Воланд и Маргарита

Запах роз соединен в Ершалаиме с гибелью Иешуа. Уже после казни, во время грозы «под колонны несло сорванные розы» (с. 715), и «две белые розы» (с. 716) плавали в луже красного вина рядом с прокуратором на балконе. Перед оглашением приговора Пилат, спускаясь по лестнице дворца, идет «меж стен роз, источавших одуряющий аромат» (с. 455). Поскольку вино уподоблено пролитой крови, две розы символизируют смерть не только как атрибут античного мира мертвых, но и своим числом: на могилу принято ставить четное количество цветков. Розы, плавающие в кроваво-красной луже, – белые. Белый цвет – цвет траура в античном мире.
      В христианской католической эмблематике (роза получила особенно широкое распространение в западнохристианской церкви) символом смерти Христа являются алые розы. Белые розы как атрибут Христа мы встречаем в поэме А. Блока «Двенадцать», в эпилоге которой впереди двенадцати революционных «апостолов» идет в «белом венчике из роз» Христос. Мотив подмены Христа в поэме Блока антихристом подробно разработан В. Вейдле («После „Двенадцати”»). Следует обратить внимание на высказывание самого Блока: «Христос с флагом – это ведь и тот и не тот» и на цитированные выше письма поэта о «всаднике в голубом», «домашнем Христе». Белые розы образуют у Блока «венчик», а «венчик» – это бумажная полоска с молитвой, которую кладут на лоб покойнику при отпевании. Так что «белый венчик из роз» ассоциируется со смертью и трауром.
      Именно поэтому белые розы в романе мастера, соотнесенные со смертью Иешуа и вызывающие ассоциацию с «Двенадцатью», связываются с трауром и с эмблематикой антихриста в противовес алым розам – символу Христа.
      Выше уже отмечалась «сирийская линия» в «розовой» символике. Роза как кровь Таммуза возвращает нас к Иешуа и пронизывает обе части романа Булгакова то напоминанием о сирийском происхождении Иешуа, то как прямое упоминание Таммуза Берлиозом.
      Четыре персонажа романа Булгакова отмечены символикой розы: мастер, Маргарита, Пилат и – косвенно – Иешуа. В рассказе мастера Ивану Бездомному один эпизод повествует о грозах той весны, когда мастер познакомился с Маргаритой. Здесь заметно почти буквальное совпадение с романом мастера. «Вместе с водяной пылью и градом на балкон под колонны несло сорванные розы, листья магнолий, маленькие сучья и песок. Ураган терзал сад» (с. 715). В главе 13 «Явление героя» читаем: «В подвальчике слышался смех, деревья в саду сбрасывали с себя после дождя обломанные веточки, белые кисти. Когда кончились грозы и пришло душное лето, в вазе появились долгожданные и обоими любимые розы» (с. 558).
      Таким образом, в зеркальном отражении московских событий белые розы из кроваво-винной лужи перемещаются в московскую вазу в подвальчике мастера. В свою очередь белые кисти, сорванные московским ветром, становятся в Ершалаиме цветом сорванных роз. Но общий набор деталей в обеих частях не меняется: сломанные ветви, духота, гроза, розы, белый цвет. Два этих абзаца непосредственно связывают Пилата, мастера и – опосредованно – Иешуа.
      В сцене бала у Воланда связь эта усугубляется и расширяется тем, что с первых же строк читатель опять попадает в струю запаха розового масла: на сей раз им омывают Маргариту после кровавогодуша. Роза и смерть сплетаются в романе с кровью и растительным маслом. Берлиоз поскользнулся в луже из подсолнечного масла. Иуда зарезан в Гефсимани, где оливковые рощи и масличноеимение, рядом с масличным жомом и грудой «каких-то бочек» (с. 732). Маргарита принимает два душа: кровь и розовое масло, а во время перерыва принимает кровавый душ вторично.Розы в различных вариантах возникают на протяжении всего бала: после «крещения» Маргариту обувают в туфли «из лепестков бледной розы» (с. 677), здесь и стены роз во втором зале, «красных, розовых, молочно-белых» (с. 678), т. е. в пятом измерении роза выступает как прямой атрибут Воланда, в очередной раз знаменуя загробный мир. То обстоятельство, что туфли Маргариты оказались в результате путешествия в пятое измерение «в клочья изодранными» (с. 712), подчеркивает трудность путешествия в мир теней, в царство Воланда.
      Этим не исчерпывается смысловая нагрузка эмблематики розы в общей структуре романа Булгакова. Роза – символ связывающей мастера и Маргариту страстной любви, который восходит к средневековой куртуазной литературе. Уже с момента первой встречи героев становится известно, что розы – любимые цветы мастера. В памяти мастера о последних днях в подвальчике запечатлелись «осыпавшиеся красные лепестки на титульном листе и еще глаза моей подруги» (с. 559). В сохранившемся после сожжения отрывке рукописи Маргарита прячет засушенную розу.
      Однако роза – это еще и эмблема тайных обществ, например «Золотых Розенкрейцеров», в которое входили Сен-Жермен и Калиостро. Интересно, что на балу у Воланда Маргарита знакомится не только с обычными преступниками, но и с алхимиками – членами тайных обществ. Розу почитал и масонский союз. Вообще роза служила украшением мистерий в Древней Греции и Египте. Для неофита роза означала знак молчания, обет которого он обязался выполнять. У древних германцев символом согласия о неразглашении беседы во время общей трапезы был висящий над столом венок из роз. Роза, своей нежной красотой украшающая самые торжественные празднества масонов, говорит о любви, радости и молчании. Этот же цветок стал эмблемой общества розенкрейцеров, образованного в 1901 году и объединявшего живописцев, архитекторов, поэтов, ученых. Если у средневековых трубадуров роза символизировала земную страстную любовь, то у поздних розенкрейцеров роза и крест означали любовь трагическую. Это ее значение вполне применимо к отношениям мастера и Маргариты. Любовь и смерть – сестры в мировой литературе. Тот емкий смысл, которым Булгаков наделил на страницах своего романа розу, опять-таки приводит нас к скорбному символу смерти: через любовь – к совместной гибели героев.

8. «И БУДУТ ЗНАМЕНИЯ В СОЛНЦЕ И ЛУНЕ...»

      Луна и солнце в образной структуре романа приобретают отчетливые эсхатологические черты. Необычайная жара на Страстной неделе и палящий зной в Ершалаиме становятся предвестниками грозных событий.
      Чередование «лунных» и «солнечных» картин выстроено по строгой схеме: начинается роман с описания душного заката;заканчивается предрассветнымсном Ивана. Солнце и луна не только оказываются векторами суток, но и напоминают о ходе временивообще. Роман мастера, зеркально повторяя московскую часть, начинается с описания раннего утра, с ярких солнечных лучей и заканчивается плывущей над спящим прокуратором выцветающей луной.
      Луна обещает сон, покой и исполнение желаний, которые наступают после страшного зноя. Эта схема усложняется, однако, за счет разваливающейся на куски луны в предсмертном видении Берлиоза (с. 463). Расколовшееся светило – апокалиптический знак, и конкретная смерть подается через символическое обобщение. Луна в контексте романа может быть рассмотрена и как предвестник гибели (убийство Иуды из Кириафа, высвеченное полной луной), и как уход в небытие (луна, разваливающаяся на куски). Лунный мир Булгакова магичен, притягателен, но и безнадежен, призрачен.
      Тема распадающегося на части светила апокалиптична, она явственно звучит в мотиве раздробленного солнца. Сначала читатель видит его глазами Воланда, взгляд которого ловит в стеклах домов «изломанноеи навсегда уходящееот Михаила Александровича солнце» (с. 427). Это вполне конкретный знак, предуведомление гибели редактора. В конце романа уже не только Воланд, но и Азазелло, прощаясь с Москвой, видят «изломанноеослепительное солнце» (с. 775), это взгляд нечистой силы. Прекратив земное существование, мастер и Маргарита обретают это особое видение. Сатана и его спутники, прощаясь с Москвой, воспринимают ее в целом как «город с ломанымсолнцем» (с. 791), которое распадается на множество самостоятельных светил: «....бесчисленные солнцаплавили стекло за рекою...» (с. 791). Город уподобляется гигантской адской сковороде, поскольку «над этими солнцами стоял туман, дым, пар раскаленного за день города» (с. 791).
      И уже из внеземного пространства, отпустив по лунной дороге прокуратора, мастер видит «в тылу недавно покинутый город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцемв стекле» (с. 798). Солнце дробилось, ломалось и разбилось для мастера вдребезги. Окончательно.
      Б. Гаспаров сопоставляет раздробленное солнце с приговором, вынесенным на балу Воландом Берлиозу («небытие»), т. е. переносит этот приговор на город. Пряничные башни монастыря не менее символичны. Они декоративны, игрушечны и воспринимаются как лубочная деталь.
      Воланд появился в Москве не только предвестником смерти Берлиоза и главных героев – он несет весть о последних временах всему городу и стране. Его взгляд отмечен знаком апокалиптического солнца: «Глаз Воланда горел так же, как одно из... окон, хотя Воланд был спиною к закату»(с. 775), взгляд сам по себе несет огненную гибель. И пряничные башни монастыря никого в этом торжестве гибели спасти не могут, особенно если учесть, что в Москве 1920-30-х годов действующих монастырей не было. Образ недействующих монастырей, освещенных раздробленным солнцем, воспринимается как закат и гибель христианства (во всяком случае в отдельно взятой стране).
      В романе есть и варианты-детали апокалиптического солнца. Перед смертью мастер с подругой налили «из заплесневевшего кувшина» в стаканы вино, «глядели сквозь него на исчезающий перед грозою свет в окне. Видели, как все окрашивается в цвет крови» (с. 785).
      Наконец, в романе мастера есть и аналоги разбитого светила. В записях Левия Матвея сказано: «Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл...» На первый взгляд, как мы уже отметили, обрывок цитаты – искаженные слова из Апокалипсиса, но в контексте романа эти слова приобретают зловещую окраску. Взгляд на любой предмет сквозь кристалл преломляет рассматриваемое в гранях, удваивает, умножает, искажает, создает игру ложных образов. Московское изломанное солнце – предвестник эсхатологического конца; и усложненные параллелями события в общей смысловой структуре романа подобны предмету, который бесконечно множится в кристаллических гранях. У кристалла в романе разные вариации: раздробленное солнце, зеркала.
      Он же вызывает ассоциацию с магическим кристаллом, позволяющим видеть будущее. Реальное солнце в Москве не распалось, но стекла уже отражают смерть, предсказывают конец света тем, кто умеет читать образы в магических кристаллах. Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл и увидит, как произойдет мировая катастрофа, угадает свой давно уже предрешенный конец.
      Помимо записи Левия в романе мастера есть еще две вариации гибнущего солнца. В главе «Казнь» на рубахе Крысобоя, которому «солнцепек не причиняет никакого вреда», так блестели накладные львиные морды, что на них «нельзя было взглянуть, глаза выедал ослепительный блеск как бы вскипавшего на солнце серебра» (с. 590), в них дробится солнечный диск. Во время объявления смертного приговора Пилату показалось, «что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши» (с. 457).
      Ершалаимское солнце вообще отличается особой активностью и агрессией. «Адская жара», «невыносимый жар», «дьявольская жара» (с. 589) – так характеризует Булгаков солнце в главе «Казнь». Оно, как пожар, «сожгло толпу» (с. 590) перед Лысой Горой.
      Солнце – тончайший временной ориентир в романе. «Ершалаимская» часть в этом смысле очень показательна. Педантично отмечается движение солнца по небосклону. Утреннее солнце во время допроса «неуклонно» поднимается над статуями гипподрома, затем «довольно высоко стоит над гипподромом», и луч, пробившийся сквозь колоннаду, «подползает к стоптанным сандалиям Иешуа» (с. 441). Когда прокуратор встретился с Каифой, «солнце, с какою-то необыкновенною яростьюсжигавшее в эти дни Ершалаим, не успело еще приблизиться к своей наивысшей точке» (с. 450), а в конце разговора Пилат увидел «раскаленный шар почти над самой его головою» (с. 454). На помосте Пилат стоит, «сжигаемый отвесными лучами, упершись лицом в небо» (с. 457).
      И только в самом конце главы «Понтий Пилат» указывается конкретное время, когда прокуратор провел взглядом движущуюся к Лысой Горе процессию: «Было около десяти часов утра» (с. 458). Точно так же можно проследить время по ходу солнца и в главе «Казнь».
      Особо следует обратить внимание на то, что часть ершалаимских событий происходит освещенная солнцем, как бы при его свидетельстве, другая же часть – в тени. Так, прокуратор, подсказывая Иешуа нужный ответ, не только выразительно протягивает начальное слово, но и, «как бы заслоняясь от солнечного луча», прикрывает ладонью лицо, чтобы «за этой рукой, как за щитом, послать арестанту какой-то намекающий взор» (с. 446). Да и сам арестант произносит сакральную фразу о жизни и волоске, который может перерезать только тот, кто подвесил ее, «заслоняясь рукой от солнца» (с. 443).
      «В затененной от солнца темными шторами комнате» (с. 455) Пилат таинственно шепчется с Афранием. Но самое главное – смерть Иешуа происходит при отсутствии солнца, равно как и смерть мастера и Маргариты, гибель Берлиоза и т. д. Тайна недоступна всесжигающим лучам, ее может приоткрыть сияние луны, но до наступления мистического полнолуния обязательно возникнут тень, туча, полумрак, сумерки – то, что набрасывает на событие мистический покров. В переходное время суток происходит большая часть важных событий в романе: беседы, решения, действия... В московской части нечисть активизируется к вечеру. В первой половине дня на улице появляется только один Азазелло (соблазнение Маргариты).
      В связи с этим напрашивается вопрос: не противопоставляется ли в романе солнце луне, как мир очевидный – миру таинственному, мир света – миру темных сил? Однако посмотрим внимательнее, что символизирует собой солнце. Апокалиптическое видение гибели – раз. Адскую жару, сжигаемый дотла мир – два. Ни разу не упоминается благодатность солнца, его животворящее тепло. Солнце Ершалаима и солнце Москвы уподоблены адскому освещению и, уж конечно, никак не соотносятся с символикой божественной.
      Попробуем разобраться в этом подробнее. По христианским понятиям, божественный свет вообще не может быть олицетворяем светилами. В Откровении Иоанна Богослова Небесный Иерусалим «не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божия осветила его, и светильник его – Агнец» (Откр. 21: 23). Рим и другие языческие государства не избежали искушения астральными культами. Частично поддался ему и Израиль, хотя пророки гневно осуждали поклонение небесным светилам. В христианской Европе, особенно в Средние века, вспыхнуло увлечение астрологией, осужденной Церковью. Но даже такой мистический писатель, как Яков Бёме, в своем известном произведении «Аврора», не подвергая астрологов тяжелым обвинениям, предупреждает их о том, что не следует считать законы движения планет самодовлеющими. О солнце, в частности, Бёме говорит как о сердце космического организма, о его физическом средоточии: «Но зной не может объять свет... и ты не должен поклоняться солнцу или почитать его за Бога...» Бог стоит над любым физическим законом. Закон существует для падшего в Адаме тварного мира, и ему подчинены не только люди, но и падшие ангелы. Вот почему Воланд говорит Маргарите: «Все будет правильно, на этом построен мир» (с. 797). (Ср. восклицание Фауста в ответ на слова Мефистофеля о том, что для чертей и привидений существует закон входить и выходить одним путем: «И ад законом связан? Вот новости!» ) Бёме, опровергая приверженцев отождествления Божественного света со светом солнца, указывает в солнце на «ветхую», т. е. тварную, еще не преображенную природу, а именно на всесжигающую ярость. С богословских позиций он подробно объясняет понятия гнева и ярости как качества, появившиеся в разных аспектах сотворенной природы в результате падения ангелов, и отцом их называет Люцифера. Природа физического солнца двояка, и палящий зной является олицетворением злой силы.
      Ближайшей в этом смысле планетой к Солнцу Бёме считает Марс: «Она жгучий и ядовитый враг природы». Нет необходимости вдаваться в астрологические толкования, но указание на всесжигающую ярость объясняет «адскую» природу солнца в романе. Понятно, почему один только Азазелло появляется в Москве под палящими лучами, равно как и Крысобой в Ершалаиме чувствует себя на солнцепеке прекрасно. Мифологическая генеалогия Азазелло восходит к Марсу (и Тор, и Азазель отождествлялись с Марсом древних римлян), и потому зной – стихия Крысобоя и Азазелло. Особенно это ощутимо в образе Крысобоя, в котором проступают древние черты Ареса – божества коварной и вероломной войны. Один из символов Ареса – горящий факел (ср.: Крысобой с факелом перед Пилатом), его эпитеты – «сильный», «огромный» и др.
      В сцене казни еще один персонаж кажется нечувствительным к жаре – Афраний. Ему, как вестнику смерти, стихии безразличны. Что касается остальных сподвижников сатаны, то им пристало находиться в полумраке и под прикрытием ночного покрова: ведь и сам мессир – сторонник луны-волшебницы.
      Контрастное сопоставление луны и солнца помогает Булгакову показать диапазон, в котором действуют силы зла. И в полдень («Казнь»), и в полночь («Великий бал у сатаны»), и утром (сцена допроса), и на закате (конец московских событий) эти силы активно и слаженно направлены в мир. Их не знающая преград игра не ограничивается земным временем, и только мистическая сила Воскресения способна ее прекратить. Но в романе этого не происходит.
      Символической предвестницей гибели в «Мастере и Маргарите» выступает и гроза. Как мы уже отмечали выше (ч. II, гл. «Театр Воланда. Семь выступлений»), грозы в романе надвигаются с запада, то есть отчетливо носят сатанинский характер. Всего гремят три грозы: две в Москве, одна в Ершалаиме. Западный ориентир указан в двух случаях: вторая гроза в Москве и единственная в Ершалаиме пришли с запада.
      Ершалаимская гроза таинственной пеленою-занавесом скрывает трех повешенных на столбах преступников. Вторая московская гроза прячет улетающих демонов, мастера и Маргариту.
      Первая гроза в Москве (вечер четверга) сопровождает наказание Варенухи и «раздвоение» Ивана Бездомного в клинике. Безусловно, все грозы в романе способствуют сближению тонкого мира с миром физическим. Так, после «знакомства» с нечистой силой избитый Варенуха попадает к Гелле, и физическое наказание продлевается изменением человеческой природы на демоническую: Варенуха превращен в упыря.
      Раскол в сознании Ивана, произошедший в это же время и сопровождаемый грозой, подготовил почву для видения «Казни», которая приснилась ему в ночь после грозы.
      Понтий Пилат тоже видит Иешуа во сне после грозы.
      Вторая московская гроза особенно значительна: «Она довершит все, что нужно довершить», – говорит Воланд. Для Ивана «тонкий мир» открывается еще полнее: он видит уже ушедших с земли мастера и Маргариту, которые прощаются с ним. Невидимое становится доступным восприятию, и между скрываемой в грозе тайной и беспечным миром как мост возникает радуга, которую Иван дважды видит из окна своей палаты.
      Все три грозы в романе начинаются к вечеру, как бы расчищая путь луне, смывая все, что может помешать приходящему следом видению. Не только Ивану, но и Маргарите, и домоуправу Босому снятся в послегрозовую ночь необыкновенные сны. Все события, связанные в романе с грозой, таинственны еще и потому, что не имеют свидетелей. Никто не присутствует при избиении Варенухи. Никого нет при «раздвоении» Ивана. Нет свидетелей смерти мастера и Маргариты, а также их последующего свидания с Иваном. Гроза скрывает полет Воланда и его свиты над Москвой. В Ершалаиме в момент наступающей грозы солдаты уходят с места казни: «Полк снимался, это было ясно» (с. 596). Значит, не остается посторонних свидетелей смерти, кроме палачей, Левия и Афрания. Эта «черная» сатанинская гроза запланирована: Иешуа предсказывает ее, а Левий вызывает богохульствами. По сценарию сатаны смерть Иешуа Га-Ноцри не должен видеть никто из случайных зрителей, поэтому она скрыта наступившим мраком, разогнавшим даже солдат. Левий, выкрикивающий проклятья Богу и накликавший грозу, – скрытая пародия на Иоанна Богослова, прозванного Сыном Громовым (Воаннергес) за попыткусвести огонь с небес на селение самаритян, не желавших принять Христа. В романе попытка оборачивается реализацией (как и фокус с головой конферансье – «усиленное» чудо с ухом Малха). По ходу театрального действия «Казни» проклятия Левия – условный сигнал, по которому происходит смена освещения картины.
      Ершалаимская гроза – модель для двух гроз московских. Во-первых, она целокупно несет то, что в Москве совершается в два приема: смерть и видения. Во-вторых, она имеет явно апокалиптическую окраску (описание «странной тучи» в гл. 25 «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа»). Грохот грозы назван «грохотом катастрофы» (с. 715). Катастрофичность этой грозы пародийно обыгрывается в Москве в сцене с Варенухой. Более отчетливо эсхатология ощущается во второй московской грозе, скрывающей летящих мастера, Маргариту и Азазелло.
      В христианской эсхатологии гроза – предвестник конца света. «Голоса и громы, и молнии и землетрясение» (Откр. 8: 5) знаменуют снятие седьмой печати. Гроза вселенского масштаба предшествует трубам ангелов, возвещающих последние земные бедствия. И «семь громов» вслед за семью трубами предрекают слова Ангела, который «клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо и все, что на нем, землю и все, что на ней, и море и все, что в нем, что времени уже не будет»(Откр. 10: 6). По мнению ряда комментаторов Апокалипсиса, слова «времени больше не будет» означают, что прекратилось время покаяния и настал час расплаты. По другим толкованиям, речь идет о прекращении человеческого времени и приходе вечности.
      К героям «Мастера и Маргариты» применимы оба толкования. У них нет больше ни времени для раскаяния, ни земного времени.
      Сложнее воспринимает грозу Иван Бездомный. Первая гроза его пугает (в противоположность его архетипу – Левию), однако после ночного видения, в котором он пережил ершалаимскую «катастрофу», его отношение к грозе меняется. После прощания с учителем он не плачет, хотя гроза явно «растревожила его душу» (с. 790). Но эта тревога нового свойства: не психическая неуравновешенность, а соприкосновение с тайной смерти и бессмертия вызывает в Иване дрожь с каждым ударом грома. Отныне и во сне ему будет видеться тот отрывок из «Казни», в котором туча «кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф» (с. 811). В отличие от учителя, у ученика еще есть впереди время.

9. «И ТРЕТИЙ РИМ ЛЕЖИТ ВО ПРАХЕ, А УЖ ЧЕТВЕРТОМУ НЕ БЫТЬ»

      Параллель «Москва – Рим» – еще один чрезвычайно важный ход в смысловой структуре «Мастера и Маргариты». Она отчасти разобрана Б. Гаспаровым в цитированной выше работе. Гаспаров сравнивает современную Булгакову Москву с Римом времен Понтия Пилата и более поздним – первых веков христианства. Подобный анализ позволяет говорить о смелом социальном сопоставлении античного Рима с Москвой 1920-30-х годов, об особом ощущении гибели, катастрофы, сближающем в сознании Булгакова обе эпохи. «Осовременивание» некоторых эпизодов романа мастера, связанных с Римом (тост за кесаря, могущество тайной службы и др.), происходит не за счет искажения исторических реалий, а за счет возникновения у читателя неконтролируемых ассоциаций, чего писатель добивается точной акцентировкой. Поскольку конфликт Пилата с Иешуа сюжетно возникает из-за непризнания Иешуа верховной власти кесаря, Рим становится символом беспощадной власти, губящей всякое неординарное явление. Сходная ситуация и в Москве: наделенные властью литераторы всячески третируют мастера. Б. Гаспаров ассоциативно связывает московские пожары с пожарами Рима при Нероне, добавляя в «общий античный антураж» финдиректора Римского, а также литераторов Амвросия и Фоку. «Кстати, Амвросий и Фока – имена римских епископов (IV и II век соответственно), причем Фока погиб при императоре Траяне (ср. амплуа „неудачника” у Фоки в романе)».
      Параллель «Москва – Рим» можно продолжить, вспомнив известное в православии и в кругах славянофилов положение «Москва – третий Рим» и связав таким образом московские символические пожары с гибелью самой идеи о Москве – столпе православия.
      Во-первых, именно сатана видит апокалиптическое, изломанное солнце в окнах домов, «любуется» им в предпасхальную субботу. Во-вторых, символические пожары, устроенные его свитой, предполагают уничтожение идеи памяти (вместе с гибелью особняка, принадлежность которого фамилии Грибоедовых кажется к моменту его уничтожения призрачной; вместе с гибелью подвала застройщика и квартиры № 50). Сожжение торгсина – гибель идеи материального благополучия. Реальное уничтожение может быть отсрочено, но избранный Булгаковым символ явно указывает на духовную гибель. В-третьих, судьба головы покойного Берлиоза буквальноповторяет судьбу головы последнего языческого киевского князя Святослава, превращенной половцами в золоченую чашу, т. е. мы видим пример временной замкнутости: Москва постепенно возвращается в дохристианское состояние. В связи с этим стоит обратить внимание и на кремацию тела Берлиоза.
      («Поспеем ли за цветами заехать? – беспокоился маленький, – кремация, ты говоришь, в два?» (с. 637).) В Москве 1920-30-х годов, имеющей единственный крематорий, кремация была вовсе не обязательна и многих высокопоставленных деятелей хоронили традиционным способом. Но поскольку фигура Берлиоза символична, не только его голова – аллюзия на языческие времена, но и сожжение тела произведено вместохристианского предания земле. Москва возвращается в языческие времена, и начало этому кладет литература, которая перестает брать на себя традиционную функцию провозвестничества. Церковь очевидно мертва – «пряничные башни» Новодевичьего монастыря иных ассоциаций не вызывают.
      Мастер и Маргарита, самые умные и образованные представители новой интеллигенции, принимают идею о том, что в конечном счете миром правит сатана, ибо, чувствуя себя «ограбленными», сохраняют потребность в религиозности и «ищут спасения у потусторонней силы» (с. 782). Надо, впрочем, полагать, что не «спасения» души, а спасения от внешних обстоятельств.
      Идея «Москва – третий Рим» утверждала не только истинность православия, но и его вечность.
      Исторически эта идея во многом базировалась на том, что Иоанн III женился на племяннице последнего византийского императора Софье Палеолог, родословная которой восходила к Юлию Цезарю. Царьградский патриарх Иеремия в грамоте об учреждении в России патриаршества писал царю Федору Иоанновичу: «Твое, о благочестивый царю, великое российское царствие – третий Рим благочестием всех превзыде, и вся благочестивая в твое царствие во едина собрашася, и ты един под небесем христианский царь именуешися во всей вселенной и во всех христианах». «Два Рима падоша (Рим и Константинополь), а третий (Москва) стоит, и четвертому не бывать». Таким образом, московские пожары в «Мастере и Маргарите» связываются с эсхатологической гибелью христианского мира, с концом света – с последними временами, наступающими в царство антихриста.
      Интересно в данном контексте отметить и географическую параллель: Москва – Киев в соотнесении с Римом – Ершалаимом. Помимо скрытых (голова Берлиоза) и прямых ассоциаций с Киевской Русью (Лысая Гора) Киев фигурирует в романе как город, из которого приезжает в Москву дядя Берлиоза Поплавский. Подобно Ершалаиму, Киев – одновременно – столица и провинция. Из исторического времени сохранилась память о святой Киевской Руси, с которой началось крещение русского народа; в новейшее время потерявший былой блеск Киев – лишь периферийная столица. Оттуда-то и стремится к личному «завоеванию» Москвы дядя Берлиоза. Его приезд в Москву отчасти пародирует появление Пилата в Ершалаиме: оба приезда приходятся на Пасху, оба связаны со смертью; правда, дядино появление вызвано гибелью Берлиоза, а появление Пилата влечет за собою гибель Иешуа. Праздники и похороны сплетаются здесь воедино.
      Поскольку череп Берлиоза повторил судьбу головы князя Святослава, то и в действиях дяди можно усмотреть своеобразную пародию на древнюю историю: он стремится в Москву, как некогда вещий Олег стремился из Киева в Царьград – «второй Рим». Античный Рим оказывается ассоциативно связанным в тексте со вторым Римом (Царьградом) через Киевскую Русь и крещение Руси, затем дополняется идеей гибели «третьего Рима».
      Лысый череп Берлиоза вызывает ассоциации с Лысой Горой – и ершалаимской, и киевской. Максимилиан Поплавский – имя явно не русское, как, впрочем, и Михаил Берлиоз. В игре имен, географических названий, пародийных действий неразрывно сплетаются три главные параллели: Москва – Ершалаим – Рим. Киев, в данном случае лишь косвенно и гротесково вызывающий в памяти «второй Рим» – Царьград, в более раннем произведении Булгакова – «Белая гвардия» – был буквально уподоблен Риму. М. Чудакова проследила мифологизацию Города (Киева) «Белой гвардии» через само название (Рим – Urbs – Город). В «Мастере и Маргарите» ассоциации «Киев – Рим – Москва» продлеваются через творчество тесно связанного с Киевом Н. В. Гоголя, чья образная система оказала несомненное влияние на творчество Булгакова, в частности на «Мастера и Маргариту». В связи с этим хочется отметить, что Булгаков в 1935 году параллельно работе над романом пишет совместно с молодым режиссером М. Каростиным сценарий гоголевского «Ревизора», в чем-то перекликающийся с «Мастером и Маргаритой». В готовом сценарии, запущенном в производство (впоследствии съемки были остановлены), существенная часть работы сделана Каростиным, однако годом раньше, в 1934 году, Булгаков самостоятельно работал для «Украинфильма» над аналогичным сценарием, который не сохранился. В собственном варианте Булгаков вывел роль Первого (или Чтеца) – своеобразного посредника между Гоголем и зрителем, связующего прошлое и настоящее. «Так была задумана эта роль, – пишет Г. Файман, – и бесконечно жаль, что Булгакову не суждено было довести работу над ней до конца... Лишь в эпилоге первого варианта сценария сохранился отголосок этой роли: описан Рим, балкон, обвитый плющом, на балконе человек в темном плаще(курсив мой. – Т. П.),лица человека не видно, он смотрит на Вечный город и говорит: „Русь! Русь! Вижу тебя из моего чудного, прекрасного далека... Открыто, пустынно и ровно все в тебе. Как точки, как значки, неприметны среди равнин невысокие твои города. Ничто не обольстит и не очарует взора. Но какая же непостижимая тайная сила влечет к тебе?..”».