Фрески Ферапонтова монастыря

Подобная вторичность художественного языка, своеобразный принцип "искусства в искусстве" характерен для творческого видения Дионисия. Может быть, именно поэтому так увлекла его тема Акафиста, сама литературная форма которого заключала в себе возможность такого подхода. Склонность к воплощению "искусства в искусстве" особенно ясно обнаруживается в последних сценах цикла. В них неоднократно фигурируют иконы богоматери Знамение, Умиление и Одигитрия, изображаются богослужения в храме, крестный ход с выносом иконы. В сущности, Дионисий в этих фресках не столько передает содержание песен Акафиста, сколько изображает эти песнопения, сопровождающиеся торжественными обрядами. Это соответствовало строю всей росписи в целом, иллюстрировавшей песнопения и одновременно изображавшей различные моменты богослужения в день праздника Похвалы богоматери. Кульминацию этого богослужения составляло пение Акафиста, когда хор выходил на середину храма. Выносили икону богоматери, перед ней зажигали свечи и кадили ладаном, и верующие опускались на колени; в самой церкви возникали мизансцены, изображенные на фресках. Живописный декор храма и совершавшийся в нем обряд составляли нерасчленимое целое, единое синтетическое действо. Тема песен Акафиста богородице имеет подтекст - прославление Христа. Подтекст этот у Дионисия выражен в иконографическом построении многих сцен, варьирующих схемы изображений христологического цикла. Но кроме того, в систему росписи включены и евангельские истории, повествующие о Христе. Они размещены на арках, по две композиции на каждом склоне северной и южной арки и по одной на склонах западной (всего десять). В некоторых из них объединено по две сцены, таким образом представлено пятнадцать сюжетов этого цикла: "Воскрешение дочери Иаира", "Исцеление кровоточащей женщины", "Брак в Кане", "Исцеление двух слепцов", "Исцеление слепорожденного", "Исцеление расслабленного", "Христос и самаритянка", "Христос у Симона Прокаженного", "Вечеря в доме Лазаря", "Проклятие смоковницы", "Лепта вдовицы", "Притча о мытаре и фарисее", "Притча о не имевшем одеяния брачна", "Притча о блудном сыне", "Притча о девах разумных и неразумных". Выбирая из евангельского текста эпизоды для иллюстрирования, художник последовательно проводит принцип, определяющий сюжетный состав росписи в целом: изображены только чудеса Христа и притчи, в которых он объясняет и доказывает окружающим свою святость и основные положения своего учения. Таким образом, и в этом случае тема Христа дается не непосредственно, не "в фас", но в некотором ракурсе.
      Но был и третий сюжетный слой росписи, возможно рассчитанный не столько на широкую аудиторию, сколько на более узкий круг людей, соотнесенных с богословскими спорами, волновавшими в те годы русскую церковь. Эта вторая тема - рассуждения о вере, об учении церкви, утверждение и доказательство церковных догм. Споры о вере представлены в семи композициях, на тему семи Вселенских соборов. Та же тема трактуется и в "Видении Петра Александрийского", которому явился Христос в ризах, разорванных еретиком Арием. На северной стене, в нижнем ряду, у самого жертвенника помещена сцена, изображающая "Видение Евлогия"*. Представлено богослужение, во время которого за спиной у каждого монаха незримо присутствует ангел, помогающий при совершении обряда. Этот сюжет также заключал в себе скрытую полемику с еретиками, выступавшими против церковной обрядности. Наконец, в трех люнетах над южной, западной и северной арками, поддерживающими барабан, изображено "Учение трех отцов церкви" - мотив редкий в древнерусском искусстве. Фигуры Григория Назианзина, Иоанна Златоуста и Василия Великого окружены принимающими учение (в образе людей, пьющих из кубков) и еретиками, со свитками в руках, вступающими с ними в полемику.
      Неизвестно, кто составлял программу росписи Рождественской церкви Ферапонтова монастыря и в какой мере Дионисий был свободен в выборе сюжетов и распределении их в интерьере храма. Возможно, инициатива включения богословского цикла исходила не от него. Слишком очевидна полемическая, антиеретическая направленность этих фресок. Аналогичных по сюжету росписей в московских храмах конца XV века не сохранилось. Может быть, появление их в церкви Ферапонтова монастыря вызывалось необходимостью утвердить в этом далеком от столицы краю, зараженном религиозным свободомыслием, непререкаемость церковной догматики. Не сохранилось никаких документальных свидетельств, позволяющих судить о взглядах самого Дионисия, о его политической и религиозной ориентации, но некоторые косвенные данные дают основания для догадок. Известно, что с конца 1460 по 1480 год художник много работает в Москве и Подмосковье, о нем говорят и пишут, его имя попадает в монастырские хроники и столичные летописи. Он выполняет заказы Пафнутия, настоятеля Боровского монастыря, и его ученика и последователя знаменитого Иосифа Волоцкого, игумена Волоколамского монастыря; он украшает живописью новый, только что выстроенный Успенский собор в Московском Кремле. Правда, из всего множества произведений этих лет удалось пока обнаружить немногое: икону Одигитрии из московского Вознесенского монастыря, житийные иконы митрополитов Петра и Алексия и некоторые фрагменты росписей в алтарной части Успенского собора, выполненные если не самим Дионисием, то, во всяком случае, его живописной бригадой. Что делал Дионисий в конце 80-х и в 90-е годы XV века, неизвестно, никаких упоминаний о нем не сохранилось. Простая ли это случайность, или молчание источников таит в себе определенный смысл - пока сказать трудно. Во всяком случае, в конце своего творческого пути Дионисий, добровольно или вынужденно, оказался вдали от московского двора, на севере. Он пишет иконостас для Спасо-Обнорского монастыря под Вологдой - две иконы его удалось обнаружить; работает в Заозерье, в далеком Ферапонтовом монастыре.
      На севере Дионисий оказался именно в те годы, когда в Москве было покончено с религиозной терпимостью и начались казни "еретиков". Кириллов и Ферапонтов монастыри считались вполне благонадежными, и все же атмосфера в них была иной, чем в Москве. Здесь было много сторонников Нила Сорского духовного главы нестяжателей, боровшихся за духовную независимость церкви, сюда уходили из Москвы недовольные, сюда ссылали неугодных царю и церкви; силою обстоятельств эти места оказались центром политической и духовной эмиграции. И здесь Дионисий за три лета, с 1500 по 1502 год, написал в Ферапонтовом монастыре свои фрески. Для нас это его последняя работа. Нет никаких оснований предполагать, что Дионисий сочувствовал ереси, однако вряд ли он был сторонником религиозной нетерпимости. Сомнения, осознанные или неосознанные, должно быть, возникали у него самого. Это проскальзывает не столько в выборе сюжетов, где он был связан и традицией и условиями заказа, сколько в художественном воплощении их, которое, даже независимо от желания автора, а может быть, вопреки ему, обнаруживает едва заметную трещину в религиозном сознании.
      Яснее всего выступает это в приемах композиционного построения фресок, и в первую очередь портальной. Функциональное назначение портала, обрамляющего главный вход и находящегося на одной оси с царскими вратами иконостаса и алтарем, предполагает центрическое решение всего архитектурно-живописного ансамбля. Действительно, средняя ось его сильно акцентирована - и верхним медальоном с фигурой Христа в деисусе, и заключенным в круг изображением богоматери Знамение в люнете над самой дверью, и даже килевидной формой обрамления, которое своим острием как бы указывает на композиционный центр во фреске "Рождество богородицы". Тем острее воспринимается характерный для Дионисия прием "пустого центра". Роспись делится на две части, и линия раздела проходит как раз по средней оси, где образуется нейтральная, композиционно инертная зона. Обе части, в свою очередь, также делятся на две группы, так что в центре снова проходит невидимая линия раздела. Наконец, внутри каждой из этих четырех первичных композиционных ячеек снова образуется композиционная пауза, где помещены второстепенные, поясняющие элементы изображения: в левой части - купель и чаша, которую женщина подносит Анне, в правой - рука женщины, сидящей у колыбели, рука Иоакима, тянущегося к ручке младенца Марии.
      Тот же композиционный принцип последовательно проводится и в цикле притч и чудес Христа, расположенных на сводах южной, западной и северной арок внутри храма. Ни в одной из сцен фигура Христа не помещена в центре, в том месте, которое по традиции отводилось главному герою. Даже в таких изображениях, как "Брак в Кане" или "Пир у Симона", где, казалось бы, сама ситуация предполагает центрическое решение, Христос оказывается сдвинутым в сторону. Композиционно он занимает место, которое в иконографической схеме иконы принадлежит свидетелям, предстоящим. Часто вводится композиционная форма диалога: двухчастное построение, где Христос занимает место одного из собеседников. В сущности, в этих изображениях притч и чудес повторяются композиционные ситуации более ранних житийных икон Дионисия с их отчетливо выраженной формой диалога, с подчеркнутой паузой в середине. Иногда этот принцип пустого центра доведен в Ферапонтовских фресках до степени почти обнаженного художественного приема: на средней оси фрески сталкиваются спины двух отвернувшихся друг от друга фигур - действующих лиц двух разных сцен. Не разделенные обрамлением, зрительно обе эти сцены воспринимаются как единая композиция, в центре которой, в месте, предназначенном для Христа, изображение его отсутствует.
      Это странное композиционное несоответствие в первый момент вызывает недоумение даже у современного зрителя: Христа трудно отыскать взглядом, он оказывается затерявшимся среди второстепенных действующих лиц. Такое решение не могло остаться незамеченным современниками Дионисия, глаз которых был приучен к строгим иконографическим формулам, неразрывно связанным для них со смыслом изображенного. Христос в этих фресках зрительно "снимается" еще и тем, что все сцены очень многолюдны, и его фигура, повторенная дважды, а в некоторых сценах даже трижды, утрачивает свою единственность, исключительность. Его отличает только нимб, но в некоторых случаях и этот атрибут отсутствует.
      В "Притче о не имевшем одеяния брачна" и "Притче о блудном сыне" Христа в прямом смысле этого слова нет, он изображен под видом хозяина дома; таким образом, зрительно он зашифрован, особенно в "Притче о нерадивом рабе", где он фигурирует в необычном для него одеянии. Но даже и в тех случаях, когда Христос предстает в привычном для зрителя облике и с нимбом, его фигура часто сливается с группой следующих за ним апостолов в единый силуэт и трудноразличима, особенно издали, - а росписи, помещенные высоко, воспринимались только с большого расстояния. Дионисий не придает большого значения лицам, они маловыразительны и однообразны и не в них сосредоточена экспрессивная сила образа, не они являются носителями образной информации; гораздо большее значение приобретает у Дионисия жест. Но и жест Христа в Ферапонтовских фресках утрачивает в значительной степени свою значимость, потому что он неоднократно повторяется в пределах каждой фрески не только самим Христом, но и многими другими персонажами, благодаря чему приобретает хоровое звучание - это жест предстоящих в композиции иконостаса. Но если обычно в иконостасе жест этот, объединявший всех молящихся, резко противопоставлен исключительному, неповторимому жесту самого Христа, то в Ферапонтовских фресках Христос сам делает этот молитвенный жест предстояния и тем самым из объекта поклонения, молитвы как бы превращается в молящегося.
      Вопрос о возможности изображать бога волновал в ту пору на Руси многих. Поднятый еретиками, он заставил сторонников ортодоксального учения выступить с защитой прежних иконографических канонов. Вряд ли Дионисий сомневался в изобразимости божества, но, конечно, он слышал разговоры сомневающихся, их доводы, возможно, возражал им, прибегая для доказательств к помощи таких авторитетных богословов своего времени, как Иосиф Волоцкий. Сохранился интересный документ - так называемое "Послание иконописцу", написанное Иосифом*. Есть достаточные основания предполагать, что оно адресовано Дионисию. Из текста письма ясно, что это - ответ на просьбу художника разъяснить некоторые вопросы, волновавшие не только его самого, но и других связанных с ним иконописцев. Речь идет прежде всего об изобразимости божества. Иосиф в своем "Послании" опровергает учение еретиков о греховности иконных изображений и настойчиво защищает незыблемость принятой церковью иконографии.
      Неизвестно, убедили ли Дионисия и его товарищей доводы игумена Волоколамского монастыря, но письмо свидетельствует о возникших сомнениях, они носились в воздухе и не могли не коснуться художника. Переписка с Иосифом относится к 80-м годам XV века, то есть к столичному периоду творчества Дионисия, а теперь, когда он, добровольно или вынужденно, удалился на север, эхо этих сомнений своеобразно прозвучало в Ферапонтовских фресках.
      В искусстве Дионисия большую роль играет своеобразная перефразировка рублевских композиционных приемов и образов. Композиционная формула Рублева была воплощением духовной созерцательности, самопогруженности, интенсивной внутренней жизни, не нарушающей внешнего спокойствия и гармонии. Композиция Дионисия проникнута гораздо более активным внешним движением, его фигуры сходятся и расходятся, образуют замкнутые группы, которые словно постоянно меняют свою конфигурацию, распадаются и образуют новые сочетания. В портальной росписи три стоящие женские фигуры в левой части фрески зрительно объединены, в первые минуты они воспринимаются как главная часть изображения, ее композиционное ядро. Но стоит перевести взгляд на сидящую Анну, как одна из трех женщин словно отделяется от двух других и складывается другая трехфигурная группа у ложа роженицы. Аналогично, но в ином соотношении размещены персонажи вокруг купели; при этом одна из подруг, пришедших к Анне, словно отходит от двух своих спутниц и приближается к купающим. По тому же принципу построена и правая часть фрески, но только фигуры группируются здесь не по три, а по две. Этот динамический ритм близок ритму древнерусских монастырей и крепостей с их стенами и башнями, которые воспринимаются в движении и во времени, перегруппировываются и постоянно образуют новые объемно-пространственные соотношения. Форма круга имела у Рублева смысловое значение; в искусстве Дионисия это смысловое значение круга в значительной степени утрачивается, он как бы распадается изнутри. Это в одинаковой мере относится и к построению каждого отдельного изображения и к системе росписи в целом. В сложении этой системы определенную роль должны были сыграть рублевские фрески в Успенском соборе во Владимире. В XV веке владимирский Успенский собор становится таким же образцом для подражания, иконографическим первоисточником, каким для Руси домонгольского периода была церковь Софии в Константинополе. В 1472 году митрополит Филипп посылает каменщиков обмерять стены собора во Владимире, чтобы воспроизвести его в новом соборе в Московском Кремле. Когда в 1479 году приезжает из Италии зодчий Аристотель Фиораванти, которому поручили строительство московского собора, от него снова потребовали повторить в Москве владимирскую святыню. Логично предположить, что такое же требование предъявили и Дионисию, когда предлагали ему украсить живописью этот новый построенный Фиораванти собор.
      Не сохранилось ни одной из целостных росписей, сделанных Дионисием в московский период. Возможно, что в них реминисценции владимирских фресок были более непосредственными. В Ферапонтовском комплексе связь с рублевским циклом проявляется, скорее, негативно, в форме своеобразной внутренней полемики.
      Стенопись Рублева в Успенском соборе во Владимире целиком не сохранилась, поэтому сейчас трудно судить о том, как выглядел этот комплекс во времена Дионисия. Рублев в этом храме выступал до некоторой степени в роли реставратора - он должен был дополнить погибшие части живописного декора, но вместе с тем он бережно сохранял фрагменты живописи домонгольской поры. При таких условиях выполненная им роспись в целом, возможно, не отличалась единством. Но то, что дошло до наших дней - фрески западной части храма расположенные на стенах, арках и сводах под хорами, составляет, в сущности, малый архитектурно-живописный ансамбль, по-своему законченное целое, обладающее единством тематического и композиционного замысла. Принципы построения этого ансамбля, по сути дела, те же, что и в его прославленной "Троице", но только здесь они осуществляются не на плоскости, а в реальном архитектурном пространстве. Тема круга и здесь господствует; зрительно выраженная в трех крупных медальонах (на своде и в центре двух обрамляющих этот свод арок), она затем варьируется в формах самой архитектуры - дугах полуциркульных арок, полукруглых очертаниях люнеты, поверхности коробового свода. И в эту сложную систему кругов и полукругов, мыслимых то планометрически, то стереометрически, фигуры вписаны таким образом, что они сливаются с архитектурой, живут вместе с ней в едином ритме, взлетают вверх вместе со взлетом арки, склоняются там, где изгибается поверхность свода, или неподвижно парят над головами зрителей в самой верхней части его, в его статической, неподвижной точке. Это слияние живописных изображений с архитектурными формами люнет, арок и сводов приобретает у Рублева и смысловое оправдание: взоры всех персонажей, их движения -все направлено к медальону с фигурой Христа - судии, расположенному в центре свода. Как и круг в "Троице", полуциркульные арки и своды приобретают здесь смысловое, символическое значение.
      В системе Ферапонтовской росписи центризм сохраняется. В расположении тематических циклов Дионисий следует некоей абстрактной геометрической схеме построения архитектуры крестовокупольного храма. Это можно обнаружить, если проследить порядок размещения тематических циклов, тех, в которых Дионисий не был связан необходимостью следовать обязательному канону. В первую очередь, это сцены Акафиста, образующие три замкнутые по кругу цикла:
      большой - под куполом и два малых - в северо-западном и юго-западном углах. Последние десять сцен обрамляют среднее кольцо с запада, также образуя правильную геометрическую фигуру. Три парадные сцены, прославляющие богородицу, расположены крестообразно на восток от среднего кольца; евангельские циклы соответствуют трем ветвям креста на запад от главного цикла; сцены Вселенских соборов симметрично обрамляют всю эту систему с северо-запада и с юго-востока. В расположении циклов так строго соблюдается геометрическая правильность, что трудно сомневаться в том, что художник следовал ей вполне сознательно. Однако эта геометрическая система существует как чисто умозрительная категория, не раскрывающаяся для непосредственного зрительного восприятия. И хотя в основе ее лежат символические формы креста и круга - их образное значение не реализовано, не раскрыто. Тема круга звучит у Дионисия и множеством круглых медальонов с полуфигурами святых, которые разноцветными гирляндами в один, а иногда и в два ряда украшают подпружные арки. Символический круг Рублева словно распадается здесь на множество малых кругов - их более пятидесяти, - и мотив этот, уже в силу своей многократности, повторности, утрачивает образную исключительность. Рублевская композиционная формула единства сменяется у Дионисия формулой множественности.
      Ферапонтовские росписи по сравнению с рублевскими поражают своей многолюдностью. Главные герои редко являются у него в одиночестве, в большинстве случаев они окружены целой свитой молящихся, поклоняющихся, прославляющих, слушающих или просто свидетелей. По сути дела, Дионисий изображает не единую всепоглощающую идею бога, явившего себя миру, но самый этот "мир внешний" в его многочастности и раздельности. И хотя сам Дионисий был человеком ортодоксально верующим, искусство его выражает не столько религиозное мироощущение, сколько торжественный религиозный обряд. У Рублева архитектурно-живописный ансамбль насыщен интенсивной эмоциональностью, напряженной духовной созерцательностью. Попадая под своды владимирского Успенского собора, зритель всем своим существом чувствует эту особую атмосферу, эти взгляды изображенных художником персонажей, пронизывающие пространство интерьера, ощущает их вокруг себя. Атмосфера повышенной духовности сообщается присутствующим, держит их в состоянии эмоционального напряжения. При всей гармоничности искусства Рублева оно обладало огромной внутренней экспрессией и требовало от смотрящего ответной реакции, активного сопереживания.
      Роспись Ферапонтовского собора решена совсем по-иному. Это прежде всего необычайное по своей красоте зрелище, праздничное, ослепляющее. Взлетающие вверх дуги арок, украшенные двойными гирляндами разноцветных медальонов, радуга цветов - вот первое зрительное впечатление от росписи Дионисия. Есть в ней что-то общее с теми небесными "знамениями", описаниями которых изобилуют летописи тех лет: "Бысть знамение, в солнци: явился кругъ на небеси, единемъ краемъ посреди неба, а другий опустился къ западу; та же половина круга того, иже къ западу, изнутри черлено, а около зелено, до половины круга того вверхъ по краемъ, якоже бываетъ дуга на небеси, темъ цветомъ; а другаа половина, иже вверхъ, та бела; а подъ кругомъ темъ две дуги темъ же образомъ; извнутри зелено, а внутри черлено; а до самого запада конци дугъ техъ; на середке солнце сущее уже близъ к западу идяше; а межъ дугъ подъ самымъ кругомъ яко два рога, одинъ концемъ на югъ, а другой на северъ; а межи ихъ яко солнце сияше светло, а стояше надъ сущимъ солнцем прямо"*. Люди Древней Руси, как и все средневековое человечество, с повышенным интересом смотрели на небо. Все, что происходило в нем, приковывало их внимание, будило их воображение. В летописях описания небесного "пейзажа" встречаются гораздо чаще, нежели описания пейзажа земного. И хотя небо во все времена оставалось неизменным, видели его в разные периоды исторической жизни по-разному, потому что смотрели на него в каждую эпоху с иным вопросом и соответственно всякий раз получали иной ответ. В конце XIV и в начале XV столетия, в беспокойное, напряженное, полное драматических событий время, которое в искусстве принято называть временем Рублева, "знамений" замечали не меньше, чем во второй половине столетия, но они были иными - по цвету, и по очертаниям, и по самому образному смыслу своему. Смотрели на небо в ту пору с тревогой - и ответ получали тревожный: "възшедшу солнцу, и прииде тучя с западной страны къ востоку скоро вельми, аки тма, помрачи светъ дневный до третияго часа; и толь бысть темно, яко въ осеннюю темную нощь, и не довеляху людие, что сие есть, и бысть скорбь и туга велия въ людяхъ; тоже помале облаки те видяхуся наджелть суще, таже и багряновидны и тонковидны; ... инде же огненыа облацы хожаху, и искры падаху на землю и зажигаху; и толь страшно и грозно бысть, яко второе Христово пришествие мнети всемь"*. Автор летописи комментирует небесные знамения с той же эмоциональной взволнованностью, с какой комментирует он все исторические события своего времени, поступки людей, их отношения друг к другу. Летопись, эта официальная историческая хроника, поражает своим напряженным лиризмом, в ней чувствуется особая, внутренне наэлектризованная атмосфера, близкая "микроклимату" рублевских росписей во Владимире. Причем автор летописи выступает не столько как сторонний наблюдатель, сколько как один из лирических героев, он внутренне включен в события, живет в той же атмосфере, что и герои повествования, и в той же атмосфере оказывается и читатель.
      Во второй половине XV века тон летописного изложения заметно меняется. Летописец воздерживается от комментариев, он не сопереживает - он смотрит на происходящее со стороны, словно с некоторого расстояния. И от этого горизонт его шире, больше людей, событий, даже земель попадает в его поле зрения.
      Но при этом он не вглядывается в отдельные лица, не стремится проникнуть в причины и психологические мотивы тех или иных поступков, не останавливается на характеристике отдельных персонажей. Да и события, привлекающие его внимание, - это в первую очередь массовые сцены, зрелища, празднества. Небесные знамения служат теперь не столько таинственным и тревожным предвестием беды, сколько великолепным аккомпанементом этих торжеств: коронаций, царских и митрополичьих выходов, церемоний освящения храмов и переноса мощей святителей, пышных пиров на великокняжьем дворе, бракосочетаний членов царской семьи, встреч иностранных послов, празднеств по случаю одержанных побед. Все эти празднества заранее продумывались и организовывались во всех деталях. Это были великолепные действа, в которых традиционные формы церковного обряда сочетались с новым для русского двора чисто светским церемониалом, частично вывезенным из Византии Софьей Палеолог, частично сочинявшимся царем и митрополитом. Превосходно срежиссированный ансамбль, куда входили слово, музыка, свет, костюмы и убранство архитектуры, театрализованные представления и организованные шествия народа. Мы не знаем, принимали ли участие в организации этих празднеств древнерусские художники. Но роспись Ферапонтовской церкви производит впечатление такого многочастного и многоголосого ансамбля, поражающего слаженностью своего звучания. Дионисий выступает здесь как великолепный постановщик, сумевший подчинить единому образному впечатлению все многообразные элементы художественной выразительности - сюжетный состав росписей, их колорит, архитектурное решение интерьера, освещение. Все слилось в зрительное впечатление необычайной интенсивности.
      Историческая судьба Рублева и Дионисия различна так же, как различна их роль в истории русского искусства. Идеей, одушевляющей современников Рублева, была мысль о единстве народа, однако единства этого фактически еще не существовало, скорее это было нечто искомое, идеал, обладавший чертами политической утопии. Как обычно в средние века, он воплощался прежде всего в религиозной форме. Не случайно Рублев и все его творчество были связаны с религиозно-просветительной деятельностью Сергия Радонежского и основанной им Троицкой лаврой.
      В годы, когда жил Дионисий, идея объединения русских людей, русской земли приобрела вполне конкретные формы, политическая утопия стала реальной политической программой и вылилась в напряженную борьбу царской власти с феодальной оппозицией и оппозицией церкви. Центром идейной жизни становится Москва, двор Ивана III, впервые из великого князя ставшего фактическим государем всея Руси. Тема духовного единения сменяется темой единства государственного. Хотя Дионисий работал при московском дворе и в богатых подмосковных монастырях, искусство его не было придворным; как чуткий барометр, оно отразилo взволнованную, внутренне напряженную атмосферу того времени, с его победоносным пафосом государственности и церковной ортодоксии, с его торжественной, праздничной обрядностью и с его сомнениями и смятенностью, с его порывами отрицания, религиозными и политическими ересями. Поэтому
      В Ферапонтовском соборе эти связи не нарушены, он стоит среди тех же лугов и деревьев, на берегу того же озера, и так же ярко полыхает над ним по временам северное небо. Тот же пейзаж, как и во времена, когда работал Дионисий, та же тишина и то же уединение, и так же сильно действует все это на современного человека. Самое местоположение собора, труднодоступность его и даже усилие, которое требуется, чтобы добраться до Ферапонтова, выступают здесь как эстетическое качество, как некая пространственно-временная прелюдия, создающая необходимую эмоциональную атмосферу. Нужно долго ехать по северным рекам и озерам, долго любоваться природой Белозерского края, нужно затратить много духовных и физических сил, чтобы совершить это эстетическое паломничество. Ведь и средневековые паломники, отправляясь к "святым местам", часто были подвигнуты на это не только стремлением поклониться святыне, но и потребностью насладиться красотой, казавшейся тем более совершенной, чем больше приходилось преодолеть трудностей, чтобы увидеть ее: "Бысть же сие путное шествие печально и унылниво, бяше бо пустыня зело всюду, не бе бо видети тамо ничтоже: ни города, ни села ... та же на третий день тяжекъ ветрь впреки бяше, и приахомъ истомление велие потоплениа ради корабленаго ... Таже възвеа добръ и покосень ветрь, и поплыхомь близь брега; бяху же тамо горы высоки зело ... и приспехомь с радостию неизреченною ... Наутрие же ... внидохомь въ градъ ... и пребыхомь все утро въ церкви, поклоняющеся и дивящеся чюдесемъ святыхъ и величеству и красоте безмерней ... и много сиа смотрехомь, дивящеся"*.
      Первая монография о фресках Ферапонтова монастыря была написана в 1911 году В. Т. Георгиевским. В ней опубликованы сохранившиеся письменные известия о художнике. Основные главы книги посвящены описанию фресок и расшифровке их сюжетов. Георгиевский впервые обратил внимание на сходство росписи со стенописью некоторых сербских и болгарских церквей XIII и ХIV веков. Высокая оценка фресок Георгиевским вызвала возражение некоторых специалистов, в частности Н. П. Кондакова, считавшего, что они являются не оригинальным произведением мастера, а полуремесленной работой его мастерской. По-иному отнесся к фрескам П. П. Муратов ("История русского искусства", т. VI, М., 1915). Он отзывался о них восторженно
      и сравнивал их с живописью итальянского Возрождения. До начала 1930-х годов Дионисия относили к новгородской школе иконописи. В 1932 году М. В. Алпатов ("Geschichte der altrussischen Kunst") связал его с Москвой и увидел в Ферапонтовских росписях развитие рублевских традиций. В 1955 году был опубликован третий том "Истории русского искусства; глава "Дионисий и его школа", написанная В. Н. Лазаревым, явилась первой со времен Георгиевского обобщающей работой о Дионисии. В ней подробно рассматриваются Ферапонтовские фрески и намечаются отдельные группы, принадлежащие, по мнению автора, кисти разных мастеров. В 1966 году была опубликована статья Т. Н. Михельсон (ТОДРЛ, т. XXII), где подробно рассматривается цикл на тему Акафиста. Особую ценность этой статье придает подробное исследование литературных источников, которыми мог пользоваться Дионисий.