна, видимо, к историческому миметизму своего рода. Она способна и склонна воспринимать те формы пространственно-временного образа мира, которые характерны для данной эпохи. Если образ мира, присущий определенному времени, внутренне фантастичен - как, скажем, в средневековье, - картина мироздания окажется фантастической по форме, как и по сути. Но если господствующие представления о мире реалистичны - как было в середине прошлого века, - то усиливавшаяся на исходе этого периода фантастическая тенденция могла приобрести - и приобрела - внешние пространственно-временные реалистические черты. Таков был, по-видимому, один из стимулов новаторства Достоевского. Художник этот ориентировался на два различных эстетических требования, две традиции, до него и после него не встречавшихся с такой силой и почти что равновесомо в органически цельном творчестве. Одна была постулатом безусловного и детального реализма, исключительно влиятельного и процветавшего в это время. Другую традицию Достоевский почерпнул наиболее непосредственно из новозаветного слова, ибо в Новом завете впервые и с наибольшей глубиной дана была (и задана) европейской культуре пограничная (трансцедентная в данном случае) установка слова и образа человека, как и сама идея-образ личностно воплощенного слова (герой-идея). Важно отметить, что Достоевский воспринял и развил в своем творчестве новозаветную традицию структурно - то есть как особую установку слова и принципы бытия образов, - а не только тематически (как было, в частности, со Львом Толстым). Конечно, Достоевский так или иначе использовал и родственные новозаветной традиции или смежные с ней достижения и формы иных жанров, фольклорных и чисто литературных, но это уже внутренние вопросы творчества Достоевского, нас здесь не занимающие. Для нас важно подчеркнуть у него синтез реалистической имитации жизни в ее пространственно-временной повседневности и даже будничности с внутренне противоречащей этим принципам пограничной установкой слова и образа, присущей фантастике. Сам Достоевский хорошо сознавал необычность и своеобразие своего реализма, видели это и современники. Правда, чаще поверхностно и враждебно: бросалась в глаза сквозившая сквозь реалистическую задачу фантастическая суть его мира, и это оценивалось как недостаток. И сегодня есть достаточно талантливые и интересные представители "фантастического" (или, что в сущности близко, "магического") реализма например в латиноамериканской литературе. Но реализм этой линии прямо сближен с фантастикой; он, можно сказать, осознал свое родство и происхождение, не стесняется их и находит естественными. Не утрачена и традиция более строгого и выдержанного сочетания внутренней фантастичности с реализмом, стремящаяся не оторваться от пространственно-временной реалистической почвы. Тенденция эта в последние годы, как это, быть может, ни удивительно, нашла очень яркое воплощение в североамериканском романе, в котором происходят процессы заметной "русификации". Сошлюсь на переведенные у нас романы Дж. Гарднера "Осенний свет", Уильяма Стайрона "И поджег этот дом" и Роберта Стоуна "Флаг на заре". Вообще литературоведы находят, что "отражение жизни в "формах самой жизни", "детерминирование характеров обстоятельствами", столь обязательное в творчестве классиков реализма, сегодня все больше трансформируется, и картина мира или изображение жизней отдельных людей все чаще выступает в условных формах структур символических и фантастических (или и тех и других одновременно)" (Ивашева Н. На пороге XXI века: О новых формах реализма в литературе Запада. - Литературное обозрение, 1986.-№ 3). Кстати, что такое символ? На это нетрудно ответить, определив фантастическое. Символ - часть фантастического "всего во всем", или столь же фантастической "нераздельности-неслиянности", но такая выразительная и яркая, нередко центральная по смыслу часть, которая концентрирует в себе содержание целого. Символы так же древни, как фантастическое, то есть древни как мышление в его истоках. Так, тотемный зверь или растение, родоначальники племени в его представлениях, есть и символы племени, его культуры, ключ к пониманию места племени во вселенной. Символы - основное художественное средство фантастики, узлы сосредоточения ее смыслов. С полной символико-фантастической откровенностью и не менее ярко, чем в сюжетных формах, диалог героев-идей и преломленная в самой острой злободневности тематика "вечных вопросов" звучат сегодня в НФ. Сошлюсь на творчество Урсулы Ле Гуин, Филиппа К. Дика, Томаса Диша, Станислава Лема, братьев Стругацких. Если упоминать единичные великолепные произведения разных авторов, перечень будет долгим. Кратко коснувшись "фантастического" реализма в литературе, скажем несколько слов о возможностях этого метода в театре и кинематографе. Родоначальником такой драмы, где сквозь реальность просвечивает фантастика, фантастические образы могут прямо являться на сцену, а суть произведения - в мировоззренческом диалоге, был если не Шекспир (у него эта драматургия в зародыше), и не Кальдерон (имеющий к ней определенное отношение) - то, во всяком случае, поздний немецкий романтик Генрих фон Клейст. Его, кстати, любят сопоставлять в различных, скорее частных, отношениях с Достоевским. Сегодня диалогическая в основе драма занимает на мировой сцене большое (если не основное) место. В кинодраматургии подобного рода элементы и суть фантастики более откровенны, поскольку здесь больше связи с природой и возможностями кинематографа. В качестве примера, хорошо известного нашему зрителю, назову "Земляничную поляну" Бергмана; можно бы указать и более яркие. Но все же элемент наглядности в кино, и в особенности в театре, где выше степень материализации образа, приземляет и огрубляет фантастическую стихию. В слове для нее несравненно больше возможностей. Поэтому так и затруднена, если не принципиально недостижима, достойная экранизация и театрализация высокой фантастики и Достоевского. Но область литературных жанров, связанных с принципом границы, шире, чем философско-диалогическая фантастика и фантастический реализм. И то, и другое течение впадает в литературу "основного потока" не только своими достижениями (выдающиеся творения в любой области редки), но, так сказать, жанровыми притязаниями, внутренней заявкой на высоту, связанной с характером жанра. Большую часть спектра фантастики и полуфантастики занимают их массовые низовые формы, или паралитература. Термин предложили французы, греческое "пара" означает "около", "помимо" и "взамен" литературы подлинной и вносит оттенки паразитизма и противостояния по отношению к этой последней. С паралитературой связывают огрубленные и клишированные по сюжетам и типам героев разновидности самой фантастики (космический вестерн, популярную на Западе разновидность фэнтези "колдовство и меч"), авантюрный и близкий к нему "скандальный роман", вроде сочинений Гаральда Роббинса, классический и модифицированный вестерн, шпионский роман, детектив с его разветвлениями и некоторые другие. Паралитература, несмотря на свою вульгарность и причастность к антигуманным и лживым Политико-идеологическим установкам, относится к семейству жанров, сердцевину которого составляет явление фантастического, а оно, по существу, незаменимо и плодотворно. Паралитература, что очевидно, по-своему фантастична (в данном случае я имею в виду не ее фальшь, но обычные родовые свойства фантастики). Она, так сказать, "полуфантастична" - столь высока в ней жанровая степень невероятного и с трудом допустимого, заметно превосходящая реалистические каноны условности. Поэтому в ней также очень существенна художественная задача создания иллюзии достоверности. Исходя из того, на каком уровне задача решается, можно судить о профессионализме автора, степени его одаренности и, что важнее всего, его отношении к истине. Ведь отношение это способно проявляться в фантастике и полуфантастике в не меньшей степени, чем в реализме традиционного типа. Поскольку термин "реализм" многосмысленен, оговоримся, что, употребляя его, мы имеем в виду пространственно-временные формы действительности, через которые передается - и не может иначе передаваться в определенные исторические периоды - суть современности. Но есть другие времена, в которые эта суть может быть выражена столь же хорошо, или даже лучше, через фантастику. Что касается низовых жанров, по-своему ограниченных в наше время, то и они иногда, в руках верного им и правде талантливого художника, способны подниматься над рамками "пара" и входить в просто литературу. Таков (в разной степени) детектив американцев Раймонда Чандлера и Дэшила Хэммета, англичанина Джулиана Саймонса, австралийца Артура Апфилда, француза Жоржа Сименона. Некогда низовые жанры находились вне круга официальной культуры классовых обществ, выражая дух и чаяния народа, и были, по сути, противопоставлены официальной культуре. Развитие капиталистической цивилизации втянуло их в свою орбиту и извратило. Не только в том содержании, которое можно извлечь из текста, но и в самой структуре своей - особенностях строения и внутреннем духе - жанры массовой литературы отразили атмосферу и тип нового общества и были объективно поставлены на службу его интересам. Во многом, но не во всем. Ведь и в изуродованном виде они сохранили, а может быть, и приумножили свою популярность. Детективы, к примеру, охотно читает значительная часть образованной и просвещенной верхушки, хотя не все любят в этом признаваться. Конечно, в основном паралитература рассчитана на некритическую и оболваненную массу читателей, и она способна вовлекать их в свой мир, подменяя реальность, решительнее и глубже, чем значительная художественная фантастика (поскольку в последней действуют высокие эстетические, этические и интеллектуальные нормы), Но истоки массовой популярности, тем не менее, более существенны, чем сама по себе стандартизованная и подогнанная к грубым вкусам идеология и отравленная социальная атмосфера. Капиталистическое общество эксплуатирует те до сих пор живые элементы старинной народной идеологии, которые сохранила я донесла до сегодняшнего дня душа низовых жанров, их сердцевинная художественная логика. В этом секрет притягательности паралитературы. При наличии в книгах голых клише официальной идеологии, не внедренных в фундамент древнего жанра, пусть и переориентированного в духе времени, - их, поверьте, никто не читал бы, даже самая одураченная и темная масса. Ведь не читает же она запоем передовицы в официозных газетах. Что сердцевина низовых жанров - начало живое, видно и из того, что они органически переплетаются с высокой фантастикой и родственным ей реализмом. Использовал же Достоевский в пяти своих великих романах приемы, типы героев и целые сюжетные линии романа бульварного, детективного, мелодрамы. Аналогичным переплетением жанровых элементов отмечены шедевры фантастики. Чтобы понять скрытые корни паралитературы, вглядимся в отношение в фантастике двух начал: рационально-логического и эмоционально-интуитивного и волевого. В фантастике, сравнительно с реализмом, эти стихии присутствуют в почти чистом виде. Здесь очень мало воплощена в слове материальная и вещественная природа реальности и явственнее проступают духовные цели и силы. Немецкие исследователи, говоря о фантастике, отмечают в ней "пространство и время желания" (Wunschraum und Wunschzeit). Действительно, фантастика с древности и поныне - страна желаний. Но это значит, что в ней неразрывны две стороны любого желания - влечение и отталкивание. Желание по природе двойственно: самое притягательное, интимно и неудержимо влекущее явно и тайно переплетается и граничит в нем с ужасами и кошмарами жизни.
