Вопросы сюжетосложения

      Но, хотя в "Древности" и нет социально-конкретных характеров и больших общественных проблем, опыт этого рассказа оказался для его автора очень существенным. Значение "Древности" в творческой эволюции Зарудина-прозаика состоит прежде всего в том, что рассказ построен на материале природы. В "Древности" впервые в прозу Зарудина вошел и стал предметом изображения очень близкий автору жизненный материал. Герои и проблемы "Колчака и Фельпоса" были во многом заимствованы, а "Древность" живет тем, что питало все творчество Зарудина, вначале его поэзию, затем - прозу. Родная русская природа и все, что кровно связано с нею, было для Зарудина жизнью сердца и сердцем творчества. Эта природа в ее первозданной свежести и непознанном величии впервые в прозе получила на страницах "Древности" блестящее воплощение. Не случайно, что именно с 1929 года, после того как был создан этот рассказ, Зарудин все реже обращается к поэзии. В "Древности" была найдена сюжетно-композиционная структура, дающая возможность самовыражения в прозе. Недаром во второй части рассказа (главы 4, 5, 6) повествователю передано имя автора - случай в литературе не столь уж частый.
      Оттолкнувшись от Бабеля, усвоив уроки литературы "потока сознания" (такое влияние явно ощущается в "Древности"), Зарудин сумел найти во втором рассказе свою, наиболее адекватную его художественному мышлению сюжетно-композиционную структуру. Личная форма повествования, позволяющая сочетать изображение с теми ассоциациями и размышлениями, которые возникают у самого автора, - основной компонент этой структуры. Сюжет движется исключительно волею авторской мысли, допуская открыто публицистические выводы, авторские разрядки (а их в "Древности" множество) и совершенно свободное расположение материала, разомкнутую в мир композицию. Такой тип сюжета и композиции, позволяющий автору предельно приблизиться к действительности, затем с успехом был применен Зарудиным не только в природоведческих миниатюрах "Чувство (74) жизни" (1935), "На трех поворотах ручья" (1935), "Солнечный хор" (1935), но, и в таких крупных и получивших признание произведениях. как очерки об Армении и повесть "Закон яблока".
      В отличие от усложненной "Древности" повесть "Закон яблока" (1929) написана в тоне классической простоты и ясности. От этой повести веет духом "Антоновских яблок" Бунина. Ее сюжетно-композиционная система сочетает в себе и четкую событийную линию, объективно воссоздающую характеры, и лирическую, входящую в сюжет в эпистолярной форме и служащую самораскрытию образов. В "Законе яблока" есть то лучшее, что было в первом и во втором рассказах. Не вдаваясь в детальный анализ этой повести50, следует отметить ее сугубо зарудинскую проблематику, самобытность созданных в ней характеров, начиная с Ланге и кончая лесником Антипом Алексеевичем. Обаятелен образ Нади, молодой девушки 20-х годов, характер которой сформирован своим временем, революционной эпохой, сосредоточенной на утверждении героической жизни и социально значимого поведения. Будучи очень близким к женским романтическим образам рассказов Б. Лавренева, этот образ остается в то же время очень реалистическим, открыт самим автором в действительности. С Нади начинается в прозе Зарудина самостоятельное воплощение человеческих характеров.
      Две последние повести книги "Страна смысла" - "Снежное племя" и "Путь в страну смысла"51, созданные в 1931 году, явились непосредственным откликом Зарудина на события коллективизации, В этих повестях - ярко выраженная социальная проблематика и социально обусловленные характеры, и вместе с тем очень большое место в них занимает природа. Взаимодействие и взаимоотражение друг в друге событийной линии и линии пейзажной, проходящей сквозь всю повесть, является одной из самых характерных черт сюжетостроения поздних произведений Зарудина. Наиболее наглядно специфика такого взаимодействия прослеживается в "Снежном племени".
      Фабульная основа повести предельно проста. Интересы орнитолога Николая Александровича, едущего наблюдать за пере(75)летными птицами к озеру Тандово, приходят в столкновение с интересами чувашского племени, облюбовавшего это озеро для оседлой жизни в только что зарождающемся колхозе "Просвет". Позиция орнитолога выражена в его письме, подводящем итоги поездки, суть которого требование немедленного устранения с озера "пришлых элементов с варварским отношением к природе".
      Сюжетная линия орнитолога и очень близкого к нему экономиста является в повести основной. Ею во многом определяется общее идейно-художественное содержание "Снежного племени". Орнитолог утратил родственную связь с людьми. Чуваши и орнитолог изображены в повести абсолютно чужеродными друг другу. Оторванность друг от Друга двух миров: мира общенародных страданий (чуваши) и эгоистически замкнутого, узкого мирка одиночки (орнитолог), - особенно явственно обнаруживается в момент их первого столкновения. Вошедшие в избу орнитолог и экономист, угнетенные убожеством этой земляной ямы, обмениваются между собой французскими репликами. Чуваши плохо понимают и русский язык; двойной языковой барьер подчеркивает нежелание приезжих быть понятыми. Экономист закуривает - у него просят табаку; но протянутые черные руки чувашей вызывают у экономиста только брезгливость и страх.
      Нищенская жизнь чувашей, изображенная в повести с подчеркнутым нагнетанием мрачных подробностей: зловонная изба, слезящиеся полуслепые от трахомы глаза, просаленный насквозь обеденный стол, какое-то зеленое сусло вместо еды и т.п.,- вызывает у орнитолога и экономиста лишь отвращение.
      По мере развития сюжета границы конфликта расширяются: непонимание и отчужденность прослеживается в явлениях уже более крупного масштаба. Символом замкнутости и равнодушия становится движущийся в десятках .километров от чувашей по транссибирской магистрали международный поезд "The Sibirian express". Взирающие из окон поезда иностранцы столь же равнодушны к холодному безмолвию сибирских пространств (не случайно в обозначении поезда снова появляется иностранная лексика). Международный экспресс - это микромир цивилизованного общества: в каждом купе и вагоне - своя жизнь, свои законы, нравы, привычки и обычаи; между ними - железная стена отчужденности и равнодушия, как и в случае с орнитологом и экономистом.
      Иначе - легко и свободно - чувствует себя в мире первозданно-грубого существования чувашей агент крайкома Захаров. Он у чувашей как дома. При появлении Захарова автор намеренно усиливает нагнетение натуралистических деталей, как бы (76) испытывая силу и глубину приятия им народной жизни. Захаров выдержал это испытание. Если орнитолог ушел ночевать на улицу, а экономист брезгливо свернулся калачиком на соломе, то ямщик и Захаров долго пили вместе с чувашами чай и здесь же устроились на ночлег. Сцена обильного чаепития Захарова очень характерна. Все то, что с трудом выносит "благородный вкус" орнитолога, Захаров готов, как говорится, "хлебать полной ложкой". Не случайно поэтому именно Захаров сыграл решающую роль в дальнейшей судьбе чувашского племени.
      Таково соотношение основных сюжетных линий повести, параллельно развивающихся, но контрастных по содержанию. Если бы сюжет "Снежного племени" составляла только система событий, как это было в рассказе "Колчак и Фельпос", то общий вывод из анализируемой повести был бы следующий: автору близок мир народной жизни; противопоставляя этому миру исторический прогресс и науку, автор не на стороне последней. Что же еще может обозначать побеждающая в повести сюжетная линия Захарова, как не поэтизацию низменно-бытового, полуприродного существования чувашей?
      Однако сюжет повести, созданной в 1931 году, "не равен сюжету рассказа 1925 года. Сюжет стал сложнее, как и то, что выражается им. Вся фабульная система событий входит в повести "Снежное племя" - как ее сердцевина, как основа - в живущий, движущийся, рождающийся и умирающий мир. Символом жизни движения: от страдания - к радости, от гибели и смерти - к счастью, через грязь и нищету - к красоте и осмысленности человеческого существования становится в повести летящая стая белых гусей. Снежным племенем называет Зарудин этих перелетных птиц, неустанно, из года в год, "с той же силой и верностью, с какой земля летит вокруг солнца", летящих по северному птичьему пути к своим гнездовьям на Алтае. Традиционный фольклорный образ гусей-лебедей приобретает в повести особый трагедийный пафос. Порыв к счастью, к жизни столь силен во всем живом, что символом такого стремления становятся в повести напряженные до крови перепончатые лапы летящих гусей. Они были напряжены так, что видно было, как розовела и пульсировала в них "нежная, разбавленная водою кровь". "Заунывное: глюк... глюк... глюк, - пишет Зарудин, - означает счастье". Какова же сила подобного стремления у человека?
      В результате взаимодействия фабульной и пейзажной линий чувашское племя становится в повести снежным племенем. (77) В конце повести после неоднократных пересечений мотива летящего племени гусей с мотивом движения чувашского племени на первый план повествования незаметно выходят не темные, а высоконравственные стороны народной жизни. Мир чувашского племени, этот творящий и погребающий мир народных основ (недаром автор соединил в- одном изображении сосущего грудь младенца и тело умершей женщины) покоится на началах добра, человечности, коллективизма. Свидетельством этого становится фигура немого старика, как изваяние застывшего у окна с одним выражением на лице: "Не забыли бы?". Его не забыли, не обошли ни табаком, ни зеленым суслом. Люди здесь живут одним миром. Сила человеческого родства .настолько пронизывает отношения чувашей, что страдание по умершему человеку равносильно собственной боли. Крик оплакивающей сноху старухи (то, что она ей не дочь, а сноха, уточнено в диалоге автором, всячески подчеркивающим отсутствие кровной связи между ними) сравнивается с тем криком, "что вырывается из операционной, где человеку... быстро и жестоко режут тело".
      Эти начала народной жизни сродни тем основам, на которых строится новый, завоеванный революцией мир, представленный в повести агентом- Захаровым. Потому и не испугали его грязь и нищета чувашей. За внешним Захаров увидел смысл, за настоящим - будущее. Слезящиеся от трахомы глаза пожилых не смогли заслонить от его взгляда девочку "с темными прелестными глазами". Она так же прекрасна, как и летящее снежное племя.
      Повесть "Снежное племя" под названием "Неизвестный камыш" впервые была опубликована в первом номере "Нового мира" за 1931 год, до появления "Поднятой целины" М. Шолохова и почти одновременное "Брусками" Ф. Панферова, "Девками" Н. Кочина, "Молоком" И. Катаева. Являясь, как и все эти произведения, непосредственным откликом автора на события коллективизации, написанная по горячим следам этих событий, повесть Зарудина близка им своим гуманистическим пафосом. И хотя нет в "Снежном племени" столь прямого изображения процесса перестройки сельского хозяйства, как в других книгах, проблемы гуманизма революции, ее народных начал осмыслены и воплощены в повести Зарудина глубоко и самобытно. Вся глубина поставленных в этой повести проблем, как и во всей книге "Страна смысла", немыслима без органического взаимодействия природных, пейзажных мотивов и событийно-нравственных взаимоотношений характеров. Эта черта и определяет специфику зрелого зарудинского сюжета. (78)
      Ф. П. ФЕДОРОВ
      Система событий в новеллах Г. Клейста ("Землетрясение в Чили")
      Если художественный мир рассматривать с точки зрения его динамико-статических характеристик, то, прежде всего, необходимо иметь в виду соположение в нем событий и межсобытийных ситуаций. Межсобытийная ситуация (иногда называемая сюжетной) характеризуется относительно стабильным внешним и внутренним состоянием персонажа, или группы персонажей, или мира в целом, относительно стабильной системой отношений и точек зрения52 В событии же совершается качественное изменение или в сознании (жизни) персонажа, или группы персонажей, или в мире в целом, т. е. событие разрушает, точнее сказать, "снимает" прежнюю систему отношений и точек зрения и устанавливает новую53. Событие не определимо вне контекста, вне ситуации; только в контексте ситуации то или иное происшествие, обстоятельство может быть определено как событие. "Сюжет (т. е. цепь, система событий. - Ф. Ф.), - пишет Ю. М. Лотман, - органически связан с картиной мира, дающей масштабы того, что является событием, а что его вариантом, не сообщающим нам ничего нового"54. (79)
      Рассмотрим два первых абзаца новеллы Э. Хемингуэя "Кошка под дождем". "В отеле было только двое американцев. Они не знали никого из тех, с кем встречались на лестнице, поднимаясь в свою комнату. Их комната была на втором этаже, из окон было видно море. Из окон были видны также общественный сад и памятник жертвам войны. В саду были высокие пальмы и зеленые скамейки. В хорошую погоду там всегда сидел какой-нибудь художник с мольбертом. Художникам нравились пальмы и яркие фасады гостиниц с окнами на море и сад. Итальянцы приезжали издалека, чтобы посмотреть на памятник жертвам войны. Он был бронзовый и блестел под дождем. Шел дождь. Капли дождя падали с пальмовых листьев. На посыпанных гравием дорожках стояли .лужи. Волны под дождем длинной полосой разбивались о берег, откатывались назад и снова набегали и разбивались под дождем длинной полосой. На площади у памятника не осталось ни одного автомобиля. Напротив, в дверях кафе, стоял официант и глядел на опустевшую площадь.
      Американка стояла у окна и смотрела в сад. Под самыми окнами их комнаты, под зеленым столом, с которого капала вода, спряталась кошка. Она старалась сжаться в комок, чтобы на нее не попадали капли"55. В первом абзаце демонстрируется образ жизни и мироощущение американки, героини рассказа, одной из многочисленной армии американцев, после первой мировой войны оккупировавшей французские, испанские, итальянские отели; это - ситуация-1: родина заменена Италией, дом - отелем, подлинность - модой, туристический образ жизни сочетается с туристическим видением мира - видением из отеля; взгляд американки, как камера, скользит по предметам, явлениям, людям, ни на чем не останавливаясь, ничего не выделяя - ни море, ни памятник жертвам войны, ни обитателей отеля, ни местных жителей; это замкнутый, отчужденный мир. Наконец, в поле зрения героини попадает кошка; кошке посвящается абзац; она останавливает на себе внимание; она обретает смысл, несравненно более важный, чем все то, что упомянуто, названо в первом абзаце, - чем море, чем война. Кошка становится событием, потому что с пронзительной силой открывает американке ее истинное положение в мире: она -та же кошка под дождем; кошка разрушает прежнюю систему отношений, прежнее мироощущение, рождает страстную тоску по дому, по подлинности ("Хочу крепко стянуть волосы, и чтобы (80) они были гладкие, и чтобы был большой узел на затылке, и чтобы можно было его потрогать..."; "И хочу есть за своим столом, и чтоб были свои ножи и вилки, и хочу, чтоб горели свечи. И хочу, чтоб .была весна, и хочу расчесывать волосы перед зеркалом, и хочу кошку, и хочу новое платье..."). Через кошку проходит водораздел в мировоззрении американки, снимается прежняя ситуация и устанавливается новая (ситуация-2), возникает центральная для новеллы оппозиция: чужбина, отель, иллюзорность - почва, 'дом, подлинность. Но только благодаря первому абзацу кошка предстает как событие, потому что только первый абзац позволяет сопоставить кошку (и ее восприятие) с многочисленными предметами и явлениями окружающего мира (и их восприятием); событие становится событием не само по себе, а в сравнении с происшествиями, действиями, поступками, его окружающими.
      Нетрудно увидеть, что конфликт (коллизия) - непременное свойство художественного мира- в ситуации пребывает в хроническом состоянии; событие же или ведет конфликт к разрешению (развязке), или переводит его протекание в новую плоскость; так или иначе, событие - радикальный момент конфликта. Характер взаимосвязи между событием и ситуацией не постоянен. Чаще всего событие является результатом неких эволюционных процессов, происходящих в ситуации.
      В рассказе К. Г. Паустовского "Дождливый рассвет" центральное событие встреча Кузьмина с Ольгой Андреевной - подготовлено логикой предшествующей ситуации; встреча со всем комплексом чувств., ею рожденных, возникает как неизбежность, как закономерность; "накопление" события происходит в многочисленных свидетельствах, "раскрывающих "художническое" (с точки зрения Паустовского, всегда истинное, прекрасное) начало в сознании Кузьмина (например: "В такую ночь открыть настежь окна, лечь, укрыться и слушать, как дождь стучит по лопухам"; "Он любил русские городки, где с крылечек видны заречные луга, широкие взвозы, телеги с сеном на паромах"56). Перелом же, благодаря встрече происшедший, заключается в безусловном овладении сознания Кузьмина чувством любви и красоты; "художническое" мироощущение, в строфе Блока "И невозможное возможно" сконцентрированное, выливается наружу, становится некоей доминантой личности. Но и тогда, когда событие естественно и закономерно (в произведениях, подобных "Дождливому рассвету"), оно все же хранит (81) в себе черты явления, действия из ряда вон выходящего, незаурядного, грянувшего, событие, в сущности, всегда новеллистично - в большей или меньшей степени. Но событие может совершаться и иначе, чем в рассказе К. Г. Паустовского, - неожиданно, "вдруг", без видимой подготовки; так оно совершается в произведениях Боккаччо, Гофмана, Г. Клейста, других, так оно совершается в "Кошке под дождем". Структура события, точнее характер взаимодействия ситуации и события, и определяет - на событийном уровне жанровое своеобразие рассказа и новеллы.
      Тексты могут быть бессобытийными, запечатлевающими ту или иную ситуацию, то или иное состояние действительности (этюды, очерки, даже рассказы). "Кошка под дождем" Хемингуэя, "Дождливый рассвет" Паустовского относятся к однособытийным произведениям. Во многособытийных текстах события образуют систему, связаны нигилистическими отношениями: каждое событие есть отрицание той системы отношений, которая порождена предшествующим событием; именно поэтому событие предстает в художественном мире как генератор движения, определяет его действенный, процессуальный, динамический характер. Естественно, динамика художественного мира определяется и частотностью событий; детективные или приключенческие жанры строятся на непрерывной смене событий, то и дело разрушающий ситуацию, к тому же не успевшую установиться. (Движение как категорию художественного мира, как предмет изображения необходимо отличать от действия, возникающего в процессе конструирования текста; каждый новый компонент текста - лексический, фонемный, грамматический, графический и т.д.- развивает идею, является ее строительным материалом; действие связано с движением и в то же время от него отлично как категория иного уровня.)
      Событие может произойти в жизни одного персонажа и не затронуть другие персонажи (в той же новелле Хемингуэя кошка является событием для американки, но не для ее мужа, на протяжении всего произведения пребывающего в одной ситуации, движению не подвластного). Событие может охватить группы персонажей, художественный мир в целом. Естественно, в многоперсонажных повествованиях события, как правило, развертываются параллельно, т. е. событие одного персонажа не совпадает по времени протекания и в пространстве текста с событием другого персонажа, хотя некая устремленность к единому событийному центру неизбежна. В так называемых "малых" жанрах (рассказе, новелле) события, даже если они происходят в жизни ограниченного числа персонажей, обретают (82) общечеловеческое, всемирно-историческое значение подобно тому, как всемирно-историческим значением заполнено любое лирическое произведение.
      * * *
      События в произведениях Г. Клейста не просто снимают существующую систему отношений, они образуют систему отношений, противоположную предыдущей как по сущности, так и по формам проявления. Для творчества немецкого писателя существен опыт Софокла, великого древнегреческого трагика; едва ли не во всех его произведениях в той или иной степени присутствуют философия Софокла, конфликты Софокла, структура Софокла. Структура системы событий у Клейста восходит к знаменитым софокловским перипетиям, которым Аристотель дал следующую характеристику: "Перипетия... есть перемена событий к противоположному, притом, как мы говорим, по законам вероятности или необходимости. Так, в "Эдипе" [вестник], пришедший, чтобы обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью, объявив ему, кто он был, достиг противоположного, и в "Линкее" - одного ведут на смерть, а Данай идет за ним, чтобы убить его, но вследствие хода событий последнему пришлось умереть, а первый спасся"57. Как и у Софокла, события у Клейста жизнь ввергают в смерть, из смерти возвращают в жизнь; гармония оборачивается дисгармонией, и наоборот. Клейст мыслит контрастами, антитезами, ему не свойственно срединное состояние; клейстовские герои живут или на вершине счастья, или на вершине несчастья; клейстовский мир - это поединок жизни и смерти; это и определяет специфику клейстовского драматизма, его предельный радикализм. Система событий, строящаяся на перипетиях, свидетельствует о высокой, античной трагедии как первооснове клейстовского мира, говорит о новелле как о произведении, заключающем всемирное, общечеловеческое содержание, как о мифе.
      Центральным событием новеллы Г. Клейста "Землетрясение в Чили", как это видно из названия, является землетрясение; оно разделяет мир и жизнь героев на два прямо противоположных периода. Что же представляет собой открывающая новеллу ситуация - мир и герои до землетрясения? Хосефа и Херонимо центральные персонажи - поставлены лицом к лицу со смертью. Хосефа, дочь богатейшего дворянина города, (83) полюбила своего учителя Хоронимо (Клейст создает как будто собственную версию рассказанной Руссо истории Юлии и Сен-Пре); заключенная отцом в монастырь, Хосефа родила ребенка, за что и приговорена была к смертной казни; Хоронимо тоже был посажен в тюрьму. История Хосефы и Хоронимо, начавшаяся любовью - открывающим эту ситуацию событием - и завершающаяся смертным приговором, изложена кратко, в ее важнейших событиях, укладывается между первым и пятнадцатым предложениями, в которых и сообщается о ее трагическом итоге. Первое предложение: "В Сантьяго, столице королевства Чили, в самый момент страшного землетрясения 1647 года, при котором погибло много тысяч людей, молодой испанец по имени Хоронимо Ручера стоял у столба в камере тюрьмы, куда он был заключен за совершенное им преступление, и собирался повеситься"58. Четырнадцатое предложение: "И вот, как уже было сказано, он уже стоял у столба и прикреплял к железной скобе, вправленной в карниз, веревку, которая должна была вырвать его из этой юдоли плача..." Первое и четырнадцатое предложения демонстрируют итог сложившихся отношений, во втором - тринадцатом предложениях раскрывается их первопричина - любовь и рассказывается ее история; итак, ситуация, начавшаяся любовью, завершается смертью. Второе - тринадцатое предложения содержат не столько описание любви, сколько ее хронику. Хроника демонстрирует события дня, года, эпохи, жизни, в событии - ее исконный смысл и содержание, комментарий сводится к минимуму; позиция хроникера, летописца обнаруживается в отборе событий, в том, какие происшествия он объявляет событиями, возводит в ранг переломных. Хроникальное начало чрезвычайно существенно в новеллистике Клейста; "Михаэль Кольхаас" имеет даже подзаголовок "Из старой хроники"; хроника является структурным компонентом едва ли не всех новелл; они в большинстве своем и открываются чисто хроникально: сообщаются место, время, действующие лица. Хроника, таким образом, сочленена с мифом, с трагедией, с философией, указывает на достоверность, выверенность последней, на ее фактическую основу. Единство обобщения и конкретности характерно в целом для романтического мышления, косвенным проявлением этого единства становится роман-хроника, красноречиво зарекомендовавший себя в творчестве Александра Дюма ("Три мушкетера"). Но хроникальность начала "Землетрясения" имеет и более конкретное задание: Клейст соединяет вероятное (84) и невероятное, естественное и сверхъестественное, сущее и должное, отдавая последнему безусловное предпочтение, сосредоточивая на нем основное внимание.
      Сообщение о трагическом намерении Хоронимо обрамляет историю любви; любовь героев обрамлена смертью; их смерть закономерна, неизбежна, предопределена господствующими среди людей законами, моральным кодексом страны и времени; любовь исключена из мира, признана незаконной; церковь, государство, люди карают любовь ("смерть на костре, к которой ее присудили, была, к великому негодованию матрон и девиц Сантьяго, по приказу вице-короля заменена отсечением головы"). Ситуация, воздвигнутая любовью, неизбежно движется к гибели; в мире нет реальной силы, способной изменить ход вещей; любовь Хосефы и Хоронимо в существующем обществе результатом своим имеет только их гибель. Но в тот момент, когда закономерное событие должно осуществиться, происходит невероятное: Хоронимо готовит веревку, "как вдруг с ужасным грохотом, словно обрушился небесный свод, провалилась большая часть города, похоронив под своими обломками все, что было там живого"; "Хосефа на своем смертном пути уже совсем приблизилась к лобному месту, когда грохот разрушавшихся зданий разогнал все шествие, направлявшееся к месту казни". Землетрясение является той невероятной, фантастической неожиданностью, которая отменяет казнь, вообще разрушает прежнюю систему отношений; оно не подготовлено логикой, оно то "вдруг", которое вместо смерти дарует жизнь, создает новый мир, новую систему ценностей, новые отношения между людьми.
      Система событий в "Землетрясении в Чили" организована по новеллистическому принципу. Новелла, родившаяся в эпоху Ренессанса, возвещала "новость" рождение Ренессанса; она строилась на противопоставлении двух миров, двух идеологий, двух сознаний, и переход от одного мира к другому совершался мгновенно, в форме взрыва, "вдруг" (и у Боккаччо, и у других новеллистов слово "вдруг" и является нередко семантической границей, разделяющей разнородное). В новелле демонстрируется катастрофический, революционный мир, мир внезапных потрясений и открытий; он не знает эволюционных процессов, это мир ломки, именно поэтому новелла переживает стадию расцвета в катастрофические эпохи - в эпоху Ренессанса, барокко, романтизма; это не осмысленный, а первозданный мир, мир деяний интуитивных, не прошедших сквозь горнило разума, а потому подлинных, истинных. Мышлению Клейста более всего и соответствует новелла; даже в драматических произведениях Клейст откровенно новеллистичен: катастрофичность сознания (85) не покидает художника даже тогда, когда он стремится построить нормативную действительность.
      Землетрясение организовывает мир, правит персонажами, демонстрирует идею: оно представляет собой всемирно-историческую веху; разрушив прежнее состояние мира, его ценности, оно устанавливает новую эпоху в человеческой истории. Прежде всего землетрясение вырывает из смерти Хосефу и Хоронимо; им не только даруется жизнь, они не только освобождаются от наказания, но они остаются невредимыми среди разразившейся вакханалии смерти; невредимым остается и ребенок; людям, отвергнутым обществом, обреченным на смерть, покровительствует само небо: "Хосефа неустрашимо бросилась сквозь дым, валивший ей навстречу, в рушившееся со всех сторон здание и, словно под защитой всех небесных ангелов, вышла снова целая и невредимая из дверей монастыря с ребенком на руках". Не только указание на покровительство ангелов, но и сам образ женщины с ребенком в гибнущем городе освящен библейским смыслом. Но землетрясение не только спасает Хосефу, Хоронимо и их ребенка, оно карает их преследователей, прежде всего непосредственных виновников приговора - отца, архиепископа и вице-короля, а также всех, кто явился лицезреть казнь; оно уничтожает тот мир, который отверг влюбленных: "Не успела она (Хосефа - Ф. Ф.) пройти и несколько шагов, как навстречу ей пронесли изувеченное тело архиепископа, которое только что извлекли из-под развалин собора. Дворец вице-короля провалился, здание суда, где ей вынесли приговор, было объято пламенем, а на месте, где прежде стоял дом ее отца, образовалось кипящее озеро, над которым клубились красноватые пары"; рушится тюрьма, в которую заключен был Хоронимо.
      Землетрясение окрашено в апокалипсические цвета, это, действительно., Страшный суд, карающий несправедливость и восстанавливающий истину. Землетрясение - это голос неба, природы, ее точка зрения на отношения, в человеческом обществе существующие. Точка зрения природы диаметрально противоположна точке зрения общества. Хосефа и Хоронимо берутся природой под свое. покровительство, вводятся в ее контекст; любовь объявляется природной, естественной, истинной силой, ее же уничтожение - злом, достойным жестокой кары. Землетрясение - это судьба, но как судьба оно истолковывается только людьми, потому что только для людей оно неожиданно и непонятно, для людей, скованных абсолютно ложными представлениями, не имеющими ничего общего с истиной, с природой. Рок у Клейста, как и у Софокла, как и у Гомера, мистифицированная форма объективной необходимости. Рок демонстрирует тот реальный ход ми(86)ровой истории, который постоянно нарушается людьми. В большинстве произведений Клейста рок не слеп, не безусловно враждебен человеку (так было в "Трагедии рока"), но зряч, вершит правосудие: карает, если человек отрешен от истины, от природы, от гуманности ("Нищенка из Локарно"), несет в себе функцию возмездия; спасает, ведет к торжеству, если человек гуманен ("Кетхен из Гейльброна"). В "Землетрясении в Чили" рок оборачивается к толпе своим карающим ликом, к Хосефе и Хоронимо - благословляющим.
      Наконец, землетрясение устанавливает Эдем; "долина Эдема" - это и счастье обретенной жизни, и счастье обретенной любви, это и счастье обретенной человеческой общности: из отщепенцев Хосефа и Хоронимо превращаются в полноправных членов коллектива - семьи дона Фернандо. "Долина Эдема" - одна из руссоистских версий Клейста, утопия человеческого равенства, вершащегося среди природы, вдали от цивилизации, вариант гармонических миров, изображаемых в трагедиях "Семейство Щроффенштейн", "Пентесилея": "в эти ужасающие мгновения, когда гибли все земные блага людей и всей природе грозило разрушение, дух человека, казалось, раскрывался, как дивный цветок.