Герои, творцы и хранители японской старины

      Мурасаки, равно как и других аристократок, мало волновали события, происходившие в стране за пределами столицы. Не слишком интересовали их и политические перипетии. Значительная часть "Дневника" посвящена описанию родов Акико и связанных с ними церемоний. Мурасаки волнует прежде всего, чтобы роды окончились благополучно. Ее совсем не трогает, родится мальчик или девочка. Волнение же Митинага - другого свойства. Ему нужен наследник, который смог бы в будущем взойти на трон. И когда на свет появляется мальчик, всемогущий Митинага не скрывает радости. В одном из официальных документов эпохи с торжеством отмечается, что рождение мальчика "есть чудо, сотворенное законом Будды" [Симидзу, 1973, с. 175]. Когда же в роду Митинага рождались девочки, он оставался совершенно равнодушен или, более того, приходил в раздражение [Симидзу, 1973, с. 176].
      Отношение к женщинам было таким же: хотя они и признавались партнерами в любовной игре и сосудом для вынашивания потомства, в "важных" делах их суждения и интерес в расчет не принимались. Когда Митинага решил, что императору Итидзё настала пора отречься от престола, он даже не счел нужным поставить об этом в известность Акико - его жену и свою дочь [Симидзу, 1973, с. 172].
      Да, широта кругозора Мурасаки и ей подобных была очень ограниченна. Но степень осознания качеств окружающих людей и своих собственных поистине достойна удивления. Хэйанское сообщество открыло, что люди, его составляющие,- разные. "К разным вещам люди относятся по-разному. Один выглядит уверенным, изысканным и довольным. А другому все скучно, он сосредоточенно копается в старых книгах, третий же предается учению Будды и, не зная отдыха, читает сутры, с шумом перебирая четки..." [Мурасаки, 1971, с. 240- 241].
      Осознание индивидуального в человеке в той или иной степени присутствует во всех произведениях хэйанской литературы. Не случайно поэтому и появление в сборнике новелл XI в. "Цуцуми тюнагон моногатари" рассказа о чудачке - женщине, которая собирала коллекцию насекомых, не выщипывала бровей и не чернила зубов, т. е. поступала вопреки всем требованиям своего времени, заявляя при этом, что ее не интересует мнение окружающих.
      Придворные не упускали возможности обсудить свойства натуры того или иного члена их сообщества. И сама Мурасаки становилась предметом для пересудов. Отвечая своим критикам, она писала: "Все с отвращением полагают, что я тщеславна, замкнута, необщительна. Говорят, что я с отсутствующим видом предаюсь чтению повестей, что я заносчива, без всякого повода декламирую стихи, не отдаю себе отчета в существовании других людей, злобно отзываюсь о них. Но тот, кто узнает меня поближе, обнаруживает, что я совсем иной человек и на удивление простодушна" [Мурасаки, 1971, с. 241].
      Как бы ни относилась Мурасаки к своему придворному окружению, именно оно стало основным предметом изображения "Повести о Гэндзи". В этом смысле и "Дневник", и ее жизнь при Дворе можно считать черновиком "Повести", благодаря которой биография Мурасаки и представляет для нас столь значительный интерес. И, в отличие от ее отца, мы совсем не жалеем, что она не родилась мужчиной - ей не пришлось тратить свои силы на продвижение по бюрократической лестнице, а талант ее нашел превосходное выражение в сочинительстве - занятии, быть может, не самом престижном для самого автора при его жизни, но значимость которого неуклонно возрастает с течением времени.
      Поэтика "Повести о Гэндзи" очень сложна и является предметом многих специальных исследований (из последних работ на русском языке см. [Боронина, 1981; Мелетинский, 1983]). Заинтересованный читатель почерпнет из этих исследований подробные сведения, касающиеся содержания и структуры "Повести", которая за широту охвата описываемых событий придворной жизни (действие "Повести" развертывается на протяжении 75 лет, а число персонажей достигает трехсот) в европейском литературоведении зачастую именуется "романом".
      История критики "Повести о Гэндзи" приближается к тысячелетнему рубежу. Впечатление, производимое творением Мурасаки, было таково, что уже в конце XII столетия его создание почиталось делом, осуществившимся лишь при вмешательстве самого Будды [Акияма, 1968, с. 106].
      "Повесть о Гэндзи", как и вообще жанр "повести" ("моногатари"), привлекает внимание современного читателя прежде всего потому, что впервые в истории японской словесности основным объектом изображения стал человек. В самом деле, миф концентрирует свое внимание на богах, летопись описывает события, имеющие государственно-социальную значимость, поэзия отображает псевдофольклорное "я" поэта и не умеет взглянуть на человека со стороны, объектом "черно-белого" изображения буддийской прозы является не собственно человек, а этическая идея, воплощаемая в человеке. Дневниковая проза приближается к современному представлению о художественном произведении, но и она в значительной степени ограничена рамками личности автора и не содержит сознательного вымысла.
      Человека японоязычной прозы, предшествующей "Повести о Гэндзи", еще далеко не всегда можно назвать "объемным". Не останавливаясь на произведениях, формирование которых обусловлено непосредственным влиянием китайской прозы, обратимся к порождению собственно японскому "ута-моногатари" ("повестям о стихах"). Это даст нам возможность вдохнуть немного того воздуха, каким приходилось дышать самой Мурасаки.
      Непосредственным литературным прототипом ута-моногатари является организация текстового пространства, свойственная поэтическим антологиям и личным собраниям: прозаическое вступление (котобагаки) + стихотворение + прозаическое заключение ("сатю" - "левое примечание", в котором содержится информация, выходящая за пределы семантики стихотворения - скажем, о событии, имевшем место в год написания стихотворения). Полная форма таких взаимоотношений между стихом и прозой встречается в антологиях и сборниках достаточно редко. В ута-моногатари она становится правилом.
      От словесности X в. до нас дошло два основных произведения жанра ута-моногатари - "Повесть из Исэ" ("Исэ моногатари") и "Повесть из Ямато" ("Ямато моногатари").
      Оба памятника представляют собой относительно малосвязанную последовательность эпизодов. Основной темой каждого из них является воссоздание обстоятельств порождения танка.
      Относительно обоих памятников следует отметить отсутствие авторства и сильные различия имеющихся списков, касающиеся не только текстуальных разночтений, но и компоновки эпизодов. Если стихи сознание эпохи почитало достойными авторской атрибуции, то вопрос об авторстве прозы еще не занимал современников.
      Сочиненность произведения отнюдь не была достоинством в глазах читателей ута-моногатари. Использование источников прошлого и рассказов очевидцев ссылки на которые во множестве встречаются в "повестях", придавали им авторитетность. В этом смысле и исторические хроники, и сборники буддийских преданий, и "повести о стихах" являлись построениями одного порядка, мозаичность и антологичность которых были неотъемлемым их свойством.
      Пока части произведения беспрепятственно дрейфуют из одного собрания в другое, нельзя, разумеется, говорить об "авторском" творчестве, ибо такой "автор" лишен прав на будущее своего "сочинения". Оно теряет прежние и приобретает новые коннотации в зависимости от окружения, в которое оно попадает. Произведения квазифольклорного творчества аристократов напоминают словарь естественного языка: смысл его элементов зависит от воли пользователя, строящего фразу в соответствии с собственными задачами. Лишь в таком контексте "авторство" (как искусство комбинаторики) имеет смысл в применении к ута-моногатари.
      Впечатляет свобода обращения с эпизодами текста, делающего его открытым и малоканонизированным, что представляет собой разительный контраст в сопоставлении со структурой поэтической антологии, где каждое стихотворение занимает строго определенное место.
      В ута-моногатари последовательность составляющих произведение эпизодов уже не подчиняется внешней временной шкале (будь то хронология правителей летопись или же сезонный ритм природы - поэзия). Сцепление эпизодов обеспечивается другими средствами (в "Ямато" - ассоциациями с предыдущим эпизодом по одному или нескольким признакам: герой, время, место повествования, сюжет, содержание песни). Речь идет, таким образом, о начальной стадии вырабатывания концепции самодостаточного, сугубо внутреннего времени художественного произведения, независимого от времени внешнего. Иерархия приемов сцепления эпизодов не может считаться при этом установленной окончательно - на первый план выступает то один, то другой. В ута-моногатари не произошло также еще подчинения повествования его героям ситуация наиболее типичная для современной литературы.
      Несоответствие фабульного времени реально-историческому просматривается и на уровне отдельных эпизодов. Принципиальная антиисторичность повествования "Исэ моногатари" обеспечивается, в частности, почти сказочным зачином каждого эпизода - "в давние времена",лишающим событие его хронологической локализации и снимающим с "автора" ответственность за достоверность.
      Поэтический текст ута-моногатари обладает определенной каноничностью: множество соответствий с поэтическими антологиями и личными сборниками доказывает, что авторы "Исэ" и "Ямато" не сочиняли стихов сами. Они являются для них текстовой данностью культуры и не подвержены произвольным изменениям. Что касается прозы ута-моногатари, то она обладает значительной вариативностью (разночтений между списками имеется весьма много). Проза это особая часть текста, в которую можно вносить изменения, сочинять. В этом - важнейшее отличие прозы от поэзии в их японском толковании.
      Если создание танка ограничено публичным (т. е. имеющим конкретного адресата) характером сочинения, т. е. на порождение поэзии накладываются этикетные ограничения, обеспечивающие сохранность неизменности текста, то прозаическое творчество подобных ограничений не знает и не обладает поэтому канонической неизменностью, подвергаясь художественному осмыслению. В таких случаях реальность бытовая сменяется вымыслом, реальностью художественной, что, собственно, и дает нам основания отнести ута-моногатари к разряду художественной литературы.
      Сопоставление атрибутированных песен "Ямато" с синхронными поэтическими источниками свидетельствует о почти полном несовпадении в указаниях авторства. И это не случайно - настоящим "героем" повествования является не человек, а его производная - поэтическое слово, обладающее самодостаточной полнотой бытия.
      Что же касается изображения самого человека в ута-моногатари, то следует отметить чрезвычайно ограниченный спектр "человеческого", попадающего в поле зрения авторов "повестей о стихах". Подобная ограниченность вызвана прежде всего установкой на описание лишь тех сторон натуры человека, которые способны генерировать поэтический текст. Сами рамки этого текста были жестко заданы этикетностью стихопорождающих ситуаций, превращающихся, таким образом, и в рамки прозы.
      Для танка "нормальной" ситуацией порождения является взаимодействие по преимуществу двух партнеров. Отношения между ними сводятся в целом к парадигме встреча/прощание (приближение/удаление - как физическое, так и психологическое), кульминацией которой становится обмен стихотворениями. Внимание большинства эпизодов ута-моногатари намеренно фиксируется именно на этих моментах, вырванных из экзистенционального потока. Вот почему изображение человека в ута-моногатари - трафаретно, характеры малоиндивидуализированы, лишены развития. Не случайно персонажи "Исэ" не имеют имен и обозначаются как "мужчина" и "женщина".
      Персонаж интересен лишь в момент сочинения, как струна, способная издать нужный звук. До сочинения и после него герой обречен на забвение. Социальные, этические и иные стороны бытия подлежат описанию другими жанрами словесности. Поскольку основной ситуацией порождения танка является любовная встреча, персонажи ута-моногатари почти всегда изображаются в цветущем возрасте - детство и старость не находят отражения на страницах "повестей о стихах".
      Таким образом, только "повесть", подобную "Повести о Гэндзи", можно окончательно квалифицировать как художественную прозу с вымышленным, но полнокровным героем, который в хэйанское время воспринимался прежде всего как homo sensibilis. Цель автора состоит не в воссоздании истории, а в ее разрушении, предпринимаемом ради возможности объемного изображения человека.
      Сами аристократы ясно чувствовали, что "моногатари" противостоят историческим сочинениям. Вот что говорит Гэндзи о прозаических произведениях на родном языке, большинство из которых принадлежало кисти женщин: "Напрасно я бранил эти книги. Ведь в них ведется рассказ от века богов и до дней нынешних. Сочинения вроде "Анналов Японии" показывают всего лишь часть жизни. Повести же без утайки рассказывают о самом разном" [Мурасаки, 1972, Хотару].
      И когда взошедший на престол Рёдзэн узнает, что его настоящим отцом является Гэндзи, а не прежний император, мысли об истинности "исторических" фактов одолевают его. Он замечает, что в Китае книги доносят до читателя множество разнообразных сведений - от общеизвестных до тщательно скрываемых. В Японии же подобное никогда не происходит. "И как сделать,размышляет он,- чтобы все события становились достоянием потомков?" [Мурасаки, 1972, Усугумо].
      В этом пассаже прозрачно проводится разделение истории официальной, скованной идеологическими рамками и не могущей вследствие этого адекватно отображать действительность, и истории неофициальной, только еще нарождавшейся. Функцию таких "историков" добровольно взяли на себя авторы "моногатари", конструировавшие "вымышленные" ситуации, нюансы которых были понятны их современникам. И обидное прозвище Мурасаки - "Фрейлина "Анналов Японии"" - невольно оказывается имеющим и другой, высокий исторический смысл. Следуя хронологическому принципу, унаследованному от летописей и дневниковой литературы, Мурасаки создает "историю" Гэндзи и через перипетии его бурной личной жизни - эмоциональный климат эпохи.
      Гэндзи - безусловно, главный герой произведения Мурасаки. До тех пор, пока он не оставил этот свет, он появляется во всех главах "Повести". Естественно поэтому, что эволюция характера Блистательного принца дана наиболее исчерпывающе. Все остальные персонажи обязаны своим существованием именно ему, ибо они появляются в "Повести" не сами по себе, но лишь во взаимодействии с главным героем. Судьбы же "сопутствующих" персонажей обрисованы пунктиром - в смысле прерывности изображения их судеб. "В этих случаях эволюция характера часто принимает "ступенчатый" характер. Герой (героиня), "исчезая" на продолжительное время со страниц романа, далее появляется на новой ступени своего развития, в новом качестве" [Боронина, 1981, с. 181].
      Время повествования Мурасаки - одномерное, оно исключает возможность изображения синхронных событий, и все они нанизываются на хронологическую шкалу жизни самого Гэндзи. Мы наблюдаем похожую картину в исторических хрониках: несмотря на иной объект изображения, они тоже по своей сути моноцентричны, поскольку события обретают смысл только в приложении к царствующей особе и изложение ведется в хронологическом порядке, без экскурсов в прошлое и будущее.
      Хотя мы назвали время "Повести о Гэндзи" линейным, суждение это следует понимать с существенными оговорками. Необходимая "устойчивость" времени достигалась его циклизацией, вся эмоциональная повседневная жизнь аристократов строилась с учетом пульсации смены сезонов, которой человек не смел сопротивляться. Душевный настрой следует за изменениями природы, но не наоборот. За счет этого происходят гармонизация отношений человека с природой и исключение конфликта, вызывающего желание противостоять стихиям. Синхронное описание явлений природы и эмоциональной подвижности становится у Мурасаки отчасти и литературным приемом, позволяющим "удвоить" и закрепить передаваемую информацию. Обращение к контрасту совершенно не характерно ни для Мурасаки, ни для японской литературы этого периода вообще.
      Если в европейской традиции человек признается мерой всех вещей, то японская культура признавала природу мерой человека, и всю поэзию можно считать развернутой метафорой эмоциональной жизни. Поэтому прием олицетворения природы, ее антропоморфизация играют второстепенную роль. Вместо этого происходит "натурализация" человека. Такой человек мог воспринять буддийское учение о карме только однозначно. Карма понималась аристократами как Судьба, бороться с которой невозможно.
      "Повесть о Гэндзи" - экзистенция почти в чистом виде, мало отягощенная соображениями "высшего" социального порядка. Мир хэйанского сообщества был узок, оно не ставило целей, выходящих за свои пределы. Аристократы не пытались разглядеть "внешний" мир. Кровнородственная структура аристократии устоялась, и благородство происхождения почиталось едва ли не основной добродетелью, из которой автоматически вытекают этические и эстетические достоинства индивида, причем эстетические критерии оценки служат зачастую индикатором этических. В "Повести" священник замечает по поводу Укифунэ: "Она, должно быть, накопила много добродетели в прежнем существовании, чтобы родиться с такой красотой" [Боронина, 1981, с. 159]. Покорность судьбе, вытекавшая из нерушимости сословных границ общества и подкрепленная учением о карме, общеэстетическим фоном эпохи, отвлекала аристократов от поисков новых интеллектуальных и духовных ценностей. Социальное и половозрастное деление общества было настолько четко зафиксировано даже в речи, что в диалоге авторы очень редко указывали говорящего: исходя из особенностей высказываний участников диалога, читатель легко догадывался, кому принадлежит та или иная реплика
      Абсолютная социальная замкнутость хэйанского общества не только сулила ему в будущем грандиозные потрясения, но и подтачивала его духовные силы. Могучее средство самопознания - рефлексия уже начинала исчерпывать себя и постепенно превращалась в бесплодные, монотонные сетования на скуку и эфемерность жизни. А на сцену истории уже поднималась новая историческая сила - воинское сословие самураев - грубое, невежественное, полное сил, обделенное достатком. И как дикое растение без труда забивает окультуренное, самураи подмяли под себя изнеженную аристократию.
      Как сложилась судьба Мурасаки-сикибу после завершения "Дневника", нам неизвестно. Когда и где умерла Мурасаки - мы тоже не знаем. Незнание истоков логически завершается незнанием окончательного исхода. Не станем гадать. Во всяком случае, Мурасаки никак не могла дожить до бурного XII века, во второй половине которого военные прочно захватили власть - их господство продолжалось вплоть до второй половины XIX столетия.
      Сама же Мурасаки оставила нам "Дневник", стихи и "Повесть о Гэндзи". Почитателей ее таланта можно найти во всех странах всех континентов, о существовании которых она ничего не знала, да и знать не хотела. Она была слишком поглощена собственными переживаниями. При жизни они, бывало, тяготили ее, нам же доставляют высокую радость проникновения в слегка печальный, но такой прекрасный мир. В этом - еще один парадокс Истории, поющей порой славу тому, кому она совсем не нужна.
      ПРИМЕЧАНИЯ
      1 Соображение о том, что государство персонифицируется в правителе, чрезвычайно важно для ответа на вопрос, который ставит в тупик многих исследователей: каким образом буддизм с его индивидуалистическим сознанием мог входить в качестве составляющей части в комплекс представлений, связанных с общегосударственной идеологией?
      2 Забота о потомках вообще характерна для авторов буддийских сочинений. Письменный характер передачи текста создает аудиторию, не ограниченную временем и местом трансляции (как это было в синтоистской устной традиции, где аудитория реальная совпадает с аудиторией потенциальной). Потенциальная аудитория буддизма не имеет предела, и смысл обращения к ней заключается в воспитании себе подобных не только в настоящем, но и в будущем, не только в пространстве (реальном социуме), но и во времени.
      3 А. Я. Гуревич продолжает далее: "Но таково ведь и свойство искусства. Видимо, в ту эпоху народная культура создавала благоприятные условия для сближения религиозного и художественного освоения мира. Символы переходили в художественные образы, не переставая быть символами". Заметим, что одна из основополагающих идей знаменитого Кукая заключается в соотнесении вероучения и искусства: учение Будды настолько сложно, что не может быть выражено лишь словом, и смысл эзотерического буддизма может быть передан только с помощью религиозной живописи (мандалы).
      4 Письмо от 19 августа 812 г. См. также письмо к Тайхану от 1 мая 816 г. и ответ Тайхана (написанный за него Кукаем), в котором утверждается, что есть много учений Будды и все они различаются по степени профанности и сакральности [Сайтё, Кукайсю, 1969, с. 365-367].
      5 О Ки-но Цураюки см. на русском языке [Горегляд, 1983].
      6 В повествовании персонажи названы не по имени, а по придворным рангам и титулам, которые для удобства читателя мы пишем с заглавной буквы.
      7 О самом романе "Гэндзи моногатари" см. [Боронина, 1981].
      8 Мурасаки видит письмо своей соперницы Акаси, адресованное Гэндзи. Безупречный почерк подсказывает ей, что за судьба ей уготована в будущем, ибо обладательница такого почерка никак не может быть предметом легкого увлечения [Мурасаки, 1972, Миоцукуси].
      9 Сочинение стихотворения исключительно как средство самовыражения чрезвычайно редко и требует специальной оговорки: "Я сочинила стихотворение только для себя - я не прочла его никому" [Кагэро никки, 1964, с. 84].
      ЛИТЕРАТУРА
      Акияма, 1968 - Акияма Кэн, Гэндзи моногатари. Токио, 1968.
      Богатырев, 1968 - Богатырев П. Г. Некоторые задачи сравнительного изучения этноса славянских народов - IV Международный съезд славистов. Доклады. М., 1968
      Боронина, 1981 - Боронина И. А. Классический японский роман. М., 1981.
      Брауер и Майнер, 1962 - Brower R, Miner E. Japanese Court Poetry. Stanford, 1962.
      Браун и Исида, 1979.- Delmer R. Brown and Ichiro Ishida. The Future and the Past. A translation of the Gukansho. Berkeley - Los Angeles London, 1979.
      Глускина, 1979.- Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре. М., 1979.
      Горегляд, 1975.- Горегляд В. Н. Дневники и эссе в японской литературе X-XIII вв. М., 1975.
      Горегляд, 1983 - Горегляд В. Н. Ки-но Цураюки. М., 1983.
      Гуревич, 1972.- Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М, 1972.
      Гуревич, 1981.- Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981.
      Древние фудоки, 1969.- Древние фудоки. Пер., предисл. и коммент. К. А. Попова. М , 1964.
      Идзуцу, 1981.- Izutsu Toshihiko and Toyo. The Theory of Beauty in the Classical Aesthetics of Japan. Boston - London, 1981.
      Иофан, 1972 - Иофан Н. А. Культура древней Японии. М., 1972.
      Исэ моногатари, 1979 - Исэ моногатари. Пер. и примеч. Н. И. Конрада. М., 1979.
      Иэнага Сабуро, 1975. - Иэнага Сабуро и др. Сётокутайсисю (Сборник Сетоку-тайси). Сер. Нихон сисо тайкэй. Т. 2. Токио, 1975.
      Кагэро никки, 1964 - The Gossamer Years (Kagero Nikki). Translated by E Seidensticker. Tokyo, 1964.
      Карсавин, 1918.- Карсавин Л. П. Культура средних веков. Пг., 1918.
      Китаяма, 1983.- Китаяма Сигэо. Какиномото Хитомаро. Токио, 1983.
      Кодай сэйдзи.- Кодай сэйдзи сякай сисо (Политическая и социальная мысль древности). Сер. Нихон сисо тайкэй. Т. 8. Токио, 1971.
      Кокинсю, 1971.- Кокин вакасю. Сер. Нихон котэн бунгаку дзэнсю. Т 7. Токио, 1971.
      Комацу, 1976. - Комацу Сигэми. Тэгами-но рэкиси (История писем). Токио, 1976.
      Крэнстон, 1969 - Cranston Edwin A. The Izumi Shikibu Diary. Cambridge, 1969.
      Кукай, 1969 - Кукай. Сер. Нихон котэн бупгаку тайкэй. Т. 71. Токио, 1969.
      Кэнко-хоси, 1970. - Кэнко-хоси. Записки от скуки. Пер., вступит. ст,, коммент. и указ. В. Н. Горегляда. М., 1970.
      Лихачев, 1970.- Лихачев Д. С. Человек в литературе древней Руси. М, 1970.
      Лотман, 1965.- Лотман Ю. М. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах.- Труды по знаковым системам. Т. 2. Тарту, 1965.
      Манъёсю, 1971.- Манъёсю (Собрание мириад листьев). Пер. с японского, вступит, ст. и коммент. А. Е. Глускиной. М., 1971.
      Мартынов, 1982.- Мартынов А. Е. Буддизм и общество в странах Центральной и Восточной Азии.- Буддизм, государство и общество в странах Центральной и Восточной Азии в средние века. М., 1982.
      Мацунага, 1969.- Matsunaga A. The Buddhist Philosophy of Assimilation. The Historical Development of the Honji - Suijaku Theory. Tokyo, 1969.
      Мелетинский, 1976.- Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976.
      Мелетинский, 1983.- Мелетинский Е. М. Средневековый роман. М., 1983.
      Мещеряков, 1984.- Мещеряков А. Н. Японские легенды о чудесах. Пер., предисл. и коммент. А. Н. Мещерякова. М., 1984.
      Мещеряков, 1985.- Мещеряков А. Н. Изображение человека в раннеяпонской литературе.- Человек и мир в японской культуре. М., 1985.
      Мещеряков, 1986.- Мещеряков А Н. Семантика понятий "начало" и "конец" в синтоизме и раннеяпонском буддизме.- НАА, 1986, No 1.
      Мурасаки, 1971.- Мурасаки-сикибу никки (Дневник Мурасаки-сикибу). Сер Нихон котэн бунгаку дзэнсю Т. 18. Токио, 1971.
      Мурасаки, 1972.- Мурасаки Сикибу. Гэндзи моногатари. Сер. Нихон котэн бунгаку тайкэй. Т. 14-18. Токио, 1972.
      Мэдзаки, 1973.- Мэдзаки Токуэ. Ки-но Цураюки. Токио, 1973.
      Накамура, 1976.- Накамура Хадзимэ. Сюке то миндзоку (Религия и народ).-Рэкиси то буммзй-но танкю (Разыскания в области истории и цивилизации). Т. 1, Токио, 1976.
      Нихон коки, 1982.- Нихон коки (Поздние анналы Японии). Токио, 1982.
      Нихон рёики, 1967.- Нихон рёики. Сер. Нихон котэн бунгаку тайкэй. Т. 70. Токио, 1967.
      Нихон сёки, 1975.- Нихон сёки (Анналы Японии). Токио, 1975.
      Окагами, 1966 - The Okagami. A Japanese Historical Tale translated by Joseph K. Yamagiwa. Rutland - Vermont - Tokyo, 1966.
      Попов, 1984.- Попов А К Законодательные акты средневековой Японии. М., 1984.
      Рейшауер и Ямагива, 1951.- Reischauer Edwin О. and Yamagiwa Joseph K. Translations from Early Japanese Literature. Cambridge, 1951.
      Сайтё Кукайсю, 1969.-Сайтё Кукайсю (Сборник произведений Сайтё и Кукая). Токио, 1969.
      Сакамото, 1979.- Сакатото Тара. Сётоку-тайси. Токио, 1979.
      Сёку нихонги, 1975.- Сёку нихонги (Продолжение анналов Японии). Токио, 1975.
      Симидзу, 1973.- Симидзу Ёсико. Мурасаки-сикибу. Токио, 1973.
      Снелл, 1953.- Snell Bruno. The Discovery of the Mind. The Greek Origins of the European Thought. Cambridge, 1953.
      Стеблин-Каменский, 1964.- Стеблин-Коменский М. И. Заметки о становлении литературы (к истории художественного вымысла).- Проблемы сравнительной филологии. М.-Л., 1964.
      Сэй-сёнагон, 1975.- Сэй-сёнагон, Записки у изголовья. Пер., предисл. и коммент. В. Марковой. М., 1975.
      Уэда, I960.- Уэда Масааки. Ямато Такэру. Токио, 1960.
      Хакада, 1972.- Yoshito S. Hakada. Kukai. Major Works. N. Y.- L., 1972.
      Хаякава, 1974.- Хаякава Сёхати. Рицурё кокка (Государство "рицурё"). Токио, 1974.
      Хирата, 1936.- Хирата Ацутанэ. Дзоку синто дайи (Великий смысл народного синтоизма). Токио, 1936.
      Хокэ кэнки, 1974.- Хокэ кэнки. Сер. Нихон сисо тайкэй. Т. 7. Токио, 1974.
      Хомич, 1979.- Хомич Л. В. Влияние христианизации на религиозные представления и культы ненцев.- Христианство и ламаизм у коренного населения Сибири. Л., 1979.
      Цуцуми, 1963.- The Tsutsumi Chunagon Monogatari. Translated by Umeyo Hirano. Tokyo, 1963.
      Цуцуми, 1972,- Цуцуми тюнагон моногатари. Сер. Нихон котэн бунгаку дзэнсю. Т. 10. Токио, 1972.
      Ямато моногатари, 1982.- Ямато моногатари. Пер. с японского, исслед. и коммент. Л. М. Ермаковой. М., 1982.
      СПИСОК РАННИХ ЯПОНСКИХ ПРАВИТЕЛЕЙ С УКАЗАНИЕМ ДЕВИЗОВ ПРАВЛЕНИЙ
      1. Дзимму,
      660-585 гг. до н. а.
      2. Суйдзэй,
      581-549 гг. до н. э.
      3. Аннэй, 549-511 гг. до н. э.
      4. Итоку, 510-477 гг. до н. э.
      5. Косё, 475-393 гг. до н. э.
      6. Коан, 392-291 гг. до и. э.
      7. Корэй, 290-215 гг. до н. э.
      8. Когэн, 214-158 гг. до н. э.
      9. Каика, 158-98 гг. до н. э.
      10. Судзин, 97-30 гг. до н. э.
      11. Суйнин,
      29 г. до н. э.-70 г. н. э.
      12. Кэйко, 71-130
      13. Сэйму, 131-190
      14. Тюай, 192-200
      Дзинго Кого (регент), 201-269
      15. Одзин, 270-310
      16. Нинтоку, 313-399
      17. Ритю, 400-405
      18. Хандзэй, 406-410
      19. Ингё, 412-453
      20. Анко, 453-456
      21. Юряку, 456-479
      22. Сэйнэй, 480-484
      23. Кэндзо, 485-487
      24. Нинкэн, 488-498
      25. Бурэцу, 498-506
      26. Кэйтай, 507-531
      27. Анкан, 531-535
      28. Сэнка, 535-539
      29. Киммэй, 539-571
      30. Бндацу, 572-585
      31. Ёмэй, 585-587
      32. Сусюн, 587-592
      33. Суйко, 592-628
      34. Дзёмэй, 629-641
      35. Когёку, 642-645
      36. Котоку, 645-654
      Тайка 645
      Хакути 650
      37. Саймэй, 655-661
      38. Тэндзи, 668-671
      39. Кобун, 671-672
      Хакухо 672
      40. Тэмму, 673-686
      Сютё 686
      41. Дзито, 690-697
      42. Момму, 697-707
      Тайхо 701
      Кэйун 704
      43. Гэммэй, 707-715
      Вадо 708
      44. Гэнсё, 715-724
      Рэйки 715
      Ёро 717
      45. Сёму, 724-749
      Дзинки 724
      Тэмпё 729
      46. Кокэн, 749-758
      Тэмпё кампо 749
      Тэмпё сёхо 749
      Тэмпё ходзи 757
      47. Дзюннин, 758-764
      48. Сётоку (Кокэн), 764-770
      Тэмпё дзинго 765
      Дзинго кэйун 767
      49. Конин, 770-781
      Хоки 770
      50. Камму, 781-806 Т
      энъо 781
      Энряку 782
      51. Хэйдзэй, 806-809
      Дайдо 806
      52. Сага, 809-823
      Конин 810