Шекспировские чтения, 1977

      Сильный и энергичный Гамлет-отрицатель, сыгранный Мочаловым, стал знамением эпохи, ответил на запросы времени.
      Может показаться, что этот Гамлет бурных страстей и великих душевных порывов, Гамлет, наделенный энергией и силой, не выражает смысла шекспировской трагедии.
      И все же это не так. И это превосходно показал другой знаменитый Гамлет русского театра, умница Южин. Несмотря на несходство Мочалова с традиционным представлением о шекспировском герое, он признал Мочалова истинным Гамлетом. Южин понимает, что Гамлета нельзя считать человеком непосредственной страсти и тем более неудержимого темперамента. Из статьи Белинского видно, что в лучшие моменты своего исполнения Мочалов играл его именно так.
      И все же Южин делает вывод: "Мочалов был прав, безусловно, и недаром Белинский создал ему нерукотворный памятник своей статьей... Гамлет не есть что-нибудь, определенное теми или другими характерными чертами. Он выражает в себе вечный протест правды против неправды и вместе с тем вечное сомнение: "Что есть истина?" Вяло или энергично, бешено или сосредоточенно, рассудочно или темпераментно выражается его сомнение - совершенно безразлично с точки зрения внутреннего понимания его духа. Велик тот актер, который сумел воплотить эту любовь к правде и вечное искание истины в форму, волнующую современных ему зрителей, который внес в Гамлета всю сумму сомнений, запросов и порывов лучшей части современной ему публики" {Александр Иванович Южин-Сумбатов. М.: Искусство, 1951, с. 413.}.
      Таким и был Гамлет Мочалова. Артист отбросил рационализм Гамлета и выделил в нем черты, близкие себе и своему времени.
      Однако временным и преходящим не исчерпывается значение Гамлета Мочалова. И к этой роли можно отнести то, что говорилось о других ролях Мочалова, - правда, искренность, простота. "Клянусь честью, здесь была истинная жизнь Гамлета, а не игра актера. Все делалось просто, но сердце замирало от страха..." - пишет современник {Павел Степанович Мочалов, с. 277. Имя автора этой статьи неизвестно.}.
      Это была истинная жизнь, потому что Мочалов смог выразить ее на сцене в театральной поэтической форме.
      Возможно, что эта театральная приподнятость и поэтическая условность были у актера романтической эпохи Мочалова акцентированы больше, чем у актеров второй половины века и тем более у наших современников.
      Одно бесспорно: Мочалов сочетал правду и поэтическую условность в верных пропорциях, достигал органического и художественного их сочетания. Подобное органическое сочетание правды и условности он завещал русскому театру.
      САМАРИН И ЕГО СОРАТНИКИ
      Мочалов умер в 1848 г. Пятидесятые-семидесятые годы были на сцене Малого театра периодом утверждения реализма. В 1853 г. состоялось первое представление комедии Островского "Не в свои сани не садись". Рядом со Щепкиным на сцену театра вышли Садовский, Шуйский, Никулина-Косицкая и другие представители реалистической манеры игры. Утверждению реализма способствовали пьесы русского репертуара - комедии Грибоедова, Гоголя, Островского, Сухово-Кобылина, Потехина.
      После смерти Щепкина труппу возглавлял И. В. Самарин. Премьер труппы был поклонником Шекспира и сыграл видную роль в пропаганде его творчества. Правда, его подход к Шекспиру имел свои особенности.
      В статье о Мочалове Белинский писал, что Самарин хорош в роли Кассио, но из-за слабого голоса едва сносен в роли Лаэрта.
      Лучшей ролью, сыгранной Самариным в одном спектакле с Мочаловым, был Меркуцио. По единодушному мнению современников, Самарин пленял в этой роли своей неиссякаемой жизнерадостностью: "Особенно хорошо была сыграна им сцена поединка и смерти Меркуцио, когда смертельно раненный Меркуцио страдает от боли и все-таки не перестает шутить и умирает вместе с проклятием и шуткой на устах". Меркуцио - персонаж трагедии. Но давно уже известно, что этот изысканный и благородный молодой человек находится в безусловном родстве с героями комедий. Именно в комедиях развил Самарин достигнутое им в роли Меркуцио.
      После смерти Мочалова были попытки поставить трагедии Шекспира, создать образы Гамлета, Отелло, Лира, отвечающие требованиям времени. Одну из таких попыток предпринял сам Самарин. Он говорил сестре Мочалова: "Решаюсь я сыграть Гамлета, но буду его иначе играть, чем Павел Степанович. Я дам другой характер Гамлету" {Рогачевский М. Иван Васильевич Самарин. М.; Л.: Искусство. 1948 с. 32.}.
      Направление, в котором развивалось театральное искусство после смерти Мочалова, побудило создателей спектакля нарисовать точную бытовую картину.
      О спектакле этом есть отзыв восторженного поклонника Мочалова человека прошлой эпохи - Аполлона Григорьева. "Память нарисовала передо мною все это его безобразие - и Гамлета, сентиментального до слабоумия, детского до приторности, верного до мелочности всему тому, что в Шекспире есть ветошь и тряпки, - до опущенного чулка и обнаженной коленки - и Офелию, которую доставали нарочно - искали, видите, чистейшей простоты и "непосредственности", и которая мяукала какие-то английские народные мотивы" {Павел Степанович Мочалов, с. 332.}.
      Аполлону Григорьеву противостоит другой критик, видевший в игре Самарина новый шаг в развитии искусства: "Языку и всему бытию Гамлета придал такую поразительную простоту, столько общечеловеческих черт, столько убедительной истины, что такого рода олицетворение трагического характера можно назвать новым шагом в искусстве" {Карнеев Т. В. Пятьдесят лет из жизни артиста. М., 1882, с. 18.}.
      Эти противоположные отзывы позволяют судить об особенностях трактовки Самарина. И все же это была неудача. Причина не только в том, что Самарин не был трагическим актером. Распался синтез поэзии и правды. Самарин не нашел истолкования, которого требовало время.
      Не случайно он сыграл спектакль всего два раза и отказался от роли.
      В 1850 г. в труппу Малого театра после пребывания в провинции вернулся трагик Корнелий Полтавцев. Он выступил в ролях Гамлета, Отелло, Кориолана. По отзыву того же Аполлона Григорьева, этот трагик, игравший в стиле Мочалова, был высок в отдельных местах, но цельного характера не мог создать.
      В 1851 г. по совету Аполлона Григорьева Садовский сыграл короля Лира. Обращение его к образу Лира было подсказано популярной аналогией между героем комедии Островского купцом Большовым, которого дочь и зять бросили в долговой тюрьме, и королем Лиром.
      Садовский был известен как блестящий исполнитель роли могильщика в "Гамлете" и шута в "Короле Лире". Но то, что комик выбрал трагическую роль, само по себе вызывало недоверие.
      Садовский избегал внешних эффектов. Он предпочел честный неуспех ложью купленному успеху. Серьезный и умный артист внимательно продумал роль. Некоторые сцены (особенно во время второго представления) прошли удачно сцена суда над дочерьми, смерть короля Лира. И все же Садовский потерпел крах. "Звуки были верны, но тон был опущен до обыденного житейского душевного строя", - писал А. Григорьев. В погоне за правдой Садовский, как и Самарин, не нашел поэтического тона, нужного, для передачи Шекспира. В 1867 г. Гамлета без особого успеха сыграл Вильде. Все эти исполнители играли буднично и прозаично, а главное, не смогли ответить на вопросы времени, как отвечал на них Мочалов.
      А между тем были обстоятельства, толкавшие театр к Шекспиру. В 1864 г. отмечалось трехсотлетие со дня рождения великого английского драматурга.
      Энергично пропагандировал творчество Шекспира известный театральный критик Александр Николаевич Баженов, издававший газету "Театральные афиши и антракт", переименованную позднее в "Антракт".
      Кружок любителей драматического искусства ставил комедии Шекспира.
      Самарин примкнул к этому кружку и начал ставить комедии на сцене Малого театра. Он и его соратники опирались на завоевания русского сценического реализма, на опыт социально-психологической характеристики, накопленный в работе над русской комедией и драмой XIX в.
      В начале 1865 г. было показано "Укрощение строптивой", в котором Самарин играл Петруччио, Колосова - Катарину, Федотова - Бьянку. В 1871 г. Федотова перешла на роль Катарины,
      В том же 1865 г. Самарин сыграл Бенедикта в "Много шума из ничего" с Федотовой - Беатриче и короля французского в "Конец - делу венец" с Федотовой - Еленой. Последняя его роль в шекспировском репертуаре Капулетти в "Ромео и Джульетте" - относится уже к новому периоду истолкования Шекспира.
      Как видим, Г. Н. Федотова была одной из ближайших соратниц Самарина по интерпретации комедий Шекспира.
      Впоследствии она выросла в величайшую пропагандистку шекспировского творчества на сцене Малого театра.
      Сама Федотова вспоминает: "Я очень с юных лет полюбила Шекспира благодаря Николаю Христофоровичу Кетчеру, который в то время переводил его и, как только выходила новая книжка его перевода, дарил ее мне, и я с увлечением прочитывала ее" {Малый театр, 1824-1874. М.; ВТО, 1978, с. 248.}.
      Непосредственным наставником Федотовой в работе над Шекспиром был Самарин. В 1863 г. Федотова выступила с публичным чтением отрывков из "Ромео и Джульетты" и "Гамлета". Овладеть образом Джульетты помогло актрисе то, что она и ее героиня были почти ровесницами.
      "Наиболее сильное впечатление произвела на меня работа над ролью Офелии, и этот образ, особенно благодаря удивительному объяснению Ивана Васильевича, сделался одним из самых любимых мною созданий Шекспира" {Там же, с. 254.}.
      В 1864 г. Федотова сыграла с петербургским гастролером Самойловым Офелию и Корделию. Дальше наступает целая полоса ролей в комедиях. Кроме уже названных, надо упомянуть Оливию в "Двенадцатой ночи" (1867), Изабеллу в "Мере за меру" (1868). Из поздних ролей в комедиях назовем Паулину в "Зимней сказке" (1887) и миссис Пэдж в "Виндзорских проказницах" (1890).
      Самарин не только воодушевлял своих соратников на постановку комедий Шекспира. Он с блеском играл в них сам. Критика отмечает, что он мастерски интерпретировал роль Петруччио, обнаружил в этой роли много энергии, которой даже трудно было ожидать от него ввиду присущей ему манере мягкой игры. В соответствии с требованиями роли он был достаточно груб, настойчив и даже размашист.
      "Мы видели этого искушенного опытом жизни, ко всему приглядевшегося, на все готового, ни перед чем не останавливающегося Петруччио, человека несокрушимой воли, практического и в высшей степени деятельного".
      При этом Самарин стремился не только оправдать поступки Петруччио, но и примирить с его личностью, вызвать к нему симпатии зрителей. Он выступал как бы адвокатом своего героя: "Мы с большим любопытством следили за тем, как умный исполнитель пользовался всяким малейшим положением этой труднейшей в пьесе роли, чтобы оправдать все порывы и выходки странного веронского дворянина, объяснить каждый шаг его, показать основание его взбалмошности и все разнообразие средств приводить к единству цели. Все, самые непривлекательные, даже отталкивающие на первый взгляд, стороны характера Петруччио Самарин нашел возможным до такой степени осмыслить и умягчить силой нравственной необходимости их и глубокой правды, что даже и сквозь эту их грубую форму проглядывала здоровая и сильная натура, на стороне которой была постоянная симпатия зрителя" {Баженов А. Н. Сочинения и переводы. М., 1889, т. 1, с. 441-442.}.
      Но Самарин "блистал" и в роли Бенедикта в "Много шума из ничего". Глубоко постигнув суть пьесы, Самарин раскрыл своеобразие характера Бенедикта и логику его поведения. Сделано это было безукоризненно.
      "Механизм этого характера приводится в действие теми же самыми пружинами, которые замечаем мы и в характере Беатриче. Г. Самарин передал все это с необыкновенной ясностью и полнотой. Веселый, беззаботный и словоохотливый вначале, он вдруг резко изменился потом, и уже с третьего действия сделался мрачным и задумчивым, чувствуя, однако, всю неловкость своего положения, особенно перед теми, над которыми прежде издевался он. Самая походка его стала не та после совершившегося в нем нравственного перелома, прекрасно он передал борьбу, на которую вызван Бенедикт в четвертом действии, где он должен выбирать между дружбой Клавдио и любовью Беатриче, наконец с удивительной ловкостью он сделал последнее наступление на упрямство Беатриче в пятом действии и тем удачно завершил весь трудный маневр роли..." {Там же, с. 531.}.
      Умный и тонкий подход к характерам Шекспира, умение постигнуть их суть относится и к другим ролям Самарина.
      По отзыву Баженова, он очень ярко передавал вялость и старческую апатию короля в "Конец - делу венец". Это был человек, уставший от жизни. Самарин не давал резкого перехода от больного короля к королю, который выздоровел.
      Французский король просто выходил без палки, на которую он постоянно опирался раньше и без которой не мог ходить. И это было достаточно, чтобы зритель понял, что с ним произошло.
      Менее удался Самарину Фальстаф (в "Виндзорских проказницах"). Этому Фальстафу не хватало животной чувственности и нахальства. В нем было приятное добродушие и даже некоторая сентиментальность.
      Сохранилось описание того, как играл Самарин свою последнюю шекспировскую роль - Капулетти. Ю. М. Юрьев пишет в своих записках: "Вижу его подвижную фигуру в парчовой, отороченной мехом шубке, бритое лицо с нависшими густыми бровями, вижу быстрые порывистые движения, слышу крикливый голос, столь характерный для моментов сильного исступления этого упрямого и деспотичного старика, не терпящего никаких противоречий. Но в общем от исполнения роли Капулетти у меня осталось впечатление, что Самарин играл старика избалованного, горячего, темпераментного, в высшей степени не одержанного, доходящего иной раз до исступления, словом темпераментную южную натуру, но по существу человека не злого" {Юрьев Ю. М. Записки. Л.; М.: Искусство, 1948, с. 20.}.
      Исполнением ролей Бенедикта и Петруччио Самарин заложил основы толкования их на русской сцене. И последующие исполнители все оглядывались на него. В 1876 г. Петруччио сыграл А. П. Ленский, в 1877 г. он сыграл Бенедикта. Современники спорили, кто выше - Самарин или Ленский. Причем люди старшего поколения, как это бывает обычно, отдавали предпочтение Самарину, а молодежь увлекалась Ленским.
      Турчанинова вспоминает один из своих разговоров с Федотовой, Гликерия Николаевна сказала ей:
      "- Никогда не надо бояться сравнений. Вас будет смотреть другая публика, которая не видела тех прежних, а первое впечатление самое сильное. Вы помните, как играл Ленский Бенедикта? Ведь хорошо?
      - Изумительно, - отвечаю я.
      - А вот Кетчер, который видел раньше Самарина в этой роли, никак не мог с этим согласиться" {Евдокия Дмитриевна Турчанинова. М.; Л.: Искусство, 1959, с. 74.}.
      Ленский не сразу овладел характером Петруччио. До нас дошел отзыв Ермоловой, видевшей его в 1876 г. Отзыв этот резко отрицательный.
      "Он мне не понравился, разумеется, у него нет ни силы, ни голоса, ни средств для этой роли, хотя и всю роль он ведет чрезвычайно живо и бойко, развязно, но все это напоминает филистера, желающего казаться студентом" {Мария Николаевна Ермолова, с. 50.}.
      Ленский упорно работал над ролью. Роль углублялась и росла. Известный писатель Д. Аверкиев свидетельствует об этом: "Мы были просто поражены им нынешней весной, видя г. Ленского в роли Петруччио... Какая разница с тем, что мы видели несколько лет назад" {Новое время, 1882, 5 декабря.}.
      Ленский, резче, чем Самарин, подчеркивал характерность Петруччио. Это был храбрый солдат-рубака, самоуверенный, бойкий и грубый человек, к тому же наделенный чертами авантюризма, развязными манерами и ухарством. У нас есть некоторые данные, позволяющие говорить, как углублял Ленский характер Петруччио.
      Первоначально он играл Петруччио грубым и непримиримым. Даже в последней сцене он никак не показывал любви к Катарине, был с ней холоден и деспотичен.
      В дальнейшем артист стал яснее и отчетливее оттенять увлеченность Петруччио Катариной, возникновение и рост его любви к ней. Образ становился глубже и человечнее.
      По всем отзывам, Федотова превосходно играла Катарину. Вот описание ее в этой роли.
      "Катарина - Федотова - угловатая в резких движениях, сверкающая злыми глазами пойманного зверя, гордая, сопротивляющаяся, уступающая воле более сильной, более твердой, более мужественной и непоколебимой. Этот перелом актриса делала так ярко, так художественно, что все остальное - в особенности к ее заключительному монологу - невольно отходило на второй план - даже превосходная игра Петруччио - Ленского".
      Здесь выделена важнейшая черта исполнения - характер Катарины показан в развитии.
      Как отмечают рецензенты, Ленский и Федотова не только прекрасно ухватили характеры действующих лиц. Они, по выражению одного критика, "идеально спелись" и играли слаженно и дружно, общаясь и поддерживая друг друга.
      Бенедикта Ленский начал играть еще в провинции. Очень любопытно, чем обязан Ленский Самарину и чем его Бенедикт отличается от Бенедикта его предшественника.
      На этот вопрос отчасти отвечает игравшая с Ленским на провинциальной сцене Беатриче П. Стрепетова. Говоря об их провинциальном спектакле, она замечает: "Пьеса ставилась по плану И. В. Самарина... этого идеальнейшего Бенедикта, образа которого строго держался наш премьер, по собственному признанию, храня в душе как святыню впечатления, произведенные на него "силою создания высокого художественного творчества" {Стрепетова П. А. Воспоминания и письма. М.; Л.: Academia, 1934, с. 336.}.
      Самарин истолковал Бенедикта так объективно и верно, что Ленский не считал возможным отойти от его рисунка. Но нечто свое он тем не менее в роль привносил. И Стрепетова отмечает, в чем эта новизна заключалась.
      "Саша Ленский... страстно любил придумывать всякие нюансы для сцен, в которых автор, освобождая текст от ремарок, как бы давал тем актеру право распоряжаться сценой по своему произволу" {Там же, с. 335.}.
      Интересно, что впечатления от игры Ленского в роли Бенедикта, которая приводила в восторг его современников, связаны с одним таким местом, в котором Ленский дал самостоятельный и не предусмотренный автором нюанс.
      Это знаменитая пауза Ленского, после того как Бенедикт узнает о том, что его любит Беатриче. "Бенедикт... выходит из-за своей засады, из-за куста... Наступает продолжительная пауза. Какое торжество мимического искусства представляла эта столь памятная москвичам пауза! Бенедикт долго стоит и смотрит на зрителей в упор, с ошеломленно-застывшим лицом. Вдруг где-то в уголке губ, под усом, чуть-чуть дрогнула какая-то жилка. Теперь смотрите внимательно: глаза Бенедикта все еще сосредоточенно-застывшие, но из-под усов с неуловимой постепенностью начинает выползать торжествующе-счастливая улыбка, артист не говорит ни слова, но вы чувствуете всем вашим существом, что у Бенедикта со дна души поднимается горячая волна радости, которую ничто не может остановить. Словно по инерции вслед за губами начинают смеяться мускулы щек, улыбка разливается по дрожащему лицу, и вдруг это бессознательно радостное; чувство пронизывается мыслью, и - как заключительный аккорд мимической гаммы - яркой радостью вспыхивают дотоле застывшие в удивлении глаза. Теперь уже вся фигура Бенедикта - один сильнейший порыв бурного счастья, и зрительная зала гремит рукоплесканиями, хотя артист еще не сказал ни слова и только теперь начинает свой монолог..." {Кизеветтер А. А. Театр. М., 1922, с. 67.}
      Не проявились ли в этих поисках нюансов, не предусмотренных прямо авторским текстом, черты будущего великого режиссера, отца современной режиссуры - Ленского? {Интересно, что, выдвигая термин "предыгра", Мейерхольд прямо ссылается на эту паузу Ленского. См.: Волков Н. Д. Мейерхольд. М.; Л.: Academia, 1929. Т. 1, 2.}
      Все писавшие о спектакле отмечают удивительный дуэт Ленский-Бенедикт и Федотова-Беатриче. Вспоминают и замечательную игру Федотовой. Тот же Кизеветтер говорит о ее Беатриче: "Кто из видевших Федотову в "Много шума из ничего" Шекспира забудет кокетливый задор, под личиною которого Беатриче скрывает свою любовь к Бенедикту? Артистка словно подхватывала зрителя на крыльях своего бурного одушевления, и сверкающие остроты и веселые колкости, которыми Беатриче поминутно жалит своего возлюбленного, закручивались в какой-то вихрь неукротимый, ошеломляющий своей непосредственной силой..." {Кизеветтер А. А. Театр, с. 94.}.
      С большой тонкостью раскрывали замечательные артисты сцену заключительного объяснения в любви (V акт). Они ярко оттеняли особенности поведения девушки и молодого человека, разницу между ними. Бенедикт проявляет пылкость и энергию. Беатриче соглашается с ним словно против воли, уходит в недомолвки и недоговоренности.
      Исполнение Ленским роли Бенедикта имело огромный резонанс, и при этом не только в России. Есть данные, что знаменитый Генри Ирвинг собирался приехать в Россию, чтобы посмотреть "Много шума из ничего" {См.: Зограф Н. Александр Павлович Ленский. М.; Л.: Искусство, 1955, с. 65.}.
      Но, в отличие от Ирвинга, в исполнении Ленского не было того, что называют шекспировской романтикой.
      Артисты Малого театра демонстрировали в пьесах Шекспира искусство играть классическую комедию, которому они научились, играя комедии Мольера, Гоголя, Островского. Это было умение лепить выпуклые характеры, внутренняя свобода и юмор, непринужденность и легкость произнесения реплик и монологов. "Тяжелый перевод диалогов они превращали своим искусством в легкий и изящный", - писала Турчанинова о Федотовой и Ленском {Евдокия Дмитриевна Турчанинова, с. 75.}.
      При этом артисты вносили некоторые коррективы в характеры и ситуации комедий Шекспира.
      Так, Федотова смягчала в "Укрощении строптивой" гиперболизм и грубость этой ранней комедии. Она искала более современных и гуманных мотивировок поведения Катарины. В частности, более отчетливо, чем у Шекспира, прочерчивала возникновение и рост ее любви к Петруччио.
      - Действуя в духе своего времени, Федотова делала Шекспира более чинным, несколько смягчала и приглаживала его. Но, возможно, было и другое истолкование. Продолжим отрывок из письма Ермоловой, посвященного "Укрощению строптивой". Он имеет глубокий смысл.
      "Федотова хорошо играет, только слишком изящна и мило капризна для такой "бешеной девки". Знаете ли, какая мысль приходит мне в голову по поводу Катарины? Если б только умела, я бы непременно написала об этом. Мне кажется, что у нас в театре и в критике Гервинуса существует совершенно ложный взгляд на Катарину. Дело в том, что и Гервинус, и Федотова, и наш режиссер Богданов изображают Катарину милым, капризным ребенком, задорным и острым существом... Я не помню хорошо статьи Гервинуса, но хорошо помню смысл ее. По его мнению, Катарина не есть та бешеная, сварливая девка, о которой кричит вся Падуя, от которой, как от чумы, бегут прочь женихи... По его мнению, она только капризное неустановившееся существо...
      Петруччио является человеком с запасом громадной и физической и нравственной силы, с железной волей и с упрямым характером - и неужели же все это требуется для того, чтобы сломить капризы упрямой девчонки? Но чтобы сломить силу Катарины, нужно было прибегнуть ему почти к пытке, чтобы смирить ее, отнять у нее со всех сторон средства для защиты. Только истощенная физически и измученная нравственно, она покоряется ему, она любит его, потому что видит в нем силу, превзошедшую ее во всех отношениях... Я не знаю, может быть, я и ошибаюсь, но если бы мне пришлось ее играть, я бы играла ее таким образом и тем, разумеется, раздразнила бы любителей изящного" {Мария Николаевна Ермолова, с. 50-51.}.
      Письмо это, написанное двадцатидвухлетней Ермоловой, поистине гениально. Оно показывает масштаб, до которого поднималось искусство Федотовой, и вместе с тем намечает пределы, до которых оно поднималось.
      Но, главное, письмо это, раскрывая ренессансную основу творчества Шекспира, верно обрисовывает человеческие масштабы его героев, размах их страстей, поиски великим драматургом вершин и потолка человеческих возможностей.
      Ермолова не сыграла роли Катарины. Но намеченный ею план не устарел. Он может послужить и современной актрисе.
      ВОСЬМИДЕСЯТЫЕ, ДЕВЯНОСТЫЕ...
      Новый период истолкования Шекспира, причем преимущественно его трагедий, наступил в конце 70-х годов.
      В комедиях и драмах из современной жизни, которые составляли основу репертуара Малого театра в пятидесятые, шестидесятые годы, театр достиг высокого искусства лепить характеры, научился глубоко раскрывать социальные и бытовые особенности русской жизни. Но рядом с пьесами корифеев русской драмы появились произведения, не просто изображающие серые будни, но и сводившие жизнь к обыденщине.
      Реализм утвердился на сцене Малого театра, изгнав фальшь и ходульность мелодрамы. Но возникла боязнь всего яркого, крупного, патетического, больших страстей и сильных чувств.
      К концу 70-х - началу 80-х годов умерли или сошли со сцены выдающиеся представители реалистического искусства - П. Садовский, Шуйский, Самарин, Васильевы.
      С начала 80-х годов, после разгрома народовольцев, в России: наступила полоса реакции. Поверхность русской жизни затянулась тиной прозы и обыденщины. На смену героическим подвигам пришли малые дела. Но демократическая энергия не была исчерпана. Она подспудно жила в народных низах России.
      Именно в это время произошло возрождение героических драм - Шекспира, Шиллера, Лопе де Вега, Гюго. Театр стремился восполнить отсутствие героического в самой русской жизни. Он противопоставил обыденщине сильные страсти и яркие характеры; представляя контраст жизненной прозе того времени, пьесы эти воспринимались как романтические.
      Но завоевания 50-60-х годов не прошли даром. То соотношение правды и театральности, которое давая Мочалов и которое вполне отвечало вкусам его времени, уже не годилось для зрителей новой эпохи.
      Надо было внести в истолкование героических пьес тот реалистический элемент, которого театр достиг, играя бытовые комедии и драмы. И при этом сохранить поэтический полет Шекспира.
      По словам Южина, задача заключалась в том, чтобы "для героических пьес (и написанных-то их авторами с особенным подъемом чувства, не "повседневным языком") найти ту великую меру, которая диктуется жизнью, при которой тон, полный высокого одушевления, глубоких, не обыденных переживаний, все же звучит чистой и неподдельной, человеческой, жизненной правдой" {Александр Иванович Южин-Сумбатов, с. 488-489.}.
      К началу 80-х годов в Малом театре собралась плеяда замечательных актеров - Ермолова, Федотова, Ленский, Южин, Горев, Рыбаков, которые несли так называемый романтический репертуар, в том числе и пьесы Шекспира. В пьесах Шекспира выступали и корифеи бытового театра - Музиль, Правдин, М. Садовский. Позднее к ним присоединились и молодые исполнители - Остужев, П. Садовский, Гзовская, Пашенная... Это были актеры разного дарования, занявшие разные места в истории русского искусства.
      Федотова была не только замечательной исполнительницей комедий Шекспира. Она имела данные и для шекспировской трагедии.
      "Федотова была настоящей артисткой для изображения центральных женских фигур Шекспира, и именно фигур, полных сил, активности, либо радостей жизни, либо до злодейства наступательной энергии. Сознательность, ум, властность вот что прекрасно давалось Федотовой в ее изображении принципов устремления к самой предельной простоте и жизненной правдивости изображения" {Луначарский А. В. О театре и драматургии. М.: Искусство, 1958, т. 1, c. 339-340.}, - писал Луначарский. Можно спорить, было ли дарование Федотовой драматическим или трагическим.
      Ермолова была бесспорно величайшей трагической актрисой России. Но как бы ни значительно было ее дарование, оно не решало проблемы. В трагедиях Шекспира мужчина играет преобладающую роль, и исполнение его трагедий на сцене зависит от мужского персонала труппы.
      Сильные трагические ноты были в даровании Горева, но центральные роли в трагедиях Шекспира играли прежде всего два актера - Ленский и Южин. Ленский предшествовал Южину в исполнении шекспировских ролей. Гамлета сыграл сначала Ленский, а потом Южин. То же самое было с Отелло и Ричардом III. Макбета Ленский не играл, и Южин был первым исполнителем его в эти годы. Южин играл также Октавия, Кориолана и Шейлока, Ленский - Леонта ("Зимняя сказка") и Фальстафа ("Виндзорские проказницы").
      Как увидим, оба замечательных актера не были актерами трагедии в собственном смысле этого слова. И это наложило свой отпечаток на характер интерпретации Шекспира.
      Но при этом надо иметь в виду и следующее. При всей преданности Шекспиру и увлеченности его творчеством его интерпретаторы были людьми русского искусства. Их понимание Шекспира находилось в кровном родстве с русской литературой и искусством XIX в.
      Они оттеняли в пьесах Шекспира социальный момент в духе социальной тенденции искусства того времени.
      Их увлекала психологическая сложность и глубина шекспировских характеров. Но они истолковывали их в духе этического пафоса русской литературы, во многом отличного от этики искусства Возрождения.
      Они искали в произведениях Шекспира того, что в идейном и художественном отношении перекликалось с временем, когда они творили.
      ТЕОРИЯ И ПОЛЕМИКА
      У плеяды актеров, игравших Шекспира на сцене Малого театра, были свои теоретические принципы. В той или иной форме их излагали разные люди, но прежде всего Ленский и Федотова.
      Концепция театра, которую они исповедуют, имеет нечто общее с тем, как понимал театр сам Шекспир. Ленский постоянно вспоминал слова Гамлета о том, что все вычурное противоречит назначению театра, цель которого изображать природу.
      Главный интерпретатор Шекспира - актер. Декорации и сценические аксессуары суть нечто второстепенное. В этом вполне согласна с Ленским и другая великая пропагандистка пьес Шекспира - Федотова.
      "Для Шекспира, по моему мнению, постановка и обстановка играют второстепенную роль, главное - исполнители" {Гоян Г. Гликерия Николаевна Федотова. М.; Л.: Искусство, 1940, с. 183.}.