Изнанка экрана

Рошаля — В. Строевой вторым режиссером на картину «Полюшко-поле» и потянула меня за собой, зная, что подсиживать ее не смогу, да и не буду. Обязанности мне отвалили серьезные не по возрасту — в 18 лет ассистент по реквизиту, а оформили — вынужденно — актером, исполняющим роль тракториста Васи Иванова. Если честно — такой роли в сценарии не существовало. Васю Иванова насильственно вписывали в режиссерский сценарий, сочинявшийся всей группой на квартире у Рошалей. Постановщик Вера Павловна командовала домработницей, готовившей нам фирменный строевский свекольник, а мы упражняли до обеда свою коллективную фантазию. Но ежедневно неудобно было обедать за счет хлебосольной семьи постановщицы, и наиболее совестливые под разными деловыми предлогами уклонились от этой «домашней работы». Вера Павловна устраивала истерики и, как девочка, обижалась. У меня существовало алиби, которым я пользовался. Ассистент по реквизиту должен с утра до вечера бывать в цехах, где изготовлялись щиты для снегозадержания, угольники для рыхления снега и т. д. Фильм-то был сельскохозяйственный, в чем Строева, насколько я могу судить, совсем не понимала. Когда я предупреждал, что лошадей, скажем, в санном обозе скоро пора кормить, она лезла в свою сумочку, протягивала мне деньги и приказывала:

— Поезжайте в магазин и купите лошадкам булочек.

При установке композиции кадра двора Вера Павловна кричала в микрофон:

— Леня! Леня! Скажите этому пятнистому существу и вот тому очаровательному индюку, чтобы они перешли на два метра правее!

По двору в тот момент бродили коза и гусь. И тем не менее работа увлекала меня: как же, стал участником кинопроцесса! Правда, работе очень мешало отсутствие жилья: на свою мизерную «актерскую» зарплату не мог снять даже угла. Однако выход нашелся: в кабинете Строевой стоял диван, покрытый белым чехлом. Я поздно вечером приходил в кабинет, вытаскивал из шкафа реквизиторские одеяло и подушку, устраивал постель, ночевал, а утром, раньше всех, готовил свой участок к съемке и завтракал по дешевке в массовочном буфете. На мою беду, студийной охраной командовал бдительный Герой Советского Союза Муравьев, устраивавший по ночам обходы помещений. В одну из таких облав мое лежбище было обнаружено. Пришлось выпрыгивать из окна третьего этажа. Благо что на дворе стояла очень снежная зима и сугробы сберегли от травм. Но я все равно оказался опознанным, и сам Иван Пырьев — тогдашний директор студии, — очень не любивший Строеву, с удовольствием влепил ей выговор за привлечение к ассистентской работе нештатного сотрудника. А меня распорядился не пускать на территорию кинофабрики.

«Полюшко-поле» умчалось в летнюю экспедицию, и быть бы мне без кино, если бы в группе А.П. Довженко «Поэма о море» не понадобилось «тягло» по реквизиту в моем обличии. Не нужно думать, что желающих трудиться на Довженко являлось тьма — больно высокой была требовательность корифея. Довженко преодолел пырьевский запрет и поручил разработать полностью объект «Похороны скифского царя». При этом я вторгся даже на соседнюю территорию: не только бытовой реквизит, оружие, упряжь и украшения были под «моей рукой», но и скифские костюмы. Зарывшись в фонды Исторического музея, выудил оттуда все необходимые материалы и с трепетом предъявлял их Довженко, который, как казалось, воспринимал эти старания с одобрением.

Но много в «Поэме о море» не наработал — снова оказался за порогом «Мосфильма». Как уже известно, меня призвали на флот.

Однажды серым туманным днем драил палубу в учебном отряде под Таллином. Надо мной возник главстаршина Буркацкий и протянул газету с портретом Александра Петровича в траурной рамке:

—Ты о нем так хорошо говорил!

Человек за столиком в глубине зала

Кафе «Националь» было самым популярным «творческим клубом» Москвы в середине пятидесятых — начале шестидесятых годов. Сюда ходили известные поэты Михаил Светлов и Семен Кирсанов, артисты Ермоловского театра В. Якут и В. Гушанский, легендарный конферансье Михаил Гаркави, сиживал здесь старейший драматург Алексей Файко, забегал выпить чаю с брусничным вареньем — самое дешевое в меню — сценарист, вошедший в историю кино как родоначальник «эмоционального сценария», Александр Ржешевский, отдыхал после концертов джазовый дирижер и композитор Николай Минх, появлялся уже знаменитый Евтушенко, всплывал кинорежиссер Леонид Луков, приходили безвестный тогда Андрей Тарковский, Вадим Юсов и совсем еще не реставратор и не хранитель старины Савелий Ямщиков, наведывался начинающий песенник Игорь Шаферан, снискавший внимание критики Саша Алов, бывший ассистент Мейерхольда — рыжий Меламед, еще один соратник великого реформатора театра — маленький, аккуратненький, с абсолютно лысым яйцеподобным черепом режиссер В. Бебутов, которому я, не зная еще ничего о конструктивистских декорациях постановки «Земли дыбом», рассказывал о моих планах конструктивной организации пространства в телепостановках, а он слушал, не прерывая, и вежливо кивал головой…

«Залетали» в «Националь» и студентки факультета журналистики, размещавшегося рядом, через одно здание от кафе. Регулярно приходил сюда Иосиф Львович, как бы скромный инженер фабрики местной промышленности, позже судимый и расстрелянный за рэкет, совершаемый вместе с его компаньоном — большим чиновником МУРа — против коллег из той же местной промышленности. Стал завсегдатаем прибывший из Риги Дим Димыч — валютчик, выдававший себя за писателя. Чтобы подтвердить эту версию, он вместе с Ржешевским заключил договор на пьесу с театром Моссовета и сам оплачивал работу «соавтора».

Не оставляли своим вниманием это заведение известные и неизвестные скульпторы и художники, в их числе и Эрнст Неизвестный; карикатурист Иосиф Игин задумал как-то изобразить всю эту компанию за столиками и в проекте карикатуры, обсуждавшемся завсегдатаями кафе, сообщал, что за каждым столиком он изобразит прекрасного писателя, автора «Зависти» и «Трех толстяков» Юрия Карловича Олешу как главную достопримечательность кафе. Это решение было отвергнуто импровизированным худсоветом из завсегдатаев. Все соглашались, что Олеша — это душа кафе, но и знали при этом, что Олеша сидит только за определенными столиками в глубине зала, которые обслуживает официантка Муся. Победил буквализм.

И вот Юрий Карлович сидит за своим столиком и рассказывает, а я слушаю и запоминаю.

— Я был молод, я был знаменит, я колбасился, я шел ночью по Трубной. Слева и справа от меня стояли штабеля кирпича... — рассказ называется «Мое первое преступление», он нигде не напечатан, и я стараюсь запомнить его слово в слово.

Олеша рассказывает — будто переносится туда, в тридцатые годы. Маленькие глазки из-под тяжелых бровей смотрят поверх меня, серые, тусклые какие-то волосы вялыми прядями свисают по краям лба.

— ...Я взял кирпич и понес его в вытянутой руке, — продолжает Юрий Карлович и, резко взмахнув кистью, показывает, как он швырнул этот кирпич в светящееся подвальное окно. Звон стекла. Крик: «Стойте!» Он идет, не повернув головы. Его обгоняет мужчина, заслоняет дорогу. Говорит: «Вы разбили мое окно. Пойдемте в милицию». «Пойдемте», — соглашается Олеша. Мужчина идет рядом, и завязки от его кальсон волочатся по мокрому асфальту. В милиции лейтенант просит предъявить документы.

— Я предъявляю билет Союза писателей, — говорит Олеша, — лейтенант внимательно его рассматривает, а мужчина сидит, зябко поджав ноги под стул, и завязки от его кальсон лежат на затоптанном полу. «Вы били стекла?» — спрашивает лейтенант. «Нет», — говорю я. «Идите. — Лейтенант возвращает мне членский билет. — А вы, гражданин, останьтесь за клевету на нашего писателя!» Я вышел. Это было мое первое преступление.

В «Национале» играли в «высокую викторину». Называлась строка из мировой поэзии или прозы — и играющий должен был назвать автора и произведение; называлась примета героя — литературного или исторического — и участвующий в игре обязан был рассказать все о герое. Именитые и знаменитые очень часто сходили с круга, редкий мог быть партнером Олеши по викторине. Я был горд, что соревнование с самим Олешей выдерживал мой отец, забегавший в кафе во время приездов из Орехово-Зуева. Наблюдая за ходом викторин, я понял, что разговоры о литературной смерти Юрия Карловича — ложь. Отвечая на вопросы викторины, он пересказывал, а часто и цитировал по памяти целые куски произведений и документов, но не ограничивался этим — тут же предлагал свою версию сюжета, поворота, характеристики. Бывало, эти импровизации на тему поражали меня больше, чем первоисточник.

В постоянной его работе над словом, емким и точным, убедился я, попав в маленькую проходную комнатку в двухкомнатном отсеке коммунальной квартиры. В пишущей машинке торчал лист бумаги, на нем семь или восемь забитых строчек и наконец фраза: «Я выглянул из окна вагона — сосна гордо отклонилась назад».

— Передает движение? — спросил Юрий Карлович. Я кивнул. Из груды листочков, лежащих на обеденном столе, он вытащил один и прочитал:

— «Он вышел ко мне элегантный в своей сутулости. Ворсинки на его пиджаке золотились». Кто это?

Я не мог угадать, Олеша разочарованно посмотрел на меня:

— Это Горький!

Вошла худенькая аккуратная женщина — жена Юрия Карловича. Олеша представил меня.

— Вы тоже из «Националя»? — испуганно спросила она. — И знаете это чудовище — Рискинда?

Пришлось сознаться — я знал Веню Рискинда, партнера Олеши по бражничеству; для жены писателя, как я понял, он был средоточием всех зол.

— Дай нам, пожалуйста, чаю, — изменил тему разговора Юрий Карлович. — Хочешь, я сыграю тебе Бетховена? — спросил он.

— Хочу, — согласился я и поискал глазами инструмент. В комнате, где мы находились, его не было. Олеша ушел в другую, минуты две отсутствовал и принес оттуда проигрыватель в пластмассовом корпусе и одну пластинку.

— Слушай. — Он включил проигрыватель и опустил иглу на середину пластинки.

Полилась музыка — теперь я уже не существовал для него. Раз восемь он прослушивал одно и то же место.

— Гениально! Ты понимаешь?

Это был бетховенский квартет со славянской темой.

Высокое, гармоничное в искусстве приводило его в восторг.

Как-то летним утром он пригласил меня пойти в Третьяковскую галерею. В залах было малолюдно, служительницы дремали на своих стульях. Я предложил посмотреть сначала залы тридцатых годов — они смыкались с началом экспозиции. Олеша глянул в зал тридцатых годов, увидел бюст Орджоникидзе работы Шадра и заявил громко и высоко, так что проснулись служительницы:

— Какое мне дело до того, что один грузин обидел другого и тот застрелился! Мне это не интересно! Пойдем к Шубину — ты увидишь, как она светится!

В зале, где стояли мраморные бюсты Екатерины и братьев Орловых работы великого Шубина, мы задержались надолго. Олеша подходил к каждому, проходившему через зал, брал за руку, подводил к скульптуре Екатерины и шепотом, таинственно говорил:

— Смотрите! Она светится изнутри!

У бюста Орлова текст был иного рода:

— Этот человек своими руками открутил яйца самому императору...

Можно представить себе реакцию посетителей; я боялся, что Олешу выведут, но служительница не обращала на него внимание — чувствовалось, что был он здесь частым гостем.

Подчас его желание видеть великое и прекрасное в обыденном приводило к курьезам. Он сказал:

— Пойдем, я покажу тебе Джотто.

Я уже понял, что мы не будем смотреть альбомы репродукций, но куда увлечет меня Юрий Карлович, не знал. «Джотто» оказался рядом с «Националем» — в магазине «Российские вина».

— Иди сюда! — Олеша взял меня за руку и вжался в угол тамбура магазина. Перед нами был многолюдный торговый зал, и я не мог понять, куда смотреть.

— Видишь, это Джотто! — По направлению взгляда Олеши я понял, что смотрит он на рыхлую, бесформенную продавщицу шампанского в розлив, совсем не походившую на модели великого художника. Продавщица поздоровалась с Олешей.

— Похожа?

Я из уважения к Юрию Карловичу согласился. В тот же день в театральной библиотеке я пересмотрел все альбомы художника и ничего близкого по духу и внешности не обнаружил.

Олеша придумывал. Так придумал он свою последнюю музу — официантку Мусю. Она поверила в реальность его долгих завораживающих взглядов и в судорожно-цепкое пожатье руки. Однажды, когда жены Ольги Густавовны не было в Москве, Муся позвонила в дверь Юрия Карловича. Он увидел свою музу и в испуге защелкнул замок, оставив ее за порогом.

Доступность Юрия Карловича, сидящего рядом, в кафе была кажущейся. Он мог годами не замечать своих собратьев по перу, приятелей своей литературной юности, конформистски проявивших себя в сложные тридцатые и сороковые годы. Сидел за столиком, смотрел и не видел сидящего рядом. Если не хотел. Это было своего рода публичное одиночество.

Почти невозможно было обязать его делать неинтересную ему литературную поденщину. Вынужденный материально, он соглашался поначалу, но затем под разными предлогами уходил от выполнения.

Я помню, как скрывался Олеша от одной женщины-режиссера, заставлявшей его писать сценарий по «Трем толстякам». Женщина-режиссер дежурила в кафе, надеясь принудить Олешу закончить работу, но обнаружить Юрия Карловича было нелегко, если он того не хотел: швейцар предупреждал Олешу, и тот уходил либо через кухню, либо через ход в гостиницу.

— Юрий Карлович, почему вы скрываетесь? — спросил я.

— Она ничего не понимает про мою Суок.

— Скажите ей об этом прямо.

— Я не хочу грубить женщине!

Не без робости я показывал Олеше очерки, свои этюды, экспликации — этот человек работал в драматургии с великим Мейерхольдом! У Юрия Карловича хватило терпения обсудить мои опыты, легко и артистично обнаружить их несовершенство. Он заговорил о стиле как о выражении сути писателя. Я спросил, как могло в таком случае произойти, что повесть Катаева «Растратчики» резко отличается от всего, что он написал к тому времени. Где же его суть?

— Я правил эту повесть, — как бы между прочим ответил Юрий Карлович и плеснул боржоми в граненую стопку.

Никогда не отождествлял Олеша гражданскую честность и активность, человеческую порядочность с писательским талантом.

— Он хороший человек и пишет к тому же. Но от этого он не стал писателем, — говорил Олеша об одном из таких людей. — А этот ищет и печатается. Тот, кто ищет, — сыщик. При чем здесь литература?

За время его жизни менялись литературные вожди, уходя в небытие, превращаясь в ничтожеств. Рассуждая об этом, Олеша любил повторять изобретенный им же каламбур: «Все в этом мире относительно в ломбард».

Юрий Карлович любил анализировать драматургические схемы современных пьес, сравнивая их с классикой. Термин «общечеловеческая проблематика» не был у него в ходу, но, рассуждая о функциях персонажей нашей драматургии сороковых—пятидесятых годов, он утверждал, что потомки не поймут, что за человек «парторг», обозначенный в перечне действующих лиц, и зачем он нужен, скажем, современным Ромео и Джульетте.

После долгого перерыва — в два с лишним десятилетия — Олешу издали. Появилась книжка в светлом переплете. Юрий Карлович увидел эту книжку в целлофановой сумке у юной прекрасной девушки и пошел за ней. Ему хотелось, как он говорил, понять своего нового читателя. Девушка вошла в кабину автомата. Олеша наблюдал. Девушка села в троллейбус. Преодолевая одышку, он вскочил на подножку троллейбуса. Девушка смотрела в окно, а писатель любовался изгибом шеи своей новой читательницы. Девушка быстро шла по улице — Олеша не отставал. Ему хотелось узнать, где живет его новый читатель. Сумка с рисунками писателя на обложке книги телепалась в руке девушки, когда она почти бегом поднималась по лестнице. Олеша поднимался вслед, тяжело дыша. Она вставила ключ в прорезь замка, открыла дверь, переступила порог, обернулась и сказала:

— Пошел вон, старый идиот!

И захлопнула дверь.

Эту историю Юрий Карлович с горькой иронией поведал в холостяцкой комнате только что умершего ассистента Мейерхольда — рыжего Исаака Меламеда. В платяном шкафу на веревочке висели протертые галстуки, а в углу лежала стопка книг. Олеша нагнулся и поднял верхнюю. Это была его книга «Избранное». Издания 1936 г. Он достал ручку и написал на первой странице:

«Дорогому Леониду Марягину — с уверенностью в том, что он достигнет творческих успехов, — с симпатией, дружбой, любовью.

Ю. Олеша

1959 г. окт.»

В Донском крематории под звуки «Лакримозы», исторгаемые ансамблем слепцов, Олеша подошел к гробу с телом Меламеда и сунул под цветы записку. Захотелось узнать ее содержание, служитель крематория с готовностью выполнил мою просьбу и, когда провожавшие в последний путь этого рыжего бескорыстного бойца театральных подмостков разошлись, взял меня за рукав и сообщил, что в записке было сказано: «Исаак, срочно сообщи, как там!»

В следующем году я сдавал вступительные экзамены в ЛГИТМиК, на режиссерский факультет, Олеши уже не было. Обычно на экзамене по актерскому мастерству абитуриента не дослушивают. Меня выслушали от начала до конца — я читал рассказ Юрия Карловича «Мое первое преступление». Режиссерам театра им. Пушкина — бывшей Александринки — Леониду Сергеевичу Вивьену, Александру Александровичу Музилю, главному режиссеру БДТ Георгию Александровичу Товстоногову и всем остальным членам комиссии был, я думаю, интересен неизвестный рассказ Юрия Олеши, и они оценили этот рассказ на «отлично».

Лекция САМОГО Товстоногова

Лекцию Товстоногов назначил на завтра. Он сам предложил студентам выбрать тему для разговора. Пораженные чем-то вроде органа, на котором восседал хор в его новом шумном спектакле «Иркутская история» со Смоктуновским, до того сыгравшим в «Идиоте» главную роль, студенты единодушно решили просить мэтра побеседовать о решении сценического пространства спектакля. Признаться, в этой области я чувствовал себя, мягко говоря, не совсем эрудированным и зашел в институтскую библиотеку, где давно стоял в очереди, чтобы просмотреть редкую книгу «Художники Камерного театра». На мое счастье, экземпляр был свободен — тут же началось путешествие по истории таировских взлетов. Здесь и натолкнулся я на эскиз декоративной установки Рындина к спектаклю Камерного театра «Оптимистическая трагедия». Вот те раз! Решение Рындина и Таирова как две капли воды было похоже на решение Ф. Босулаева и Товстоногова. Спектакль бывшей Александринки, увенчанный Ленинской премией и возвеличивший Товстоногова, — заимствование! А ведь вышла даже специальная книга «Полк обращается к потомству», где критики, теоретики и сам постановщик всесторонне обосновывали находки спектакля, и пространственное решение — в первую голову! Быть того не может, чтобы никто из писавших не видел таировского довоенного спектакля! Ведь сам постановщик учился тогда в ГИТИСе. Нужно быть жутко нелюбопытным в своей профессии, чтобы пропустить такое на подмостках.

С этими размышлениями и отправился я назавтра в институт слушать самого Товстоногова.

Георгий Александрович решительно вошел в аудиторию, уставленную кубами и ширмами для студенческих выгородок, сел за черный обшарпанный стол и привычно принялся сооружать из листа ватмана, заранее заготовленного тогдашним ассистентом Товстоногова А. Кацманом, пепельницу. Курил мэтр непрерывно — сигарету от сигареты. Причем то ли «Винстон», то ли «Мальборо» (я не помню точно за давностью лет), что по тем временам было редкой роскошью. Студенты, следя за вьющимся дымком его сигареты, понимали, что такое преуспевающий режиссер. Говорил Товстоногов убедительно, слушали низкие грудные ноты его голоса завороженно, но я все время этой беседы не мог отвязаться от желания понять, знает ли лауреат Ленинской премии о таировском спектакле «Оптимистической».

Когда пришла очередь спрашивать, набрался смелости.

— Не понял вас, — нахмурился Георгий Александрович.

Почувствовав себя идиотом, я тем не менее повторил.

Товстоногов, начав с «видите ли», сорок минут говорил ни о чем, так и не ответив на мой примитивный вопрос. Очевидно, нетрудно было угадать мою последующую «провокацию» о поражающем совпадении пространственных решений. И этого Товстоногов мастерски избежал.

С лекции я ушел разочарованным. Невольно вспомнилась строка из капустника ленинградского ВТО, посвященная Товстоногову:

— Сколько можно влево, сколько нужно вправо и с оглядочкой назад....

Биологический талант

Леонид Луков был необыкновенно талантлив, буйно, стихийно, трудноудержимо. В моменты вдохновения будущий фильм шел из него, как тесто из квашни. Не случайно Довженко назвал Лукова «биологическим талантом». Воспринималось это тогда обидно и несколько презрительно. И напрасно. Талант не может быть не «биологическим»: обучение жизнью, просвещение теорией — это только гранение того же таланта. Может быть, тонкого гранения не хватало Леониду Давыдовичу, но неотшлифованный мощный дар художника виден в лучших его фильмах.

Луков не оставил трудов по теории режиссуры, никто не стенографировал его режиссерских указаний, но каждый съемочный день, а затем и сам фильм, появившийся на экране, давал пищу для размышлений тем, кто ценил луковскую позицию в кинематографе.

Однажды увидев, я навсегда запомнил шахтера из фильма «Я люблю», долбящего обушком стену собственной хаты. В решении этого эпизода угадывалось влияние Довженко, и не без основания — Александр Петрович говорил: «Я ставил Лукова на ноги». Впрочем, влияние Довженко испытывали в ту пору многие. Его стилистика стала даже модной. Луков со смехом вспоминал эпизод своей режиссерской молодости: во дворе Киевской студии к нему подошел маститый оператор А. Лаврик и посоветовал: «Снимай покосей, как у Довженко!»

Луков не внял этому совету. Он никогда, в отличие от эпигонов, не пытался снимать как у Довженко, как у Феллини, как у Антониони. Уже со второго своего звукового фильма — «Большая жизнь» — он снимал как у Лукова и этим был силен — своим собственным восприятием жизни.

Написал я это и подумал: «Будто не было ложного пафоса в некоторых его работах, будто не звучал иногда его голос не в полную силу и не очень-то узнаваемо?» Было и такое. Но, зная об этих издержках, мы не можем умалить то славное, ценное, что составляет силу и привлекательность творчества Лукова.

Драматургическую конструкцию «Большой жизни» не назовешь редкостной в кинематографе того периода, узнаваемы и явленные в ней социальные типы, режиссерский способ изложения материала лишен изыска, операторская работа добротна, и только, а фильм заражает! Демократичностью? Да. Конечно, ее не отнять у большинства луковских фильмов, они — часть его натуры, они — в его таланте.

Но картина вот уже многие годы привлекает и волнует прежде всего постижением природы человеческих характеров, раскрытием их глубинных социальных корней, насыщенностью драматургических положений, достоверным жизненным материалом. Эта полнота, емкость содержания и определяет, на мой взгляд, успех «Большой жизни». Не исчерпываясь фабулой, живут характеры Харитона Балуна в исполнении Бориса Андреева и Вани Курского, сыгранного Петром Алейниковым.

Характеры прежде всего занимают режиссера и в «Двух бойцах». Он чрезвычайно подробно разрабатывает обычные, чисто бытовые, на первый взгляд, взаимоотношения людей, и в этом потоке повседневности исподволь возникает образ дружбы, любви, духовного братства как высших проявлений человечности.

В этом фильме, пожалуй, как ни в каком другом, раскрылся дар Лукова экономно строить мизансцену, точно расставлять эмоциональные акценты — ракурсом, микропанорамой, деталью, жестом актера. Повторные просмотры «Двух бойцов» каждый раз рождают у меня восхищение режиссерским аскетизмом сцены «Песня в землянке»... А как мастерски скупо построена сцена «В гостях», сцена на крыше трамвая... Луков умел говорить на экране кратко, сжато и точно.

«Актеры — наши полпреды на экране», — любил повторять Леонид Давыдович, окружая работу с исполнителями тайной, проникнуть в которую удавалось не всем. Работу эту я бы не назвал сотворчеством, которое носило разные и отнюдь не академические формы. То, что происходило на съемочной площадке, было лишь видимой частью айсберга. Совсем по-другому шло посвящение актера в характер. Режиссер, внимательно вглядывавшийся в исполнителя, приспосабливался к его личности, находил способ метко определить чувства и стремления персонажа. Впрочем, он никогда не пользовался терминологией Станиславского, да и вряд ли стройно мог изложить его систему, но талант заразительного, чуткого и глубокого рассказчика и наблюдателя заменял методологическую стройность раскрытия «зерна» роли. Работа с актерами шла не только в кабинете. Луков дружил с ними, духовно сроднялся. Часто рабочий день кончался совместным отдыхом, в котором было не меньше работы над характером, чем в репетиционной комнате.

Помню, как во время проб по картине «Две жизни» (я работал на ней ассистентом режиссера), совпавших с новогодними праздниками, Леонид Давыдович попросил поименно поздравить каждого участвующего в пробах актера. Их было около ста. Режиссерская группа засела за поздравления. «Актер, приходя в группу, должен чувствовать себя желанным человеком», — пояснил Луков свою просьбу. Эффект от поздравлений оказался совершенно неожиданным. Актеры, не привыкшие в кинематографе к такому вниманию, восприняли, за редким исключением, поздравления от группы как извещения об утверждении на роль!

Работая с актером, Луков мог показать сцену, кусок, блистательно преображаясь, становясь мягким, даже воздушным. Но этим методом он пользовался осторожно: порой отказывали чувство меры, чутье и показ приобретал пародийный характер. Луков — ранимый Луков — замечал это и тяжело переживал неудачу показа. «Если хватит таланта — сделай так, чтобы актер думал, будто он сам до всего дошел», — назидал он и прибавлял как бы между прочим, что это как раз труднее всего. Хотя быть незаметным, приводя актера к результату, удавалось ему нечасто.

Режиссерские теории — осмысление практики. Во время постановки фильма «Две жизни» у Лукова возникло желание обдумать, теоретически обосновать свой опыт, определить и сформулировать методику. «Кино — это организованная неорганизованность» — в эту постоянно повторяемую им формулу легко укладывались работа его дисциплинированного воображения и клокотание огромного темперамента: они расшатывали жесткие сюжеты, насыщали их, погружали каркас фабулы в многообразие воссозданной жизни.

Организовывая эту неорганизованную жизнь, он искал не просто равномерного, логически правильного движения, а взрывов, парадоксальности, алогизмов. И в этих поисках второй план в мизансценировке Лукова переставал быть фоном, наполнялся жизнью, энергией, углублял картину, раздвигал ее рамки.

Представить Лукова, снимающего по «железному сценарию, невозможно! Не было эпизода или кадра в сценарии „Две жизни“, который он бы не разрушил и не создал снова собственной фантазией. Причем бульшая часть новых решений возникала поздно вечером, накануне съемок. В номере (группа снимала натуру в Ленинграде) раздавался звонок. Звонил Луков и говорил: „Запиши разработку“. И диктовал совершенно новый эпизод с новыми исполнителями. Скоро я освоил такой метод работы: у меня появились телефоны и адреса не только сотни актеров, но и дирижеров духовых оркестров, самодеятельных хоров, цирковых фокусников, акробатов, куплетистов и т.д. и т.п. — всех, кто мог появиться в фантазии Лукова на тему „Улица Петрограда между февралем и октябрем 1917 года“. Но однажды все-таки звонок Лукова застал меня врасплох. Он придумал, что солдаты пулеметного полка идут на митинг, играя на балалайках. Балалаечников в моем досье не было. Выручила память. Я вспомнил, что в одном из кинотеатров на Невском играл струнный оркестр. Разбудил сторожа, узнал адрес руководителя оркестра... Утром шесть балалаечников стояли в первом ряду демонстрантов. Луков был доволен.

«Этюды мне давайте, этюды! — постоянно требовал он. — Кадр должен быть насыщенным. Он должен жить во всю свою глубину». Готовясь к своей последней (неоконченной) картине, Леонид Давыдович обязал меня записать ритмы жизни вокзала и улицы в разное время суток, зарисовать людей, населяющих пригородную электричку. «Герои должны проецироваться на живую жизнь, только тогда они будут убедительны», — говорил он. И этот урок Лукова, преподанный ненароком, оказался для меня очень ценным.

Луков любил быть на виду, в центре внимания. Знакомству с ним я обязан именно этой его слабости. К моему столику в кафе «Националь», где после работы я коротал время, не имея в Москве постоянного пристанища и жилья, подошел Луков — я узнал его по портретам в кинотеатрах — и, спросив: «Свободно?», сел напротив. Заказал банку крабов с майонезом. Принесли их мигом — привинченный, без ленточки, орден Ленина подействовал на официантку безотказно. Я пригубил кофе, прикоснулся к миндальному пирожному — растягивал все это на весь вечер. Вдруг Луков спросил:

— Знаешь, кто я?

— Знаю. Вы режиссер Луков.

— Народный артист, — уточнил он.

— Знаю.

— А какие фильмы я поставил?

Фильмографию Лукова я знал хорошо.

— «Накипь», — назвал я одну из «древних» его немых лент.

Луков отложил вилку.

— Еще?

— «Итальянка».

— Еще.

— «Я люблю». Звуковой.

— Еще.

— Ну, остальные я все видел.

— А «Это было в Донбассе»?

— Видел.

Очевидно, ему понравился парень в матросской суконке с тремя полосками тельника в вырезе, так я пижонства ради ходил после демобилизации. И Луков спросил:

— Хочешь у меня работать?

— Хочу! — Мой договор на «Мосфильме» через месяц заканчивался, и предложение было как нельзя кстати.

— Возьму тебя помрежем, — великодушно пообещал Леонид Давыдович.

— Почему помрежем?

— А кем ты хочешь? — теперь уже угрожающе спросил он.

— Ассистентом.

— А ты наглец! — прогремел Луков на все кафе и затребовал счет. Слава богу, что счет принесли не скоро, и я успел объяснить, что уже не первую картину работаю ассистентом.

Желание шефа быть на виду я наблюдал не раз, уже работая на студии им.