Шекспировские Чтения, 1978

Будучи заведомо противоречивыми, как и всякие иные попытки реставрации приемов искусства минувших эпох, эти поиски являлись особенно неправомочными применительно к Шекспиру {Особняком стоят здесь работы А. Тышлера и польской художницы С. Верхович - о них будет сказано далее.}. За ними скрывался "историзм" наоборот: Шекспир привязывался к театральной системе своей эпохи, в то время как его драматургия по своей поэтике намного поднималась над реальным уровнем сценического искусства XVI в. Такова судьба всех великих театральных писателей - например, А. Чехова, драматургическая система которого в момент ее создания была трудно постижима даже для Художественного театра, и многие открытия писателя оказывались понятны и воплотимы только на последующих, более высоких ступенях развития сценического реализма.
      Значение обращения к приемам елизаветинского театра заключалось скорее в другом: эти приемы помогали театру XX в. освобождаться от безраздельно господствующей в течение трех послешекспировских столетий системы декорационного искусства и разрабатывать более гибкие, емкие, динамичные способы оформления спектакля, которые складывались в новую театральную систему - искусство действенной сценографии. Это был достаточно многосложный процесс, в который очень органично вписывались и опыты возрождения принципов шекспировского театра. С ними была связана, например, и такая тенденция внутри самого декорационного искусства, как обозначение места действия с помощью минимума лаконичных деталей, что давало возможность достигать непрерывности сценического действия.
      У истоков этой тенденции находятся шекспировские постановки М. Рейнгардта. В этом направлении работали и продолжают работать многие художники разных стран, и прежде всего современные английские оформители Шекспира. С этой тенденцией оказалось непосредственно связано и обращение в шекспировских спектаклях к единой установке уже не обязательно типа реконструированной елизаветинской сцены, а являющей собой единое место действия. Такую установку, созданную художником Ж. Ваккевичем, мы увидели и в привезенном в Москву в 1955 г. спектакле "Гамлет" режиссера П. Брука. Ваккевича хвалили за то, что его установка - устремленная вверх сводчатая архитектура - "не отвлекала от главного" {Нельс С. Из истории постановок Шекспира на сцене западноевропейского театра (XX век). - В кн.: Шекспировский сборник. 1958, с. 511.}, что декорации "помогают зрителю сосредоточиваться" {Зингерман Б. Жан Вилар и другие. М., 1964, с. 208.}. В этом увиделось решение проблемы оформления шекспировского спектакля особенно по сравнению с рындинскими декорациями к охлопковскому "Гамлету" 1954 г., тяжеловесная громоздкая символика которых вызвала единодушное возражение критики. Сейчас, спустя более двадцати пяти лет, значение сделанного Рындиным и Ваккевичем воспринимается уже несколько по-иному. Единая установка английского спектакля, будучи очень уместной для режиссерской концепции данного спектакля, как выяснилось, не открывала никаких принципиально новых путей к современному разрешению проблемы пластической среды, противостоящей шекспировским героям. Декорация замка была трактована, по существу, в духе своеобразно переосмысленного на шекспировский лад стиля "поэтического натурализма" - как совершенно конкретное, даже бытовое место действия - Эльсинор, хотя и решенное в обобщенной форме единой установки, в которой перемены отдельных мест действия обозначались теми или иными вещественными знаками: пушки, малиновые балдахины, корабельные якоря и т. д. Иначе говоря, в обобщенном, по-крэговски пустынном, таинственно и бесконечно устремленном вверх сводчатом пространстве замка присущими шекспировскому театру лаконичными и условными средствами создавалась чеховская атмосфера реальной жизни.
      Вслед за "Гамлетом" Ваккевича и одновременно с ним принцип единой установки был по-разному использован в целом ряде английских постановок Шекспира - в "Юлии Цезаре" (1955), и "Генрихе III" (1961), и "Отелло" (1964). Эта тенденция, точно обозначенная Ю. Шведовым как "тяготение к простоте и легкости в оформлении сцены, которое иногда воспринимается как восходящее к условностям театра шекспировских времен" {Шведов Ю. Английские постановки пьес Шекспира (1955). - В кн.: Шекспировский сборник. 1958, с. 517.}, довольно быстро была широко освоена. Однако вскоре обнаружилось, что обретение художниками свободы в использовании различных приемов сценической условности ненамного приблизило их к пластическому раскрытию глубин шекспировской драматургии. В этих спектаклях основной функцией оформления оставалось по-прежнему создание места действия с той только разницей, что теперь место действия изображалось с помощью немногих деталей. Постановщики спектаклей, самых смелых, самых условных по своей форме, не могли отказаться от решения вопроса: где и когда происходит действие. Ответы давались самые разные: на сцене была крестьянская Англия - "Король Лир" (1959) или традиционная, хотя и условно обозначенная ренессансная Верона - "Ромео и Джульетта" (оба спектакля художниц Мотли); "Два веронца" (1957) в оформлении Т. Моисеевич разыгрывались в эпоху Байрона; "Конец - делу венец" (1959) - в современных костюмах и т. д.
      О проблеме определения эпохи, в которой должно происходить действие, задумался и Питер Брук, когда приступал к работе над "Королем Лиром" (1962). "Действие пьесы условно относится к какому-то далекому варварскому периоду" - таков был первый, обусловленный привычной традицией ход мысли постановщика. Но художественное чутье Брука, его острое понимание существа современной поэтики сценического искусства дало возможность сделать следующий шаг в восприятии Шекспира, что и предопределило условия для создания спектакля новаторского и в пластической сфере.
      "С другой стороны, - рассказывал режиссер, - Лир написан сильным, элегантным, философским языком Шекспира. Поэтому нельзя использовать в оформлении спектакля одни только примитивистские краски. Это будет в вопиющем противоречии с самой тканью трагедии. К ней не подходят в равной мере ни мерки Возрождения, ни вообще христианской эры. Отсюда напрашивается единственно возможный вывод - оформление "Короля Лира" должно быть одновременно варварским или, если хотите, "средневековым" и современным" {Беседа с Питером Бруком. - Театральная жизнь, 1964, э 12, с. 29.}.
      Таким - одновременно варварским и современным - и предстал этот спектакль перед зрителями. Крэговские и чеховские мотивы, звучавшие в "Гамлете", здесь претерпевают характерную эволюцию: они как бы пропускаются через эпический театр Б. Брехта и театр абсурда С. Беккета. "Влияния Брехта и Беккета тут противоречиво скрестились - пишет Б. Зингерман. - Трезвый и острый анализ трагических характеров, "отчуждающий" от традиционного восприятия..." и "...тягостное ощущение изначальной предопределенности человеческих судеб, разобщенности и заброшенности человека в жестоком мире, похожем на гигантский, рассчитанный на все человечество концлагерь" {Зингерман В. Драматургия Сэмуэла Беккета. - В кн.: Вопросы театра. М., 1966, с. 196.}.
      Гигантский концлагерь, холодная пустота, лишенная времени, дыба жизни так воспринималось созданное П. Бруком сценическое пространство, явившееся своеобразным шекспировским вариантом метафорически обобщенной пластической среды - места действия современных драматургических притч, иносказаний, трагедийных мифов. При этом своеобразие декорации "Короля Лира" определялось тем, что данная среда, абстрагированная от какой-либо конкретной исторической эпохи, стиля, одновременно варварская и современная, формировалась из подлинных натуральных фактур и вещей: полос ржавого железа, громыхающего в сцене бури; зубчатых бревен, поперечно перерезающих пространство; грубых скамей, столов, табуретов, наконец, натуральной кожи, в которую были одеты шекспировские персонажи. П. Брук точно уловил эту только еще наметившуюся тенденцию искусства мировой сценографии. В результате П. Брук создал пластический образ спектакля, раскрывавший его существенные мотивы. В основе постановочного решения лежало противопоставление и столкновение шекспировского человека и пластической среды, по-своему выявляющей центральную тему спектакля - тему человеческой отчужденности и одиночества.
      Это был принципиально новаторский подход к решению проблемы оформления шекспировской драматургии. Он явился отражением общих процессов развития современной сценографии, результатом разработки ее качественно новых черт поэтики. "Король Лир" П. Брука наиболее ярко и решительно выразил эту тенденцию, но он был не первым и не единственным.
      Мысль о создании той или иной пластической среды, выявляющей внутренние мотивы шекспировских произведений, рождалась у самых разных художников. Была она и в рындинском "Гамлете", где выразилась в идее ворот, реально и символически противостоящих герою, - и в этом заключалось положительное зерно этих противоречивых, вобравших в себя многие отрицательные тенденции своего времени декорациях.
      Именно это зерно, очищенное от множества наслоений, обогащенное художественными открытиями последующих лет, проросло на новом этапе развития советской сценографии. "Гамлеты" начала 70-х годов в оформлении Д. Боровского и Э. Кочергина, о которых пойдет речь дальше, являются развитием того понимания сущности шекспировской среды, которое наметилось в работе Рындина и противостояло принципу декорационного "историзма" с его поисками достоверности и конкретности места и времени действия.
      3
      Что же касается П. Брука, то дальнейшая эволюция его искусства в плане сценографии пошла по несколько иному пути - в направлении к идее "пустого пространства". В спектаклях режиссера "Марат-Сад" П. Вайса (1964) и политическом представлении-хэппенинге "US" (1966) получают воплощение некоторые мотивы театра жестокости Антонина Арто и используются элементы игровой сценографии, которая в эти годы активно возрождается на подмостках мировой сцены. Обращение именно к этой тенденции современного искусства сценографии было для режиссера внутренне органично и глубоко обусловлено исходной для всего его творчества традицией шекспировского театра.
      П. Брук пишет в своей книге "Пустое пространство": "Мы осознали, что отсутствие декораций в елизаветинском театре было одним из величайших достижений... Шекспировские пьесы написаны для непрерывного показа... кинематографическая структура сменяющих друг друга коротких сцен, многосюжетность - все это часть всеобъемлющей формы. Эта форма выявляется только динамически... Елизаветинская сцена... это была нейтральная открытая платформа, просто площадка с несколькими дверями, и она давала возможность драматургу без всяких усилий пропускать зрителя через нескончаемую цепь разнообразных иллюзий, вмещающих в себя, если бы он этого захотел, весь мир" {Брук П. Пустое пространство. М., 1976, с. 142.}. Идея "пустого пространства" являлась выражением общей тенденции развития мирового театра на переломе 60-х и 70-х годов. В творчестве самого П. Брука наиболее яркое воплощение она получила в постановке "Сон в летнюю ночь" (1970). Это было представление высокой поэтичности и лиризма, творимое как бы импровизационно, средствами "грубого театра": цирковой клоунады, площадного балагана, карнавальной игры. В плане оформления (художник С. Джейкобс) это было полное торжество игровой сценографии: в пустое, стерильно белое пространство сцены на глазах у зрителей опускались условные детали декорации (например, "лес" - куски закрученной проволоки на длинных удилищах), необходимый для действия реквизит (скажем, будильник, сбрасываемый на спящих влюбленных) и трапеции, на которых плавно, словно в ритме сновидения, раскачивались актеры, читающие шекспировские стихи.
      Сценография этого спектакля точно отвечала представлению П. Брука о работе художника современного театра. "Я верю сегодня, - писал режиссер в статье, посвященной уже специально искусству оформления, - что искусство художника означает создание движущейся во времени, развертывающейся структуры, которая не должна иметь ни последовательности, ни стабильности, ни архитектуры..." Далее снова звучит главная мысль режиссера, проходящая через все его раздумья о современном театре: "Ничто так не прекрасно, как пустая сцена". Но тут же Брук ставит проблему, от решения которой, в сущности, зависело дальнейшее развитие всего искусства сценографии: "Какие объекты предстанут в этой огромной пустоте?" {Brook Peter. Scenery is irresistibly fascinating. - Interscena, 1968, N 8, p. 32.}.
      Шекспировские постановки П. Брука 70-х годов - "Буря" (1971) и "Тимон Афинский" (1974), - как и стоящие в одном ряду с ними и, в сущности, определявшие общую доминанту художественных поисков спектакли "Оргхаст" (1971) и "Ики" (1975), показали, что режиссер в плане искусства оформления обратился к разработке обновленного варианта декорационного искусства. В его спектакли входит так называемая сценография "окружающей среды" ("environmental"), которая становится одним из главных направлений поисков художников мирового театра 70-х годов.
      Декорация "окружающей среды" выстраивается в пустом пространстве зала Парижского музея мебели, где П. Брук показывает "Бурю": "стальные конструкции, как строительные леса, только на колесах; зрители сидят на перекладинах, здесь же играют артисты" {Козинцев Г. Пространство трагедии, с. 197.}.
      "Буря" была сыграна интернациональной труппой организованного П. Бруком Международного центра театральных исследований, экспериментальной задачей которого были поиски универсального сценического языка, понятного зрителям любой национальности. Этой задаче отвечали, с одной стороны, игровая сценография, берущая свои истоки в традиции площадных представлений народного театра, и, с другой - оформление типа "окружающей среды", которое давало возможность решать проблему непосредственного вовлечения зрителей в спектакль, что также входило в состав эстетики тотального театра П. Брука.
      Кульминационным моментом в этих поисках можно считать представление "Оргхаст", разыгранное труппой П. Брука на развалинах гробниц персидских царей в иранском городе Персеполе. Эти развалины становились своеобразной естественной "окружающей средой" и для актеров, и для зрителей, которых во второй части спектакля актеры вели на гору, к храму Зороастры, где под музыку все проходили через огонь и где вместе с восходом солнца заканчивалось представление.
      Пройдя через поиски форм площадного и ритуального театра, исследовав с присущей ему классической фундаментальностью художественные возможности этого типа театра в спектаклях, которые игрались в африканских деревушках, в бедняцких кварталах американских городов, в студенческих и рабочих клубах, П. Брук возвращается под крышу театрального здания, избрав для этого парижский "Бюфф дю Норд". Это здание в течение почти тридцати лет находилось в полуразрушенном после пожара состоянии, и именно в таком виде оно и оказалось наиболее пригодно для режиссера. Здесь он ставит "Тимона Афинского" и в качестве декорации выступают полуразрушенные стены самого театра, голые, обгорелые, искореженные конструкции, ржавые рабочие мостки. Использовав последствия пожара и времени, П. Брук получил, в сущности, новую гиперреальную среду - место действия шекспировской трагедии, суровое, жестокое и в самом буквальном смысле слова выжженное огнем. Основное действие развертывалось на месте бывшей оркестровой ямы, которая была залита цементом таким образом, что планшет бывшей сцены-коробки оказался намного ниже уровня образовавшейся игровой площадки и, уходя в глубину, актеры спускались по ступеням, как в гигантскую пропасть.
      Оформление типа "окружающей среды", создаваемое как в общем для зрителей и для актеров, не разделенном на сцену и зрительный зал пространстве ("Макбет" 1970 г., поставленный режиссером Р. Шефнером и художником Дж. Н. Роджио в нью-йоркском гараже на Вустер-стрит), так и в обычных условиях пространства сцены-коробки, является той новой формой современного декорационного искусства, с помощью которого художники европейского и американского театров пытаются сегодня ставить пьесы Шекспира. При этом обобщенность общей трактовки сценической среды сочетается с абсолютной натуральностью фактур и вещей, которые эту обобщенную среду формируют. Одним из самых ярких примеров такого решения Шекспира стала постановка "Короля Лира" режиссером Дж. Стрелером (1972). Спектакль задумывался как "великий театр шутов, огромный "мир-цирк", космическая среда для представления о жизни и истории" {Цит. по: Spectacle. 1970-1975. Brusgell, 1975. Подписи к иллюстрациям э 42-45.}. Художник Э. Фриджерио превратил огромное "пустое пространство" сцены в арену, засыпанную мелким черновато-блестящим гравием и обрамленную дощатыми площадками-помостами. Спектакль, по словам французского критика Франсуа Труана, разыгрывался "в круглой сфере, растянутой и поддерживаемой веревками" {Ibid.}, которые использовались также и функционально: ими, к примеру, привязывали ослепляемого Глостера.
      4
      Даже те сравнительно немногие примеры декораций шекспировских спектаклей, о которых говорилось выше - а их перечень можно легко продолжить, - даже эти примеры показывают, сколь многообразны были пути поисков художниками решения проблемы сценической среды. Как же ставится проблема "человек и среда" в самой драматургии В. Шекспира?
      "В драмах Шекспира, - пишет А. Аникст, - начало и конец всему человек... В драмах Шекспира все происходит от желаний, воли, поступков самих людей. Над ними нет никаких обстоятельств, предопределяющих судьбу каждого... Герои Шекспира ощущают свою связь со вселенной. Мир героев Шекспира безграничен. Космическая масштабность действия особенно ощущается в великих трагедиях, где стихии природы становятся участниками драматического конфликта наравне со стихиями общественной жизни" {Аникст А. Творчество Шекспира. М., 1963. с. 60-61.}.
      "В трагедии Шекспира, - пишет о шекспировской концепции человека другой исследователь, Н. Берковский, - речь идет о целостном человеке... Целостному человеку нужен целый мир... Своим героям Шекспир проповедует всемерное расширение жизни... Ромео и Джульетте, новым людям, быть может, и дано воплощение, но бытование им не дано" {Берковский Н. "Ромео и Джульетта", трагедия Шекспира. - В кн.: Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969, с. 26-27.}. Далее Берковский дает четкое разделение поэтики Шекспира и реализма итальянских новеллистов, в творчестве которых наметились эстетические принципы послешекспировского этапа развития искусства. Новеллисты "стараются усилить правдоподобие каждого эпизода в отдельности... Реализм Брука тот, что Брук старается обставить причуды великим множеством бытовых деталей... у Брука... наметился тот серединный компромиссный буржуазный реализм, который пробился к главенству много позже - к XVIII веку..."
      В отличие от этого компромиссного реализма у Шекспира "над головами героев... поднялся общий свод эпохи" {Берковский Н. Я. Литература и театр, с. 33-35.}.
      Отсюда, из такой обобщенной концепции человека, складывался особый поэтический строй шекспировской образности. "Мир для него полон чудес и его поэтическое воображение воплощает это в причудливых фантастических образах, прямо взятых из фольклора или близких ему... Поэтической является и вся концепция драматического действия у Шекспира" {Аникст А. Творчество Шекспира, с. 74.}. Критерии бытовой комедии "не применимы ни к одной из комедий Шекспира" {Там же, с. 92.}, точно так же и в трагедиях Шекспир "часто не задается целью объяснить, как и почему произошло то или иное событие, а следит за душевным состоянием героев в предлагаемых обстоятельствах" {Там же, с. 94.}.
      Существенное значение в понимании поэтики шекспировской драматургии имеет идея "мир - театр". Она во многом определила особенность поэтического мышления Шекспира и обусловила важнейшие черты его реализма. "Идея мир театр", - пишет Л. Пинский, - созревала в условиях ломки тысячелетней культуры, она сопровождала процесс рождения нового общества из недр старого, великую метаморфозу человеческой истории" {Пинский Л. Комедии и комическое начало у Шекспира, с. 177.}. Исследователь показывает всеобщность принципа "театральности" жизни для шекспировских комедий. Н. Берковский обнаруживает этот принцип в построении даже такого образа, как Яго. Яго "вносит вовнутрь трагедии элемент балаганного театра, все - дешевые мизансцены, грубый спектакль, учиненный с живыми людьми... В истории с платком особенно видна профанная природа Яго... В игре Яго магический платок - платок из дюжины, театральный аксессуар, пригодный для лживой иллюзии" {Берковский И. "Отелло", трагедия Шекспира. - В кн.: Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М., 1962, с. 80-90.}.
      В заключение своего анализа исследователь делает вывод, имеющий, быть может, самое существенное значение для интересующей нас проблемы: "все ограничения места и даты национальной истории отброшены... Поэтический образ, достигающий крайней обобщенности, можно бы условно назвать мифом. Великие трагедии Шекспира в этом смысле - мифы новой истории. "Отелло" - тот же шекспировский миф, что и "Гамлет", "Макбет", "Король Лир"" {Там же, с. 106.}.
      Одним из первых опытов декорационного решения шекспировской драматургии, исходя из обобщенной, не связанной с изображением какого-либо исторически конкретного времени и места действия, была постановка "Ромео и Джульетты" А. Таировым в декорациях А. Экстер (1921). А. Экстер искала сценический образ трагедии, пластикой и ритмом воплощавший тему препятствий, которые вставали перед стихией любви и в преодолении которых должны были, по мысли режиссера, раскрываться все ее грани: "лиризм и страсть, надежда и отчаяние, жертвенность и слепое злодейство" {Таиров А. О театре. М., 1970, с. 287.}.
      Мотив преодоления как бы задавался изломами мостков декорационной установки - они состояли из крутых подъемов и спадов, острие точки схода которых являлось вершиной. К этой вершине были направлены все линии декорационных построений, состоявших из балконов и площадок, и соответственно выстраивались все мизансцены. Однако к ней, как к высшему проявлению любовной страсти, можно было только в той или иной мере приближаться. Достигнуть ее дано было только Ромео и Джульетте - но в тот же момент и погибнуть, потому что существование бытовое, обыденное на этом пике человеческих отношений было невозможно. Такая пластика декораций А. Экстер, такой ритм мостков, балконов, разновысотных площадок дали возможность А. Таирову разыграть шекспировскую трагедию как своеобразную симфонию дерзновенной и страстной, могучей и всепоглощающей, прекрасной и жестокой стихии любви.
      Характер образности этого спектакля раскрывает Н. Берковский на примере всего лишь одной сцены ночного свидания. "Художница Экстер не дала на сцене иллюзии дома Капулетти, иллюзии стены, по которой поднимается Ромео, иллюзии окна, из которого глядела Джульетта. Об окне, о стене зрителю предлагалось догадываться. Будь они представлены материально, они бы только загромождали чувство зрителя и его восприятие. Болталась узенькая веревочная лестница, свисали длинные ноги Ромео - Церетели, узкое длинное его тело подтянуто было к предполагаемому окну, стоя у которого встречала его Джульетта лицом к лицу, глаза в глаза. Веревочная лестница была очень красноречива - тут дана была вся необеспеченность этой любви, лишенной гражданских опор, воздушной, безоглядно отважной, не позволяющей героям что-либо упрочить, закрепить за собой, положиться на кого-то или на что-то, на закон, право, обычай. Подчеркнуто продолговатое тело Ромео как бы повторяло лестницу, удваивая впечатление от нее. Режиссер и художник передавали "идею" свидания Ромео и Джульетты - "идею" любви шекспировских любовников, почти отринув в бытовых ее подробностях обстановку этой любви, ее топографию и ее обстоятельства" {Берковский Н. Я. Литература и театр, с. 345-346.}.
      К пониманию шекспировской драматургии как поэтических мифов пришел интуитивно, движимый логикой своего индивидуального художественного мышления - А. Тышлер еще в 1933 г., когда он приступил к работе над "Королем Лиром". Созданная этим художником шекспириана стала уникальным явлением не только для советского, но и для мирового театра. Подробный анализ и характеристику этих произведений художника дал Б. Зингерман в статье "Шекспир глазами Тышлера" (Театральные страницы. М., 1969). Для нас здесь важно подчеркнуть то обстоятельство, что пластические метафоры Тышлера вобрали в себя многие мотивы, которые другие художники пытались выразить по отдельности. В основе сочиняемых для разных пьес Шекспира декорационных установок была конструкция елизаветинской сцены, в них воплотился дух и еще более ранних форм бродячего балаганного театра, возникало и своеобразное ощущение эпохи, но не какой-либо исторически конкретной, а обобщенно-романтической, сказочной эпохи, в которой могли, по видению Тышлера, происходить шекспировские мифы. Это была образная среда, которую мог сочинить художник, обладающий даром в любом произведении независимо от его жанра видеть "элементы пластического искусства. Это пластическое ядро, - рассказывал Тышлер об особенности своего творческого мышления, - чрезвычайно остро ощущается мной" {Тышлер А. Моя первая работа над Шекспиром. - В кн.: Художники театра о своем творчестве. М., 1973, с. 256.}.
      Прочтение Тышлером Шекспира было необычным для начала 30-х годов. Однако и в последующие годы художник не нашел поддержки своему пониманию Шекспира в реальной сценической практике. Романтически сказочное восприятие шекспировской драматургии осталось личной темой творчества художника - его шекспириана в ее полном объеме была разыграна не на сценических подмостках, а лишь в выставочном зале.
      Однако этот принцип пластического решения Шекспира не остался без продолжения. Наиболее интересное развитие он получил в творчестве польской художницы С. Верхович, мастера совсем иной индивидуальности и школы, нежели Тышлер. Шекспировские работы С. Верхович относятся к 60-м годам, в них понимание мифологической природы шекспировских образов пропущено через опыт брехтовского театра - тышлеровский поэтически-романтический подход, наивный сказочный колорит сменился у Верхович суровой бескомпромиссностью притчи. Верхович предложила единую сценическую форму для разных шекспировских трагедий - для "Отелло", "Гамлета", "Ричарда III", "Генриха IV". Перед зрителями предстала двухъярусная установка с лестницей в центре. Казалось бы, это был своего рода один из вариантов современного парафраза елизаветинской сцены. Но в отличие от экспериментов, проводимых в спектаклях стратфордских фестивалей в Канаде, Верхович меньше всего преследовала реставрационные и стилизаторские цели - она воздействовала подлинностью фактур.
      Декорация была сколочена из старых необработанных балок и досок, перекрыта ржавыми листами железа, а персонажи были одеты в кожу, доспехи, в старые, обгоревшие и обветшалые тряпки. Исходным моментом для художника являлось стремление раскрыть Шекспира через вечные фактуры и разыграть спектакль на исконной для его героев сценической установке, воспринимавшейся здесь как способ своего рода остранения и приближения таким путем к современному восприятию шекспировских образов. Здесь были точки соприкосновения сценографии Верхович и "Короля Лира" П. Брука, вслед за которыми появилось множество спектаклей, решенных на различных сочетаниях подлинных фактур и вещей. Так складывался современный стиль оформления Шекспира - усилиями художников, которых можно назвать декораторами нового типа и которые владеют всеми средствами современной сценографии. Эти художники читают произведения Шекспира как поэтические мифы и ищут пластическую среду, сочетающую в себе условность и натуральность, присущие как поэтике шекспировского реализма, так и современному театру. О поисках в этом направлении говорилось в третьем разделе статьи в связи с эволюцией искусства оформления спектаклей П. Брука. Интересные опыты такого рода есть и в советском театре: эстонский "Гамлет" 1966 г. в оформлении М.-Л. Кюлы и спектакли латвийского сценографа А. Фрейберга "Генрих IV" (1970) и "Ричард III" (1972).
      5
      Эстонский "Гамлет", показанный вскоре после того, как перед советскими зрителями предстал "Король Лир" П. Брука, был решен в тех же оформительских принципах и, подобно английскому спектаклю, был воспринят как открытие в сфере пластического понимания Шекспира. Вместе с тем эта работа ни в коей мере не несла в себе следов, какого-либо подражания - для М.-Л. Кюлы она явилась закономерным развитием ее поисков, ее индивидуальной манеры как современного декоратора сценического пространства, легко и свободно использующего самые различные выразительные средства, завоеванные и открытые театром середины 60-х годов. Так, эстонская художница одна из первых в советской сценографии за три года до "Гамлета" создала оформление "Трехгрошовой оперы" Б. Брехта, где использовала натуральные фактуры ржавого железа, белита, подлинных уличных урн и т. д. И когда в 1966 г. в руках художника оказалась шекспировская трагедия, М.-Л. Кюла решила ее в органичном соответствии с особенностями своей индивидуальной манеры, своего способа декоративного мышления и в соотнесении с замыслом режиссера В. Пансо. То, что эстонский "Гамлет" оказался в ряду аналогичных поисков мировым театром современного режиссерского и сценографического прочтения Шекспира, является доказательством всеобщности ведущих тенденций.
      Раскрывая свое видение спектакля, режиссер В. Пансо писал: "Кто из нас не видит кризиса, угрожающего гуманизму, борьбы между властью и духом, уничтожения свободы личности и свободы мысли, кровавых государственных переворотов, захватнических войн, использования великих открытий человеческого разума против человечества, интриг, рожденных жаждой власти, растерянности и раскола среди интеллигенции, опасности возрождения фашизма? Кто из нас не опасается, что разразится кровавая бойня, после которой "дальше - тишина"? Самую человеческую пьесу о человеке мы хотим сыграть очень по-шекспировски и очень современно" {Пансо В. Почему я решил поставить "Гамлета". - Театр, 1966, э 10, с. 16.}.
      Сцена оделась в черный бархат. Сценическое пространство расчленили опущенные сверху три конструкции, набранные из серебристых металлических цилиндров. Они не изображали ничего конкретного, являлись своего рода произведениями прикладного искусства, созданными руками современного эстонского мастера и силой театрального чуда оказавшимися во дворце Клавдия. Образы спектакля удивительно органично вписались в этот мир металлических конструкций. Происходила та связь времен, о которой писал режиссер, говоря, что "дело зрителей, будут ли они, глядя на кровавую бойню, думать о датском государстве или о Нагасаки. Театр должен открыть путь как для первой, так и для второй возможности" {Там же, с. 17.}.