О фотографии

Много ли пользы было в том, что я их увидела? Это были всего лишь фотографии события, о котором я едва ли даже слышала и никак не могла на него повлиять, страданий, которые вообразить не могла и ничем не могла облегчить. Когда я смотрела на эти фотографии, что-то сломалось. Достигнут был какой-то предел – и не только ужаса. Это был ожог, непоправимое горе, но что-то во мне стало сжиматься, что-то умерло, что-то кричит до сих пор.

Страдать самому – это одно, другое дело – жить с фотографиями, запечатлевшими страдания; они необязательно укрепляют совесть и способность к сочувствию. Они могут их и заглушить. Раз ты увидел такие образы, ты встал на путь к тому, чтобы увидеть новые – и новые. Образы приводят в оцепенение. Анестезируют. Событие, известное по фотографиям, конечно, делается более реальным, чем без них, – вспомним войну во Вьетнаме. (Пример обратного – Архипелаг ГУЛАГ, у нас нет его фотографий.) Но если много раз обращаешься к этим изображениям, все становится менее реальным.

Та же закономерность, что действует в отношении зла, действует и в отношении порнографии. Шок от картин зверства притупляется при повторении, так же удивление и неловкость, испытываемые впервые при демонстрации порнофильма, выветриваются в дальнейшем. Ощущение запретного, рождающее в нас негодование и печаль, не намного прочнее того ощущения запретного, которое определяет для нас границы непристойности. И то и другое в последние годы изрядно замусолены. Огромный фотографический каталог несчастий и несправедливостей в мире сделал зрелище жестокостей отчасти привычным, и ужасное стало казаться более обыкновенным, знакомым, далеким («это всего лишь фотография»), неизбежным. Когда появились первые фотографии нацистских лагерей, в них не было ничего банального. За 30 лет достигнута, возможно, точка насыщения. В эти последние десятилетия «озабоченная» фотография не только пробуждала совесть, но и в такой же, если не в большей мере глушила.

Этическое содержание фотографии непрочно. За возможным исключением таких снимков, как те, что сделаны в нацистских лагерях и стали этической точкой отсчета, в большинстве своем фотографии утрачивают эмоциональный заряд. Фотография 1900 года, поражавшая своим содержанием, сегодня тронет нас скорее всего тем, что сделана она в 1900 году. Конкретные качества и темы фотографий растворяются в обобщающей сентиментальности по отношению к ушедшим временам. В самом процессе разглядывания фотографий присутствует эстетическая дистанция – возникающая если не сразу, то со временем непременно. Время возводит большинство фотографий, даже самых любительски неумелых, на уровень искусства. Индустриализация фотографии быстро поставила ее на службу рациональным – то есть бюрократическим – методам управления обществом. Фотографии, уже не игрушки, стали частью оснащения жизненной среды – пробными камнями и подтверждениями того обуженного подхода к реальности, которое считается реалистическим. Как символические предметы и носители информации они стали орудием важных институтов контроля – в частности, семьи и полиции. Так, в бюрократической каталогизации мира многие важные документы недействительны, покуда к ним не прикреплена фотография – символ лица гражданина.

«Реалистический» взгляд на мир, совместимый с бюрократией, дал новую трактовку знания – как информации и набора методов. Фотографии ценятся, потому что несут информацию. Они говорят о том, что имеется в наличии; предоставляют опись мира. Для шпионов, метеорологов, судмедэкспертов, археологов и других профессионалов информации их значение бесценно. Но в ситуациях, где фотографиями пользуются не специалисты, ценность фотографий того же порядка, что и у беллетристики. Информация, которую они могут дать, начинает казаться очень важной в тот момент культурной истории, когда считается, что каждый имеет право на нечто, именуемое новостями. Фотографии считались способом подачи информации людям, не расположенным к чтению. «Дейли ньюз» до сих пор называет себя «иллюстрированной нью-йоркской газетой»; направленность ее популистская. На противоположном конце спектра «Монд», газета, адресованная квалифицированным, хорошо информированным читателям, – она вообще не дает фотографий. Предполагается, что для таких читателей картинка – несущественное добавление к анализу, содержащемуся в статье.

Вокруг фотографии сложилось новое понимание информации. Фото – это тонкий ломтик и времени, и пространства. В мире, где царит фотографическое изображение, все границы («кадр») кажутся произвольными. Все можно отделить, отчленить от чего угодно другого – надо только нужным образом выстроить кадр вокруг объекта. (И наоборот – можно что угодно к чему угодно присоединить.) Фотография подкрепляет номиналистский взгляд на социальную реальность как на нечто, состоящее из маленьких элементов, по видимости, бесчисленных – так же как снимков чего угодно можно сделать бесчисленное количество. В фотографиях мир предстает множеством несвязанных, самостоятельных частиц, а история, прошлая и сегодняшняя, – серией эпизодов и faits divers[2]. Камера делает реальность атомарной, податливой – и непрозрачной. Этот взгляд на мир лишает его взаимосвязей, непрерывности, но придает каждому моменту характер загадочности. У всякой фотографии множество смыслов. Увидеть что-то через фотографию – значит встретиться с потенциально притягательным предметом. Самое умное, что может предложить нам фотографическое изображение: «Смотри, это – поверхность. Теперь подумай – вернее, почувствуй, ощути интуитивно, – чтo за ней, какова должна быть реальность, если она выглядит так». Фотографии сами не могут ничего объяснить, но неутомимо призывают к дедукции, спекуляции, работе воображения.

Фотография подразумевает, что мы познаем мир, если принимаем его таким, каким его запечатлела камера. Но это – нечто противоположное пониманию, которое именно с того и начинается, что мы не принимаем мир таким, каким он выглядит. Всякое понимание предполагает способность сказать: «Нет». Строго говоря, из фотографии ничего понять нельзя. Конечно, фотографии заполняют пробелы в наших мысленных картинах прошлого и настоящего: например, картины бедняцкого Нью-Йорка, запечатленные в 1880-х годах Джейкобом Риисом, будут пронзительным открытием для человека, не знавшего, что городская нищета в Америке конца XIX века была настолько диккенсовской. Тем не менее камера всегда замалчивает больше, чем открывает. Как заметил Брехт, фотография завода Круппа фактически ничего не говорит о его организации. В противоположность любовному отношению, основанному на том, как выглядит предмет, понимание основано на том, как он функционирует. А функционирование происходит во времени, и для объяснения его требуется время. К пониманию нас приводит только то, что повествует.

Ограниченность фотографического знания о мире такова, что оно может разбередить совесть, но в итоге никогда не будет этическим или политическим знанием. Знание, почерпнутое из неподвижных фотографий, всегда будет некоего рода сентиментализмом, все равно – циничным или гуманистическим. Это будет знание по сниженным ценам – подобие знания, подобие мудрости, так же как акт съемки есть подобие присвоения, подобие изнасилования. Сама немота того, что гипотетически понятно из фотографий, и составляет их привлекательность и соблазнительность. Вездесущность фотографий оказывает непредсказуемое влияние на наше этическое чувство. Дублируя наш и без того загроможденный мир его изображениями, фотография позволяет нам поверить, что мир более доступен, чем на самом деле.

Желание подтвердить реальность и расширить опыт с помощью фотографии – это эстетическое потребительство, которым сегодня заражены все. Индустриальные общества подсаживают своих граждан на картинки. Это самая непреодолимая форма психического загрязнения. Острая потребность в красоте, нежелание исследовать то, что под поверхностью, упоение телесным миром – все эти составляющие эротического чувства проявляются в удовольствии, которое мы получаем от фотографии. Но у этого удовольствия есть оборотная сторона, чуждая свободе. Не будет преувеличением сказать, что у людей образуется фотозависимость: потребность превратить опыт в способ видения. В конечном счете впечатление становится тождественным фотографированию, а участие в общественном событии – эквивалентом рассматривания последнего в изображении. Малларме, этот самый логичный эстет XIX века, сказал, что все на свете существует для того, чтобы в конце концов попасть в книгу. Сегодня все существует для того, чтобы попасть на фотографию.

Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло

Озирая демократические дали культуры, Уолт Уитмен старался заглянуть туда, где неотличимы красота от уродства, важное от пустяков. Ему казалось низкопоклонством или снобизмом проводить любые различия в ценности – за исключением самых великодушных. Наш самый отважный и исступленный пророк культурной революции громко требовал искренности. Не будет беспокоиться о красоте и безобразии тот, полагал Уитмен, кто охватит реальность американской жизни в ее многогранности и бурлении. Все факты, даже низменные, излучают свет в уитменовской Америке – этом идеальном пространстве, превращенном в реальность историей, где «факты, явившись, залиты светом».

Великая американская культурная революция, провозглашенная в предисловии к первому изданию «Листьев травы» (1855), не состоялась, что многих огорчило, но не удивило никого. Один великий поэт не может изменить нравственный климат, даже если в его распоряжении миллионы «Красных гвардейцев», это все равно трудно. Как всякий провидец культурной революции, Уитмен думал, что искусство уже не поспевает за реальностью и демистифицируется, лишается таинственности. «Соединенные Штаты – сами, в сущности, величайшая поэма». Но когда культурной революции не случилось и величайшая поэма стала не такой великой в эпоху Империи, какой была во времена Республики, уитменовскую программу популистской трансценденции, демократической переоценки прекрасного и безобразного, важного и пустячного принимать всерьез продолжали только люди искусства. Демистифицированное реальностью, американское искусство – в частности, фотография – само возжелало заняться демистификацией.

В первые десятилетия от фотографии ожидали идеализации образа. Такова же по-прежнему цель большинства фотографов-любителей: для них прекрасная фотография – это фотография чего-то красивого, скажем, женщины или заката. В 1915 году Эдвард Стейхен сфотографировал молочную бутылку на пожарной лестнице жилого дома: зарождалось совсем другое представление о том, что такое прекрасная фотография. И с 1920-х годов ищущие профессиональные фотографы стали отходить от лирических сюжетов, сознательно обращаясь к банальному, безвкусному и даже скучному материалу. За последние десятилетия фотография сумела пересмотреть – для всех – критерии прекрасного и безобразного примерно так, как предлагал Уитмен. Если (по словам Уитмена) «каждый отдельный предмет, или состояние, или сочетание, или процесс являют красоту», то несерьезно выделять какие-то вещи как красивые, а другие как безобразные. Если «все, что делает или думает человек, полно значения», то будет произволом относиться к одним моментам жизни как к важным, а к другим – как к несущественным.

Сфотографировать – значит придать важность. Нет, вероятно, объекта, который не мог бы быть красивым. Кроме того, у всех фотографий есть одно неотъемлемое свойство: придавать своим объектам ценность. Но само значение ценности можно изменить, как это случилось в культуре фотоизображения, только спародировав уитменовское евангелие. В особняках додемократической культуры тот, кого сфотографировали, – знаменитость. В широких полях американской действительности, со страстью каталогизированной Уитменом и с пожатием плеч увиденной Уорхолом, каждый – знаменитость. Ни один момент не важнее любого другого, ни один человек не интереснее любого другого.

Эпиграф к книге фотографий Уокера Эванса, выпущенной Музеем современного искусства, – отрывок из Уитмена, где заявлена тема самых престижных новаций американской фотографии.

«Я не сомневаюсь, что величие и красота таятся в каждой иоте мира… Не сомневаюсь, что в пустяках, насекомых, заурядных людях, рабах, карликах, сорняках, выброшенном мусоре содержится больше, чем я предполагал…»

Уитмен думал, что не отменяет красоту, а расширяет ее царство. Этим же занимались несколько поколений самых одаренных американских фотографов. Но у тех, кто достиг зрелости после Второй мировой войны, уитменовский наказ – искренне запечатлеть во всей полноте и неприглаженности американскую жизнь – был исполнен криво. Снимая карликов, ты получаешь не красоту и величие. Ты получаешь карликов.

Начиная с фотографий, репродуцированных и освященных в роскошном журнале «Камера уорк», издававшемся Альфредом Стиглицем с 1903 по 1917 год и выставлявшихся в его нью-йоркской галерее на Пятой авеню, 291, с 1905 по 1917-й (сначала она называлась «Маленькая галерея», а потом просто «291» и вместе с журналом была самым авторитетным форумом уитменовских идей), американская фотография эволюционировала от утверждения к выветриванию и, наконец, к пародированию программы Уитмена. В этой истории самой показательной фигурой был Уокер Эванс. Он был последним великим фотографом, который серьезно и убежденно работал в направлении, взявшем начало от эйфорического гуманизма Уитмена, подытожив то, что было сделано раньше (скажем, поразительные фотографии иммигрантов и рабочих, сделанные Льюисом Хайном), и предвосхитив гораздо более холодную, грубую и мрачную фотографию, явившуюся потом, – например, в серии «тайных», сделанных скрытой камерой фотографий безымянных пассажиров метро (1939–1941). Но Эванс порвал с героической трактовкой уитменовского мировоззрения, которую пропагандировал Стиглиц и его ученики, свысока смотревшие на Хайна. Эванс считал работу Стиглица манерной.

Подобно Уитмену, Стиглиц не видел противоречия между, с одной стороны, превращением искусства в средство отождествления себя с сообществом людей и – с другой – возвеличением художника как героической, романтической особи, занятой самовыражением. В своей цветистой, блестящей книге эссе «Порт Нью-Йорка» (1924) Пол Розенфельд приветствовал жизнеутверждающее искусство Стиглица. «Нет на свете такой обыденной, невзрачной, банальной вещи, через которую не мог бы выразить всего себя этот человек с черным ящиком и ванночкой с химикатами». Фотографирование и тем самым восстановление в правах обыденного, банального, невзрачного является также искусным способом самовыражения. «Этот фотограф, – пишет Розенфельд о Стиглице, – забросил в вещный мир художнический невод такой ширины, как ни один человек до него и никто из стоящих рядом». Фотография – род преувеличения, героическое соединение с материальным миром. Как и Хайн, Эванс стремился к более беспристрастному утверждению, к благородной скупости средств, к ясной сдержанности. Ни в бесстрастных фотографиях нью-йоркских фасадов и обстановки комнат, которые он так любил снимать, ни в строгих портретах издольщиков на Юге, сделанных в конце 1930-х годов (и опубликованных в книге «Давайте воздадим хвалу знаменитым людям», которую он сделал вместе с Джеймсом Эйджи), Эванс не стремился выразить себя.

Пусть и без героических устремлений, проект Эванса все же следует уитменовской идее ставить на одну доску прекрасное и безобразное, важное и тривиальное. Каждая вещь или человек, будучи сфотографированы, становятся фотографиями, а значит – морально эквивалентными любой другой его фотографии. Камера Эванса одинаково выявляла красоту викторианских домов Бостона в начале 1930-х годов и магазинов на главных улицах алабамских городов в 1936-м. Но уравнивал он – возвышая, а не снижая. Эванс хотел, чтобы его фотографии были «грамотными, авторитетными, трансцендентными». Моральная среда 1930-х годов – уже не наша, и сегодня эти прилагательные не вызывают доверия. Никто не требует грамотности от фотографии. Никто не представляет себе, как она может быть авторитетной. Никто не понимает, как что-нибудь вообще – тем более фотография – может быть трансцендентным.

Уитмен проповедовал эмпатию, согласие при расхождениях, единство в многообразии. Психическое сношение со всем и со всеми плюс чувственный союз (когда он ему доступен) – этот улет он предлагает открыто, снова, снова и снова, в предисловиях и стихах. Эта жажда сделать интимное предложение целому миру определяет форму и тон его стихов. Стихотворения Уитмена – это психическая техника для погружения читателя в новое состояние бытия (микрокосм «нового порядка», измышленного в политике), они функциональны, как мантры – устройства для передачи зарядов энергии. Повторы, выспренние каденции, анжабеманы и напористая речь – сплошной прилив секулярного вдохновения, направленный на то, чтобы читатель воспарил, вознесся на такую высоту, где он может отождествить себя с прошлым и с коллективным американским желанием. Но этот пафос отождествления себя с другими американцами сегодня нашему темпераменту чужд.

Уитменовский призыв к эротическому объятию со всей нацией, только в более общей форме и очищенный от каких бы то ни было требований, в последний раз был слышен на выставке «Семья человеческая», организованной в 1955 году Эдвардом Стейхеном. 503 фотографии 270 мастеров из 68 стран, собранные вместе, должны были доказать, что человечество «едино» и люди при всех их изъянах и злодействах – привлекательные существа. Люди на фотографиях были разного возраста, принадлежали к разным расам, классам и физическим типам. У многих были исключительно красивые тела, у некоторых – красивые лица. Так же как Уитмен убеждал читателей его стихов отождествить себя с ним и с Америкой, Стейхен устроил свой показ для того, чтобы каждый зритель мог отождествить себя со многими людьми на снимках и потенциально с персонажами всех снимков – гражданами Мира Фотографии.

Лишь через 17 лет фотография привлекла такие же толпы зрителей: в 1972 году на ретроспективной выставке Дианы Арбус в Музее современного искусства. На этой выставке 112 фотографий, все, сделанные одним человеком, и все одинаковые – то есть все на них выглядят (в каком-то смысле) одинаково, – вызывали чувство, в точности противоположное ободряющей теплоте стейхенского материала. Вместо людей, чья внешность доставляет удовольствие, вместо народа, занятого своим человеческим делом, на выставке Арбус представлены разнообразные монстры и пограничные экземпляры – в большинстве уродливые, в нелепых, не красящих человека одеждах, в унылом или пустынном окружении. Они позируют и зачастую откровенно и уверенно глядят на зрителя. Снимки Арбус не предлагают зрителям отождествить себя с париями и несчастными. Человечество не «едино».

Фотографии Арбус передают антигуманистическую идею, которая так же остро беспокоила людей доброй воли в 1970-х годах, как утешал их и отвлекал от действительности сентиментальный гуманизм в 1950-е. В содержательном плане разница между этими двумя выставками меньше, чем можно было бы подумать. Выставка Стейхена была духоподъемной, выставка Арбус – гнетущей, но и та и другая одинаково исключали историческое понимание действительности.

Стейхен своим подбором фотографий утверждал, что человеческая ситуация и человеческая природа суть принадлежность и свойство каждого. Показывая, что люди всюду одинаково рождаются, работают, смеются и умирают, «Семья человеческая» отрицает определяющий груз истории – подлинные, заложенные в истории различия, несправедливости и конфликты. Фотографии Арбус отрезают политику так же решительно, показывая мир, где все друг другу чужие, безнадежно разобщенные и парализованные в своем механическом, уродливом самоопределении и взаимоотношениях. Благочестивое жизнеутверждение стейхеновской выставки фотографий и холодная унылость ретроспективы Арбус к истории и политике отношения не имеют. Первое обобщает человеческую ситуацию в радостном ключе, вторая атомизирует ее в ужасном.

Самая поразительная сторона работ Дианы Арбус: они принадлежат к одному из наиболее впечатляющих видов фотографии, а именно – сосредоточенной на жертвах, на несчастных, но цель их не сочувствие, которому, казалось бы, они должны служить. На этих снимках люди трогательные, жалкие, но в то же время отталкивающие, и сочувствия их вид не вызывает. Фотографии Арбус хвалят за прямоту, несентиментальную эмпатию, хотя правильнее было бы охарактеризовать их отстраненной точкой зрения. То, что на самом деле является их агрессивностью по отношению к зрителю, рассматривается как нравственное достижение: будто бы эти фотографии не позволяют зрителю дистанцироваться от персонажа. Вернее было бы сказать, что фотографии Арбус – с их приятием ужасного – склоняют к наивности, и робкой, и зловещей, поскольку в основе ее отстраненность, собственное превосходство, чувство, что увидеть тебе предлагают – другое. Когда Бюнюэля спросили, для чего он снимает фильмы, он ответил: «Чтобы показать, что этот мир не лучший из всех возможных». Арбус делала фотографии с более простой целью: показать, что есть другой мир.

Другой мир отыскивается, как обычно, внутри этого. Фотографировать ей было интересно только людей, которые «выглядят странно», и далеко ходить за этим материалом было не нужно. Нью-Йорк с его «балами» трансвеститов и ночлежками изобиловал уродами. Был также карнавал в Мэриленде, где Арбус нашла человека-подушечку для булавок, гермафродита с собакой, татуированного мужчину, шпагоглотательницу; были нудистские лагеря в Нью-Джерси и Пенсильвании, Диснейленд и голливудская декорация – мертвые или фальшивые пейзажи без людей – и неназванная психлечебница, где она сделала часть своих последних и самых угнетающих снимков. И была повседневная жизнь с ее неистощимым запасом странностей – если у вас есть глаз на них. Фотоаппарат обладает свойством поймать так называемых нормальных людей в тот миг, когда они выглядят не нормальными. Арбус выбирает странное, подлавливает его, располагает в кадре, проявляет и дает название.

«Ты видишь кого-то на улице, – писала она, – и то, что в нем подмечаешь, в сущности, является изъяном». Настойчивая одинаковость ее снимков при всем разнообразии объектов показывает, что ее зрение, вооруженное камерой, может обнаружить страдание, причудливость, душевное нездоровье в любой модели. Две фотографии плачущих малышей; малыши выглядят помешанными. Для отчужденного взгляда Арбус характерно, что в сходстве или общих чертах людей видится нечто зловещее. Это могут быть две девочки в одинаковых дождевиках (не сестры), сфотографированные в Центральном парке. Или двойняшки и тройняшки, которые присутствуют на нескольких снимках. Многие фотографии с мрачным удивлением указывают на то, что два человека образуют пару; а каждая пара – странная пара: натуралы или голубые, черные или белые, в доме престарелых или в средней школе. Люди выглядят эксцентрично, потому что не носят одежду, как нудисты, или потому что носят – как официантка в нудистском лагере, одетая только в фартучек. Все, кого фотографировала Арбус, – аномалии: мальчик перед парадом в поддержку войны, в канотье, со значком «Бомбить Ханой»; Король и Королева бала пенсионеров; тридцатилетняя с чем-то чета, лежащая на шезлонгах у себя на лужайке; вдова, одиноко сидящая в своей загроможденной спальне. На «Еврее-великане дома с родителями в Бронксе, Нью-Йорк» родители выглядят лилипутами, такими же несоразмерными, как гигант сын, склонившийся над ними под низким потолком их гостиной.

Властность фотографий Арбус проистекает из контраста между мучительным сюжетом и невозмутимой, прозаичной внимательностью. Это внимание – и фотографа, и самих персонажей к процессу фотографирования – определяет нравственную атмосферу откровенных, созерцательных портретов Арбус. Она не подсматривает за уродами и париями, не старается застигнуть их врасплох – она познакомилась с ними, успокоила их, и они ей позируют, спокойно и чопорно, как аристократ викторианской поры в студии Джулии Маргарет Камерон. Загадочность фотографиям Арбус придает то, что, глядя на них, мы не знаем, как себя чувствуют люди после того, как согласились сфотографироваться. «Видят ли они себя такими? – недоумевает зритель. Понимают ли, насколько они гротескны?» Кажется, нет.

Тема фотографий Арбус, если воспользоваться величественной формулой Гегеля, – «несчастливое сознание». Но большинство персонажей Арбус, кажется, не понимают, что они аномалии. Она фотографировала людей, в разной степени не чувствующих или не сознающих своего страдания, своей некрасивости. Этим, естественно, ограничивается диапазон ужасов, которые она готова запечатлеть: исключаются страдальцы, по-видимому, сознающие, что они страдают. Например, жертвы несчастных случаев, войн, голода, политических преследований. Арбус ни за что не сняла бы катастрофу, событие, вламывающееся в жизнь, она специализировалась на растянутых во времени бедах, большинство которых длится с рождения.

Хотя большинство зрителей готовы вообразить, что эти люди – и обитатели сексуального подполья, и генетические уроды – несчастны, на очень немногих фотографиях видны признаки огорчения. Фотографии аномальных людей и настоящих уродцев акцентируют не их страдания, но их отчужденность и автономию. Мужчины, изображающие женщин в своих грим-уборных, карлик-мексиканец в номере манхэттенской гостиницы, русские лилипуты в комнате на Сотой улице и подобные им веселы, прозаичны, приемлют себя такими, как есть. Страдание больше заметно в портретах нормальных людей: у ссорящейся пожилой четы на скамье в парке, у новоорлеанской барменши в своей комнате с сувенирной собачкой, у мальчика с игрушечной гранатой в Центральном парке.

Брассай осуждал фотографов, которые хотят поймать свои модели врасплох и ошибочно полагают, что так в них откроется нечто особенное[3]. В мире, куда проникла Арбус, ее модели всегда открывают себя. Это не «решающий момент». Идея Арбус, что самораскрытие человека – процесс непрерывный и равномерный во времени, согласуется с уитменовской заповедью: относиться ко всем моментам как к равнозначащим. Подобно Брассаю, Арбус хотела, чтобы ее модели по возможности ясно сознавали, в каком акте они участвуют. Не добиваясь от них, чтобы они приняли естественную или характерную для них позу, она, наоборот, стремилась к тому, чтобы неловкость сохранялась – чтобы они позировали. (Таким образом, раскрытие личности отождествляется с тем, что есть в ней странного, перекошенного, необычного.) Сидящие и стоящие, одеревенелые, они кажутся изображениями самих себя.

На большинстве ее фотографий люди смотрят в объектив. От этого они иногда выглядят еще страннее, почти ненормальными. Сравните фотографию женщины в вуали и шляпе с пером, сделанную Лартигом в 1912 году («Ипподром в Ницце»), с фотографией Арбус «Женщина в вуали на Пятой авеню, Нью-Йорк, 1968». Помимо характерной для Арбус некрасивости модели (у Лартига она, что тоже характерно, красива) странность женщины заключается в том, что поза ее самоуверенна и она нисколько себя не стесняется. Если бы женщина Лартига оглянулась, она, пожалуй, выглядела бы так же странно.

В нормальной риторике фотопортрета лицо, обращенное к объективу, означает серьезность, прямоту, раскрытие сущности фотографируемого. Вот почему фронтальная композиция годится для снимков церемоний (свадебных, выпускных и пр.), но меньше подходит для плакатов, рекламирующих политиков. (Для этих портрет в три четверти более обычен: взгляд парит, а не устремлен на вас, означая не отношение к зрителю, к настоящему, а благородную устремленность в будущее.) Фронтальная поза на фотографиях Арбус потому так останавливает внимание, что от ее персонажей не ожидаешь дружелюбной и бесхитростной готовности предоставить себя камере. На фотографиях Арбус фронтальность ясно указывает на сотрудничество портретируемых. Чтобы эти люди захотели ей позировать, Арбус должна была завоевать их доверие, «подружиться» с ними.

Наверное, самая страшная сцена в фильме Тода Браунинга «Уроды» (1932) – свадебный банкет, где лысые дурачки, бородатые женщины, сиамские близнецы, человек-торс танцуют и поют, что принимают в свой круг подлую, нормально сложенную Клеопатру, которая выходит замуж за доверчивого лилипута. «Одна из нас! Одна из нас! Одна из нас!» – скандируют они, и кубок любви передается по столу от одного к другому, чтобы в конце концов ликующий лилипут передал его молодой супруге к ее омерзению. У Арбус, очевидно, упрощенный взгляд на очарование, лицемерность и неловкость братания с аномальными персонажами. Вслед за энтузиазмом открытия – восторг от того, что завоевано их доверие, от того, что их не боишься, что преодолел свое отвращение. Фотографирование уродов «рождало во мне потрясающий подъем, – объясняла Арбус. – Я их просто обожала».

Ко времени самоубийства Арбус в 1971 году ее работы были уже знамениты среди тех, кто интересовался фотографией, но так же, как с Сильвией Плат после ее смерти, известность эта перешла в иное качество – превратилась во что-то вроде апофеоза. Самоубийство как бы удостоверяет, что работа ее искренняя, что за ней – сочувствие, а не вуайеризм. И самоубийство придало фотографиям оттенок губительности – словно бы доказало, что они разрушали ее.

Она сама предполагала такую возможность: «Все так изумительно и захватывающе. Я ползу на животе, как в военных фильмах». Хотя фотография обычно – безнаказанное наблюдение со стороны, есть ситуации, когда людей убивают за то, что они фотографируют: когда они фотографируют людей, убивающих друг друга. Только военная фотография сочетает вуайеризм с опасностью. Фронтовые фотографы не могут избежать участия в смертоносной деятельности, которую они регистрируют, они даже носят военную форму, пусть и без знаков различия. Если выяснилось (путем фотографирования), что жизнь «на самом деле – мелодрама», а камера – оружие агрессии, то следует ожидать боевых потерь. «Я убеждена, что существуют границы, – писала она. – Видит Бог, когда войска начинают наступать на тебя, потихоньку возникает болезненное чувство, при котором тебя очень просто может убить». Задним числом слова Арбус воспринимаются как описание своего рода смерти в бою: выйдя за некие границы, она угодила в психическую засаду, став жертвой собственной прямоты и любознательности.

В старых романтических повествованиях о художнике, отчаянный смельчак, отправившийся в ад, рискует не выбраться оттуда живым или вернуться психически поврежденным.