Русская повесть начала ХХ века. Жанрово-типологический аспект

Сергей Александрович Тузков

Русская повесть начала ХХ века. Жанрово-типологический аспект

Введение

Повесть – один из наиболее популярных и вместе с тем один из наименее изученных жанров русской прозы: на фоне относительно большого количества статей, посвященных анализу отдельных произведений, поражает почти полное отсутствие обобщающих исследований. Только в 1970-е годы появились первые работы такого рода – коллективные монографии «Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра» (1973), «Современная русская советская повесть (1941–1970)» (1975) и «Русская советская повесть 20–30-х годов» (1976); в 1980-е годы вышли книга А. Кузьмина «Повесть как жанр литературы» (1984) и монография А. Ванюкова «Русская советская повесть 20-х годов: Поэтика жанра» (1987); в 1990-е годы – монографии А. Суркова «Русская повесть первой трети XIX века (генезис и поэтика жанра)» (1991) и В. Головко «Поэтика русской повести» (1992) и «Русская реалистическая повесть: герменевтика и типология жанра» (1995); в 2000-е годы – наши работы «Русская повесть начала XX века: от И. Бунина до А. Белого» (2004) и «Русская повесть начала XX века: от М. Горького до И. Гумилёва» (2006), а также монография И. Тамарченко «Русская повесть Серебряного века (Проблемы поэтики сюжета и жанра» (2007).

Пожалуй, первый серьёзный шаг в изучении эволюции жанра повести был сделан авторами монографии «Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра» (1973). Закономерно, что уже в этой работе указывается на необходимость при изучении генезиса и эволюции повести учитывать такую противоречивую особенность жанров, как их постоянное взаимодействие и одновременно – тенденцию к сохранению специфики каждого из них. Но главное – здесь подробно рассматривается происхождение термина «повесть», отмечается отсутствие его аналогов в основных западноевропейских языках; указывается на приоритет В. Белинского в определении своеобразия повести по отношению к роману: «…повесть – распавшийся на части, на тысячи частей, роман; глава, вырванная из романа» (ст. «О русской повести и повестях г. Гоголя»). А кроме того, делается попытка охарактеризовать жанр повести в соотношении с родственными жанрами романа, рассказа и новеллы. Однако эта попытка ограничивается перечнем более или менее значимых, но выделенных интуитивно и относящихся к разным аспектам произведения жанровых признаков, связь между которыми, вероятно, существует, но должным образом не прояснена.

Наиболее спорным представляется суждение авторов монографии о разной степени чёткости границ между повестью и романом – с одной стороны (жёсткое разграничение), и повестью и рассказом – с другой (условное разграничение). Если «интонация устного повествования» действительно может восприниматься как общий жанровый признак повести и рассказа (именно на его основе строится и жанровая классификация В. Кожинова, полагавшего, что эти термины обозначают жанры, которые являются по своему происхождению рассказываемыми, уходящими корнями в устную традицию, в то время как роман и новелла – принципиально письменные жанры, оформившиеся лишь в новой литературе), то однособытийность традиционно считается жанровым признаком рассказа и, по мнению большинства исследователей, не соответствует жанровому содержанию повести (Г. Абрамович, Г. Поспелов, Л. Тимофеев). Общепризнанно и то, что объём художественного материала не может служить надёжным критерием жанрового определения эпических произведений: небольшая повесть, так же, как и рассказ, позволяет сохранить «единство впечатления»; а большая повесть, так же, как и роман, предполагает возможность развития нескольких сюжетных линий. Отсюда нередкие ситуации, когда исследователи (а зачастую и сами авторы) одному и тому же произведению дают разные жанровые определения. В любом случае, отнесение того или иного произведения к жанру повести требует дополнительной аргументации.

Большинство филологов полагают, что повесть как жанр занимает срединное положение между романом и рассказом, и дифференцируют её в системе повествовательных жанров по следующим признакам: если в рассказе даётся обычно один главный эпизод, являющийся его центром, сюжет должен быть сжатым, интенсивным, рассчитанным на единство и непрерывность восприятия, то в повести, как и в романе, излагается несколько событий, связанных между собой, объединённых вокруг одного персонажа. В отличие от романа, который обычно изображает целую эпоху или жизнь, повесть ограничивается отдельными, иногда очень важными событиями, эпизодами, составляющими определённый период жизни персонажа; роман изображает жизнь нескольких людей, повесть – одного человека и его ближайшего окружения. Во всех исследованиях отмечается, что повесть чаще всего по своему объёму больше рассказа и меньше романа, но объём и охват художественного материала ещё не может служить надёжным критерием жанрового определения повести: необходимо учитывать проблематику жанра, своеобразие сюжетно-композиционной структуры и типа повествования, жанровой концепции «события» и художественного времени.

Устойчивость жанра обусловлена прежде всего жанровым содержанием произведения. В настоящее время существуют разные понимания содержательности жанра (как правило, не отрицающие друг друга); наиболее общим является подход, учитывающий объём сюжета. Как правило, объём сюжета (жанрового содержания) определяют по количеству событий или конфликтных (сюжетных) ситуаций: для жанрового содержания рассказа характерна одна конфликтная ситуация, одна сюжетная линия; для жанрового содержания повести и романа – цепь ситуаций, объединяющих несколько сюжетных линий. Соответственно, жанровое содержание рассказа предполагает уплотнённость, а жанровое содержание повести и романа – расширение во времени и пространстве. В свою очередь, при дифференциации повести и романа особую значимость приобретает соотношение переживаемого и фонового времени: в повести, как и в рассказе, доминирует переживаемое, а в романе – фоновое время.

Существует мнение, что в термине «повесть» изначально, со времён древнерусской литературы, заложена ориентация на подлинность, невыдуманность повествования: жанровое содержание повести (в отличие от других повествовательных жанров) a priori призвано вызывать у читателя реальные, жизненные ассоциации. Но не все исследователи разделяют эту точку зрения: в частности, Н. Утехин полагает, что достоверность как особое качество жанра не всегда связывалась русскими писателями и критиками с повестью и стала жанровым качеством лишь реалистической повести. Действительно, представление об особенностях повести и её месте в системе повествовательных жанров изменялось в ходе её эволюции, которая традиционно прослеживается от летописных («Повесть временных лет»), житийных («Повесть о Петре и Февронии») и нравоучительных («Повесть о Фроле Скобееве») форм в древнерусской литературе до различных жанровых разновидностей, широко представленных в творчестве писателей XVII–XVIII и XIX–XX веков.

Считается, что со временем повесть утрачивает некоторые изначально присущие ей жанрообразующие признаки (достоверность, сюжетная динамика, риторика) и приобретает черты других повествовательных жанров (роман, рассказ, очерк и т. п.), вместе с тем сохраняя – в силу «памяти жанра»[1] – сосредоточенность изображения на одном герое и его отношениях с небольшим кругом лиц, участвующих в одном (или немногих) событиях. Думается, что рабочее определение повести как повествовательного жанра может быть принято в таком виде.

Жанровая концепция, изложенная в двухтомной «Теории литературы» (2004), изданной под редакцией Н. Тамарченко, рассматривает два вида жанровых структур: канонические, которые доминируют в литературе до середины XVIII века, и неканонические, которые приобретают ведущую роль или впервые возникают на рубеже XVIII–XIX веков. Стирание канонических границ между жанрами приводит к тому, что меняется соотношение жанра не только с автором («…жанр уступает место ведущей категории поэтики – автору»), но и с произведением: если в традиционной поэтике произведение мыслилось преимущественно в форме жанра, т. е. художественным целым был жанр, а поэтическое произведение – вариацией (и в этом смысле элементом жанрового целого), то в эпоху деканонизации литературы целым становится именно произведение, а жанр – его вариацией. В результате переориентации неканонический жанр обретает новый облик. Проблема дифференциации эпических жанров рассматривается авторами работы исходя из следующей гипотезы: роман и рассказ – неканонические жанры; новелла – канонический жанр; канон повести складывается в литературе XIX–XX веков[2]. В центре внимания исследователей оказывается жанр повести, точнее, выявление её структурных особенностей путём сопоставления с другими эпическими жанрами.

Таким образом, при рассмотрении вопроса о дифференциации эпических жанров современные исследователи по-прежнему склоняются к давно, на наш взгляд, изжившей себя идее «промежуточности» жанра повести: предполагается, что природа остальных повествовательных жанров (канонических и неканонических) достаточно ясна, а сущность повести поддаётся определению с большим трудом. Отсюда – непрекращающиеся попытки выявления структурных особенностей повести путём её соотнесения с романом, новеллой и рассказом. Но жанровая модальность повести – как, впрочем, и других неканонических жанров – подразумевает открытость художественной структуры: в ходе эволюции повесть, испытывая постоянное влияние других жанров, приобретает многие их черты. Иначе говоря, жанровая природа повести проявляется в синтетических формах. С конца XVIII века, на протяжении уже более двух столетий, в русской литературе складываются разнообразные формы повести (жанровые типы – сентиментальная, романтическая, реалистическая, модернистская и т. д. и их модификации), структурные особенности которых сочетают признаки многих жанров. Вместе с тем повесть, как и другие неканонические жанры, сохраняет «память» своего жанра-основы: один из пределов «внутренней меры» повести нового времени для большинства исследователей очевиден – древнерусская повесть; среди других пределов чаще всего называются притча и новелла ^{1}.

Что касается древнерусской повести, то мы придерживаемся общепринятого мнения, что в древнерусской литературе термин «повесть» употреблялся во внежанровом смысле: «Следует различать древнерусский термин «повесть», имевший широкое значение – всякий «рассказ», «повествование» о каких-либо событиях (ср. «Повесть временных лет», «Повесть о нашествии Батыя на Рязань» и т. п.), – и современный термин, начавший складываться лишь в XIX веке. Древний термин указывал, очевидно, на эпический характер произведения, на то, что оно призвано о чём-то объективно поведать; в этом смысле «повесть» отличалась, например, от слова – жанра, вбирающего в себя субъективную, лирическую стихию («Слово о законе и благодати», «Слово о полку Игореве» и т. п.). Современный термин, сохраняя некоторую связь с древним понятием, имеет иное значение» [1, с. 814]. Представляется, что терминологический характер (жанровое значение) понятие «повесть» начало приобретать в русской литературе XVIII века: этим термином обозначались многочисленные заимствованные (или переводные) произведения новеллистического характера. Тем не менее почему-то практически никем из исследователей не рассматривается во взаимосвязи факт «отсутствия» в русской литературе жанра новеллы и наличия «отсутствующего» в европейской литературе жанра повести. Очевидно, русская повесть, если не аналог (брат-близнец), то – близкий родственник европейской (неканонической) новеллы. Мы опираемся на наблюдения исследователей русской литературы XVIII–XIX веков, которые неоднократно констатировали наличие новеллистических элементов в художественной структуре повестей Н. Карамзина, А. Бестужева-Марлинского, А. Пушкина, Н. Гоголя и др., отмечая, в частности, что в повестях Н. Карамзина, находившихся в русле развития европейской романтической прозы, романтизация жанра определялась новеллизацией его сюжетно-композиционной и субъектной организации, общей ориентацией на новеллу, в творчестве А. Бестужева-Марлинского эти линии в формировании жанра романтической повести были продолжены и завершены, а в повестях А. Пушкина и Н. Гоголя новеллизация русской прозы получила качественно иное развитие.

В любом случае, следовало бы отойти от обычной практики противопоставления жанров повести и новеллы. Тем не менее нельзя не признать, что в современном литературоведении эти жанры, как правило, дифференцируются. Например, в «Теории литературы» под редакцией Н. Тамарченко особенности жанра повести рассматриваются в сопоставлении с новеллой, и лишь затем делается попытка определить специфику рассказа, соотнеся его типическую структуру с комплексом структурных признаков, с одной стороны, повести, а с другой – новеллы. Таким образом, подтверждается мысль, что главная проблема дифференциации средних и малых повествовательных форм – в повести.

Итак, во-первых, мы полагаем, что практика выявления структурных особенностей жанра повести путём её соотнесения с романом, новеллой и рассказом если и не изначально порочна, то давно изжила себя: жанровая природа повести проявляется в синтетических формах, структурные особенности которых сочетают признаки многих жанров; во-вторых, мы не видим необходимости противопоставлять жанры повести и новеллы, потому что русская повесть является одной из форм неканонической новеллы. И наконец, поскольку затруднительно дать исчерпывающее определение повести как повествовательного жанра, следует хотя бы обозначить её основные структурные признаки.

Прежде всего необходимо отметить, что жанровое содержание повести предполагает наличие нескольких сюжетных линий; изображение, как правило, сосредоточено на одном герое и его отношениях с небольшим кругом лиц; центральное событие повести – испытание, которое для героя означает необходимость нравственного выбора; притчевая составляющая жанровой структуры повести обеспечивает сложность её интерпретации.

Глава 1. Типология жанра повести и творческая индивидуальность писателя

Все современные исследователи отмечают, что для русской литературы начала XX века характерны активные жанрово-стилевые поиски. При всём разнообразии результатов этих поисков в творчестве различных писателей – М. Горького, И. Бунина, А. Куприна, Л. Андреева, А. Ремизова и др. – можно выделить общую тенденцию: в первые десятилетия XX века в русской прозе возникли жанровые перемещения от романа к рассказу и повести. Ведущее место среди повествовательных жанров заняла повесть. Именно она, с присущей ей мобильностью, как нельзя лучше подходила для осмысления закономерностей современной жизни и перспектив дальнейшего развития России. Продуктивность этого жанра видна даже в кратком перечне названий наиболее значительных произведений: «Городок Окуров» М. Горького, «Деревня» И. Бунина, «Поединок» А. Куприна, «Два конца» В. Вересаева, «Красный смех» Л. Андреева, «Смерть Ланде» М. Арцыбашева, «Серебряный голубь» А. Белого, «Крестовые сестры» А. Ремизова, «Звериный быт» Ф. Сологуба, «Человек из ресторана» И. Шмелёва, «Уездное» Е. Замятина, «Заволжье» А. Толстого, «Печаль полей» С. Сергеева-Ценского, «Голубая звезда» Б. Зайцева, «Ка» В. Хлебникова и др.

Жанр повести был органичен для многих русских писателей начала XX века. Один из них – М. Горький. Обращение к повести у него совпало с увлечением марксизмом и сближением с теоретиками «богостроительства» – А. Богдановым, А. Луначарским, В. Базаровым. Их идеи легли в основу повестей М. Горького «Мать», «Исповедь», «Жизнь ненужного человека» и др., получивших неоднозначную оценку в критике 1900-х годов. Набатом в полемике прозвучала мысль о «конце Горького», спровоцировавшая нескончаемую дискуссию, смысл которой в общих чертах сводился к противопоставлению Горького-публициста, сохраняющего тенденциозную заданность мысли, и Горького-художника, демонстрирующего значительно более широкий и свободный взгляд на действительность. Об эволюции Горького-мыслителя – художника и публициста, – о философской проблематике его повестей существует обширная литература [2; 3; 4]. Общий вывод таков:

– на протяжении всего творчества М. Горький исповедовал urbi et orbi (городу и миру) свою приверженность ницшеанско-экзистенциалистским идеям, при этом в русской философии, пусть со сложными чувствами и оговорками, выделял две фигуры: В. Розанова и Н. Фёдорова;

– по М. Горькому, «евразийское» положение России обусловило роковую «двойственность» русского человека, химерическое сращение в нём Запада и Востока: «У нас, русских, две души: одна – от кочевника-монгола, мечтателя, мистика, лентяя… а рядом с этой бессильной душою живёт душа славянина, она может вспыхнуть красиво и ярко, но недолго горит, быстро угасая…» [5, с. 103];

– изначальная «патология души» («патология культуры») русского народа ставит его перед экзистенциальной проблемой выбора: необходимостью акта самоотречения, который, согласно М. Горькому, должен быть совершён в пользу Запада: «Отношение человека к деянию – вот что определяет его культурное значение, его ценность на земле» [5, с. 98];

– в горьковском миропонимании розаново-фёдоровское активное христианство с их призывом к действию преобразуется в культ индустриального покорения природы, в человеко-божеский прометеизм: русские марксисты – А. Луначарский, А. Богданов, В. Базаров и Горький в том числе – отвергали христианского Бога как иллюзорное средоточие человеческой мечты о всемогуществе, ставя на его место «титанически гордого Человека»;

– прометеизм как культ «Человека с большой буквы» в творчестве М. Горького оборачивается своеобразным иносказанием для индустриальной «вестернизации» России.

Поиск Человека становится метаметафорой в творчестве М. Горького. В связи с этим следует указать на одну из основных художественных оппозиций у М. Горького – через всё его творчество проходят два типа человека: человек «пёстрой души» (выражение писателя) и цельная личность. Первый свои качества почерпнул «от Азии, с её слабой волей, пассивным анархизмом, пессимизмом, стремлением опьяняться, мечтать»; второй – «от Европы, насквозь активной, неутомимой в работе, верующей только в силу разума, исследования, науки» [5, с. 106].

Разномыслие М. Горького проявилось в том, что «пестрота души» (противоречивость) чаще всего воспринималась им как ущербность, национальный порок, но иногда – как внутреннее богатство, духовное достояние народа. Отсюда особая объёмность человека «пёстрой души», который присутствует уже в ранних рассказах писателя, затем в «окуровском» цикле и в автобиографической прозе 1910-х годов (повести «Детство», «В людях», сб. рассказов «По Руси») и начала 1920-х годов («Заметки из дневника. Воспоминания»), а позднее – в итоговом романе «Жизнь Клима Самгина». Второй тип – цельной, гармоничной личности, имеющей ясные ответы на «проклятые» вопросы, – более схематичен, рационалистически выстроен и связан с горьковским идеалом, с так называемым положительным героем. Именно его долгое время почитали высшей ценностью исследователи творчества М. Горького, между тем как сейчас предлагается «основным художественным завоеванием писателя» считать образ человека «пёстрой души», поскольку – по мнению современных учёных-литературоведов – этот обширный пласт горьковского творчества является самой живой частью его наследия.

Сложность любого обращения к М. Горькому в наше время обусловлена резким падением читательского интереса к его творчеству, спровоцированным появлением множества поверхностно-панегирических работ в литературоведении 50–70-х годов XX века. Тиражированное суесловие создало своеобразную лжетрадицию восприятия М. Горького как «великого пролетарского писателя», «основоположника литературы социалистического реализма», «инициатора создания и первого председателя правления Союза Писателей СССР». Декларативные панегирики в его адрес на фоне замалчиваемых моментов биографии (секрет Полишинеля) были не просто уязвимыми, малоубедительными, но и вызывали обратный предполагаемому эффект скрытой неприязни к плакатно-упрощённому образу писателя. В результате за последнюю четверть XX века выросло несколько поколений потенциальных читателей, для которых М. Горький оказался скучен или даже чужд.

Пожалуй, без особого риска вызвать упрёк в необъективности, можно предположить, что М. Горького сегодня читают, за редким исключением, только специалисты: горьковский канон, включающий (с незначительными вариациями) несколько ранних произведений, автобиографическую прозу и портреты-воспоминания («Лев Толстой», «Леонид Андреев»), – в научных исследованиях расширяется главным образом за счёт пьесы «На дне», повести «Мать», романа «Жизнь Клима Самгина» и публицистики. Но подход к освещению творчества М. Горького в литературоведении во многом зависит от взгляда на официальную, близкую к лубочной, биографию писателя. Для одних исследователей М. Горький – подлинно трагическая фигура нашей послеоктябрьской истории, человек, пытавшийся в рамках сложившегося режима выстраивать более разумную, гуманистическую модель развития культуры; для других – апологет сталинской политики, олицетворение «материализованной бесовщины», поездками на Соловки и Беломорский канал, статьями-лозунгами «Если враг не сдаётся, его уничтожают» (1930) и т. п. с высоты своего огромного авторитета благословивший «большой террор».

Соответственно, первые заявляют о назревшей необходимости предложить целостную концепцию творчества писателя («Но она должна быть по-новому целостна…»), а вторые приходят к отрицанию или почти отрицанию каких бы то ни было ценностей в его наследии. Особенно остро это размежевание – не только среди филологов, но и в окололитературной среде – обозначилось в последнее десятилетие XX века, когда широкому читателю стали доступны книги А. Солженицына, воспоминания В. Ходасевича, Е. Кусковой, Н. Вольского и др. представителей русского зарубежья, а также после публикации на страницах популярных изданий ряда сенсационно-разоблачительных материалов об обстоятельствах последних лет жизни и смерти М. Горького. Свой вклад в развенчание «мифа о Горьком» внесло и телевидение ^{2}.

Чрезмерная политизированность современного общества способствовала созданию специфического контекста вокруг личности и творчества М. Горького: в период очередного fin de siecle в центре внимания исследователей оказалась несомненно существенная, но не главная проблема отношения писателя с властью, в то время как его творчество оставалось в тени ^{3}. Быть может, поэтому в пылу полемики («А был ли мальчик?») всё чаще стали высказываться для многих странные суждения о Горьком как о художнике заурядном, а то и откровенно парадоксальные тезисы, будто настоящий Горький – в его публицистике и переписке, так как они намного интереснее всего – или почти всего, – что он написал… в художественном плане. Оценка такого рода высказываниям дана в горьковедении рубежа XX–XXI веков: «Современная критическая мысль утратила общемировоззренческие ориентиры в подходе к анализу наследия Горького…» [6, с. 30]. В лучших работах последнего десятилетия осуществляются новые подходы к творчеству М. Горького, пересматриваются традиционные представления: исследователи стремятся открыть иного, нового Горького, писателя, с которым можно и даже нужно спорить, но вместе с тем писателя с правом на уважение.

Традиционные центры буниноведения – университеты Орла, Белгорода, Ельца: здесь созданы научные лаборатории по изучению творчества И. Бунина, издаются научные сборники, проводятся Бунинские конференции. Усилия современных учёных направлены на то, чтобы преодолеть инерцию уже сложившегося читательского восприятия произведений И. Бунина, обусловленного в первую очередь вульгарно-социологическими и утилитарно-идеологическими попытками трактовать его творчество в духе «критического реализма». Обращение к творчеству И. Бунина вплоть до конца 1980-х годов, как правило, ограничивалось его дореволюционными произведениями (чаще всего упоминались «Господин из Сан-Франциско», «Сны Чан-га», «Антоновские яблоки», «Деревня» и «Суходол»). В результате такой «отрицательной селекции» в читательском, смещённом и искривлённом, сознании И. Бунин выглядел каким-то второразрядным бытописателем. Такую ситуацию, несомненно, во многом предопределило откровенно враждебное отношение И. Бунина к Советской России: в 1920-е годы книги писателя подверглись изъятию из всех публичных библиотек страны, – на длительное время имя И. Бунина было вычеркнуто из истории русской литературы[3].

Возвращение его произведений на родину состоялось лишь после смерти писателя: в 1956 г. было издано 5-томное собрание сочинений И. Бунина, лишённое, за немногими исключениями, текстов, написанных в эмиграции; в 1960-е годы вышел знаменитый бунинский девятитомник, в который впервые были включены его произведения эмигрантского периода («Жизнь Арсеньева», «Тёмные аллеи» и др.); конец 1980-х – начало 1990-х годов запомнилось публикацией сначала фрагментов (одновременно в пяти различных журналах), а затем и отдельного издания бунинского дневника «Окаянные дни»; за последнее время вышло не менее пяти различных по полноте собраний сочинений писателя, в том числе и, по-видимому, наиболее полный и авторитетный восьмитомник, но и он, насколько можно понять, не является исчерпывающим сводом бунинских текстов.

На фоне русской литературы начала XX века позиция И. Бунина по отношению к русской жизни выглядела непривычно: многим своим современникам он казался чересчур «холодным», хотя и блестящим мастером, а его суждения о России, русском человеке, русской истории – слишком отстраненными, внешними. Действительно, при постоянном и остром ощущении своей принадлежности к русской культуре И. Бунин старался дистанцироваться от сиюминутных социальных проблем, избегал публицистичности: предчувствуя неизбежность грядущих перемен, писатель исследовал историю прошлого в надежде, что потомки воспользуются печальным опытом своих предшественников и преодолеют те вековые недостатки, которые слишком долго отягощали движение России к подлинной свободе, человечности и культуре. Не умаляя значения работ советских литературоведов – О. Михайлова, В. Афанасьева, А. Бабореко, В. Гейдеко, В. Лакшина и др., отметим как очевидную закономерность факт публикации наиболее полного систематического исследования жизни и творчества И. Бунина учёным-эмигрантом Ю. Мальцевым [7]. Целый ряд оригинальных трактовок творчества И. Бунина, его художественного метода и мироощущения содержат работы О. Сливицкой, Г. Благасовой, И. Карпова, М. Штерн и др.

Для нас особый интерес представляют исследования, в которых рассматриваются различные аспекты проблемы «Бунин и модернизм». Не принимая модернизма, И. Бунин в поэтике реализма открывает новые, ранее скрытые возможности: в 1910-е годы у И. Бунина (повести «Деревня», «Суходол», рассказы «Чаша жизни», «Грамматика любви» и др.) «самым очевидным образом стала нарастать тенденция ни к чему иному, как к символизации образной ткани его сюжетной прозы. Прославленная конкретность, точность, предметность бунинской манеры стала странным образом сочетаться с условностью, метафоричностью и символичностью» [8, с. 18]. Эта тенденция проявлялась у И. Бунина несколько иначе, чем у других писателей, связанных с реалистической традицией.

Эволюция И. Бунина-художника рассматривается исследователями, как правило, в следующей последовательности: от лирических миниатюр, стихотворений в прозе, в которых ведущим было лирико-философское начало, к произведениям эпического плана, к объективно-нейтральной манере повествования с разнообразными, сложными и не столь очевидными, как было поначалу, формами выражения авторской позиции. Перелом в творчестве И. Бунина наметился в 1910-е годы, когда он обратился к новому для себя жанру повести. Впервые «антилирическая» ориентация И. Бунина, его стремление дать возможно более строгое, объективное повествование проявились в повести «Деревня» (1910), о чем он писал впоследствии в предисловии к своей итоговой книге «Весной в Иудее. Роза Иерихона» (Нью-Йорк, 1952): «Это было начало целого ряда произведений, резко рисовавших русскую душу… её светлые и тёмные, но почти всегда трагические основы» [9, с. 280].

Установка на объективность повествования, эпическая доминанта – характерные стилевые приметы повести «Деревня», однако отсутствие внутренней жесткой сцепленности материала с основными событиями закономерно приводит к ослаблению эпичности и усилению субъективности в повествовании: событийные эпизоды из жизни главных и второстепенных героев «Деревни» в соотнесении друг с другом образуют не причинно-следственный ряд, составляющий обычно основу фабульного, собственно эпического сюжета, а ряд ассоциативный, свойственный лирическому сюжету. То есть жанровая природа повести И. Бунина изначально глубоко противоречива: по материалу, широте затрагиваемых вопросов она несомненно претендует на эпичность, а по способу их осмысления и организации повествования она лирична.

Рядом с «Деревней» по глубине мысли и широте анализа русской жизни стоит повесть И. Бунина «Суходол» (1911). Их объединяет не только бунинский взгляд на Россию, но и специфика жанровой природы. Сам автор в одном из интервью, данном им вскоре после публикации «Суходола», отметил, что это произведение находится в прямой связи с его предыдущей повестью «Деревня». Характерно, что тогда же И. Бунин назвал «Суходол» повестью-романом и тем самым, казалось бы, однозначно определил свое представление о жанровой природе обоих произведений, но уже через десять лет (в 1921 г.) он опубликовал обе повести отдельным изданием и ещё раз подчеркнув их внутреннее единство, назвал «поэмами»[4]. Тем не менее на неопределённость, противоречивость жанровой природы бунинских повестей «Деревня» и «Суходол» до сих пор указывают практически все исследователи творчества писателя. Очевидно, жанровую специфику этих произведений определяют прежде всего синкретические свойства их родовой структуры: в своих повестях И. Бунин чередует лирические и эпические приёмы изображения действительности (повесть-поэма).

В советском литературоведении творчество А. Куприна подгонялось под стандарты идеологических мифов. История советского куприноведения напоминает плохой детектив: оценка прозы А. Куприна меняла знак «плюс» на знак «минус» и наоборот в точном соответствии с различными периодами его жизни. До революции (читай: до эмиграции) А. Куприн, по логике «литературных следователей», в жёстких и нелицеприятных тонах описывал окружающую его буржуазную действительность: в «Поединке» обнажил, в «Яме» разоблачил, в «Молохе» осудил, в «Анафеме» пригвоздил. В годы эмиграции он – враг советской России. Его книги, наряду с сочинениями Ф. Достоевского, И. Бунина и др., попадают в «Указатель об изъятии антихудожественной и контрреволюционной литературы из библиотек, обслуживающих массового читателя» (1923). А. Куприна обвиняют в «социальной слепоте», «эпигонстве», «реакционной пошлости», «проповеди под Ницше» и т. п. После возвращения в Москву (1937) он объявляется «живым классиком»: его книги, ещё недавно запрещённые, переиздаются стотысячными тиражами. Следующие полвека – апофеоз советского куприноведения: догматизм с потерей не только чувства исторической реальности, но и простой стеснительности. При этом недоступны были (хотя приводились выгодные цитаты) исследования о А. Куприне западных авторов (Г. Струве, А. Дынника, Г. Адамовича, С. Грэхема, Л. Норд, Р. Плетнёва), многочисленные мемуары близких ему людей и эмигрантские издания, в которых он печатался.

Под влиянием критики в окололитературных кругах со временем утвердилось мнение, что книги А. Куприна следует прочесть, прожить в юности, так как они – своего рода «энциклопедия здоровых, нравственно безупречных человеческих желаний и чувств» [10, с. 23]. Действительно, уступая многим своим современникам – русским писателям первой трети XX века – в цельности мировоззрения, в последовательности и продуманности жизненных убеждений, А. Куприн вплоть до эмиграции оставался самым жизнелюбивым и жизнерадостным среди них. Магия А. Куприна («магия здоровой наивности»), его нравственная энергия стала убывать лишь с возрастом, с накоплением усталости, с исчезновением витального, едва ли не физиологического по своей природе умения как праздник встречать каждое новое жизненное впечатление[5].

Человек настроения, А. Куприн легко поддавался влиянию обстоятельств, совершал экстравагантные поступки, писал лихорадочно, запоями, как и жил. Его лучшие произведения – повести и рассказы «Поединок» (1905), «Гамбринус» (1907), «Листригоны» (1907–1911), «Суламифь» (1908), «Яма» (1909–1915), «Гранатовый браслет» (1911) и др. – объединяет не только зрелость таланта, но и вовлечённость в единый круговорот праздника и похмелья, похмелья и праздника. Эта метафора может быть ключом к пониманию купринского дарования, совмещающего в себе интерес к разного рода физио-, психо– и социопатологии (от половой невоздержанности до животного антисемитизма) со светлым мироощущением.

Исчерпывающее представление о своеобразии таланта А. Куприна даёт анализ его творчества в жанровом аспекте. Будучи мастером «малой прозы», А. Куприн не разделял присущее И. Бунину скептически-полемическое отношение к роману как литературному жанру. Если И. Бунин принципиально игнорировал романную форму, то А. Куприн, напротив, можно сказать, страдал из-за своеобразного «комплекса романа». Так и не реализованное в силу специфики творческого дарования желание написать роман у А. Куприна в конечном счёте вылилось в маниакальное стремление каждую новую (после «Поединка») повесть называть романом. Таких произведений у А. Куприна несколько: «Яма», «Юнкера», «Колесо времени», «Жанета». Ни одно из них романному уровню не соответствует, но каждое по-своему отражает ключевую тенденцию его жанровых поисков (повесть-роман).

Основную и наиболее значительную часть творчества Л. Андреева составляют лирико-философские произведения. Лучшие из них вызывали у критиков и читателей весь спектр эмоций – от восторга до отвращения. Объясняется это прежде всего содержательной направленностью творчества Л. Андреева (многие критики видели в его приверженности однажды освоенным темам игру на публику, в частности, Д. Мережковский сравнивал «избалованный талант» Л. Андреева с ребёнком, которого насмерть заласкала обезьяна); проблематикой его произведений, которую теперь с уверенностью можно определить как экзистенциальную: переклички Л. Андреева с М. де Унамуно, Л. Пиранделло, Ж.-П. Сартром и А. Камю достаточно очевидны. И, наконец, такое восприятие объясняется также обособленностью Л. Андреева от всех существовавших тогда литературных течений (своё положение в литературном мире сам Л. Андреев определил так: «для благородно-рождённых декадентов – презренный реалист, для наследственных реалистов – подозрительный символист»), для многих из них он так и остался «сфинксом российской интеллигенции» и непонятым писателем.

Проза Л. Андреева всегда вызывала повышенный интерес у литературоведов. Разгадывая загадку «российского сфинкса», исследователи изучали черты типологического сходства художественной системы Л. Андреева с символизмом, экспрессионизмом и экзистенциализмом, различные аспекты поэтики и жанрового своеобразия его произведений. Значительные шаги в этом направлении были сделаны Л. Иезуитовой, В. Беззубовым, Б. Бугровым, Л. Гальцевой, Л. Силард и др.[6] Однако, в силу сложившейся традиции, связанной с необходимостью «реабилитации» Л. Андреева после тридцатилетнего забвения, в большинстве работ, в том числе и последнего десятилетия, его художественная система по инерции рассматривается как «переходное» явление между реализмом и модернизмом. На наш взгляд, такой ракурс рассмотрения лишь затрудняет интерпретацию конкретных произведений писателя. Поэтому наиболее привлекательной (и убедительной!) в этом отношении нам представляется позиция И. Московкиной, которая полагает, что результаты изучения творчества Андреева на протяжении всего XX столетия сегодня уже не вписываются в концепцию его «промежуточного» положения между реализмом и модернизмом. Признавая огромное значение опыта реалистической литературы XIX века для становления художественного мира Л. Андреева, исследовательница более продуктивным считает его рассмотрение как «оригинального, но модернистского по своей природе» [И, с. 10].

Жанр повести у Л. Андреева формируется и откровенно доминирует в 1900-е годы: «Рассказ о Сергее Петровиче» (1900), «Мысль» (1902), «Жизнь Василия Фивейского» (1903), «Красный смех» (1904), «Призраки» (1904), «Губернатор» (1905), «Иуда Искариот» (1907), «Рассказ о семи повешенных» (1908), «Мои записки» (1908) и др. Писателя по-прежнему привлекает начатое в ранних рассказах художественное исследование личности на уровне подсознания, но изменение типа героя влечёт за собой усложнение жанровой структуры произведений: «…вместо “маленького” человека на первый план вышел “средний” интеллигент с более высоким уровнем самосознания. Для художественного исследования такого типа личности понадобилась более сложная жанровая структура, в основе которой лежал сюжет “потока сознания”» [11, с. 85]. Дискурс повестей Л. Андреева 1900-х годов фиксирует мир, опрокинутый в сознание, точнее: сознание, отражающее и одновременно творящее мир по своим законам (повесть «потока сознания»).

В последние обозримые десятилетия М. Арцыбашева знали в нашей стране в основном понаслышке и упоминался он в критических обзорах русской литературы начала XX века главным образом как автор «ницшеанского» романа «Санин» (1907), который в своё время принёс ему широкую известность. Ситуация несколько изменилась благодаря изданию на рубеже 1980–90-х годов сначала нескольких сборников, составленных из лучших произведений М. Арцыбашева, а затем (в 1994 г.) и трёхтомного собрания сочинений писателя с содержательным предисловием Т. Прокопова «Жизни и смерти Михаила Арцыбашева». Впервые после более чем полувекового запрета были опубликованы романы «Санин», «У последней черты», повести «Смерть Ланде», «Жена», «Бунт», «Ужас», рассказы «Кровавое пятно», «Рабочий Шевырев» и др. Однако ни в научном мире, ни в окололитературных кругах «возвращение М. Арцыбашева» не вызвало ожидаемого резонанса. Тому много причин, и главная из них – скандальная репутация писателя, заслонившая художественную сторону его дарования. С сожалением приходится констатировать, что серьёзную литературоведческую оценку ни роман «Санин», ни другие произведения М. Арцыбашева до сих пор не получили.

В литературной критике начала XX века оценки М. Арцыбашева колебались от резко отрицательных до умеренно положительных: одни критики называли его «реалистом пола, проникающим в самые низы человеческой природы», «пропагандистом социального пессимизма и аморализма», «натуралистом, которому мог бы позавидовать Золя»; другие – «тонким психологом», «прекрасным живописцем природы», «крупной литературной величиной» и т. п.

Тем не менее полускандальная известность и поверхностная, не учитывающая полемической направленности его творчества, однобокая характеристика М. Арцыбашева как автора прежде всего романа «Санин» надолго возобладали, оформившись в репутацию «бульварного писателя», «литературного ремесленника», «модного представителя упаднической литературы»[7]. И только в наши дни, когда появилась возможность прочитать произведения М. Арцыбашева заново и непредубеждённо, такой взгляд на его творчество был несколько поколеблен: «Произведения некогда забытого автора вызывают неоднозначное к себе отношение. Не всё написанное им художественно равноценно. Но, несомненно, его значение не исчерпывается сложившейся литературной репутацией… Совершенно очевидно, что без Арцыбашева, как и без других художников, несправедливо забытых, пришедших к читателю с опозданием, наши представления о русской литературе начала века не могут быть объективными и полными» [12, с. 413].

Главный принцип своего творчества М. Арцыбашев определяет следующим образом: «Я – художник, я не имею права обманывать, не имею права “творить легенду”… Я хочу творить только правду» [13, с. 363]. На его поэтику несомненное влияние оказала теория и практика натурализма:

• ему свойственен научный подход к изображению действительности, фактографичность – повествование в его произведениях строится не на воображении, а на анализе;

• для него не существует запретных тем – он вторгается в разные стороны жизни, даже самые низменные, прежде считавшиеся неэстетическими;

• он избегает давать открытую авторскую оценку изображаемому – в его произведениях преобладает объективная, бесстрастная манера повествования;

• психологизм он зачастую подменяет физиологизмом;

• синтаксис в его произведениях предельно упрощён, повествовательный стиль отличается сжатостью и лаконичностью.

Как правило, в своих повестях М. Арцыбашев обращается к методам и приёмам социологического исследования: обобщающая, рассуждающая, ищущая мысль автора становится доминирующим принципом их построения. Поэтому для М. Арцыбашева вполне органичны очерковые принципы организации повествования: акцент делается на анализе взаимоотношений героя, обладающего собственным, индивидуальным мироощущением, с окружающими его людьми, которые всецело подвержены влиянию общественных предрассудков или животных инстинктов, что, в сущности, для М. Арцыбашева одно и то же, поскольку жизнь общества он пытается объяснить биологическими законами (повесть-очерк).

Биографами В. Брюсова обычно создаётся портрет человека, с юности мечтавшего о всероссийской славе: не беспринципного, но и ни в чём полностью не убеждённого; разносторонне, даже блестяще образованного, но не преодолевшего механистичности в восприятии мира; одержимого эротикой, но не способного отдаться страсти. Быть может, отсюда его бесконечные колебания («принцип маятника») между двумя творческими началами: новаторством и традицией. Их соотношение изменяется на разных этапах эволюции В. Брюсова. До середины 1890-х годов в художественном мире поэта преобладает установка на новизну, эпатажность, в это время он приобретает славу мэтра русского символизма (сб. «Русские символисты», 1894–1895; «Chefs d'oeuvre» («Шедевры»), 1895; «Me eum esse» («Это – я»), 1896). С конца 1890-х до середины 1900-х годов соотношение традиции и новаторства в творчестве В. Брюсова находится в равновесии – именно тогда были созданы общепризнанно лучшие книги его стихов «Tertia vigilia» («Третья стража», 1900), «Urbi et orbi» («Городу и миру», 1903), «Stephanos» («Венок», 1906), «Все напевы» (1909). Тогда же выходят первый роман «Огненный ангел» (1905–1906) и первый сборник повестей и рассказов «Земная ось» (1907). В конце 1900-х – 1910-е годы В. Брюсов сознательно погружается в стихию классики: в его поэзии (сб. «Зеркало теней», 1912; «Семь цветов радуги», 1916 и др.) и прозе (второй сборник повестей и рассказов «Ночи и дни», 1913; «римская» трилогия – «Алтарь Победы», 1912; «Рея Сильвия», 1914; «Юпитер поверженный», 1918) укрепляются реалистические тенденции; 1920-е годы – период творческого кризиса, новый поворот к экспериментальной, «научной поэзии» (сб. «Меа» («Спеши», 1924) и др.) и драматургии (пророческая трагедия «Диктатор», запрещённая цензурой и впервые опубликованная только в 1986 г.).

Дифференцированный подход к В. Брюсову – поэту, драматургу, прозаику – стал в литературоведении нормой. Проза В. Брюсова – наименее исследованная часть его творческого наследия. Общепризнанно, что он первым из русских писателей XX века начал сознательно опираться на опыт европейской (А. Франс, Г. Уэллс) и американской (Э. По) новеллистики. «Всемирная отзывчивость» В. Брюсова-прозаика одних современников раздражала (3. Гиппиус: «… писать, как Эдгар По – значит не быть ни Эдгаром По, ни самим собой»), других восхищала (С. Ауслендер: «Нигде не изменяя своей строгой точности, он умеет совсем незаметно согласовать внешнюю форму с внутренним содержанием»). О В. Брюсове вообще было сказано слишком много крайностей: от «второго поэта» после А. Пушкина до саркастического «герой труда». Современное брюсоведение стремится разрушить сложившиеся вокруг имени В. Брюсова легенды и стереотипы («сальери», «морфинист», «продался большевикам»)[8]. Но в наши дни, когда к нему многие относятся с предубеждением, бездумно повторяя фразу О. Мандельштама о том, что у В. Брюсова нельзя найти ни одной строчки, заслуживающей включения в антологию русской поэзии, или цитируя явно несправедливых к нему мемуаристов (3. Гиппиус, М. Цветаева, В. Ходасевич), он всё чаще превращается в объект постмодернистской иронии. В политической иерархии русских классиков В. Брюсов вместе с А. Толстым разделяет последнее и предпоследнее места.

Психологически мы далеко отстоим от эпохи русского символизма: поиски мифической духовной родины, «магическое понимание нордизма» – вот что, по мнению В. Молодякова, определило становление В. Брюсова как символиста, сделало его причастным великой традиции. Нордизм В. Брюсова был, конечно, не более чем игрой, маской: «внутренний мир В. Брюсова – монада без окон на окружающий мир» [14]. С одной стороны, в нём смущает приверженность к театрализации жизни, к самолюбованию и экзальтации; с другой стороны, он кажется чересчур серьёзным, даже мрачным.

Любовь В. Брюсова к мистификации, его способность создавать себе разнообразные литературные маски реализуется в обращении к стилизации. У В. Брюсова этот повествовательный принцип превращается в символистскую игру с реальным и ирреальным мирами. В этом отношении его первый прозаический сборник «Земная ось» – последовательно проведённый эксперимент: все входящие в него произведения сознательно ориентированы на конкретные образцы повествовательного искусства (от романтизма до эстетизма). Не схожие по сюжету повесть «Республика Южного Креста» и рассказы («Теперь, когда я проснулся…», «В зеркале», «Мраморная головка» и др.) объединяет идея взаимопроникновения иллюзии и действительности, порождающая фантастические метаморфозы во внутреннем мире человека. Жанр повести сохраняет привлекательность для В. Брюсова и в дальнейшем. Динамика жанра – от повести-антиутопии («Республика Южного Креста») к повести-исповеди («Последние страницы из дневника женщины») и повести-апокрифу («Рея Сильвия») – в свою очередь, отражает его колебания между новаторством и традицией.

Проза Ф. Сологуба – terra incognita для современного читателя: за исключением наиболее известного романа Ф. Сологуба «Мелкий бес», его прозаические произведения – романы «Тяжёлые сны», «Заклинательница змей», дилогия «Слаще яда», тетралогия «Творимая легенда», книги повестей и рассказов «Тени», «Жало смерти», «Дни печали», «Недобрая госпожа», «Земные дети» и др. – не переиздавались почти семьдесят лет. Поэтому не удивительно, что у нас в стране Ф. Сологуб больше известен как поэт. Однако его творчество далеко выходит за пределы поэзии: сегодня с уверенностью можно сказать, что проза Ф. Сологуба не менее значительна, чем лирика[9].

Исследователями неоднократно отмечалась тематическая ограниченность творчества Ф. Сологуба: мотивы одиночества человека в мире, утраты смысла жизни, её враждебности человеку, поэтизации смерти и др. Основной принцип раннего творчества писателя – смерть как цель жизни, избавление от её тягот – с предельной ясностью сформулирован в философской сказке «Пленённая смерть». Здесь же подведён итог эволюции этого принципа от открытого стремления к самоубийству до поэтизации смерти, отождествления её облика с прекрасной Лилит, противопоставленной грубой и ясной Еве-жизни.

• Всей жизнью, по Ф. Сологубу, управляет тёмная злая воля, стихия бессмысленности, косности, пошлости, жестокости.

• Соответственно, исходящей точкой для возникновения и развития художественного конфликта во всех произведениях Ф. Сологуба становится ощущение, что «жизнь есть сплошное мещанство, сплошная передоновщина».

• По справедливому замечанию Иванова-Разумника, пугающее его мещанство Ф. Сологуб видит везде и во всём: «Тем-то и страшна для Ф. Сологуба жизнь, что она – мещанство и передоновщина сама по себе, что её делают люди, делает человечество, эта миллионноголовая гидра пошлости» [15, с. 44].

• Абсолютизация зла реальной действительности закономерно приводит к выводу о бессмысленности жизни и к естественно вытекающему из этого вывода признанию смерти единственной подлинной ценностью этого мира.

• Отсюда апелляция к смерти как к спасительнице, избавляющей человека от тягот и мучений земной жизни, поэтизация смерти.

Надо сказать, что Ф. Сологуб верил в идею реинкарнации – в то, что человек в ином мире, после смерти, проходит ряд превращений по ступеням, восходящим к искомому совершенству В то же время он не переставал искать оправдания мира с точки зрения солипсизма. В сущности, можно согласиться с широко распространённым мнением, что все произведения Ф. Сологуба объединяет культ Единого Я, раскрывающегося в любви, смерти, природе. Не только романы, но и повести Ф. Сологуба («Красногубая гостья», «Звериный быт» и др.) следует воспринимать как современные мифы, восходящие к анимистическому пониманию мира: действие их происходит по ту сторону границы, отделяющей действительность от мечты, в свете которой повседневная жизнь выступает как «злое марево» (повесть-миф).

К числу писателей с едва ли не самой сложной в истории литературы XX века текстологией относится А. Ремизов: его с трудом обозримое рукописное наследие оказалось разбросанным по различным архивам во многих странах мира, так что подготовка собрания сочинений писателя специалистами по творчеству А. Ремизова (А. Лавров, А. Грачёва, И. Данилова, Е. Обатнина и др.) была завершена лишь к началу нового века. Между тем за последнее десятилетие А. Ремизов вошёл в число наиболее востребованных в научном мире русских писателей начала XX века: регулярно проводятся конференции (Санкт-Петербург, 1992, 1997 и др.), издаются сборники статей и монографии, активно пишутся и защищаются диссертации. В целом определился спектр тем, традиционно связываемых с ремизовской поэтикой: коллажная и орнаментальная техника повествования; интерполяция различных дискурсов и жанров; влияние синкретической устной традиции и каллиграфической культуры; легкость переходов между различными гранями действительности, будь то «сон», «обыденность», «миф» или «литература»; и, наконец, проблема «маленького человека», чиновника, которая трансформируется в тему «маски».

Новаторство А. Ремизова определяет романтическая и символистская парадигма писательства как образа жизни, которая, как неоднократно констатировалось, соединяется у него с театрализованным восприятием и повседневной, и fiction-реальности. Попытки интерпретации «ремизовской игры», в которой смещена граница между жизнью и искусством, приводят исследователей к пониманию, что произведения А. Ремизова являют собой разновидности особого жанрового образования – активно разрабатываемого русским символизмом прозаического текста-«мифа».

Примечания

1

Идея «памяти жанра» сформулирована М. Бахтиным. Это понятие выявляет следующее противоречие: с одной стороны, благодаря постоянному воспроизведению структурного инварианта в разных произведениях сохраняется единая смысловая основа жанра; с другой стороны, благодаря постоянному варьированию этой структуры происходит обновление смысла.

2

Благодаря трудам М. Бахтина, роман – единственный из неканонических жанров, если не досконально изученный, то осознанный в этом качестве. Для Н. Тамарченко он служит образцом в выработке общих принципов неканонических жанров – внутренней меры, жанровой модальности и стилистической трёхмерности.

3

Характерный штрих: в 1943 г. В. Шаламов получил второй лагерный срок только за то, что неосторожно назвал И. Бунина великим русским писателем.

4

Вероятно, здесь у И. Бунина дало знать о себе и всё обострявшееся с годами скептически-полемическое отношение к роману как литературному жанру.

5

В этом смысле А. Куприн – полная противоположность И. Бунину, чьи произведения, чем позднее написаны, тем гуще, пронзительнее и талантливее.

6

Различные подходы к изучению творчества Л. Андреева – начиная с современной ему критики и заканчивая фундаментальным трудом учёных ИМЛИ «Русская литература рубежа вв. (1890-е – начало 1920-х годов)» – исчерпывающе охарактеризованы И. Московкиной [И, с. 4–10].

7

В связи с этим особый интерес представляет мнение самого М. Арцыбашева: «…меня понимали всегда как-то с одной стороны, часто навязывая мне идеи, которые я или совсем не имел в виду, или касался только мимоходом, стремясь к другой, для меня – главной, цели. Вспомните, что в “Санине” большинство увидело проповедь свободной любви, а в “Последней черте” – проповедь к самоубийству» [13, с. 362].

8

Особенно много в этом направлении делает Василий Молодяков: его многочисленные исследования согреты убеждением, что В. Брюсов великий поэт и выдающийся мыслитель. Он собирает по крохам наследие В. Брюсова: неизданные или никогда не переиздававшиеся произведения, письма и другие документы; изучает его духовный мир и защищает от пристрастных критиков.

9

Это подтверждают и материалы Международных научных конференций, посвященных творчеству Ф. Сологуба (Бергамо, 1991; Санкт-Петербург, 1998, 2003): абсолютное большинство докладов затрагивают проблемы интерпретации, текстологии и комментария прозаических произведений писателя.

1

Следует учитывать, во-первых, то, что в древнерусской литературе повесть не была жанром, – этим понятием обозначались повествования самых разных типов, включая летописные, житийные и др.; а во-вторых, что если каноническая новелла сохраняла своё структурное единообразие от эпохи Возрождения до конца XVIII в., то неканоническая новелла отличается принципиальным разнообразием форм. Одной из них, в сущности, и является русская повесть нового времени.

2

Современная «телегорьковиана» пополнилась документальными фильмами «Покушение на покойника» и «Красная Мата Хари», в которых сообщаются некоторые ранее неизвестные факты из жизни М. Горького и его окружения, а также предлагаются различные версии его смерти: сначала TV внушает нам, что покушаться на жизнь М. Горького, по сути «покойника», не было необходимости и умер он естественной смертью, а затем воспроизводит историю «устранения» Сталиным опального и остающегося опасным писателя при помощи агента ОГПУ Марии Будберг накануне запланированной встречи М. Горького с Луи Арагоном. В связи с этим особого внимания заслуживает позиция Вяч. Вс. Иванова: «При Горьком не мог начаться “большой террор”».

3

В этом вопросе мы склонны доверять В. Ходасевичу который во второй части своих воспоминаний о М. Горьком (1938) – опубликованных в России лишь через полвека – убедительно показал, как развивались его отношения с властью: «Великий поклонник мечты и возвышающего обмана, которых по примитивности своего мышления он никогда не умел отличить от обыкновенной, часто вульгарной лжи, он некогда усвоил себе свой собственный “идеальный”, отчасти подлинный, отчасти воображаемый образ певца революции и пролетариата. И хотя сама революция оказалась не такой, какою он её создал своим воображением, – мысль о возможной утрате этого образа, о “порче биографии” была ему нестерпима… Какова бы ни была революция – она одна могла ему обеспечить славу великого пролетарского писателя и вождя при жизни, а после смерти – нишу в Кремлёвской стене для урны с его прахом. В обмен на всё это революция потребовала от него, как требует от всех, не честной службы, а рабства и лести. Он стал рабом и льстецом. Его поставили в такое положение, что из писателя и друга писателей он превратился в надсмотрщика за ними. Он и на это пошёл. Можно бы долго перечислять, на что он ещё пошёл. Коротко сказать – он превратился в полную противоположность того возвышенного образа, ради сохранения которого помирился с советской властью» [53, с. 47]. В сущности, М. Горький стал заложником своего огромного авторитета, который – и сам он, по-видимому, это прекрасно осознавал – был основан не на силе его художественного таланта, а на той роли, которую он играл в русской литературной жизни начала XX в. В качестве подтверждения данной мысли хотелось бы привести, может быть, отдающее лёгким снобизмом, но в целом близкое к истине высказывание В. Набокова: «Художественный талант Горького не имеет большой ценности. Но он не лишён интереса как яркое явление русской общественной жизни» [54, с. 380].

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.