Ван Гог

Воля к преодолению этого разрыва определила цельность этого пути, каковы бы ни были различия между отдельными его периодами, и прежде всего бросающееся в глаза различие между голландским и французским. Как в зерне заложено все будущее растение со всеми особенностями его структуры, динамики роста и плодоношения, так и у Ван Гога сразу же определился характер и особенности его творчества. Вопрос заключался лишь в том, чтобы из "зерна" выросло это растение выросло во весь свой рост. Не зря он сам любил сравнивать человеческую жизнь с ростом зерна: "В каждом здоровом и нормальном человеке живет то же стремление вызреть, что и в зерне. Следовательно, жизнь есть процесс вызревания" (В. 1, 330).
      Его собственный путь был так же органичен и таинственно целостен, как вызревание зерна.
      Как бы ни менялся он впоследствии, его художественные искания и интересы всегда оказывались в конечном результате средством разрешения жизненных и мировоззренческих проблем. Творчество давало ему иллюзию совпадения внутренних потребностей с внешними условиями жизни, заполняя вакуум, образовавшийся между художником и обществом, мечтой о целостном мире, управляемом едиными космическими силами, рождаемыми природой.
      Гаагский период в основном связан с работой над рисунком. Но живопись с самого начала была его главной целью, той обетованной землей, к которой он хотел причалить во всеоружии, чтобы избежать разочарований в своих силах и ненужных материальных издержек и затруднений, которых и без дорогостоящих занятий живописью у него было достаточно. "До сих пор я воздерживался от занятий ею и целиком отдавался рисунку просто потому, что знаю слишком много печальных историй о людях, которые очертя голову бросались в живопись, пытались найти ключ к ней исключительно в живописной технике и, наконец, приходили в себя, утратив иллюзии, не добившись никаких успехов, но по уши увязнув в долгах, сделанных для приобретения дорогих и бесполезно испорченных материалов" (226, 119).
      Ван Гогу, ставшему более или менее систематично заниматься живописью после длительной практики в рисовании, удалось избежать подобных неприятностей. Уже летом 1882 года, приобретя на деньги, подаренные Тео, удобные принадлежности для работы на природе, Ван Гог сразу же оценил все те преимущества живописи перед рисованием, которые были попросту более созвучны его темпераменту и глазу прирожденного колориста. "Живопись очень привлекает меня тем, что при том же количестве труда, которое затрачивается на рисунок, ты приносишь домой вещь, гораздо лучше передающую впечатление и гораздо более приятную для глаза, и в то же время более правдивую. Одним словом, живопись - более благодарное занятие, чем рисование" (227, 121). И в самом деле, его этюды, выполненные с энергией человека, давшего волю давно сдерживаемому аппетиту, говорят о том, что Ван Гог обрел в масляных красках своих послушных союзников. Он написал около двадцати этюдов, изображающих рыбаков, матросов, крестьян за работой, пейзажи, марины. С особым удовольствием он уединяется в Шевенингене - рыбачьем местечке недалеко от Гааги, где песок, море, небо восполняют его силы. "Временами я жажду этого безмерного покоя, где нет ничего, кроме серого моря да одинокой морской птицы, и слышен только шум волн. После оглушительной сумятицы Геест или картофельного рынка такая перемена освежает" (231, 127).
      "В живописи есть нечто бесконечное... В красках заложены скрытые созвучия и контрасты, которые взаимодействуют сами по себе и которые иначе как для выражения настроения нельзя использовать" (225, 119). Он и начинает с картин-настроений, в которых его преклонение перед барбизонцами, создателями пейзажа настроения, получает, наконец, выражение ("Дерево в бурю", F10, местонахождение неизвестно). Правда, с точки зрения сугубо стилистической Ван Гог Обнаруживает в своих первых опытах знакомство с приемами гаагской живописной школы, с представителями которой - Мауве, Вейссенбрухом, Болем и другими - он имел контакты ("Девочка в лесу", F8, музей Крёллер-Мюллер и др.). Однако уже теперь Ван Гог относится к живописи как к "мощному средству выражения", дающему его руке "широту и силу". В прекрасном этюде "Пляж в Шевенингене в ветреную погоду" (F4, Амстердам, Городской музей) густые сплавы серых, сине-зеленых, охристых тонов смело и уверенно выкладывают полоску пляжа, на которую ветер катит длинные, тяжелые волны прибоя. Природа, полная жизни, движения, но еще отчужденная от художника, выступает на его первых холстах. Ван Гог прав, когда удивляется, что при виде его этюдов "никто" не догадывается, что это его "первые этюды маслом" (225, 116). Такие работы, как "Женщины, копающие в поле" (F19, Амстердам, музей Ван Гога), "Беление холстов" (F7, Гаага, Городской музей), "В дюнах" (F15, местонахождение неизвестно) и другие, говорят о том, что работа с красками расширяет творческие горизонты Ван Гога. Он начинает видеть в природе "такие красочные эффекты", каких нет на голландских картинах, как, например, послуживший ему мотивом "поистине роскошный ковер коричневато-красного тона в сиянии осеннего вечернего солнца" (228, 123).
      Ван Гог взялся за этот "ковер" с единственным желанием донести впечатление, выразить то, что он увидел, и то, что пережил, не жалея ни сил, ни красок. Таким он останется до конца. Взявшись за этюд, он сказал себе: "Я не уйду, прежде чем на полотне не появится нечто от осеннего вечера, нечто таинственное и по-настоящему серьезное". Но так как подобный эффект длится недолго, ему пришлось писать быстро; фигуры введены одним махом несколькими сильными мазками жесткой кисти.
      Об этой работе он написал знаменательные слова: "В известном отношении я даже рад, что не учился живописи, потому что я, пожалуй, научился бы проходить мимо таких эффектов, как этот. Теперь же я говорю: "Нет, это как раз то, чего я хочу; если это невозможно сделать - пусть; я все равно попробую, хоть и не знаю, как это делать? Я сам не знаю, как я пишу. Я сажусь перед чистым холстом на том месте, которое поразило меня, смотрю на то, что у меня перед глазами, и говорю себе: "Этот белый холст должен чем-то заполниться"; неудовлетворенный я возвращаюсь домой, откладываю его в сторону, а немного отдохнув, снова разглядываю не без некоторой опаски, и опять-таки остаюсь неудовлетворенным, потому что мысленно еще слишком ярко вижу перед собой великолепную натуру, чтобы удовлетвориться тем, что я из нее сделал. Однако в своей работе я нахожу отзвук того, что поразило меня. Я вижу, что природа говорила со мной, сказала мне что-то, и я как бы застенографировал ее речи. В моей стенографической записи могут быть слова, которые я не в силах расшифровать, могут быть ошибки или пропуски: но в ней все-таки осталось кое-что из того, что сказали мне лес, или берег, или фигура, и это не бесцветный, условный язык заученной манеры или предвзятой системы, а голос самой природы" (228, 124).
      Эта пространная цитата важна как автосвидетельство того, что для Ван Гога живопись являлась "языком", говорящим о человеческих чувствах. И эта первооснова его живописи, как бы ни менялась она стилистически на протяжении его десятилетнего пути, определяет особые качества его искусства и его особую проблематику. "Стенография", "речь" - это не случайные определения, а то понимание живописи как средства, о котором уже говорилось и к реализации которого Ван Гог будет стремиться.
      Крестьянский художник
      Нюэнен
      1 декабря 1883 - 27 ноября 1885
      Вынужденный приехать в Нюэнен к родителям, где его отец получил приход, Ван Гог снова оказывается перед угрозой пустоты и небытия, в противовес которым необходимо возвести новую программу существования, используя опыт гаагских разочарований и потрясений. "Я знаком с предрассудками света и понимаю, что теперь мне предстоит самому покинуть свой круг, который и без того давно уже изгнал меня" (97, 103). Начиная с его службы у Гупилей, он прошел все виды доступного ему сотрудничества с обществом и теперь окончательно потерял надежду найти органическую связь с существующей системой отношений даже в масштабах своей семьи. Причины этого ему ясны: "пустить меня в семью им так же страшно, как впустить в дом большого взъерошенного пса. Он наследит в комнатах мокрыми лапами - и к тому же он такой взъерошенный. Он у всех будет вертеться под ногами. И он так громко лает. Короче говоря, это - скверное животное" (346, 209). Но он не собирается меняться. "Я буду собакой; я чувствую, что в будущем сделаюсь, вероятно, еще уродливее и грубее; я предвижу, что уделом моим до некоторой степени будет нищета, но я стану художником... я сознательно избираю участь собаки: я останусь псом, я буду нищим, я буду художником, я хочу остаться человеком - человеком среди природы" (347, 210).
      Теперь он сознательно ищет одиночества, принимая его как необходимое условие свободы быть самим собой. Поселившись отдельно от семьи в хижине, оборудованной в "мастерскую", он проводит целые дни в работе на природе. Так называемые цивилизованные люди страшат его. "...Я так тщательно избегаю людей, что не встречаюсь буквально ни с кем, за исключением бедняков крестьян, с которыми непосредственно связан, потому что пишу их. Такова политика, которой я держусь, и вполне возможно, что в скором времени я откажусь от своей мастерской и поселюсь в крестьянской хижине, чтобы не видеть и не слышать людей, именующих себя образованными" (Р. 57, 321).
      Так начинается его настоящий путь: не искусство укоренить в обществе, которое не готово его принять, а самому укорениться в искусстве, преемственном с теми великими традициями, которые утратили свое живое значение для подавляющего большинства его современников-профессионалов. Отныне он отказывается от попыток "привить" свое искусство к "гнилому" общественному древу. Ван Гог окончательно умирает как социальный человек, как член общества, участвующий в его жизни. Его стремительный рост художника сопровождается процессом дальнейшего "отпадения" от общества, которое он, сознавая весь трагизм такой позиции, последовательно осуществляет в своем образе жизни и творчестве. Он входит в образ "человека среди природы", "крестьянского художника".
      Это отнюдь не значит, что Ван Гог отказывается от своих взглядов на общественное значение искусства, на его социальную роль. Но он видит теперь смысл своего жизненного пути в том, чтобы противопоставить себя самого и свое творчество цивилизации и "цивилизованным личностям" (183, 96), понимая, что пути стабилизировавшегося буржуазного общества и не терпящего стабилизации искусства разошлись.
      Уединившись в деревенской глуши и целиком отдавшись живописи, он порывает не только с цивилизацией, но и с порожденными ею искусством и художественной средой, которая, как он убедился еще в Гааге, "омерзительно деспотична" и прикрывается, "как броней или панцирем, предрассудками и условностями" (133, 55). Конечно, негативистский уход в "чистое" искусство был чужд всему его складу. Он по-прежнему чувствует себя борцом, нуждающимся в позитивных идеях и единомышленниках. Он обращает свои взоры назад, в прошлое, к тем примерам, которые близки его вкусам, как будто их не отделяют от него десятилетия и необратимое движение времени и истории. Прежде всего он внутренне солидаризируется с героической эпохой 1848 года, когда по его представлению общество раскололось на две "баррикады", существующие и по сей 1884 год. "Баррикад сейчас, правда, нет, но убеждений, которые нельзя примирить, - по-прежнему достаточно...", - пишет он Тео, с которым летом 1884 года вступил в серьезную полемику. "...Ни ты, ни я не занимаемся политикой. Но мы живем в мире, в обществе, где людям поневоле приходится группироваться... Человек как индивидуум представляет собой часть человечества, а человечество делится на партии. В какой мере наша принадлежность к той или иной партии является результатом нашей собственной воли и в какой - следствием стечения обстоятельств?" (379, 223-224). Правда, в отличие от Тео, он не из тех, кто подчиняется "стечению обстоятельств". "Сегодняшнее поколение не хочет меня; ну что ж, мне наплевать на него. Я люблю поколение 48 года и как людей и как художников больше, чем поколение 84 года, но в 48 году мне по душе не Гизо, а революционеры - Мишле и крестьянские художники Барбизона" (380, 224).
      "Романтика и романтическое - это наше время, и чтобы писать, надо обладать воображением и чувством..." (428, 258), - словно бы уговаривает он себя, идя наперекор своему времени. "Живописание крестьянской жизни", на котором он сосредоточил в Нюэнене всю свою энергию, он рассматривает как поле "сражения", начатого барбизонцами и Милле, против плоского, бездуховного натурализма, с одной стороны, и безжизненного, "кабанелеподобного" салонного искусства, с другой. Ради победы над этими бичами современного ему искусства он готов принять лишения, как и его великие предшественники, на которых он старается равняться во всем, а кое в чем даже и перещеголять их.
      Нюэненская фаза его пути представляет собой вполне законченный жизненный и творческий цикл, проникнутый антибуржуазным пафосом и основанный, как на идеале, на кредо "крестьянского художника".
      Чтобы оценить оригинальность идейного синтеза, нашедшего отражение в круге нюэненских работ, важно отметить одну особенность Ван Гога, впервые раскрывшуюся столь целостно именно в этот период. Речь идет о его особом подходе к проблемам искусства, которое он понимает как средство утверждения и даже организации волнующего его комплекса идей. Благодаря его искусству нюэненского периода мы теперь получаем представление о его образе мысли в качестве "крестьянского художника". Иначе говоря, он занимается живописью, чтобы отобразить мир вещей, преображенный его присутствием и являющийся его собственным отражением. Вот почему никакие обстоятельства не довлели над ним, а он - казалось - подчинял их себе: искусство отражало как реальность вымысел его существования, освобождая его на какой-то момент от оков внешней необходимости. Отсюда своеобразный символизм его искусства. В его картинах, вполне реалистических по форме, образ представляет не только видимое явление, но и значение этого явления в системе идей, объединяемых понятием "крестьянского художника". Характерно также, что, уехав из Нюэнена, Ван Гог навсегда расстается с этим творческим кредо и обретает, как мы увидим, другие ипостаси.
      Итак, идея "крестьянского художника" явилась тем стержнем, вокруг которого он сосредоточил свои поистине героические усилия воссоединить хотя бы на таком крохотном участке, как его никому не нужная жизнь, - человека и природу, художника и мир, жизненное и эстетическое. Картины Ван Гога самим своим неповторимым характером, начиная с сюжетов и кончая фактурой, являются свидетельством преодоления этих последовательных разрывов с помощью воображения и искусства.
      "Человек среди природы" - этот постромантический девиз, по-своему связывающий Ван Гога с романтиками (Делакруа) и "полуромантиками" (барбизонцы, Милле), открывшими в природе свою союзницу, живущую и дышащую в унисон с человеком, приобретает в его жизни еще более многоплановый смысл. Ему мало диалога с природой, который вошел в обиход как связующее звено между "я" и средой. Он претворяет опыт барбизонцев, оставшихся, правда, в сфере чисто пейзажного восприятия сельской жизни, и особенно Милле, жившего среди крестьян и писавшего их, в своеобразную жизненную философию. Суть ее состоит в стремлении к полному психологическому и духовному отождествлению с его новыми героями.
      "...Читая Сансье, я был поражен фразой, которую Милле сказал еще в начале своей карьеры. Дословно я ее не помню, а смысл, в общем, такой: "равнодушие было бы опасно для меня, если бы я мечтал жить по-барски; но поскольку я хожу в деревянных башмаках, я вывернусь". Так оно и получилось.
      Я, надеюсь, тоже не забуду, что ходить надо "в деревянных башмаках", то есть довольствоваться той же едой, питьем, одеждой и жилищем, что и сами крестьяне.
      Именно так поступал Милле. В сущности, он ничего иного и не желал, поэтому, на мой взгляд, он как человек показал пример художникам, чего, скажем, Израэльс или Мауве, живущие довольно роскошно, не сделали. И я повторяю: Милле - это отец Милле, это в любом вопросе вождь и советчик молодых художников. Большинство тех из них, кого я знаю, - а знаю я немногих, - должны быть благодарны ему за это; что же касается меня, то я полностью разделяю точку зрения Милле и безоговорочно верю ему" (400, 236).
      Ван Гог становится человеком в "деревянных башмаках" не только в социальном смысле. Он воспринимает крестьянскую жизнь, связанную с землей, как нравственный и эстетический прототип своего творческого самоощущения, утверждая каждым движением кисти и карандаша сознание того, что он "такой же, как они". Подобного саморастворения в крестьянском мире, какое мы находим у Ван Гога, не знала европейская культура, хотя тема крестьянства занимала в ней одно из ведущих мест.
      Крестьянин как "единственный органический человек в современной культуре" 1 неизменно привлекал внимание многих антибуржуазных писателей, художников и философов начиная уже с 40-х годов XIX века. Его, носителя патриархальных устоев, противопоставляют наступлению технической цивилизации, видя в нем оплот исчезающих духовных, моральных и культурных ценностей. Крестьянский мир поэтизировался в качестве "реликтового" образца того, что можно назвать целостной культурой, ибо его способ обрабатывать землю, носить одежду, создавать бытовые предметы, чувствовать и мыслить был пронизан еще общностью единого и достаточно древнего происхождения. Тоска по такой целостной культуре, характерная для многих представителей искусства XIX века, предвидевших разрушительные последствия технического прогресса, вполне разделялась Ван Гогом.
      И его письма и его картины показывают, что он тоже видел в крестьянстве целостный организм, такой же естественный, как природа, и потому способный противостоять современной цивилизации. Как человек "бескорыстной идеи" и активного действия, он с помощью живописи получает ощущение целостности и органичности своего бытия среди крестьян. Живописание становится для него способом проникнуть внутрь этого образа жизни, в эти души, глубоко затаившиеся под грубой биологической оболочкой. Вот почему проблема поэтизации крестьянства, характерная даже для Милле, полностью снимается у Ван Гога. Ведь он, в отличие от Милле, не нуждается в том, чтобы противопоставить прозаизму современной цивилизации красоту опоэтизированного крестьянства. Он противопоставляет ей реальность своих объективизированных идей и ощущений, порой подчеркнуто "уродливых" и грубых, но утверждающих единство художника и его героев, засвидетельствованное особым характером создаваемых им образов.
      В сущности, образы вангоговских крестьян противостоят и самому "отцу Милле". Крестьяне Милле всегда скромно величавы, статуеобразны и даже богоподобны, словно бы художник возводит своих героев из их обыденности на Олимп искусства, нуждаясь в том, чтобы утвердить свой идеал в эстетическом равенстве с классическими образцами прекрасного. Печальная гармония его картин говорит о разомкнутости воплощенного в крестьянской жизни прошлого и современного, снимаемой лишь силой красоты. Вангоговская направленность связана с его положением внетрадиционного художника, созидающего свой художественный идеал там, куда его забросила судьба, и из материала той реальности, с которой он себя отождествляет. "Крестьян надо писать так, словно ты сам один из них, словно ты чувствуешь и мыслишь так же, как они" (404, 240). Не реальность истолковать в соответствии с традициями искусства, а использовать традиции, соответствующие воплощаемой системе идей, ставших для него, как для творца мифа, реальностью. И мы видим, что он ставит в связь с точкой зрения "человека среди природы" наследие великих голландских колористов и французских романтиков.
      К этой теме мы вернемся еще специально. Сейчас же важно отметить последовательную антиклассичность его метода, если под понятием классики подразумевать идеал пластического совершенства, сложившийся в эпоху Ренессанса на античной основе.
      Именно здесь и наметился тот поворотный пункт в развитии живописи, который отныне связан с именем Ван Гога. Он не только игнорирует нейтралитет красоты к ужасам жизни, как это было у многих мастеров до него. Он говорит "нет" самой красоте. "Человеку не подобает избирать своим ремеслом красоту и возвышенность", которые "могут быть только результатом стремлений, но не самими стремлениями"' (Р. 4, 287, 288).
      Убеждения юности определили его позицию в вопросах понимания прекрасного. Красота для него никогда не была тождественна истине, как для романтиков, например Делакруа или даже Милле. Став художником, Ван Гог остался, однако, верен своей убежденности в том, что истина относится только к области нравственных и духовных ценностей. Насколько протестантское прошлое, основанное на индивидуальном пути к познанию абсолюта, повлияло на его способность самоуглубления и внутренней дисциплины, настолько и его понимание истины искусства было далеко от культа прекрасного. Даже в последние годы, когда его живопись подверглась влиянию французских художников и прежде всего Гогена, склонного к самодовлеющему эстетизму, вопрос о приоритете нравственной, духовной сферы, воплощающей истину, был для него давно решен.
      Вот почему Ван Гог, в сущности, снимает вопрос о прекрасном, заменив это исконное понятие искусства проблемой выразительности, экспрессии, что имело, как известно, значение для формирования различных разновидностей экспрессионизма.
      Его картины и рисунки показывают, что он не только не стремится ввести своих героев в "хорошее" общество - он создает образы такие же несовместимые с классическими нормами прекрасного, как и он сам несовместим с обществом так называемых образованных людей. "Человек среди природы" таков он, таковы и его герои, словно вылепленные из земли Брабанта, - из этой грубой, неподатливой материи, которую они вспахивают, засевают, из которой они родятся и куда их хоронят. Рядом с героями Милле вангоговские угловатые, корявые едоки картофеля, сеятели, ткачи, пахари, землекопы напоминают "пещерных" людей XIX века, оторванных от общества и цивилизации, замкнутых в кругу своих извечных забот -что-то среднее между явлениями человеческого и природного мира. Ван Гога интересуют модели, у которых "грубые, плоские лица с толстыми губами" (372, 219), изображения которых образуют своеобразную серию "этнографических" типов. Художник Керсмакерс, с которым Ван Гог познакомился в те годы, посетивший его нюэненскую мастерскую, в своих воспоминаниях писал впоследствии: "Удивительно, в каком количестве повсюду стояли и висели картины, рисунки и акварели. Мужские и женские головы с подчеркнуто тупыми, как у кафров, носами и выдающимися скулами и большими ушами; мозолистые, морщинистые руки..." 2.
      Однако, по сути дела, Ван Гога интересует не "этнография", а контраст этой неуклюжей, заскорузлой плоти, этой пассивной "тупой" магмы с внутренним светом, который ее одушевляет и который он хочет извлечь наружу. Все эти головы, массивные, сформованные природой как по единому образцу из "серой" брабантской земли и написанные Ван Гогом "земляным цветом", имеют хватающее за душу выражение покорности и человечнейшей грусти. Его по-хальсовски динамичная манера письма живо доносит подвижность этих деформированных, неправильных лиц, их "Ессе-Ното подобное" выражение (442, 269) ("Голова крестьянки в белом чепце", F130, Амстердам, музей Ван Гога; "Голова крестьянки", F80a, там же; "Голова старой крестьянки", F74, музей Крёллер-Мюллер; "Голова крестьянки в белом чепце", F140, Эдинбург, Национальная шотландская галерея, и другие).
      Работая над этими этюдами всю зиму 1884/85 и весну 1885 года, Ван Гог создал огромную галерею портретов, но особого типа, в которых человек предстает не вырванным из среды, не противостоящим ей, как индивидуум. Напротив, во всех этих портретах, при наличии нюансов внешности и выражений, подчеркивается изначальная связь с природой и друг с другом: сущность каждого не индивидуальна, а выражает общее, коллективное, общечеловеческое. Они не имеют "я", но представляют "мы", единое с природой, движущейся от жизни к смерти и от смерти к жизни. Изображает ли он "деревенскую" мадонну ("Крестьянка в капюшоне", F161, Амстердам, музей Ван Гога), измученную старуху ("Голова старой крестьянки в белом чепце", F75, Вупперталь, Германия, Городской музей) или женщину, в чертах которой "есть что-то от мычащей коровы" 3 (410, 242) ("Голова крестьянки", F86, музей Крёллер-Мюллер), - всюду мы находим эту приковывающую одухотворенность и глаз и лиц. В некоторых из этих голов Ван Гог достигает глубины и выразительности, достойных его великих предшественников Рембрандта, Хальса ("Голова крестьянки в белом чепце", F85, музей Крёллер-Мюллер; "Голова крестьянки в белом чепце", F80a, Амстердам, музей Ван Гога). Настоящий голландец, он умеет приоткрыть завесу над тайной внутренней жизни. Его рисунок цветом полон экспрессии, а оливково-серо-черные гаммы напоминают самые изысканные сочетания Хальса. Но он низводит эту прекрасную живопись в "картофельные поля" Брабанта, в грубый, неказистый человеческий материал, чтобы открыть в этом первобытном мире душу, высветлить эту тьму и выразить через телесное - душевное, через природное - человеческое, через материальное - духовное.
      "Пусть свет твой сияет людям - вот что я считаю долгом каждого художника", - писал он Раппарду (Р. 43, 314). Но чтобы этот свет приобрел убедительность по контрасту с тьмой, надо закопаться с головой в эту черно-оливковую землю, погрузиться в молчаливые "кафрские" лица и топорные фигуры, добыть его из глубины своего "я", "распредметить" и "опредметить" его вновь. Подобная задача означала, по сути дела, десоциологизацию крестьянской темы в пользу ее мифологизации на основе переработанной новозаветной символики.
      С программной законченностью эта особенность Ван Гога проявилась в главном детище этого периода - "Едоках картофеля" (F82, Амстердам, музей Ван Гога), написанных им в Нюэнене, после того, как целую зиму он просидел над этюдами с голов и рук. Эта композиция вызревала медленно, вобрав в себя весь опыт предшествующих лет. Существует три эскиза картины ("Едоки картофеля", F77, Амстердам, музей Ван Гога; F77a, Шербур, собрание М.-Л. Анфрей; F78, музей Крёллер-Мюллер), в которых он ищет композицию, внушающую представление о его брабантском "мифе", противостоящем современности. "...Я старался подчеркнуть, что эти люди, поедающие свой картофель при свете лампы, теми же руками, которые они протягивают к блюду, копали землю; таким образом, полотно говорит о тяжелом труде и о том, что персонажи честно заработали свою еду. Я хотел дать представление о совсем другом образе жизни, чем тот, который ведем мы, цивилизованные люди. Поэтому я отнюдь не жажду, чтобы вещь нравилась всем и чтобы каждый сразу же приходил от нее в восторг" (404, 239), - поясняет Ван Гог свой замысел.
      В окончательном варианте Ван Гог строит композицию таким образом, словно он сам, как и мы, зрители, невидимо присутствует за этой нищенски праведной трапезой, тайный смысл которой он сознает, как священнодействие. Нет сомнения, что отдаленным прототипом этой композиции явилась иконография бесчисленных "Тайных вечерь", разработанная европейской живописью. Ван Гог рассаживает за столом фронтально к зрителю крестьянку и крестьянина, выделяя фигуру последнего, протягивающего картофелину бережно-торжественным жестом руки, как центральную в композиции. Его голова обрамлена окном, находящимся на заднем плане, как это часто делалось в классических "Тайных вечерях" с фигурой Христа. Кроме того, выделению образа хозяина дома способствует помещенная спиной и против света фигура девочки (соответственно Иуде, сидящему нередко спиной к зрителю, по другую от остальных апостолов сторону стола). Этот темный силуэт по контрасту усиливает выразительность освещенных лампой лиц. Две другие фигуры, расположенные по бокам стола, фланкируют композицию, замыкая группу вокруг стола - самой освещенной части картины, выступающей из зеленовато-синего сумрака.
      Это все те же вангоговские крестьяне, выражающие коллективные, родовые черты - "архетип" брабантского мужика. Однако внешняя неказистость, корявость этих топорных лиц и фигур лишь оттеняет благочестивое достоинство поз и движений, с которыми они совершают свой извечный "картофельный" обряд. Заботливые взгляды и жесты 4, прочувствованные художником, придают этому сообществу истинную человечность. Ничто не разъединяет этих людей они равны друг перед другом в своем труде, в своей бедности, в своей принадлежности к миру природы - все то, что искал и не находил сам Ван Гог в своей среде и даже своей семье.
      Свет лампы, играющий в композиции активную роль, выделяет и акцентирует детали, раскрывающие истинное значение изображенной "мизансцены". Он освещает и как бы вырывает из сумрака то, что наиболее существенно: стол и дары земли - блюдо дымящегося картофеля, пар от которого образует вокруг головы девочки подобие нимба; блики света мерцают в глазах старого крестьянина и крестьянки, обращенных с выражением молчаливой любви к своим близким; бросает блики на руки крестьян, бережно и трепетно берущих и протягивающих друг другу горячие клубни. Это тот самый "свет во тьме", благодаря которому высвечивается духовная сущность изображенного "ритуала": поистине "стол их алтарь, а пища сакраментальна для каждого" 5, - как справедливо заметил об этой картине М. Шапиро.
      Эквивалентом этой глубинной духовной красоты сюжета является для Ван Гога живописное решение, в которое он вкладывает весь свой проснувшийся и оформившийся колористический дар.
      "Я часто думаю, что крестьяне представляют собой особый мир, во многих отношениях стоящий гораздо выше цивилизованного. Во многих, но не во всех что они знают, например, об искусстве и ряде других вещей?" (404, 240). Связать этот мир с живописью, да такой, чтобы она была подлинным олицетворением этого "картофельного" царства,- вот его цель. "Сюжет у меня - серый интерьер, освещенный небольшой лампой. Серая холщовая скатерть, закопченная стена, грязные чепчики, в которых женщины работали в поле, все это, если смотреть, прищурив глаза, - кажется в свете лампы очень темно-серым". Головы крестьян тоже написаны цветом, который "напоминает цвет очень пыльной картофелины, разумеется, неочищенной" (405, 240). Ван Гог преследует цель создать колорит, символизирующий картофель, вызывающий эту совершенно определенную ассоциацию. В его картине есть нечто, что можно определить как сверхнатурализм, который, кстати, будет проявляться в его работе и впоследствии. Но он связан с его поисками средств, полностью адекватных материалу и "сверхзадаче" изображения.