Москва гоголевская

      Но при всем своем внешнем демократизме реформа создавала для будущих художников новые и зачастую непреодолимые трудности. Казенные и своекоштные, число которых строго регламентировалось, должны были обладать определенным образовательным цензом примерно в объеме уездного училища, а все учащиеся без исключения – достаточно высокой профессиональной подготовкой. Когда Академия художеств вынуждена была отложить прием 1830 года на целых три года, это мотивировалось необходимостью, чтобы «родители могли приготовить детей своих в познаниях, прибавлением к установлениям Академии предписанных», прежде всего в рисунке. Академический Совет прямо указывал, что «искусству рисования нигде в училищах не обучают надлежащим образом». Тем не менее Гоголь без затруднений получает билет в классы: его подготовка по рисунку и живописи не вызывала никаких претензий.
      Лицейские письма говорили об увлечении изобразительным искусством, уважительно упоминали наставника – «моего профессора», как называл его лицеист-Гоголь, и тем не менее имя человека, сыгравшего немаловажную роль в жизни писателя, до сих пор не вошло в научный обиход. Капитон Степанович Павлов был непосредственно связан с Гоголем с мая 1821-го до июня 1828 года. Увлеченный способностями питомца, он не ограничивается классными занятиями, помогает ему бесплатными уроками и даже необходимыми материалами. Думая о тех денежных ограничениях, которые несла с собой смерть отца. Гоголь торопится опередить возможные возражения матери по поводу его занятий живописью: «Я говорил с профессором живописи о моем предприятии. Он берется на себя доставить некоторые вещи, как-то: кисти и часть красок, остальное могу подкупить здесь».
      Капитон Павлов – это Академия художеств времен высокого расцвета. Он поступает в нее, как и многие в те годы, десяти лет и кончает курс двадцати четырех. Успехи по рисунку, за которые Павлов получает в 1812 году единственную академическую награду, 2-ю серебряную медаль, позволяют ему при выборе художественной специальности попасть в наиболее высоко ценимый класс исторической живописи. Его преподаватели – В. К. Шебуев и А. Е. Егоров, благоговейное отношение к которым сохранит и Гоголь. Соученики – будущий автор проекта храма-памятника 1812 году на Воробьевых горах А. Л. Витберг, основоположник Московского художественного класса (преобразованного впоследствии в Московское училище живописи, ваяния и зодчества) Алексей Добровольский, старший брат «великого Карла» – Федор Брюллов, исторические живописцы Дмитрий Антоиелли и Василий Сазонов. Под наблюдением В. К. Шебуева Капитон Павлов выполняет для третных экзаменов композиции «Иосиф, тоскующий сын в темнице» (1811) и «Поход под Казань Ивана Грозного. Грозный отдает найденную воду изнемогавшему от жажды воину». Жанровое начало – око явно было ближе художнику, чем сложные и наделенные патетикой исторические сюжеты. Сегодня о художнике говорит едва ли не единственная хранящаяся в государственных музеях – в Псковской художественной галерее – картина «Игра в шашки». Отмеченная наблюдательностью, любовью к бытовым подробностям, но и известной скованностью действующих лиц.
      Тем не менее Капитон Павлов делает заранее обреченные на неудачу попытки получения золотой медали вместе со всеми связанными с нею преимуществами. В 1812 г. он пишет программу «Призыв Минина», голом позже – «Великодушие русских воинов, уступающих кашицу голодным французам». Медаль действительно оказывается для него недоступной, и Капитон Павлов выходит из Академии в 1815 году с аттестатом 2-й степени и шпагой. Спустя пять лет, убедившись в невозможности существовать на частные заказы и по-прежнему отдавая предпочтение скромным жанровым картинкам, он поступает учителем рисования во вновь открытый Нежинский лицей, где остается на всю жизнь. Не стало Капитона Павлова в 1842 году, когда ему едва исполнилось 50 лет.
      Полученная у Павлова подготовка безусловно отвечала академическим требованиям. У Гоголя не возникает в этом отношении никаких трудностей. Более того – она позволяет ему понять достоинства былых учителей своего неожиданного наставника.
      В письме матери от сентября 1830 года Гоголь вспоминает об открытой в Академии художеств трехгодичной выставке, заполнившей около тридцати огромных залов. Именно эта выставка положила конец тридцатилетней работе в Академии отца Александра Иванова, профессора живописи исторической Андрея Иванова. Николай I не простил художнику ни его убеждений, ни давних связей с исполненным радищевских настроений Вольным обществом любителей словесности, наук и художеств. Эта связь перечеркнула судьбу отца. Гоголь переживает трагедию старого педагога вместе с окружавшими его художниками.
      В. К. Шебуев и А. Е. Егоров поочередно дежурят в натурном классе, где работает Гоголь. Кстати, они и только они подходят под понятие тех, «статских» и «действительных», о чьей скромности и снисходительности к нему с таким восторгом пишет матери Гоголь. Но небольшое уточнение. Та близость, или точнее – прямое знакомство, о которых говорится в письме, могли возникнуть только в среде питомцев Общества поощрения художеств, для которых общение с педагогом носило более короткий характер. В этой среде и в эти годы формируется замысел двух единственных связанных в творчестве Гоголя с художниками произведений: «Невского проспекта» и «Портрета». Первая повесть была связана преимущественно с пенсионерами Общества поощрения художеств – героями одной из ее страниц становятся братья Григорий и Никанор Чернецовы. Вторая служит отражением несколько иной, в большей степени связанной с Академией художеств среды.
      Оценка В. Г. Белинским «Портрета» отличалась двойственностью. Его приговор: «Первой части повести невозможно читать без увлечения. Но вторая ее часть решительно ничего не стоит! В ней совсем не видно г. Гоголя. Это явная приделка, в которой работал ум, а фантазия не принимала никакого участия». Тем не менее резкость отзыва «неистового Виссариона» не оттолкнула писателя от казавшегося неудачным детища. Когда в 1842 году П. А. Плетнев обращается к нему с просьбой написать для «Современника» статью, Гоголь с неожиданным упорством возвращается к раскритикованной повести: «Посылаю вам повесть мою „Портрет“. Она была напечатана в „Арабесках“; но вы этого не пугайтесь. Прочитайте ее. Вы увидите, что осталась одна только канва прежней повести, что все вышито по ней вновь». К канве относилась жизнь Черткова-Чарткова (в имени героя изменится всего лишь одна буква) до и после встречи с таинственным портретом и снова случай на аукционе как вторая ее часть. Новой была фигура рассказчика: блестящего офицера с романтическим именем Леон сменил известный в столице красавец-художник. По-новому проявились обстоятельства жизни его отца – теперь художника-самоучки, подробное описание работ, которые он выполнял, наконец, история с учеником, у которого старик в приступе зависти отнял заказ на картину, но и сам справиться с заказом не сумел. Но впервые раскрытые обстоятельства занятий Гоголя живописью, его связи в художественной среде дают основание соотнести, казалось бы, придуманные с назидательной целью ситуации с реальной действительностью.
      «Однако, мсье Поль… ах, как он пишет! какая необыкновенная кисть! Я нахожу, что у него даже больше выражения в лицах, нежели у Тициана. Вы не знаете мсье Поля?» – восторженный дифирамб первой же появившейся на новой квартире Чарткова заказчицы. Имя не было придумано Гоголем – так называли в художнической среде английского сверхмодного портретиста Джорджа Дау. И собственно вся жизнь заезжей знаменитости могла бы с успехом послужить канвой повести.
      Для Д. Дау существует единственная цель – успех, которого он готов добиваться всеми возможными способами. Сын скромного английского художника, он начинает как гравер, репродуцирующий наиболее известные произведения. Если Дау и не талантлив в этой области, он, во всяком случае, достаточно ловок, чтобы нравиться публике, и достаточно предусмотрителен, чтобы не ограничиваться этим трудоемким и не слишком высоко оплачивающимся видом искусства. В девятнадцать лет он пробует свои силы в исторической живописи, представляя на академических выставках очень разные полотна в духе классицизма или наоборот – романтизма. Сюжеты из античной мифологии или древней истории всегда находили своих поклонников.
      Однако двенадцать лет работы в этой области не дают ожидаемого результата. Художник становится постоянным участником тех же академических экспозиций, слишком постоянным, чтобы обращать на себя внимание. Переломным годом становится в жизни Д. Дау 1813-й – светские зрители очарованы его портретом актрисы Элизы О?Нил в виде коленопреклоненной Джульетты. Ему удается получить первые заказы от титулованных особ и удержать их расположение. Список его работ начинает пестреть самыми высокопоставленными именами: принцесса Шарлотта Августа Уэльская, принц Леопольд Саксен-Кобургский, дочь прусского короля Фридриха Вильгельма, русская великая княгиня и супруга будущего Николая I Александра Федоровна. В ходе Венского конгресса Д. Дау пишет всех его участников и получает от Александра I приглашение приехать в Россию. Он воспользуется им в 1819 году, побывав предварительно в Веймаре.
      Девять лет, прожитых в России,– это высший взлет известности художника. Он успевает написать около четырехсот портретов придворных и всю «Военную галерею 1812 года» в Зимнем дворце. Постоянное повторение композиций, приема изображения аксессуаров, однообразия живописи, никак не связанной с характером изображенной модели, условная гамма, нарочитость романтической приподнятости – кажется, ничто не способно уменьшить его славы и наплыва заказчиков. Известным диссонансом становится только история с Александром Поляковым, крепостным художником, отданным своим помещиком Корниловым Д. Дау в обучение. Вмешательство Общества поощрения художеств позволяет установить, на каких кабальных условиях работает в модной мастерской безвестный живописец, чью живопись оказывается невозможно отличить от оригиналов англичанина. Невозможным – потому что при сторублевом жаловании в год Александр Поляков обязан писать в день по портрету, на которых затем ставит свою подпись Д. Дау.
      Скорее всего подобное вмешательство было бы попросту немыслимым при Александре I – для императорских любимцев не существовало законов. Но на престоле другой император – Николай I, который не нуждается в фаворитах предыдущего правления. Не только не нуждается – ищет предлога от них освободиться. Д. Дау слишком известен при дворах Европы, чтобы с ним просто было расстаться. Третьего февраля 1828 года в Обществе поощрения художеств рассматривается копия А. В. Полякова с портрета Мордвинова кисти Д. Дау. Сходство настолько разительно, что принимается решение не только способствовать Полякову выйти из крепостного состояния, но и начать расследование дела Д. Дау. Седьмого марта Николай I дает согласие на выкуп художника и запрашивает точные сведения об учениках, а точнее – исполнителях в мастерской англичанина. К тому времени Общество поощрения принимает еще одно решение – предать гласности действия Д. Дау при содействии А. Г. Венецианова и Гейтмана.
      Знал ли об этой неблаговидной истории Пушкин? Скорее всего еще нет. Девятого мая он вместе с Д. Дау совершает поездку в Кронштадт и посвящает английскому художнику строки: «Зачем твой дивный карандаш Рисует мой арапский профиль?» Портретный набросок, о котором идет в них речь, не сохранился. Новая встреча скорее всего не состоялась. Летом Д. Дау уехал из России на родину. Сказалась ли на этом отъезде история с Поляковым? Несомненно. К этому времени Общество поощрения художеств решает поместить освободившегося от крепостной зависимости художника вместе с остальными своими питомцами на специально для этой цели арендуемой квартире. В августе 1828 года А. В. Поляков уже фигурирует среди пенсионеров Общества.
      Между тем, побывав в Лондоне и Берлине, Д. Дау предпримет попытку вернуться в Россию. Зимой он оказывается в Петербурге, но почти сразу уезжает в составе свиты Николая I в Варшаву, где пишет последнюю свою русскую работу – портрет старшего брата царя, великого князя Константина Павловича. Судьба «мсье Поля» была предрешена. На родине он прожил недолго. Осенью того же 1829 года его не стало, и английская академия отметила могилу своего члена роскошным надгробием в лондонском соборе св. Павла. Недолгой была жизнь и А. В. Полякова. Он занимается в рисовальных классах Академии художеств одновременно с Гоголем, заслуживает особую похвалу за портреты с натуры, а в декабре 1833 года получает звание свободного художника. В членской лотерее Общества поощрения художеств в то же время разыгрывается его картина «Старик-нищий». Все это происходит на глазах у Гоголя. Но уже в январе 1835 года помощника Д. Дау не стало от тяжелой чахотки. Прозвище английского портретиста, ставшее фамилией одного из действующих лиц «Портрета», было наполнено для автора особым смыслом. В тексте же повести остается и вовсе открытое предостережение профессора Чарткову: «Смотри, чтоб из тебя не вышел модный живописец… смотри, как раз попадешь на английский род».
      Заимствуя из жизни образ «мсье Поля», Гоголь обращается к окружающей его жизни и в отношении других подробностей повести. Таинственный образ ростовщика с восточным обликом встает в воспоминаниях П. А. Каратыгина. К нему неоднократно приходилось обращаться актерам, и при их незначительных заработках богатство одиноко жившего за крепчайшим забором отшельника представлялось особенно большим, почти неисчислимым. Ростовщик – одна из своеобразных достопримечательностей Коломны, которую так хорошо знал и по-своему любил Гоголь. Заимствованной из круживших вокруг него разговоров была и история старого художника, возревновавшего собственного ученика к славе и попытавшегося превзойти его в мастерстве. Сама по себе ситуация не представляла в истории искусства ничего исключительного, если бы не ссылка на новую богатую церковь, для которой выполнялся заказ. Воображение петербургских художников действительно занимала история алтарного образа вновь построенного Казанского собора. И хотя она имела место почти двадцатью годами раньше приезда Гоголя в Петербург, писатель не мог о ней не узнать. Речь шла о Степане Артемьевиче Бессонове, преподавателе рисования в Благородном пансионе при Главном педагогическом институте. С. А. Бессонов был не только в добрых отношениях со своим питомцем по пансиону М. И. Глинкой, но его сын Михаил, тоже художник, входил в кружки, которые посещал Гоголь. Один из них группировался вокруг Нестора Кукольника, другой – вокруг вернувшегося в 1836 году в Петербург Карла Брюллова. В свое время С. А. Бессонов действительно получил очень важный для него, как совсем молодого живописца, заказ на «Тайную вечерю» для Казанского собора, но, не успев взяться за работу, его лишился, а затем при достаточно странных обстоятельствам получил вновь. В конце концов, картина заняла свое место в соборе. Первого сентября 1811 года постановлением Совета Академики художеств ему было присуждено звание академика «по образу вечери тайныя, написанному им в главный алтарь новопостроенной церкви Казанския Богоматери», как гласил соответствующий протокол.
      История С. А. Бессонова очень типична для художника рубежа XVIII-XIX веков. Сын петербургского мещанина, он оказывается в стенах Академии художеств шести лет и проходит весь полный курс обучения в ней. Его занятия отмечены первыми и вторыми серебряными медалями за работы на третных экзаменах – в то время непременное условие для получения программы на золотую медаль. Своей специальностью Бессонов выбирает историческую живопись, куда переходит вместе со своими однокашниками В. К. Шебуевым и А. Е. Егоровым. У всех троих общие учителя Г. И. Угрюмов и И. А. Акимов и общие темы композиций, над которыми они работают. В 1797 году вместе с А. Е. Егоровым С. А. Бессонов пишет программу «Ной по выходе из ковчега приносит жертву богу», за которую получает 2-ю золотую медаль. Это приносит ему в декабре того же года аттестат 1-й степени со шпагой, но и никаких перспектив работы. В то время, как А. Е. Егоров и В. К. Шебуев оставляются при Академии художеств и начинают в ней преподавать, причем Шебуев при тех же формально результатах – он получает 2-ю золотую медаль за программу «Смерть Ипполита», перед их товарищем возникает необходимость поисков заказов. Если даже в двадцатых годах наступавшего столетия руководство Академии вынуждено было признавать, что единственными видами работ, доставляющими более или менее верный заработок художнику, являются церковные росписи и портреты, то же правило было абсолютным для конца XVIII века.
      Дальнейшие события показали, насколько по своему характеру скромный С. А. Бессонов не был способен найти себе применение на художественном рынке. Он отдает предпочтение работе в своеобразной артели с мастером, располагавшим надежным кругом заказчиков. Таким мастером оказывается Феодосий Иванович Яненко. На многие годы Бессонов становится его помощником. Но новое имя опять-таки возвращало к Гоголю. Именно Ф. И. Яненко пытался претендовать на исполнение «Тайной вечери» для Казанского собора и, в конце концов, лишился заказа. По всей вероятности, в поддержку товарища выступили его былые однокашники и, в частности, В. К. Шебуев, действительно участвовавший в росписи собора. За эскиз для него «Взятие Богородицы на небо» В. К. Шебуев еще в 1807 году получил звание академика. Возникал вопрос, насколько далеко простиралось сходство легшей в основу повести истории с жизнью обоих художников.
      «Отец мой был человек замечательный во многих отношениях, – говорит рассказчик в „Портрете“. – Это был художник, каких мало, художник-самоучка, отыскавший сам в душе своей, без учителей и школы, правила и законы, увлеченный только одною жаждою усовершенствования и шедший, по причинам, может быть, неизвестным ему самому, одною только указанною из души дорогою: одно из тех самородных чуд, которых часто современники честят обидным словом „невежи“, и которые не охлаждаются от хулений и собственных неудач, получают только новые рвения и силы, и уже далеко в душе своей уходят от тех произведений, за которые получили титло невежд».
      Ф. И. Яненко и в самом деле представлял достаточно необычную фигуру в художественном мире Петербурга своего времени. Те биографические сведения, которые промелькнули в очень немногочисленных источниках, отличаются не только предельной скупостью, но и полной недокументированностъю. Ф. И. Яненко называется в них воспитанником Академии художеств и, в частности, Г. И. Козлова, что якобы позволило ему в короткий срок достичь звания академика.
      В действительности остаются поныне неясными как происхождение художника, так и обстоятельства его обучения. Подписанные по-гречески ранние его работы и между ними «Автопортрет в шлеме и латах» 1792 года, хранящийся в Русском музее, позволяют предложить, что он был иностранцем, а входящий в его наследие портрет Евгения Булгариса, высказать предположение о национальности. Известный духовный писатель Евгений (Елевферий) Булгарис был болгарином, родившимся на острове Корфу. Работая впоследствии в Венеции и Константинополе, он выпустил многочисленные учебники для греческих училищ, доставившие ему имя «первого педагога возрожденной Греции». Деятельность Евгения обратила на себя внимание Екатерины II, которая сначала обратилась к Булгарису за переводом на греческий язык своего «Наказа», а затем охотно предоставила писателю и русское подданство. Булга-рис переехал в Россию вместе со своим ближайшим окружением, к которому, по всей вероятности, относился Ф. И. Яненко.
      Первоначальное увлечение новоприбывшей знаменитостью, как обычно, сменилось у Екатерины уже через четыре года полнейшим равнодушием. Но за эти четыре года пребывания в должности библиотекаря императрицы Булгарис начинает перевод на греческий язык «Энеиды» и «Георгик» Виргиния и издает «Догадки о критических обстоятельствах Оттоманской порты». В 1775 году он получает назначение архиепископом новоучрежденной Славянской и Херсонской епархий, но вскоре увольняется на покой. Портрет, написанный Ф. И. Яненко, относится именно к этому позднейшему времени и близок стилистически к автопортрету художника. Своими познаниями в живописи Ф. И. Яненко явно располагал до приезда в Россию. Свидетельство тому – отсутствие его имени в списках учащихся Академии художеств. Как известно, в XVIII веке наборы в нее производились раз в три года и поступавшим не должно быть больше 5-6 лет. Первые девять лет занятий вообще носили общеобразовательный характер, посещать же классы временно или в старшем возрасте не представлялось возможным. Столь же маловероятно и ученичество у первого русского профессора живописи исторической, в прошлом крепостного художника, Гаврилы Козлова. Против него говорит прежде всего самый характер живописи Ф. И. Яненко – широкой, звучной по цвету, романтически приподнятой. Отсюда вполне возможно то определение художника-самоучки, к которому прибегает в отношении своего отца рассказчик из повести.
      Об иностранном происхождении Ф. И. Яненко свидетельствуют и те обстоятельства, при которых он получит академические звания. В то время, как русским художникам предписывалось выполнение обязательных программ или представление значительных произведений, иностранным мастерам предоставлялись всевозможные льготы, особенно если на них не распространялось покровительство двора. Булгарис находился в отставке, но тем не менее к нему и его окружению проявлялось известное снисходительное внимание. В 1793 году Ф. И. Яненко избирается назначенным в академики за «Нагую фигуру», а спустя четыре года становится академиком «по работам, представляющим различные виды». О характере его пейзажной живописи можно судить по хранящимся в Музее Академии художеств СССР «Путешественникам, застигнутым бурей». Скрупулезно выдерживавшая жанровые разграничения, Академия в данном случае но обратила внимания на разнохарактерность работ художника. Она действительно не имела для Ф. И. Яненко принципиального значения, поскольку основной областью применения своих сил он выбрал церковную живопись. Этим могут быть объяснены слова повести: «И внутреннее чувство и собственное убеждение обратили кисть его к христианским предметам».
      Совершенно справедлива в отношении Ф. И. Яненко и другая подробность: «он работал за небольшую плату». Художник охотно брался за любую предлагавшуюся ему работу, в том числе и за портреты. Точнее – за копии портретов, так как для выполнения оригиналов надо было иметь имя. Сразу после окончания В. Л. Боровиковским двух небольших парных портретов супружеской четы А. А. и Д. П. Бутурлиных Ф. И. Яненко делает их копии на цинке маслом, находящиеся в Третьяковской галерее. В 1794 году он выполняет также некогда находившийся в галерее портрет царевича Павла Петровича. Определением Собрания Совета Академии художеств в октябре 1797 года ему достается заказ на копию для присутственных мест одного из членов царской семьи – великой княгини Анны Федоровны. Причем здесь Ф. И. Яненко заменяет достаточно известного и талантливого портретиста П. С. Дрождина.
      Слова Гоголя: «Ему давали беспрестанно заказы в церковь – и работа у него не переводилась», подтверждаются и многочисленными работами художника. В том же Казанском соборе Ф. И. Яненко удачно выполняет и поныне там находящиеся изображения в главном алтаре апостолов Фаддея, Луки, Павла, Фомы, Филиппа, Варфоломея, Филимона и Тимофея. В Александро-Невскую лавру в Петергофе он пишет портрет петербургского митрополита Амвросия, точнее – снова копию, потому что Амвросий Зертис-Каменский погиб в Москве во время чумного бунта 1771 года. Повышенная религиозность, во всяком случае, легко могла быть приписана художнику, как то и происходит в повести. Но то, что в «Портрете» имелся в виду конфликт между Ф. И. Яненко и А. С. Бессоновым, подтверждалось и фигурой самого рассказчика.
      «Стройный молодой человек лет тридцати пяти, с длинными черными кудрями. Приятное лицо, исполненное какой-то светло беззаботности, показывало душу, чуждую всех томящих светских потрясений; в наряде его не было никаких притязаний на моду: все показывало в нем артиста. Это был, точно, художник Б., знаемый лично многими из присутствовавших». Гоголевский литературный портрет совпадает с внешним обликом сына Ф. И. Яненко – Якова Феодосиевича, славившегося к тому же в художественных кругах столицы на Неве редким даром рассказчика. И небольшая подробность – в то время, когда Гоголь писал свою повесть, Яненко младшему было как раз тридцать пять лет. Подобное совпадение могло с одинаковым успехом говорить о наблюдательности писателя, но и о прямом знакомстве с художником.
      Добродушно-благожелательное отношение Я. Ф. Яненко к окружающим находилось в разительном контрасте с обстоятельствами его жизни. Ровесник Карла Брюллова, он одновременно с ним попадает в Академию художеств и бок о бок проходит весь многолетний курс обучения. Разница с повестью заключалась в том, что принят был Я. Ф. Яненко на казенный счет в год ранней смерти отца. Ни о какой семейной поддержке, материальной и моральной, ему не приходилось и мечтать. Уход в монастырь старого мастера в повести соответствовал его смерти в действительности.
      Первые десять лет занятий проходят неотмеченные никакими наградами, и только в 1819 году Совет Академии отмечает удачно выполненную учеником 4-го возраста Я. Ф. Яненко копию с картины «Чадолюбие» А. Ван Дейка. Занятия в классе живописи исторической, куда он переходит, складываются таким образом, что при всей своей достаточно яркой одаренности Я. Ф. Яненко всегда оказывается вторым рядом с К. П. Брюлловым. Обычное соотношение экзаменационных номеров: 1 – Брюллов, 2 – Яненко, как в живописи, так и в композициях, которые приходилось представлять на каждый третий экзамен. Свою единственную 2-ю серебряную медаль за рисунок с натуры Яненко получает в 1820 году, а спустя год выпускается с не давшим никаких профессиональных или жизненных перспектив аттестатом 2-й степени.
      Несмотря на конфликт с администрацией Академии, Карл Брюллов вместе с братом Александром уезжают в августе 1822 года в заграничную поездку на средства Общества поощрения художеств. Яненко ставит своей целью оказаться в Италии на собственный счет – задача тем более сложная, что ни церковной живописью, ни портретами он заниматься не собирался. Его выбор падает на школу реставратора А. Митрохина при императорском Эрмитаже, куда Яненко поступает еще до отъезда Брюлловых в Италию. Реставрация, как ему кажется, должна принести необходимые средства, но мелочный, кропотливый труд слишком противоречит его натуре живописца романтического направления. Раньше чем через год Яненко увольняется из школы, усовершенствовав единственно свое незаурядное мастерство копииста, которое и будет ему служить всю жизнь. Спустя три года Яненко получает звание назначенного в академики, а летом 1827 года на накопленные с величайшим трудом средства отправляется в Италию. Без поддержки Общества поощрения художеств не обходится и на этот раз. Художник просит о заказе на какую-нибудь копию. Общество предлагает ему выполнить рисунок с головы Иисуса Леонардо да Винчи в венской галерее Лихтенштейна или повторить небольшую картину по его собственному выбору в Риме. И в том и в другом случае цена определяется в 25 червонцев – 250 рублей. По-видимому, Яненко рассчитывал не только на скопленную сумму, но и на возможность дополнительных приработков за границей, которые на деле представляются недостижимыми. Он вынужден вновь обратиться к Обществу поощрения художников с просьбой о прямой помощи. На заседании 23 апреля 1828 года одновременно принимается решение об отправке со следующего года «в чужие края» на четырехлетний срок с возможным дальнейшим продлением пенсионерства Александра Иванова и о посылке 100 рублей Яненко в Париж с тем, что если он окажет достаточные успехи, будет получать небольшие суммы и впредь. Эта помощь помогает художнику добраться в конце концов до Рима, куда Общество поощрения художеств посылает ему в июне того же года еще сто рублей.
      Италия была и Италии по-настоящему не было, если говорить о свободной работе, совершенствовании своего мастерства. Постоянная мысль о деньгах, грошовые подачки, о каждой из которых надо было униженно просить и каждую из которых предстояло отрабатывать. Получаемые копии или оригинальные работы пенсионеров Общества в дальнейшем разыгрывало на специальных художественных лотереях. Я. Ф. Яненко не завидует своим более талантливым и наверняка более удачливым товарищам, но, чтобы реализовать свои собственные способности, остро нуждается в тех условиях, которые им предоставлены. Пусть Карл Брюллов еще не достиг зенита славы, но им уже написаны «Итальянское утро» и «Итальянский полдень», а Академия может судить о его возможностях по выполненной им копии «Афинской школы» Рафаэля. Осенью 1829 года Александр Иванов напишет одному из своих товарищей: «Вам уже известно, с каким восторгом принята была моя картина: „Иосиф в темнице“. Тогда все согласны были, что она застуживает более, чем золотую медаль первого достоинства, что я даже сделал более, нежели Карл Брюллов (хотя никогда бы я не хотел состязаться с сим Геркулесом…)». Яненко не пытается состязаться, он борется за каждую минуту, которую может посвятить оригинальным работам. Эти работы немногочисленны, тем не менее написанный в Риме портрет аббата Франческо Агостини, находившийся затем в русском собрании Е. Г. Швартца, свидетельствует о незаурядном даровании темпераментного и склонного к романтической экспрессивности живописца.
      Длительным заграничное пребывание Яненко не могло быть. Зимой 1828-1829 года он снова вернулся в Петербург и планирует немедленный отъезд в Китай с русской миссией. Как и всякий художник романтического толка, он нуждался в новых и ярких впечатлениях, но снова обманулся в своих ожиданиях, теперь уже по семейным обстоятельствам. В своем отказке от участия в миссии Яненко пишет: «Жена – я имею с нею троих детей – начала предаваться тайной горести, приметно ее съедающей. Родственники страшат последствиями моей поездки, для всего семейства произойти долженствующими».
      Сколько было в этих родственных предостережениях правды, а сколько эгоистических опасений, связанных с далекой и многолетней поездкой, сказать трудно. Во всяком случае, в мае 1830 года на заседании Общества поощрения художеств рассматривается просьба художника о посылке его все в ту же вымечтанную и такую недосягаемую Италию. Она как отклик на строки Гоголя в «Невском проспекте» о петербургских художниках: «Они часто питают в себе истинный талант, и, если бы только дунул на них свежий воздух Италии, он бы, верно, развился также вольно, широко и ярко, как растение, которое выносят, наконец, из комнаты на чистый воздух.