Статьи, выступления, заметки, воспоминания

      Человеческими сердцами в собственной стране и за рубежом драматургу легче завладеть, чем другим писателям. Он говорит не только словами, но и действием - языком, понятным всем людям, независимо от их опыта. Вот почему у Шекспира такая большая, такая долгая мировая история. Французский, немецкий, русский Шекспир - как он различен на каждом языке и как в то же время един.
      Когда я переводил лирику Шекспира, его бессмертные сонеты, я понял, насколько медленнее просачивается лирическое слово, чем слово, произнесенное со сцены и подкрепленное живым действием. Я был далеко не первым переводчиком сонетов на русский язык {2}, но только в наше время они наконец дошли у нас до сотен тысяч читателей. А между тем самые первые, давние, робкие и приблизительные переводы и даже пересказы трагедий и комедий Шекспира (они появились у нас в середине XVIII века) сразу вышли на русскую сцену и завоевали сердца зрителей. Чуть ли не каждое поколение создавало у нас свои новые переводы Шекспира, все более близкие к подлинникам и все более поэтические.
      И это не только победа великого драматурга, но и победа жанра, пользующегося звучащим словом, жестом, движением.
      Драматургия, даже сложная, скорее окажется понятной и доступной самому наивному в неподготовленному зрителю. Но такая доступность ответственна и ко многому обязывает.
      Тот, кто умеет говорить громко, должен говорить хорошо и о достойных предметах.
      Конечно, бывают случаи, когда громким голосом пользуются для того, чтобы браниться, злословить, клеветать или рекламировать с экрана и со сцены дурной товар. Но этот шум - не искусство, и он никогда не удерживается на долгое время.
      Если оглянуться на произведения искусства, которые пережили, не потеряв свежести и обаяния, хотя бы два поколения, видишь, что они построены на крепкой этической основе. Такое искусство человечно в самом прямом смысле Этого слова.
      У Чехова и Горького, как и у Бернарда Шоу, было много современников-драматургов, пьесы которых пользовались успехом. Однако эти пьесы сошли со сцены и забыты, и дело здесь не в недостатке таланта. Или, вернее сказать, недостаток таланта - это неумение говорить о главном, о самом существенном для жизни человечества.
      В наше время самое важное для жизни человечества - это мир и дружественное общение между народами и странами, какой бы политической системы и веры они ни придерживались. О чем бы ни говорил художник сегодня, он не может и не должен этого забывать.
      В конце концов самая высшая оригинальность достигается тогда, когда художник различает в беглой смене дней движение истории, когда он видит в тысяче противоречивых мелочей одну большую и простую правду. И быть может, более всего художник отвечает перед молодежью, которая будет продолжать наше дело, когда нас не станет.
      В 1916 году, когда мир был охвачен пламенем первой мировой войны, Максим Горький, смело борясь с царившим тогда военным психозом, написал Ромену Роллану письмо, в котором предлагал ему написать книгу для детей о жизни Бетховена {3}. Тогда же он просил Уэллса написать биографию Эдисона, а Нансена - биографию Христофора Колумба. Сам он брался писать о Гарибальди, обещая организовать издание всех этих книг.
      "Наша цель, - писал Горький Роллану, - внушить молодежи любовь и веру в жизнь".
      Разве в наши дни рта цель не является столь же важной?
      Больше, чем когда бы то ни было, молодежь всего мира, та молодежь, -которая еще помнит последнюю войну и слишком много слышит о будущей, нуждается в том, чтобы ее учили любить жизнь и верить в нее.
      Лучший учитель в этом деле - искусство. Искусство учит по-своему: радостью, игрой, эстетическим наслаждением. И настоящее искусство никогда не отрывает красоту от правды, эстетику от этики.
      Правда, все мы знаем, что искусство нередко низводят до роли изнеженной, праздной, прихотливой любовницы, у которой одна забота - быть обольстительной. Но гораздо больше искусству идет величавая и скромная роль хозяйки дома, полной материнской заботы о судьбах растущих поколений.
      Я отнюдь не хочу сказать, что эта хозяйка дома должна ходить в переднике, не расставаться с пыльной тряпкой и читать по каждому поводу плоские наставления.
      Подлинная мораль искусства слишком сложна для того, чтобы преподноситься по заказу в готовом виде.
      Невозможно уложить в какую-то формулу или часто даже расшифровать мораль комедий или трагедий Шекспира. И все же они не лишены морали. Торжество ума, бескорыстия и благородства в комедиях и те катастрофы, которые так потрясают зрителя в трагедиях, - разве они не ведут нас к моральному выводу, хоть мораль здесь не плавает на поверхности, а обнимает нас, как вдыхаемый нами воздух. И то же самое можно сказать о театре совсем другого времени и характера, - например, о пьесах Ибсена, Гауптмана, Чехова и Горького.
      Недаром же все эти пьесы так широко идут во всех странах. После 1917 года театры появились там, где так недавно были непроходимые чащи и голые пустыни. Можно с уверенностью сказать, что Шекспир, Мольер, Лоне де Вега, Толстой и Чехов нигде не располагают такой огромной и такой непосредственной аудиторией, как в нашей стране.
      Театр стал частью и участником нашей жизни. В каждой из республик Советского Союза растут свои драматурги, режиссеры, актеры, художники сцены. Жители даже самого маленького города с гордостью покажут вам свой театр. А в деревне, в колхозе, вы почти повсюду найдете любительские театры, в которых идут классические и современные пьесы.
      Среди всех этих театров я хотел бы отметить одну категорию, возникшую после революции. Я говорю о театре для детей, который обладает, быть может, самым ответственным воспитательным влиянием.
      До революции столичные и крупные провинциальные театры ставили иногда утренние спектакли для детей. Эго делалось по большим праздникам, чаще всего с коммерческой целью. Репертуар этих утренников был случаен и беден, участниками их были большей частью второстепенные и третьестепенные актеры, а зрителями - главным образом дети узкого состоятельного круга, которые, кстати сказать, охотнее ходили в цирк.
      Чуть ли не с самых первых лет революции, еще в годы гражданской войны и интервенции, суровой бедности и разрухи, молодое Советское государство не жалело сил и средств на то, чтобы наряду с многочисленными и многонациональными школами и библиотеками создавать театры для детей. Это были театры со своими специальными сценами, труппами, режиссерами и драматургами. Они были избавлены от всяких коммерческих интересов. Зато на них была возложена ответственная, почетная обязанность: радовать и воспитывать самых активных и чутких зрителей - детей. Эту обязанность они приняли с горячим воодушевлением и самоотверженностью. В этом они были продолжателями лучших традиций прогрессивного русского театра, который устами замечательного режиссера Станиславского так определил свои задачи и цели в 1898 году, когда еще только складывался Московский Художественный театр. "Мы, - сказал Станиславский, - приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер... Мы стремимся создать первый разумный, нравственный, общедоступный театр. Этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь" {4}.
      В наше время общественным, общедоступным стал не только Московский Художественный театр, основанный Станиславским и Немировичем-Данченко, а все наши театры. У театров есть, конечно, свои удачи и неудачи, но все они свободны от двух зол, которые нередко губили и губят самые лучшие художественные начинания, а именно - от меркантильности и от снобизма.
      Только при таких условиях и стал возможен тот буйный рост театров для детей - в том числе и кукольных, какой мы наблюдали у нас в стране. Они пользуются государственной дотацией и повсеместно признаны одним из важнейших средств воспитания. Сейчас в Советском Союзе существует 31 театр юного зрителя и 68 кукольных театров - главным образом для зрителей самого младшего возраста. И если детские театры, на сцене которых играют живые профессиональные актеры, возникли в самых разных концах страны (на Украине, в Армении, в Грузии, в Азербайджане, в Узбекистане, Казахстане, Латвии, Эстонии, Татарии, Чувашии и т. д.), то кукольные театры в своей передвижной работе проникают туда, где еще никогда не зажигались огни рампы. Они расставляют свои ширмы на необозримых полях, где работают трактора, в бараках сплавщиков леса, в тайге и в тундре, куда кукловоды и ящики с игрушечными актерами и сложенными ширмами пробираются на собачьих упряжках.
      Создание театра для детей, соответствующего своему назначению, было делом не простым и не легким. Ведь речь идет не только о том, чтобы построить театральное здание, оборудовать сцену и организовать труппу. Надо было научиться говорить с детьми без сюсюканья и без проповеднической наставительности. На вопрос, как играть для детей, Станиславский ответил когда-то: "...так же, как для взрослых, только лучше".
      И, однако же, драматург, пишущий для детей, и актер, играющий для них, не должны забывать, что перед ними зритель особенный.
      Когда бываешь в детском театре, не знаешь порой, куда смотреть - на сцену или в зрительный зал. Зрительный зал отражает сцену, как увеличительное зеркало. Горят глаза, пылают щеки, десятки голосов предупреждают героя о западне, которая ему готовится, буря аплодисментов встречает подоспевшую к нему подмогу.
      Однажды мне пришлось разговаривать с мальчиком, который только что видел на экране широко известный фильм о Чапаеве.
      - Тебе понравилось? - спросил я.
      - Нет, - хмуро ответил мальчик. Я удивился:
      - Почему же?
      - Потому, что Чапаев утонул. Завтра я пойду смотреть эту картину в другой кинематограф. Может быть, там он выплывет!
      Конечно, это был маленький мальчик. Но и зрители постарше, - которые уже не сердятся на театр за то, что герой гибнет, и вполне способны оценить качество пьесы и мастерство актера, - даже эти зрители умеют так горячо и быстро отзываться на всякую мысль, чувство и образ, что невольно приходит в голову вопрос: не для них ли сочинил Шиллер "Коварство и любовь", не для них ли написана история Ромео и Джульетты?
      Бесконечно увлекательна задача написать пьесу для зрителя с таким пылким и отзывчивым воображением. Недаром один из опытнейших и старейших советских драматургов Николай Погодин, никогда прежде не писавший для детей, с горячностью взялся за детскую пьесу после того, как побывал в детском театре, где шла комедия молодого драматурга Виктора Розова "В добрый час".
      Что ж, в добрый час! Это доказывает, что наша молодая драматургия театра для детей уже способна оказывать влияние не только на юных зрителей, но и на своих учителей, давно забывших, что такое детство.
      И если театр для детей хорош тем, что он готовит своих юных зрителей к большому будущему, то взрослому зрителю он не менее полезен, так как напоминает ему об истоках жизни, о детстве.
      Мы считаем знаменательным для нашего времени тот факт, что театр все чаще берет на себя воспитательные задачи, все чаще обращается к детям.
      Из многих стран приходят к нам вести о талантливых, бережно подготовленных спектаклях для детей. Мы слышим об успехе таких спектаклей в Польше, Чехословакии, Венгрии, Болгарии, Китае, а в последнее время и в Японии.
      Правда, мы еще не располагаем достаточными сведениями обо всех странах, где театр ставит перед собой эту благородную задачу, но уже то, что мы знаем, обещает очень многое.
      Не будем забывать, что забота о молодежи, об ее эстетическом и моральном воспитании более всего гарантирует непрерывность культуры и ее расцвет в будущем.
      Один из крупнейших писателей нашего века Максим Горький сказал:
      - Только дети бессмертны.
      О ЧТЕЦАХ И ДЕКЛАМАТОРАХ
      Стихи часто читают с эстрады. Но для того чтобы верно читать стихи, надо их прежде всего верно прочесть. А это далеко не всем удается. У чтеца нет перед глазами нот, как у певца, - вот ему и кажется, что он совершенно свободен в выборе темпа, интонации, смыслового ударения. Так любителю, играющему по слуху, кажется, что он свободен в интерпретации музыки. Но это счастливое заблуждение невежества. Ритм, темп, смена интонации, даже дыхание чтеца - все это предопределено в стихах (разумеется, в хороших стихах) текстом. Актер или чтец не могут придать ни одной строчке скорбную, тревожную, торжественную или ироническую интонацию, если они не нашли ее в самом ритме и стиле стиха, в его звуковом строе. Иначе всякая актерская экспрессия поневоле окажется фальшивой, деланной, надуманной.
      Актерам и чтецам, неспособным прочесть стихи так, как требует текст, в сущности, следует читать плохие стихи, оставляющие гораздо больше простора для произвола. Именно такой репертуар предлагали в былые времена бально-эстрадные сборники, печатавшиеся на глянцевитой бумаге и носившие пышное название "Чтец-декламатор".
      Чтение хороших стихов требует строгой дисциплины и большой, вдумчивой работы. Чтец должен понять сложные законы, управляющие стихом. И далеко-далеко не все эти законы можно найти в книгах по теории поэзии. Несравненно больше в стихах законов, еще не обнаруженных и не сформулированных, чаще всего относящихся лишь к данному стихотворению. Понять их может только человек, умеющий вслушиваться и вдумываться в то, что читает, - в ту или иную форму строфы, представляющей собой довольно сложную постройку, в сочетание звуков, в стихотворный размер и ритм, регулирующий дыхание.
      Даже большие актеры, тщательно отделывающие каждую свою роль, гораздо менее строги к себе, когда выступают в качестве чтецов. Помню, как один из таких актеров читал строчки Лермонтова:
      Моей любви ты знала ль цену?
      Ты знала, - я тебя не знал! {1}
      Во второй строчке он делал ударение на слово _"тебя"_, придавая этому слову адвокатски обличительную интонацию и даже трагически указуя перстом на воображаемую особу, которой посвящены стихи.
      Ты знала, - я _тебя-я-я_ не знал!
      Но у Лермонтова нет ритмического ударения на слове "тебя", нет этого театрально-эффектного обличения, которое придумал актер. С глубоким огорчением и разочарованием, но очень сдержанно и тихо произносит поэт слова:
      Ты знала, - _я_ тебя не знал.
      Стихи написаны ямбом, и словом "я" кончается вторая стопа. Следовательно, и стихотворный размер требует, чтобы ударение - ритмическое и смысловое - падало на слово "я".
      Нарушение ритма ведет не только к искажению смысла. Оно мешает чтецу, а заодно и слушателю понять, в чем настоящая сила стихов, в чем их поэтическая прелесть. Чтец "украшает" стихи вместо того, чтобы почувствовать и передать их подлинную красоту. Любуясь собственным голосом и эффектно демонстрируя его, чтец очень часто как бы заглушает слова поэта, мешает слушателю воспринять всю их серьезность и реальность.
      В таких случаях происходит не сложение, а вычитание сил. Если у автора и чтеца не сходятся интонации, темп, ритм, исполнитель не дополняет и не обогащает произведение, а только грабит его, лишает здравого смысла и подлинного чувства.
      Шаляпин не был ни драматическим актером, ни чтецом. Но как чуток был он к слову, как умел он проявлять каждое слово, а не заглушать его своим великолепным голосом, как строго выверена* и точна была у него каждая интонация.
      Казалось бы, чтец должен не менее бережно относиться к слову, должен чутко чувствовать его силу, вес, возраст. Таким чтецом был покойный Яхонтов. Временами он достигал такой силы, что нам казалось, будто у нас на глазах рождаются поэмы Пушкина и стихи Маяковского. Строго и чутко относился к стиху Антон Шварц. Есть и в наше время хорошие чтецы. Игорь Ильинский не только превосходно чувствует подлинную интонацию поэтической речи, но и умеет жить в ритме, сохраняя в то же время прелесть свободной импровизации.
      Но все это - только исключения из общего правила. В большинстве же случаев мы слышим со сцены и с эстрады искаженное или слабое подобие стихов. И хорошо еще, если исполнитель не перевирает и не путает текста. Уже за одно это можно простить ему многие прегрешения.
      От актера и чтеца часто зависит судьба стихов. Правда, люди не только слушают стихи, но и читают их сами. Однако при этом большинство читателей теряет очень много. Поэтическое слово требует полного и внятного звучания. Чтение вслух нельзя заменять чтением про себя. Нам нужны хорошие поэтические концерты, которые оживили бы умолкнувшие голоса Шекспира, Пушкина, Баратынского, Лермонтова, Гете, Гейне, Бернса, Беранже, Шевченко, Фета, Тютчева, Блока, Маяковского - и заставили бы чаще и громче звучать голоса современных поэтов. Какое огромное поэтическое богатство таим мы под спудом, богатство, которое так жизненно необходимо идущим нам на смену поколениям.
      Об устройстве серьезных и надолго запоминающихся концертов поэзии должна позаботиться не одна только Госэстрада. Эту почетную задачу должны взять на себя наши большие академические театры, которым такое дело и по плечу, и по пути.
      В этот прекрасный старинный город - столь дорогой для сердец всех почитателей Шекспира - я приехал не как шекспировед, а как поэт, один из тех, кто посильно потрудился, чтобы Шекспира узнали и полюбили во всех уголках обширной России.
      Я нахожусь здесь благодаря человеку, чьи имя и слава собрали нас вместе, - благодаря Шекспиру, которого тоже связывала с его произведениями не теория, а практика, ибо при всем своем величии он не был профессором литературы, а был поэтом.
      И я прибыл сюда для того, чтобы передать вам самый горячий привет и лучшие пожелания от моих соотечественников-литературоведов, актеров, режиссеров и всех ценителей Шекспира.
      Я счастлив и горд тем, что могу сообщить вам о непрерывном и быстром росте популярности Шекспира в моей стране от поколения к поколению.
      На сценах наших театров, даже в самых отдаленных маленьких городках, Шекспир - не редкий гость, а постоянный жилец. И о талантливости наших актеров судят по тому, насколько успешно они справляются с шекспировскими ролями.
      Но если до революции тех, кто знал и ценил Шекспира, насчитывались тысячи, то теперь их уже - миллионы. Даже в самые трудные времена гражданской войны любой московский театр, ставивший шекспировский спектакль, наполнялся до отказа. Недавно мне довелось увидеть старую афишу, извещавшую о шести пьесах Шекспира, представленных в один и тот же вечер 1920 года, - а поверьте мне, 1920 год не был для нас легким годом.
      За сорок лет существования Советского Союза общее количество изданных у нас на различных языках томов с произведениями Шекспира только на одну или две тысячи не дошло до трех миллионов.
      С сонетами познакомились старики и молодежь городов и деревень всех наших республик.
      Первой и простейшей причиной роста у нас популярности Шекспира является всеобщее образование, открывшее широкий доступ к литературе народным массам по всей стране, включая многие нации, которые сорок лет тому назад не имели даже своего собственного алфавита.
      Другая причина заключена в самом Шекспире. Его могут понять самые простые, не умудренные культурой люди, и в то же время он обогащает и тех, кто способен видеть дальше и глубже.
      Когда я переводил его сонеты, такие прекрасные и мудрые, я не раз задавал себе вопрос: Почему эти стихи (так же как и многие отрывки из пьес) действуют на меня сильнее, чем самые мудрые и глубокие строчки всех других поэтов давних времен - поэтов, также, как и Шекспир, говоривших о жизни, смерти, любви, вечности? Шекспир, подобно им, видел светлые и темные стороны жизни, постоянство и непостоянство человеческих характеров. Но его конечный вывод всегда оптимистичен - в подлинном смысле этого слова. Ромео и Джульетта могут погибнуть, и все же они торжествуют над холодной старостью с ее холодными старыми предрассудками.
      Оптимизм Шекспира - оптимизм, сознающий все опасности и ужасы жизни и все же имеющий смелость смотреть на них с широко открытыми глазами - высшее проявление человеческой сущности. Без него люди не смогли бы жить, не смогли бы любить, не смогли бы бороться за лучшую жизнь на земле,
      То, что сближает людей, лежит не на поверхности душ, которая у всех человеческих существ разная. Поверхностное скорее разделяет, нежели объединяет людей. Сближают нас наши более сокровенные мысли и чувства. Тончайший, показанный Шекспиром пример этого - борьба между глубокой любовью, объединившей Ромео и Джульетту, и мелкими предрассудками Монтекки и Капулетти, которые силились их разъединить.
      Свойство, лежащее глубоко в нашем сердце, - любовь к красоте и правде в искусстве и литературе (а оно присуще нам всем), - одна из величайших, связывающих нас сил. И доказательством этому служит место, занимаемое Шекспиром в мире и в сердце человека.
      Дорогие товарищи,
      Я очень жалею, что по нездоровью не могу быть сегодня у вас на вечере, посвященном памяти поэта Велимира Хлебникова {1}.
      О нем редко вспоминали критики и литературоведы за последние три десятка лет,
      Почему же его так усердно замалчивали? Не был ли он нам политически чужд и враждебен?
      Нет, мы знаем, что Хлебников предчувствовал и предсказывал революцию задолго до ее наступления {2} и был одним из первых поэтов, приветствовавших ее приход. В годы революции были написаны его лучшие стихи и поэмы {3}.
      С глубоким уважением и благодарностью говорил о нем Владимир Маяковский {4}.
      Но, может быть, ему ставят в вину чрезмерную сложность, необычность и непонятность его стихов?
      Но ведь очень многие обвиняли (да и до сих пор обвиняют) в тех же грехах, то есть в сложности, непонятности, необычности, и Владимира Маяковского.
      Да, Хлебников сложен и часто непонятен. Есть у него стихи, для которых нужен ключ - знание того, когда и при каких обстоятельствах стихи были написаны.
      Но бОльшая часть его стихов становится вполне понятна, если в них пристально _вглядишься, вслушаешься, вдумаешься_.
      А есть у него и совсем простые и ясные стихи, как например:
      Мне мало надо
      Краюшка хлеба
      И капля молока,
      Да это небо,
      Да эти облака {5}.
      Или, скажем, стихи о Кавказе или о букве "Л".
      А сложной его форма бывает часто оттого, что сложно содержание.
      Вы знаете, конечно, что я люблю в стихах предельную ясность.
      Но это ничуть не мешает мне ценить Хлебникова, поэта большой силы, глубоко чувствующего слово, владеющего необыкновенной меткостью и точностью изображения (вспомните его "Сад").
      Конечно, к Хлебникову, как и ко всем поэтам, надо подходить критически. На некоторых его стихах лежит печать временных и случайных влияний, характерных для тех лет, когда они были написаны.
      Иной раз усложненность формы была у него протестом против трафаретных, гладких, прилизанных и бедных мыслью стихов, про которые можно было сказать то же, что говорил художник Татлин {6} по поводу многих столь же трафаретных и поверхностных рисунков:
      - Одна только пленка, а существа никакого нет!
      Надо уметь отличать Хлебникова, поэта глубокого и серьезного, от тех его современников, которые превращали высоко организованную человеческую речь в набор нечленораздельных звуков или в язык дикаря. Хлебников не из их числа. У него - своя система мысли и слова, сложная и своеобразная.
      Я много слышал о юных годах Хлебникова от его профессоров и товарищей по Казанскому университету. Они рассказывали, что еще в студенческом возрасте Хлебников был полон достоинства и вызывал к себе всеобщее уважение. Профессора находили у него замечательные математические способности.
      А по рассказам близко знавших его людей можно заключить, что это был человек редкой душевной чистоты, бескорыстия, серьезности.
      Да все это видно и по его стихам.
      Москва, 19-IV-1961 г.
      О МАРИИ ПАВЛОВНЕ ЧЕХОВОЙ
      В Ялте жили цари, богатые купцы, фабриканты, генералы, опереточные дивы, эмир бухарский... Бывали здесь, отдыхали и лечились и замечательные писатели, художники, артисты - сам Лев Толстой, Горький, Бунин, Куприн, Найденов, Шаляпин, Станиславский, Коровин, - всех и не перечислишь. Под ялтинским солнцем коротали свои последние дни чудесный молодой художник Федор Васильев и поэт безвременья, кумир тогдашней молодежи, бедный Надсон.
      И все же, говоря о Ялте, прежде всего вспоминаешь одно имя - Антона Павловича Чехова. С этим именем Ялта связана навеки. Мелькают годы, десятилетия, а до сих пор кажется, что в белом чеховском доме на краю города по-прежнему живет его хозяин. На входной двери дома - скромная медная дощечка: "А. П. Чехов". В каждой из небольших комнат, на верандах и дорожках сада - невидимые следы его ног. Здесь он думает, пишет, читает, грустит, смеется, покашливает, сажает в саду деревья.
      И еще один человек живет и будет всегда жить в этом доме - сестра Чехова и его лучший друг, Мария Павловна. Она появилась здесь впервые еще до постройки дома, наблюдала за его постройкой, а потом подолгу жила в комнатке наверху и при жизни своего брата, и многие годы после его кончины.
      И пока она по-хозяйски ходила по этим комнатам или сидела в своей светелке, дом оставался жилым, по-настоящему чеховским, хоть и был уже учреждением - музеем. Таким он встретил великую революцию, таким пережил и Великую Отечественную войну, и многие годы после нее.
      И дело было не только в том, что тут живет сестра Чехова, беззаветно посвятившая ему всю свою жизнь. Нет, Мария Павловна была хранительницей его памяти, частицей его живой души. Да и очень похожа она была на своего брата. Похожа не только внешне, но и многими чертами характера - скромностью, чуждой какой бы то ни было фальши и ложного пафоса, редкой наблюдательностью и юмором.
      Помню один из разговоров с ней. Мы долго ходили по дому, и я, старый курильщик, не мог удержаться от вопроса:
      - Мария Павловна, где тут у Вас разрешается курить?
      - Да курите, курите! - сказала она.
      - А разве можно?
      - В доме у Чехова все можно - и курить, и танцевать, в даже на голове ходить!
      Этот шутливый ответ сразу дал мне почувствовать характер чеховского дома - не музея, а именно дома.
      Еще больше я это почувствовал, когда Мария Павловна у себя в верхней комнатке, напоминавшей капитанский мостик корабля, рассказывала мне - не подряд, не обстоятельно, как любят рассказывать старые люди, а урывками, отдельными чертами и эпизодами - о жизни брата.
      Бывало, он пишет внизу, в кабинете или примостясь у подоконника в своей спаленке, а в верхней комнате у Марии Павловны соберутся подруги, разговаривают, смеются. Услышав краем уха отголоски смеха, брат прервет на минутку работу и, неслышно ступая по крутой лестнице, придет послушать, о чем болтает молодежь.
      Вспоминала она и таганрогские годы, времена юности и ранней молодости Антона Павловича. Еще гимназистом он очень любил ходить в театр, на что требовалось особое разрешение инспектора. Но он ходил и без разрешения, сменив гимназическую форму на штатское платье. Любила театр и мать Чехова. И когда в конце действия опускался занавес и зрители, аплодируя, шумно вызывали популярных актеров, она слышала в хоре голосов и юношеский голос своего сына сверху, с галерки. Но называл он из озорства не актерские фамилии, а фамилии известных всему городу тузов, солидных местных фабрикантов и банкиров. Тут только мать, обернувшись назад, замечала на галерке его худощавую и рослую фигуру.
      Никто не мог лучше, живее, чем Мария Павловна, нерв дать черты прихотливого и всегда неожиданного юмора, свойственного Антону Павловичу во все периоды его жизни, но особенно бурного в юности.
      И самой Марии Павловне никогда не изменяло чувство юмора. Не изменяла ей и необыкновенная общительность.
      До самых последних лет она любила принимать гостей и устраивать у себя в чеховской гостиной за широко раздвинутым столом ужины, длившиеся до поздней ночи. Она сидела во главе стола, прямая и стройная, живо откликаясь на все, о чем шла речь. Трудно бывало поверить, что ей уже девяносто и даже за девяносто лет.
      Кстати, она терпеть не могла упоминания о ее возрасте и во время игры в лото шутливо, а может быть, и всерьез сердилась, когда выпадало ненавистное ей число 90.
      Мария Павловна была неутомимой и зоркой хозяйкой. Несколько раз в день поднималась она и спускалась по лестнице, ведущей в ее комнату. Помню, как после долгого ужина, бережно, как ребенка, брал ее, легкую, почти невесомую, на руки Иван Семенович Козловский и, несмотря на ее протесты, уносил наверх.
      Я знал немало стариков, хорошо помнивших далекое прошлое. А Мария Павловна отлично помнила не только давно прошедшие, но и недавние годы.
      За несколько лет до ее смерти я как-то побывал у нее со своим другом, драматургом и критиком, ныне покойной Тамарой Григорьевной Габбе, блестящей собеседницей, живым и остроумным человеком. Посидели мы у Марии Павловны всего только полчаса. Она не запомнила имени моей спутницы, но в продолжении двух-трех лет каждый раз при нашей встрече спрашивала:
      - А где сейчас эта белокурая и такая острая?..
      До последних своих дней Мария Павловна любила жизнь, любила радость и шутку. К одному из моих приездов, чтобы порадовать меня, она даже выучила наизусть одно из моих шутливых стихотворений. В ее возрасте это было настоящим подвигом.
      После смерти Марии Павловны дом Чехова в Ялте второй раз осиротел. Но до тех пор, пока он стоит, в нем будет жить вместе с Чеховым его самоотверженная, чистая душой, умная и наделенная долей чеховского таланта сестра.
      Ялта, 12 октября 1963 г.
      Книги, как и люди, не переходят из класса в класс без экзамена. Даже самым знаменитым книгам приходится держать экзамен у каждого нового поколения в каждой стране. И бывает, что книга, мирно и спокойно стоящая на полке, как-то незаметно теряет свою жизненность и остроту. С ней происходит какой-то невидимый химический процесс. Проступает ее скелет-схема, которая была замаскирована недолговечными покровами. Но, к счастью, есть книги, не поддающиеся разоблачающему воздействию времени.
      Столетия, прошедшие со дня смерти Шекспира, - достаточный срок для самой строгой и многократной проверки. И какие столетия это были, как много великих событии уместилось в них. В таком бурном океане времени мог бы потерпеть крушение и пойти ко дну самый устойчивый и хорошо оснащенный корабль. Этого не случилось с Шекспиром. Его чествует весь мир, так сильно изменившийся после него. В праздновании его 400-й годовщины наряду с народами старой культуры принимают участие племена, которые в его эпоху были "dull and speechless tribes" {Непросветленные и бессловесные племена (англ.). Шекспир, сонет 107-й.} и которые наконец заговорили.