Массовая литература XX века: учебное пособие

Увлечение «пинкертоновщиной» в начале века волновало не только критиков и историков литературы, но и педагогов. Например, А. Суворовский в статье «Нат Пинкертон в детском понимании» писал о том, это этот вымышленный герой оказывает влияние на умы юных читателей сильнее всяких педагогических теорий. Ребята увлекаются динамичным сюжетом, играют в сыщиков, стремятся быть Пинкертонами. Пинкертон для них – идеальный тип, герой, которому хочется подражать, сильная волевая личность [Суворовский, 1909: 12].

Валентин Катаев в своей книге «Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона» вспоминает о постоянных играх мальчишек в Ната Пинкертона, несмотря на то, что читать о Пинкертоне в гимназиях запрещалось. Катаев пишет о том, как при чтении этих выпусков терялось ощущение реальности: «Мы, как лунатики, погружались в чтение продолжения серии «Инесс Наварро – прекрасный демон». Ничего вокруг не видя и не слыша, мы читали до тех пор, пока не дочитали до конца» [Катаев, 1985: 140]. М. Шагинян, с именем которой в 1920-е гг. связывали рождение «Красного Пинкертона», вспоминала свое детство так: «Да, Нат Пинкертон – жалкий предшественник блестящих английских детективов современности, уникального Сименона, жалкий потомок Габорио и гениального Уилки Коллинза, лубок и пошлость. Он, конечно, был пятачковым лубком и пошлостью. Им зачитывалась улица, уличные мальчишки, проститутки, парикмахерские подмастерья. Но я покупала и читала – и отрицать это не могла» [Шагинян, 1980: 405–407].

Подобными записями пестрят мемуары многих писателей. Через страстное увлечение Пинкертоном проходит и герой романа Л. Добычина «Город ЭН». Для героя этой повести чрезвычайно значимым становится «книжный мир», в том числе и выпуски о приключениях Н.Пинкертона, как источник дополнительной информации о действительности, как способ перехода во взрослую систему координат: «Сафронычев стал приносить с собой в класс интересные книжки в обложках с картинками, называвшиеся «Пинкертон». За копейку он давал их читать, и я тоже их брал, потому что у меня были дедьги [Добычиц 1991: 625].

Герой проходит путь от увлечения романами о Пинкертоне к классическим именам русской литературы. Однако Пинкертон остается частью читательского опыта героя и не раз позже является источником различных ассоциаций: «Во время экзаменов к нам прикатил «попечитель учебного округа», и я видел его в коридоре. Он был сухопарый и черный, со злодейской бородкой, как жулик на обложке одного «Пинкертона», называвшегося «Злой рок шахты Виктория.». [Добычин, 1991: 635].

Увлечение массовой читательской аудитории авантюрными романами о знаменитых сыщиках стало многими восприниматься как свидетельство социальной болезни, получившей название «пинкертоновщина». Позже в литературной энциклопедии 1934 г. появилась статья под таким названием. Ее автор П. Калеций писал о похождениях знаменитых сыщиков Нате Пинкертоне, Нике Картере, Шерлоке Холмсе и других как о низкопробной бульварной литературе, давая ей идеологическую оценку и отмечая характерные черты: «Идеологическая функция «пинкертоновщины» – защита буржуазного строя, заостренная пропаганда империалистических тенденций. В России «пинкертоновщина» получила большое распространение среди городских мещанских слоев и учащейся молодежи в эпоху реакции после революции 1905 года. <…> Сюжет «пинкертоновщины» авантюрен – в центре ставились перипетии преследования сыщиком злодея-преступника. Сыщицкая новелла пользовалась в развитии авантюрного сюжета аксессуарами жизни больших городов: телефоном, телеграфом, курьерскими поездами и пр., быстро откликалась на все сенсации текущей жизни – успехи авиации, войны, модное оккультное движение и т. п.» [Литературная энциклопедия. Т. 8. М., 1934, стлб. 645–649].

Самым ярким откликом на «пинкертоновщину» стала статья К. Чуковского «Нат Пинкертон и современная литература», впервые опубликованная издательством «Современное товарищество» в 1908 г. Литературную генеалогию Ната Пинкертона К. Чуковский ведет от Шерлока Холмса, однако произошедшая с этим образом кардинальная тривилизация заставляет критика сделать вывод о том, что эволюция Шерлока Холмса связана с тенденциями массовой культуры, с «соборным творчеством, которым многомиллионный дикарь превратил интеллектуального Шерлока Холмса в скулодробительного Ната Пинкертона» [Чуковский, 1969: 143].

Особого внимания заслуживает малоизвестная книга Лидии Гинзбург «Агентство Пинкертона», выпущенная в 1932 г. В иронически-пародийном произведении, в котором можно обнаружить маркеры авантюрных романов, Л. Гинзбург пытается объяснить причину тотальной вездесущности масскультового события, живучесть «пинкертоновщины» не только в начале XX в., но и в 1920-е гг. Особая глава этого авантюрного романа посвящена музею Ната Пинкертона, где представлены все издания книг о нем, портретная галерея, биографические и библиографические справочники. Герой романа Сайлас проводит экскурсию в библиографическом отделе музея.

Изготовление книг по лекалам, очевидная трафаретность изданий нисколько не смущает героя, напротив, он рассуждает о популярности Пинкертона так: «Книги и целые серии, рисующие деятельность короля сыщиков, широко распространены повсюду, не исключая даже России. В столице Российской империи, городе Санкт-Петербурге, издательство «Развлечение» посвятило сыщикам свыше двухсот выпусков, с общим тиражом от пяти с половиной до шести миллионов экземпляров; из них четыре миллиона приходится непосредственно на долю покойного мистера Пинкертона. Для русских варваров это неслыханные цифры. Так, например, известный их писатель Теодор Достоевский издал в 1876 году свой нашумевший уголовный роман «Преступление и наказание» в двух тысячах экземпляров, которые продавались в течение пяти лет [Гинзбург, 1932: 26].

Л. Гинзбург, так же как и К. Чуковский, иронически показывает механизм рождения мифа, унифицированность запросов и вкусов читателя. Доступность способов презентации любой идеи, характерная для этой литературы, нивелирует как понятие авторства, так и понятие национальной специфики литературы. Неслучайно все многочисленные выпуски о Нате Пинкертоне анонимны. Такое фольклорное бытование текста было свойственно и лубочной литературе.

Массового читателя Нат Пинкертон привлекал и тем, что герой – американец, чужой и тем особенно интересный. Он живет в той реальности, которая кажется сказочной и неправдоподобной. Л. Гинзбург в духе идеологических установок 1930-х гг. объясняет феномен «пинкертоновщины» так: «С ростом промышленного капитализма растет рабочее движение, принимая все более угрожающие для капиталистов формы. Частные сыщицкие конторы сразу специализировались по рабочему шпионажу, который оказался неизмеримо выгоднее уголовного сыска. Уголовный сыск был оставлен для маскировки и рекламы. Полицейский в мундире с дубинкой в руке плохо годился в герои. Службу в полиции буржуазия считала занятием необходимым для блага общества, но мало почетным. Другое дело – сыщик во фраке. Его можно было снабдить всеми чертами героики и романтики. За это взялась литература. Сыщицкая литература колоссально разрослась, подчиняя себе целиком творчество отдельных писателей. Наряду с детективными произведениями высокого литературного качества все большее распространение получала детективная бульварщина, рассчитанная на обывателя. Проповедь буржуазных добродетелей и священного права собственности подкрашена здесь кровавыми происшествиями, роскошной жизнью графинь и лордов, дешевой романтикой, возбуждающей нервы читателя» [Гинзбург, 1932: 34].

Неотъемлемой чертой массовой литературы является позитивный пафос утверждения базовых ценностей и норм общества. Не раз отмечалось, что герой подобной литературы реализует себя в напряженном, зачастую опасном действии и восстанавливает нарушенный смысловой порядок мира, что сближает с героем фольклора [Гудков, Дубин, Страда, 1998; и др.].

В связи с этим представляется интересной гипотеза Л. Гинзбург о том, что издательство «Развлечение», которое издавало детективы о Пинкертоне, получало субсидии от охранки: «Пинкертоновские выпуски были «агитационной» литературой. Недаром почти каждый из них заканчивался поучительным сообщением о наказании, постигшем нарушителя права собственности, и о гонораре, доставшемся «смелому поборнику правосудия». Сыщицкая литература должна была воспитывать молодежь в духе идеологии господствующего класса [Гинзбург, 1932:178]. В 1909 г. кадетская газета «Речь», издававшаяся под редакцией П. Милюкова, писала: «Каковы бы ни были подвиги западного Пинкертона, все же ему приходится проявлять находчивость, героизм, порой даже великодушие. Подвиги свои он как-никак совершает во имя защиты невинных».

В своем «авантюрно-филологическом» романе Л. Гинзбург продолжает формировать миф о Пинкертоне: «Если литературная тень Пинкертона гонялась за ворами высшего и низшего полета, то сам он занимался делом гораздо более серьезным. Нат Пинкертон был основателем рабочего шпионажа в Америке.

В «Агентстве Пинкертона» раскрыты основные методы работы «частных сыскных контор»: шпионаж на производстве, разложение рабочих союзов, провокация. Применялись и более откровенные приемы борьбы» [Гинзбург, 1932: 179]. Этот миф формируется уже по сюжетным законам авантюрных романов 1920-х гг., так называемого «Красного Пинкертона», в которых тема рабочего движения в Америке была очень популярна.

Важно подчеркнуть связь массовой литературы начала XX в. и зарождающегося кинематографа, который стал мощным каналом, по которому транслировались ценности массовой культуры нового века. «Наш век породил беспрецендентную по своему размаху массовую культуру. Эта массовая культура наполовину состоит из банальностей, изложенных с тщательной и скрупулезной достоверностью, наполовину – их великих бесспорных истин, о которых говорится недостаточно убедительно, отчего они кажутся ложными и отвратительными», – писал Хаксли в своей программной статье «Искусство и банальность» [Хаксли, 1986: 485].

В первые десятилетия своей истории кино использовало традиции и приемы лубка, именно этим привлекая к себе массовую публику. К. Чуковский, назвал наводнившие экран начала XX в. детективы «эпосом капиталистического города», видел в кинематографе фольклорные черты. Он полагал, что настал «черед для нового мифотворчества»: «Пусть придет новый Гильфердинг или новый Буслаев, пусть поскорее изучат этот новый кинематографический эпос» [Чуковский, 1969: 125]. Новому искусству необходимо было найти своего зрителя. И этот зритель был найден. Им стали те широкие массы, за внимание которых боролись и другие виды искусства. По своей эстетической природе кино стало искусством масс. Существует глубокая закономерность в том, что история кино началась с расцвета одного из самых древних повествовательных жанров – авантюрного романа («Сонька – золотая ручка», 1914 г.; «Сашка-семинарист», 1915 г. и др.). Кинематограф, по словам Чуковского, дал людям «великий жезл власти»: «У кинематографа есть свои легенды, свои баллады, свои комедии, драмы, идиллии, фарсы. Он сочинитель повестей и рассказов и выступает перед публикой, как поэт, драматург, летописец и романист. <…> Кинематограф есть, таким образом, особый вид литературы и сценического искусства» [Чуковский, 1969: 120]. Экран воссоздавал не само произведение, а его лубочную интерпретацию. Лубок начинает определять и сюжетную разработку в кино известного литературного произведения, и поэтику поставленного по нему фильма. Фактически речь идет о лубочной или фольклорной трансформации литературы [см. об этом: Гинзбург, 1963; Зоркая, 1976; Фрейлих, 1992; Хренов, 2002; и др.].

Н. Зоркая, исследуя истоки массового кинематографического искусства начала XX в., обращается к статье крестьянина Ив. Ивина «О народно-лубочной литературе (к вопросу о том, что читает народ). Из наблюдений крестьянина над чтением в деревне», опубликованной в 1893 г. Иван Ивин был популярным лубочным писателем, активно печатавшимся под псевдонимом Кассиров. Рассуждая о популярности у простого читателя лубочных книг, Ивин приходит к выводу: «наши изящные авторы творили под влиянием болезненных общественных явлений, непонятных народу. Для народа же понятны только вечные идеалы, понятна только правда» [Зоркая, 1976: 133].

Учитывая, что за 10 лет существования частного кинематографа России, который современники называли «городским фольклором», «массовым эпосом», «соборным, безличным творчеством», «сказками многомиллионной толпы» – (К. Чуковский), «лубком по содержанию» (А. Серафимович), было снято более 2000 фильмов, методикой для регистрации и классификации такого огромного количества лент была выбрана схема «функций» действующих лиц и персонажей, разработанная В.Я. Проппом в «Морфологии сказки». Н. Зоркая приходит к выводу, что в основе массового вкуса лежат древние константы привязанностей и предпочтений, архетипы фольклорного восприятия [Зоркая, 1994]. Архетипы, топосы и клише в структуре литературного лубка оказались значительно сильнее и заметнее, чем актуальный материал и прямые воздействия живой действительности. Начав в 1908 г. производить собственные фильмы, отечественный кинематограф, «пожирал», по выражению Л. Андреева, всю мировую литературу. Так, например, в прозрачных адаптациях пьес АН. Островского, которые выпускало московское издательство книгопродавца И.А. Морозова, не были искажены сюжетные линии, сохранялись имена, но безжалостно вытравлялся дух Островского.

Иным полюсом читательских предпочтений была Л. Чарская, занимавшая особую нишу в беллетристике начала века. Первая повесть «Записки институтки» была написана в 1902 г. и принесла ей громкую славу. За 20 лет литературной деятельности Чарская написала около 80 произведений («Княжна Джаваха», «Люда Влассовская», «Вторая Нина», «Записки маленькой гимназистки», «Сибирочка», «Лесовичка» и др.). К. Чуковский назвал писательницу «гением пошлости», в то же время один из критиков в статье «За что дети обожают Чарскую» писал: «Как мальчики в свое время увлекались до самозабвения Пинкертоном, так девочки «обожали» и до сих пор «обожают» Чарскую. Она является властительницей дум и сердец современного поколения девочек всех возрастов». Ее популярность объяснялась точным совпадением с ожиданиями читательниц. «Всё, о чем так часто говорилось в институте тайно от классных дам и «маман», о чем грезилось в душных дортуарах белыми майскими ночами, когда сон упрямо бежал от молодых глаз, о чем одиноко мечтала семнадцатилетняя девушка, оторванная от остального, незнакомого мира, от шумной, живой и пестрой жизни и заключенная в унылую педагогическую клетку, где все так однообразно и мертво, – это стало темой ее рассказов» [Воронский, 1987: 243].

После 1905 г. появляются романы, вызвавшие необыкновенный интерес у читательской аудитории («Санин» (1907) М. Арцыбашева, «Дух времени» (1907) и «Ключи счастья» (1909–1913) А. Вербицкой, «Люди» (1910) А. Каменского, «Гнев Диониса» (1911) Е. Нагродской и др.). Большинство бестселлеров начала XX в., как утверждает А. Грачева, генетически восходили к популярному в русской литературе XIX в. жанру романа о «новых людях». Этот жанр был представлен на разных литературных уровнях. Популярностью пользовались как романы И. Тургенева «Отцы и дети», Н. Чернышевского «Что делать?», Д. Мордовцева «Знамения времени», так и антинигилистические романы А. Писемского «Взбаламученное море», Н. Лескова «Некуда» и «На ножах», В. Клюшникова «Марево» и т. п., щедро черпавшие выразительные средства из эстетического арсенала бульварной литературы [Грачева, 1994: 65].

Бестселлеры начала XX в. были одной из составляющих стиля модерн, для которого был характерен панэстетизм. Модерн осознавал себя неким средоточием важных историко-культурных, социологических и духовных проблем эпохи, «пытался показать себя монопольным представителем художественного прогресса. Важно отметить, что писатели начала века учитывали психологию своего читателя, увлекавшегося чтением романтической литературы (произведениями А. Дюма, Сю, Понсон дю Террайля и др.) и в то же время желавшего соприкоснуться с модными художественными идеями [Грачева, 1994].

А. Вербицкая в «Ключах счастья» точно определила, какому читателю адресовано не только ее произведение, но и шире – беллетристика начала XX в.: «Тот, кто думает, будто рабочему и мастерице не нужна красота, тот совершенно не знает этого читателя. Дайте ему очерки из фабричной жизни, которая ему осточертела <…> быт деревень, который он знает лучше того, кто пишет <…> дайте ему погром или очерк каторги, – ничего этого он читать не станет. Ему скучно. И он прекрасно знает правило, что все роды искусства имеют право на существование, кроме скучного. Он романтик, этот читатель <…>. И от литературы они ждут не фотографии, не правды нашей маленькой, грязненькой, будничной правды, а <…> прорыва в вечность. <…> Литература должна быть не отражением жизни, а ее дополнением» (курсив мой. – М.Ч) [Вербицкая, 1995: 340].

Примитивная эстетизация действительности зачастую сводилась к тавтологии и пошлости. Ср.: «Я люблю цветы, как красивых женщин. Я очень люблю красивых женщин, даже более, чем цветы. Как много у нас красивых женщин, гораздо больше, чем где-либо, а красивых мужчин я почти у нас не видала <…> Я посматриваю кругом на суетящихся людей; ищу в толпе красивых и типичных лиц, любуюсь на лучи заходящего солнца красиво падающего на массу стаканов на буфетной стойке. Какой красивый блик на лиловой блузке этой дамы у окна» (выделено мной. – М.Ч.) [Нагродская, 1994: 23].

Свойственный массовой литературе эскапизм осложнялся тем, что, как отмечает А. Грачева, эта литература являлась своеобразным «проводником» всевозможных идей, передаваемых читателю в образной оболочке. Обязательными элементами бестселлеров были многочисленные «идейные» разговоры, в которых сообщались сведения из разных областей политики, науки и искусства [Грачева, 1994]. Романы А. Вербицкой, М. Арцыбашева, Е. Нагродской, А. Каменского и др. были насыщены модными цитатами из Ф. Ницше, О. Вейнингера, А. Шопенгауэра, Ф. Достоевского, Л. Андреева, А. Чехова и других. Так, герой «Санина» с иронией восклицает: «Может быть, мы ничего не слыхали: ни о трагических раздумьях, ни о невозможности жить без Бога, ни о голом человеке на оголенной земле. <…>. Юрий вдруг почувствовал, что в глумлении Иванова есть правда: ему вдруг припомнилось, какую массу книг и об анархизме, и об марксизме, и об индивидуализме, и о сверхчеловеке, и о преображенном христианине, и о мистическом анархизме, и еще о многом он прочем [Арцыбашев, 1996: 609].

А главный герой романа Вербицкой «Дух времени», Андрей Тобольцев, эстет, последователь философии Ф. Ницше проповедует свободу чувств и свободу духа, свободу взаимоотношений мужчины и женщины: «Распахнуть в вашей душе окна настежь. Разбить рамы, чтоб солнце и воздух лились в нее свободно и убивали все старое, гнилое, мертвящее, что веками не давало вам дышать полной грудью <…>. Наступит время, когда человек на крыльях своей бессмертной души взлетит на все вершины жизни, заглянет во все ее бездны… И осознает себя тем, что он есть, – частицей Природы, не знающей ни лицемерия, ни страха [Вербицкая, 1993: 79].

На рубеже XIX–XX вв. особую роль в определении горизонтов культуры нового века сыграла философия Ф.Ницше, которая признавалась неотъемлемой частью духовного кругозора поколения, по образному выражению А. Белого, «детей рубежа веков». Русская традиция нравственного бунта играла роль «горизонта ожиданий в сложном взаимодействии текстов Ф. Ницше с русским читателем» [Клюс, 1999: 45]. Важно отметить, что увлечение ницшеанством можно обнаружить в разных «ярусах» литературного процесса начала века – от Л. Андреева, М. Горького, А. Куприна и других до А. Каменского, М. Арцыбашева, А. Вербицкой. Это объясняется тем, что русскую массовую литературу серебряного века отличает определенная идейность (ср.: «Зачастую сам не ведая, художник одной яркой книгой разрушает законы ходячей морали вернее, чем философы и социологи…Он говорит с толпой.» А. Вербицкая «Ключи счастья»), что в какой-то степени явилось наследием литературоцентричности, свойственной XIX в Герои массового ницшеанства, которых можно обнаружить на страницах романов Е. Нагродской, А. Вербицкой, А. Каменского, М. Арцыбашева и др., приходят к тому самому «нигилистическому» мировоззрению, которое Ницше назвал болезнью эпохи. «Они стоят перед выбором из двух равно негативных альтернатив: абсурдом и разрушением, – и выбирают разрушение» [Клюс, 1999: 114]. Настроения героев предельно точно отражаются в словах Санина: «Я предпочел бы мировую катастрофу сейчас, чем русскую и бессмысленную гиблую жизнь еще на две тысячи лет вперед!» [Арцыбашев, 1996: 278].

В массовой беллетристике начала века закреплялись стереотипы, внедренные в сознание читателей Ницше. Так, один из распространенных стереотипов связан с реализацией «Я» героя, которая происходит в тесном диалоге Учителя, раскрывающего секреты новой философии и новой свободы, и Ученика. Так, у Арцыбашева Учителем становится Владимир Санин, развивающий философию сексуальной свободы; в романе А. Каменского «Люди» – Дмитрий Виноградов, литературный двойник Санина; в «Ключах счастья» Вербицкой революционер Ян раскрывает Мане секреты внутренней свободы (ср.: «Из страха общественного мнения, т. е. мнения людей, далеких и чуждых нам; из чувства долга перед близкими, из любви к детям и семье – мы все топчем и уродуем наши души, вечно юные, вечно изменчивые, где звучат таинственные и зовущие голоса… Только эти голоса надо слушать. Только им надо верить. Надо быть самим собой!» А. Вербицкая. «Ключи счастья»).

Важно, что, как отмечает американский исследователь Э. Клюс, «из литературной сферы отношения учитель-ученик переносятся на взаимодействие популярного писателя с его новой массовой читательской аудиторией» [Клюс, 1999: 106]. Массовая литература начала XX в. становится популяризатором и вульгаризатором идей Ф. Ницше.

Творчество М. Арцыбашева наиболее ярко демонстрирует напряженные поиски литературой модерна «нового героя».

Вектор этих поисков проходил через точку пересечения массовой и элитарной литературы. В этюде «Из жизни маленькой женщины» Арцыбашев в словах определяет свою творческую позицию:

«Читают только по строкам. Ищут идей и настроений, а не личности писателя, а ведь самое главное в творчестве каждого человека – он сам [Арцыбашев, 1996:289].

Санин принадлежал к мифологическому по своей основе типу. В образе Санина Арцыбашев создал свой вариант «естественного человека» начала XX в., независимого от социума, не скованного никакими догмами, героя-демиурга, свободно творившего свою волю, воссоздавшего мир и людей такими, какими они должны были быть [Грачева 1994]: «Мне все грезится счастливое время, когда между человеком и счастьем не будет ничего, когда человек свободно и бесстрашно будет отдаваться всем доступным ему наслаждениям. Та эпоха, когда люди жили только животом, была варварски грубой и бедной, наша, когда тело подчинено духу и сведено на задний план, бессмысленно слаба. Но человечество жило не даром: оно выработает новые условия жизни, в которых не будет места ни зверству, ни аскетизму» [Арцыбашев, 1996: 405].

В «Санине» наглядно выражено то, что назрело в русском человеке начала века (протест против стереотипов моральных, идеологических, эстетических установок, сковывавших свободу). Не случайно роман называли «книгой о Базарове XX столетия». Увлеченность романом современников и столкновение разных точек зрения иронически обыгрывается в стихотворении Саши Черного «Диспут»:

Три курсистки сидели над «Саниным»,

И одна, сухая, как жердь,

Простонала, с лицом затуманенным:

«Этот Санин прекрасен как смерть».

А другая, кубышка багровая,

Поправляя двойные очки,

Закричала: «Молчи, безголовая! —

Эту книгу порвать бы в клочки…»

Роман Арцыбашева оказал влияние на современную ему беллетристику. Так, например, А. Вербицкая и Е. Нагродская в своих героинях, освободившихся от «старых» норм в любви, воспроизводили женский вариант «нового человека». В романе Вербицкой «Ключи счастья» главная героиня Маня Ельцова обсуждает книги Арцыбашева со своим первым «учителем жизни» – Яном Сицким: «А вы читаете «Санина»? – спрашивает она раз, прерывая чтение. – О, да. С огромным интересом. А вы? – Тоже читаем потихоньку <…>. Какое он животное!.. – В этой книге, Маня, я вижу яркий протест против закаменевших моральных ценностей <…>. Здесь больше сказано в защиту личности, чем во всей западноевропейской литературе» [Вербицкая, 1995: 299]. Подобным включением в роман продолжения дискуссий о «Санине», Вербицкая указывает на своеобразную генетическую связь своей героини с нашумевшим Саниным. «Герой или героиня бестселлера, вольно меняющие свою судьбу, освобождающиеся из-под власти социальных и моральных законов, были привлекательны для читателей, способных уйти от бремени собственных проблем лишь в сконструированный фантастический мир» [Грачева, 1994: 76].

Роман во 2-м издании был конфискован, обвинен в порнографии [5], вокруг произведения развернулись непримиримые дискуссии, определившие негативное отношение к роману и в дальнейшем. Отмечая эклектичность мировоззрения Арцыбашева, Н. Зоркая полагает, что литературная манера Арцыбашева «свидетельствует о девальвации слова, о падении русского литературного языка в период массового книгопечатания и расширения книжного рынка» [Зоркая, 1976:164].

Однако многие современники видели в произведениях Арцыбашева новаторские эстетические решения эпохи модерна. Так, М. Горький, размышляя о будущей книге по истории русской литературы, посчитал ее неполной без таких писателей, как Арцыбашев, талантливо отразивших «суматоху эпохи». «Именуя себя самого «типичным», – писал он И. Груздеву 27 декабря 1927 г., – я титул этот отношу и к бывшим товарищам моим: Андрееву, Арцыбашеву, Бунину, Куприну и еще многим другим. Пора отметить, что во всех нас было и есть нечто общее, не идеологически, разумеется, а – эмоционально. Догадаться, что именно было, это я предоставляю критикам. Писатели, названные выше, по достоинству еще не оценены, а пора сделать это на пользу и поучение современным литераторам» [Горький, 1968: 463].

Феноменальный успех А. Вербицкой у массового читателя начала века во многом объясняется тем, что архетипической моделью ее романов становится сказка о Золушке. Так, роман «Ключи счастья» (1908–1913 гг.) побил все рекорды тиражей; он не только переиздавался, но и экранизировался, что в то время было необычно.

Маня Ельцова, бедная воспитанница женского института, встречала не одного, а сразу нескольких красавцев-«принцев» (Яна Сицкого – князя, революционера и проповедника новой морали; Нелидова – аристократа-помещика, потомка Рюриковичей, и Марка Штейнбаха – барона и миллионера). Каждый из них влюблялся в Маню, каждый способствовал превращению скромной институтки в «принцессу» – всемирно известную балерину-«босоножку».

К. Чуковский, написавший в 1910 г. о Вербицкой статью, и подвергнувший ее романы жесткой критике, удивлялся количеству тиражей Вербицкой и ее успеху у массового читателя [Чуковский, 1969][6].

Особое место А. Вербицкой в беллетристике начала XX в. заключалось в особой роли, которую отводила себе сама писательница – роль «пишущей женщины», рассказывающей о «новом женском типе»: «Я вижу, что влечет ко мне читателя. Я затрагиваю всё те же вопросы, старые вопросы о любви, о браке, о борьбе личности с обществом. <…> Может быть, именно то, что я пишу по-женски? И чувствую, и думаю – тоже по-женски? А может утешительные слова теперь именно нужнее всего!» [Грачева, 1994].

А. Грачева вводит применительно к романам Вербицкой термин «стаффаж» (staff – штукатурный раствор), обозначающий множество привычных для российской действительности персонажей, бытовых реалий, возникающих на периферии повествования и как бы аранжирующих центральный «неправдоподобный» – сюжет [Грачева, 1994]. Этот прием можно воспринимать как своеобразную типологическую константу для любого произведения массовой литературы.

Отличительной особенностью прозы А. Вербицкой, дистанцирующей ее от примитивных любовных романов, был исторический и культурный фон, поэтика повседневности (например, подготовка революции 1905 г. совпадает в романе «Ключи счастья» с юностью Мани Ельцовой и формированием ее внутреннего мира; окружающие Маню персонажи служат для автора олицетворением тех или иных идейных, политических, эстетических позиций).

Факторграфическая точность, с которой Вербицкая воссоздает современную ей действительность (мода, культура, московская театральная жизнь, исторические события и т. д.), спустя 100 лет оказывается важным источником информации об ушедшей эпохе. Не случайно Ю.М. Лотман говорил о массовой литературе как об уникальном фонде человековедения [Лотман, 1994]. Ср.: «Ведь не из театральной школы, а из таких именно любительских кружков вышли артисты, как Солонин, Рощин-Инсаров, Южин, Яковлев-Востоков, Качалов, Станиславский, наконец, со всей его труппой, создавшей новую эру в театральном деле» [Вербицая, 1993:108], ««Мать и обе ее невестки с любопытством оглядывали эту красивую квартиру в четыре комнаты: темный, из кордовской кожи, в строго выдержанном стиле кабинет, веселую столовую, нарядную спальню и гостиную с новой мебелью, в стиле moderne. Вся обстановка стоила Анне Порфирьевне около восьми тысяч.» [Вербицкая, 1994: 95].

На рубеже веков радикальность предлагаемого социального переустройства многим виделась тревожной, неотвратимой.

В контексте противоречивых общественных настроений трагические судьбы героев, их личные катастрофы приобретали глубинный смысл. Облик героя нового времени тесно сопрягался с историко-культурным контекстом; особый интерес был связан с «природным» изначально незамутненным цивилизацией человеком «низовой» культуры, который, благодаря своему бунтарскому духу, выбился вверх.

А. Вербицкая, описывая современную ей историческую ситуацию, идеализирует революционное время, ее герои с надеждой смотрят в будущее. Так, например, Тобольцев в финале романа «Дух времени» размышляет об эпохе перемен: «Только эпохам, когда просыпается общественное самосознание, свойственны эти личные и семейные драмы.