Беседы об искусстве (сборник)

Надежд на счастье больше нет,

Ушла моя краса былая.

Стыжусь раздеться догола я:

Что я теперь? Мешок с костями,

И страх сама в себя вселяю,

И от тоски давлюсь слезами.

Где брови-арки, чистый лоб,

Глаза пленявший белизной,

И золотых волос потоп,

И взор, в сердца струивший зной

Своею дерзостью шальной,

И нос, ни длинный, ни короткий,

И рот, что ал, как мак степной,

И ямочка на подбородке?

Где гибкость рук моих точеных,

И пышность соками налитой

Груди, приманки для влюбленных,

И зад упругий, крепко сбитый,

Встарь намахавшийся досыта,

И сладостный заветный клад,

Меж двух мясистых ляжек скрытый,

И вкруг него цветущий сад?

Лоб сморщен, голова седа,

Облезли брови, взгляд поблек,

Хоть блеском в прошлые года

К себе торговцев многих влек,

В ушах и на щеках пушок

Щетиною сменился грубой,

Нос изогнулся, как крючок,

Беззубы десны, ссохлись губы.

(пер. Ю. Корнеева)

Скульптор не отстал от поэта. Напротив, его творение, навеянное стихами, быть может, еще более экспрессивно, чем резко натуралистичные строки мэтра Вийона. Плоть дряблыми складками свисает с выпирающего костяка, под пергаментом кожи проступают ребра – и все это трясущееся, заскорузлое, сморщенное, скрюченное.

Это зрелище, гротескное и в то же время душераздирающее, исполнено глубокой грусти.

Перед нами нескончаемое бедствие слабой жалкой души, влюбленной в вечную юность и красоту, в бессилии лицезреющей ничтожество собственной оболочки, – эта антитеза духа, провозглашающего радость без границ, и тела, которое деградирует, чахнет, самоуничтожается. Реально сущее – хиреет, плоть агонизирует, но мечта и желание бессмертны.

Вот что Роден пытается дать нам понять.

Я не знаю другого художника, который когда-либо выразил бы трагедию старости с такой беспощадной жестокостью.

Впрочем, знаю! Во Флоренции на одном из алтарей Баптистерия можно видеть странную статую Донателло[20]: старуха, совершенно нагая, с прядями длинных поседевших волос, кое-где прилипших к этому изможденному телу-развалине.

Это изображение святой Марии Магдалины, удалившейся в пустыню; под тяжестью прожитых лет она приносит на алтарь Господа жестокие истязания, которым подвергает свое тело в наказание за то, что некогда греховно лелеяла его в утеху себе и другим.

Жестокая откровенность флорентийского ваятеля сродни роденовской и вряд ли превосходит ее. Однако чувства, нашедшие выражение в этих творениях, различны. В то время как святая Магдалина, добровольно истязающая себя, кажется, лучится радостью от собственного поругания, старуха Шлемница пребывает в ужасе, оттого что обрела сходство с трупом.

Современная статуя куда трагичнее старинной.

В молчании я созерцал возникшее перед глазами воплощение ужаса.

– Мэтр, – обратился я к хозяину мастерской, – никто более меня не восхищается этой удивительной статуей, и надеюсь, вас не разгневает сообщение о том, какое воздействие она производит на многих посетителей и особенно посетительниц Люксембургского музея…[21]

– Вы обяжете меня.

– Так вот, обычно посетители отворачиваются, восклицая: «Фу, что за уродство!» И я нередко замечал, как женщины закрывают глаза рукой, чтобы отстранить это видение.

Роден от души расхохотался.

– Поневоле поверишь, – заметил он, – что моя статуя весьма красноречива, поскольку вызывает столь острую реакцию. Люди, несомненно, страшатся суровой философской правды.

Но единственное, что важно для меня, – это мнение знатоков, и мне весьма польстили их похвалы по адресу моей старухи Шлемницы. Я как та старая римская певица, которая отвечала на шикание публики: «Equtibus cano! Я пою для шевалье!» – в смысле, для знатоков.

Обыватель с готовностью утверждает, что уродливое в жизни не является материалом для искусства. Ему бы хотелось запретить нам изображать то, что в Природе пришлось ему не по вкусу, шокировало его.

Это глубокое заблуждение с его стороны.

То, что в Природе кажется безобразным, может обернуться прекрасным в произведении искусства.

При обычном порядке вещей безобразным называют то, что уродливо, нездорово, что наводит на мысль о болезни, хилости и страдании, все, что противостоит правильности – признаку и условию здоровья и силы; горбун безобразен, как безобразен и кривоногий, и нищий в лохмотьях.

Безобразны душа и поведение аморального человека, человека с порочными наклонностями, преступника, человека, отступающего от нормы, который наносит вред обществу; безобразна душа отцеубийцы, изменника, честолюбца, добивающегося своего любыми средствами.

И вполне законно, что существа и предметы, от которых исходит лишь зло, подвергаются порицанию.

Но едва великий художник или писатель затронет одного из тех, что называют безобразными, как они преображаются, благодаря прикосновению магического жезла они обретают красоту: это сродни алхимии, колдовству!

Веласкес, изображая карлика Себастьяна[22], шута Карла IV[23], наделяет его столь трогательным взглядом, что зритель сразу проникает в скорбную тайну этого калеки поневоле, вынужденного, чтобы обеспечить кусок хлеба насущного, унижать свое человеческое достоинство, превратившись в игрушку, ожившую погремушку, шута… И чем острее осознается мука этого чудовищно уродливого существа, тем прекраснее творение художника.

Когда Франсуа Милле изображает бедного сельского мужика[24], который остановился передохнуть на минуту, опершись на свою мотыгу, – несчастный, сломленный усталостью, обожженный солнцем, доведенный до скотского состояния, – ему достаточно лишь подчеркнуть обреченность в облике бедняги, отмеченного приговором судьбы, чтобы сие порождение кошмара превратилось в дивный символ человечества в целом.

Когда Бодлер описывает отталкивающую гниющую плоть, изъеденную червями, когда он воображает в столь отвратительном виде обожаемую им возлюбленную, трудно найти столь же потрясающий контраст между Красотой, устремленной к вечному, и жестокостью уготованного ей разложения.

А вот придет пора, и ты, червей питая,

Как это чудище, вдруг станешь смрад и гной,

Ты – солнца светлый лик, звезда очей златая,

Ты – страсть моих очей, ты – чистый ангел мой!

О да, прекрасная, ты будешь остов смрадный,

Чтоб под ковром цветов, средь сумрака могил,

Среди костей найти свой жребий безотрадный,

Едва рассеется последний дым кадил.

Но ты скажи червям, когда без сожаленья

Они тебя пожрут лобзанием своим,

Что лик моей любви, распавшейся из тленья,

Воздвигну я навек нетленным и святым.

(пер. Эллиса)

Не так ли, когда Шекспир выводит Яго[25] или Ричарда III[26], когда Расин рисует Нерона[27] и Нарцисса[28], моральное падение в изображении столь светлых и проницательных умов предстает волшебной темой Красоты.

В действительности в искусстве прекрасно единственно то, что имеет характер.

В характере кроется глубокая правдивость любого естественного проявления – прекрасного или безобразного; и даже в том, что можно было бы назвать двойной правдой – внутренней, нашедшей выражение через внешнюю, – есть душа, чувство, мысль, воплотившиеся в чертах лица, жестах, в действиях человеческого существа, оттенке неба, в линии горизонта.

Иначе говоря, для большого художника все в Природе несет характер: принципиальная искренность его взгляда проникает в скрытый смысл вещей.

То, что в Природе рассматривают как безобразное, зачастую представляется более характерным, чем то, что понимают под прекрасным, потому что в гримасе болезненной физиономии, в изломах порочной маски, в любом искажении, увядании внутренняя правда вспыхивает ярче, чем в правильных чертах здорового лица.

И поскольку Красота в искусстве творится единственно мощью характерного, то часто случается, что чем человек от природы безобразнее, тем он прекраснее в произведении искусства. Безобразным в искусстве является лишь то, что лишено характерности, то есть то, что не несет ни внутренней, ни внешней правды.

Безобразно в искусстве лишь фальшивое, искусственное, то, что стремится быть привлекательным или красивым, вместо того чтобы быть экспрессивным, то, что претенциозно и манерно – смех без причины, бессмысленная жеманность, то, что надувается и важничает, не имея на то основания, – бездушное, неискреннее, то, что есть лишь внешняя демонстрация красоты или грации, – все, что лживо.

Когда художник в намерении приукрасить природу добавляет зелени весне, розового цвета заре, пурпура юным губам, он творит безобразное, потому что лжет.

Когда он смягчает гримасу боли, старческую дряхлость, гнусность разврата, когда он стремится причесать Природу, когда он стремится завуалировать, принарядить, умерить ее, чтобы понравиться невежественной публике, он творит безобразное, ибо боится правды.

Для художника, достойного этого звания, в Природе все прекрасно, поскольку его глаз, бесстрашно воспринимая внешнюю правду во всей полноте, читает в ней, как в открытой книге, всю внутреннюю правду.

Ему достаточно бросить взгляд на лицо человека, чтобы расшифровать душу, никакая черта не введет его в заблуждение, лицемерие для него столь же прозрачно, как и искренность; наклон лба, чуть сдвинутые брови, ускользающий взгляд открывают ему секреты сердца.

Он проникает в закоулки сознания животного. Едва намеченные контуры чувств и мыслей, зачатки мышления, основы привязанности; во взглядах и движениях животного он ощущает весь его внутренний мир.

Ему доверяется и неодухотворенная природа. Деревья, растения дружески беседуют с ним.

Старые узловатые дубы говорят ему о своей благосклонности к человечеству, они защищают людей, простирая над ними свои раскидистые ветви.

Цветы встречают его грациозным изгибом стеблей, певучими переливами лепестков: в разнотравье каждый венчик цветка – это приветливое слово, обращенное к нему Природой.

Для него жизнь есть нескончаемое наслаждение, непрерывный восторг, безумное опьянение.

И это не потому, что все кажется ему добрым и хорошим, страдание нередко выпадает на долю тех, кто ему дорог, атакует его самого, опровергая его оптимизм.

Но ему и это кажется прекрасным, так как он непрестанно стремится к свету, духовной правде.

Да, даже в страдании, даже в смерти любимых людей или в предательстве со стороны друга большой художник – а под этим словом я подразумеваю и поэта, и художника, и скульптора – обретает трагически восхищенное наслаждение.

Порой он испытывает сердечную муку, но сквозь боль, постигая и выражая ее, он сильнее ощущает жестокую радость. Во всем, что видит, он четко угадывает знаки судьбы. Он фиксирует собственную тревогу, острейшие сердечные раны с энтузиазмом человека, угадавшего ее приговор. Обманутый близкими, он может на миг пошатнуться, но позже, оправясь от удара, усмотрит в вероломном поступке прекрасный пример низости и встретит человеческую неблагодарность как опыт, обогативший его душу. Его экстаз временами ужасен, но он сродни счастью, поскольку ему присуще вечное поклонение правде.

Когда перед ним предстают люди, истребляющие друг друга, юность, обреченная на увядание, дряхлеющая сила, угасающая гениальность, когда он лицом к лицу сталкивается с волей, утвердившей эти мрачные законы, более чем когда-либо художник наслаждается своим знанием; насыщаясь жизненной правдой, он по-настоящему счастлив.

Глава III

Лепка

Однажды вечером, когда я был у Родена с ответным визитом, мы заговорились до самых сумерек.

– Разглядывали ли вы когда-нибудь античную статую при свете лампы? – внезапно спросил меня хозяин.

– Право, нет! – ответил я с легким недоумением.

– Возможно, я удивлю вас и вам покажется странной фантазией моя идея разглядывать скульптуру иначе как при дневном свете. Конечно, естественный свет позволяет полнее насладиться прекрасным творением в целом. Но подождите немного… Я хочу устроить для вас своеобразный опыт, который, несомненно, вас заинтересует… – С этими словами он зажег лампу. Держа ее в руке, он подвел меня к мраморному торсу, укрепленному на цокольной подставке в углу мастерской.

Это была восхитительная маленькая копия античной Венеры Медицейской[29]. Роден держал ее здесь, поскольку она стимулировала его вдохновение в процессе работы.

– Приблизьтесь, – велел он.

Поднеся лампу совсем близко к боку статуи, он осветил живот Венеры.

– Что вы замечаете? – спросил он.

С первого взгляда я был совершенно поражен тем, что мне вдруг открылось. Боковой свет позволил мне обнаружить на мраморной поверхности многочисленные выпуклости и впадинки, о наличии которых я и не мог заподозрить.

Я сообщил об этом Родену.

– Хорошо, – одобрительно заметил он. – Теперь вглядитесь как следует! – И он мягко подтолкнул подвижную платформу, на которой стояла Венера.

Во время вращения я подмечал все новые, едва уловимые неровности формы живота. То, что при первом приближении казалось простым, в действительности являлось необычайно сложным.

Я сообщил скульптору мои наблюдения.

Он, улыбнувшись, кивнул.

– Не правда ли, изумительно! – повторял он. – Признайтесь, ведь вы не ожидали, что откроется столько деталей? Смотрите!.. Видите эту длинную волнообразную линию, которая очерчивает выпуклый переход от живота к бедру? Полюбуйтесь этими великолепными изгибами… А теперь взгляните на поясницу, какие дивные ямки!

Он говорил тихо, с благоговейным пылом. Он склонялся к мрамору, как влюбленный.

– Это настоящая плоть! – проговорил он. И, просияв, добавил: – Кажется, она создана из поцелуев и ласк! – Потом, порывисто прикоснувшись к бедру статуи, он произнес: – Трогая этот торс, я почти ожидал ощутить человеческое тепло.

Несколько мгновений спустя:

– Ну вот, что вы теперь скажете по поводу расхожих мнений об искусстве греков?

Говорят – и это точка зрения, распространяемая академической школой, – что древние, исповедуя культ идеала, презирали тело как нечто вульгарное и низкое, что они избегали воспроизводить в своих творениях тысячи реальных материальных подробностей.

Утверждают, что они стремились давать уроки Природе, творя упрощенные абстрактные формы Прекрасного в расчете на разум, а вовсе не на услаждение чувств.

И те, кто придерживаются подобного языка, ссылаются на пример, который они усматривают в античном искусстве, для того чтобы поправлять Природу, выхолащивать ее, сводя к сухим, холодным контурам, соединяя все, что не имеет ни малейшего отношения к правде.

Вы только что засвидетельствовали, до какой степени они обманываются.

Несомненно, греки, с их мощным логическим умом, интуитивно акцентировали наиболее существенное. Они подчеркивали основные черты человеческих типов. Тем не менее они никогда не упускали живых деталей. Они довольствовались тем, что вуалировали их, растворяя в общем ансамбле. Будучи привержены плавным ритмам, они невольно сглаживали второстепенные линии, которые могли бы нарушить ясность движения, но воздерживались от их полного уничтожения.

Они никогда не делали ложь методом.

Полные уважения и любви к Природе, они всегда воплощали ее так, как видели. И всякий раз стремились засвидетельствовать восторженное преклонение перед плотью. Так что нелепо полагать, что они ею пренебрегали. Ни у одного народа красота человеческого тела не вызывала столь чувственной нежности. Все созданные ими формы пронизаны экстатическим восхищением перед ним.

Этим-то и объясняется невероятное различие между искусством греков и ложным академическим идеалом прекрасного.

В то время как у древних обобщение линий – это суммирование, сведение всех деталей к целому, упрощение академистов есть обеднение, пустая напыщенность.

В то время как жизнь оживляет и согревает вибрирующие мускулы греческих статуй, пустотелые куклы академического искусства выглядят могильно-ледяными.

И, немного помолчав, он сказал:

– Доверю вам большую тайну.

Известно ли вам, откуда исходит то впечатление реальной жизни, что мы испытываем перед этой Венерой?

От науки лепки.

Эти слова покажутся вам банальными, но вам еще предстоит оценить всю важность этого заключения. Науку лепки преподал мне некий Констан[30], который работал в мастерской декоратора, где я начинал как скульптор.

Однажды, увидев, как я работаю над капителью, обрамленной листьями, он обратился ко мне:

– Роден, у тебя неверный подход. У тебя все листья выглядят плоскими. Вот почему они кажутся ненастоящими. Сделай их так, чтобы края устремлялись к тебе, и тогда вид их будет давать ощущение глубины.

Я последовал его совету и был изумлен полученным результатом.

– Запомни хорошенько, что я тебе скажу, – добавил он. – Впредь, берясь лепить, никогда не смотри на протяженность предмета, смотри вглубь… Рассматривай поверхность только как завершение объема, как более или менее обширную точку, устремленную к тебе. Тогда ты постигнешь искусство лепки.

Этот подход оказался для меня удивительно плодотворным.

Я применил его в работе над статуями. Вместо того чтобы представлять различные части человеческого тела как более или менее плоскую поверхность, я представил их как выражение внутренних объемов. Я стремился добиться того, чтобы за каждой выпуклостью торса или членов чувствовалось наличие мышц или костей, находящихся под кожей.

И таким образом, правда моих фигур вместо поверхностного сходства, казалось, растет изнутри наружу, как сама жизнь…

Я открыл, что древние применяли точно такой же метод лепки. И именно этой технике обязаны их творения силой и в то же время трепетной тонкостью.

Роден снова погрузился в созерцание своей чудесной греческой Венеры. Внезапно он спросил:

– Гзель, на ваш взгляд, цвет – это качество живописца или скульптора?

– Конечно живописца!

– Ну что ж, взгляните в таком случае на эту статую. – С этими словами он поднял лампу, с тем чтобы осветить античный торс сверху.

Взгляните на яркие блики света на груди, на резкие тени в складках тела, на золотистые пятна, на полупрозрачную, будто трепещущую, дымку на самых деликатных участках тела, на эти тонко растушеванные, почти растворяющиеся в воздухе переходы. Что вы на это скажете? Не правда ли, необычайная симфония в белых и черных тонах?

Мне пришлось согласиться с ним.

– Пусть это покажется парадоксальным, – добавил Роден, – но великие скульпторы такие же колористы, как и лучшие художники и граверы.

Они умело обыгрывают все ресурсы рельефа, отлично используют смелость света и неяркую скромность тени, и их скульптуры столь же упоительны, как самые блистательные офорты.

А цвет – вот к какому выводу я подвожу вас – подобен цветку, украшающему хорошо вылепленную модель. Цвет и хорошая лепка – эти два качества неразлучны, они-то и придают скульптурным шедеврам сияние живой плоти.

Глава IV

Движение в искусстве

В Люксембургском музее есть две статуи Родена, которые неизменно пленяют и притягивают меня: «Бронзовый век» и «Иоанн Креститель». Они еще более живые, чем натура, если только это возможно. Разумеется, во всех творениях этого автора, что находятся рядом с ними в этой галерее, есть трепет жизненной правды: они производят впечатление реальной плоти, они дышат, но эти две статуи – движутся.

Однажды в мастерской мэтра в Медоне я сообщил ему о своем предпочтении.

– Их в самом деле можно причислить к тем фигурам, где я сильнее подчеркнул мимику, – откликнулся Роден. – Кроме них я создал и другие, не менее поразительные – например, «Граждане Кале», «Бальзак», «Идущий человек».

И даже в тех моих вещах, где действие менее выражено, я всегда стремился дать признаки жеста: весьма редко я воплощал полную неподвижность. Я всегда пытался передать внутренние чувства через активность мускулов.

Неподвижности нет даже в бюстах, коим я часто придавал некий наклон, поворот, некое экспрессивное направление, чтобы усилить выражение лица.

Искусство не существует вне жизни. Когда ваятель хочет интерпретировать радость, боль, какую-либо страсть, он сумеет взволновать нас лишь в том случае, если владеет средством вдохнуть жизнь в сотворенные им существа. Иначе что нам в радости или боли инертного объекта… каменной глыбы? А ведь в нашем искусстве иллюзия жизни достигается благодаря хорошей лепке и движению. Эти два качества подобны крови и дыханию прекрасных творений скульптуры.

– Мэтр, – обратился я к Родену, – вы мне уже рассказали об искусстве лепки; с тех самых пор наслаждение шедеврами скульптуры стало для меня куда более полным; мне хотелось бы расспросить вас о движении, которое, как я чувствую, имеет не меньшее значение.

Когда я рассматриваю олицетворяющий бронзовый век персонаж, который пробуждается, наполняет воздухом легкие, поднимает руки, или вашего «Иоанна Крестителя», который, кажется, вот-вот покинет свой пьедестал, чтобы нести повсюду Слово Веры, к моему восхищению примешивается волнение. В вашем умении оживить бронзу мне чудится что-то колдовское. Вообще я изучал немало шедевров, созданных вашими славными предшественниками, например статую маршала Нея[31] или «Марсельезу»[32] Рюда[33], «Танец»[34] Карпо[35] или хищников Бари[36], и никогда не мог найти удовлетворительного объяснения воздействию этих скульптур на меня. Я продолжаю задавать себе вопрос: каким образом бронза или камень кажутся и впрямь движущимися, как очевидно неподвижные фигуры предстают ожившими и даже совершают резкие движения?

Роден ответил:

– Раз уж вы принимаете меня за колдуна, я должен не посрамить моей репутации, выполнив значительно более сложное для меня задание, чем оживить бронзовую статую, – объяснить, как именно мне это удается.

Заметьте, движение есть переход от одной позы к другой.

В этом простом замечании, с виду почти трюизме, на самом деле кроется ключ к тайне.

Вы, конечно, читали у Овидия[37], как Дафна превратилась в лавр, а Прокна в ласточку.

Писатель очаровательно представил покрывающееся корой и листьями тело одной и одевающиеся перьями члены другой, так что в каждой из них узнается и женщина, которой вот-вот не станет, и деревце или птица, в которых они должны превратиться. Вспомните также, как в «Аде» Данте змей, обвиваясь вокруг осужденного на муки грешника, превращается в человека[38], тогда как человек становится пресмыкающимся. Великий поэт столь изобретательно описывает в этой сцене, как в каждом из этих двух существ совершается противоборство двух натур, взаимопоглощающих и сменяющих одна другую.

В общем-то, художник или скульптор производит схожую метаморфозу, заставляя своих персонажей двигаться. Он изображает перемену позы, показывая скользящий переход первой позы во вторую. В его произведении еще распознаешь след того, что было, и угадываешь то, что будет.

Вот пример, который прояснит вам это.

Вы только что говорили о «Маршале Нее» Рюда. Вы хорошо помните эту фигуру?

– О да! – откликнулся я. – Герой с поднятой саблей громко взывает к войскам: «Вперед!»

– Верно! Но когда вам случится проходить мимо, приглядитесь внимательнее к этой статуе. Тогда вы заметите следующее: ноги маршала и рука, которая держит ножны, принадлежат еще той позе, в которой были, когда он взялся за саблю, – левая нога отставлена так, чтобы правой руке было удобнее выхватить оружие, левая же рука будто подвешена в воздухе, как если бы еще удерживала ножны.

Теперь о торсе. Он должен бы быть слегка наклонен влево в момент описанного мною движения, но он почти выпрямлен, грудь выпячена, лицо, повернутое к солдатам, раскраснелось от выкрика «В атаку!», а поднятая правая рука поднимается, размахивая саблей.

Здесь кроется подтверждение того, о чем я вам говорил: движение в этой статуе не что иное, как метаморфоза, превращение той позы, когда маршал обнажает оружие, в следующую, когда он бросается на врага, взметнув саблю вверх.

В этом и есть секрет жестов, воплощаемых искусством. Ваятель, можно сказать, заставляет зрителя следить за ходом действия своего персонажа. В выбранном нами примере взгляд зрителя быстро перемещается от ног к поднятой руке и по мере этого охватывает различные части статуи, где запечатлелись последовательные моменты движения, так что у зрителя создается иллюзия его совершения.

В большом зале, где мы вели беседу, находились слепки с «Бронзового века» и «Иоанна Крестителя». Роден пригласил меня взглянуть на них.

И я тотчас признал справедливость сказанного им.

В первой из указанных вещей я заметил, что движение совершается как бы снизу вверх, как в статуе, изображающей Нея. Ноги пробуждающегося юноши еще расслаблены, мышцы чуть подрагивают; но, по мере того как взгляд восходит вверх, видно, что поза становится более твердой, уверенной: напрягшиеся ребра проступают под кожей, грудная клетка расширяется, лицо обращено к небу, а вытянутые руки стряхивают дремотное оцепенение.

Таким образом, тема этой скульптуры – переход от сонной истомы к энергии, готовности к действию.

Эта замедленность пробуждения представляется тем более значительной, что в ней угадывается символическое намерение. На самом деле перед нами, как указывает замысел произведения, первое биение сознания, пробуждающегося в совсем еще юном человечестве, первая победа разума над животным началом доисторической эпохи.

Затем я таким же образом рассмотрел «Иоанна Крестителя». Я понял, что ритм этой фигуры, как и говорил мне Роден, заключен в движении от одного равновесия к другому. Апостол, вначале опиравшийся на левую ногу, изо всех сил отталкиваясь ею от земли, по мере перемещения взгляда вправо кажется уже балансирующим между двух опор. Мы замечаем его корпус, наклоненный в этом направлении, затем правую ногу, мощно ступающую вперед. И в то же время его приподнятое левое плечо как будто увлекает за собой вес тела, помогая левой ноге, оказавшейся сзади, переместиться вперед. Итак, расчет скульптора состоял в том, чтобы представить зрителю вышеназванные моменты в указанном мною порядке так, чтобы благодаря их последовательности у него создалось впечатление движения.

Причем в жесте «Иоанна Крестителя», как и в статуе «Бронзовый век», скрыт духовный смысл. Пророк шествует с почти несознаваемой торжественностью. Кажется, что разносится звук его шагов, как звук шагов статуи Командора. За этим чувствуется таинственная громадная сила, которая побуждает и подталкивает его вперед. Так шаг – движение столь банальное в повседневности – приобретает здесь величие, поскольку в нем осуществляется Божественное назначение.

– Случалось ли вам внимательно разглядывать моментальные снимки идущих людей? – спросил вдруг меня Роден. Ответ был утвердительным. – Ну и что же вы подметили?

– Что они на снимках вроде бы никогда не движутся вперед. В общем, кажется, что они стоят неподвижно, опираясь на одну ногу, или скачут на одной ноге.

– Очень точно! К примеру, если бы мой Иоанн Креститель был изображен обеими ногами стоящим на земле, он был бы подобен моментальной фотографии, сделанной с идущей модели, то есть нога сзади уже приподнята и направлена к другой. И напротив, выдвинутая вперед нога еще не упирается в землю, если нога, находящаяся сзади, на фотографии занимает то же положение, что и в моей статуе.

Так что именно поэтому модель на снимке предстает в странном виде, будто человек, внезапно пораженный параличом, окаменел в этой позе, как в очаровательной сказке Перро «Спящая красавица» это произошло со слугами, вдруг застывшими на месте при исполнении своих обязанностей.

И это подтверждает то, о чем я вам только что говорил по поводу движения в искусстве. Если в самом деле на фото персонажи, как бы схваченные в момент совершения действия, кажутся внезапно застывшими в воздухе, поскольку все части их тела точно фиксируются в ту самую двадцатую или сороковую долю секунды, то для искусства, где берется последовательное развертывание жеста, это не характерно.

– Я прекрасно понимаю вас, мэтр, – заметил я, – но мне кажется – извините, что осмеливаюсь сделать подобное заключение, – вы сами себе противоречите.

– Каким образом?

– Не вы ли неоднократно утверждали, что художник должен копировать Природу с величайшей искренностью?

– Несомненно, и продолжаю так считать.

– Так вот, если, интерпретируя движение, он полностью расходится с фотографией, которая является неопровержимым свидетельством механизма этого действия, он очевидно изменяет истине.

– Нет, – ответил Роден. – Здесь прав художник, а фотография лжет; поскольку в реальности время не останавливается, то, если художник успешно воспроизводит образ жеста, длящегося многие мгновения, его творение, разумеется, будет менее условным, чем научно достоверный образ, где течение времени грубо приостановлено.

Вот на что обрекают себя иные современные художники, которые, чтобы представить лошадь в галопе, воспроизводят позы, коими их снабдила моментальная фотография.

Они критикуют Жерико[39], потому что в его «Скачках в Эпсоме», что экспонируются в Лувре, он написал лошадей, которые мчатся, по известному выражению, во весь опор, то есть одновременно выбрасывая ноги вперед и назад. Они утверждают, что светочувствительная пластинка никогда не дает подобного изображения. И действительно, на моментальных снимках, когда передние ноги лошади выносятся вперед, задние, обеспечив толчком продвижение корпуса, уже успели подтянуться под брюхо, вновь сжавшись, как пружина, и все четыре ноги как бы собраны в воздухе, так что создается впечатление, будто животное, прыгнув с места, застыло в этой позе.