Семиотика кино и проблемы киноэстетики

Не случайно словесный текст исторически оказался более удобным для повествования, чем изобразительные искусства. Кинематограф, в этом отношении, занимает особое место: иконизм изобразительных искусств, создающий ряд существенных преимуществ с точки зрения наглядности моделирования, он соединяет с исконной 1 дискретностью материала (изображение сегментируется на кадры), что делает повествовательную форму глубоко органичной. Повествование в картине или скульптуре - всегда преодоление типовой структуры. В литературе или кинематографе такую же роль играет отказ от повествования. Что же касается музыки, то она, в силу чистой синтагматичности своего устройства, может моделировать, ориентируясь на изображение, картину, синхронный, недискретный образ (90) мира, а, имитируя речевую структуру, - повествова-ние. Таким образом, в современной киноленте одновре-менно наличествуют три типа повествования: изобра-зительное, словесное и музыкальное (звуковое). Меж-ду ними могут возникать взаимоотношения большой сложности. При этом, если один из видов повествова-ния представлен значимым отсутствием (например, фильм без музыкального сопровождения), то это не упрощает, а еще более усложняет конструкцию зна-чений. Следует отметить, что последовательность значимых кусков текста может создавать повествовательную структуру высшего уровня, на котором значимые от-резки изобразительного и словесного или музыкаль-ного текста будут сочленяться не как разные уровни одного момента, а как последовательность моментов, то есть повествование. Если к этому прибавить, что в повествование все время втягиваются последовательности разнообраз-ных внетекстовых ассоциаций общественно-политиче-ского, исторического, культурного плана в виде разно-образных цитат (например, ренессансная фреска в "Июльском дожде" выполняет роль эпиграфа-цитаты, музыкальное сопровождение в этом фильме все время играет роль "чужой речи", по терминологии М. М. Бах-тина, отсылая зрителя к широкому миру разнообраз-ных культурных и исторических явлений). Так возни-кает повествование на высшем уровне как монтаж разнообразных культурных моделей, независимо от того, какими кинематографическими средствами они реализуются в ленте. Примером опыта такого мон-тажа культурных комплексов, возможно, более инте-ресного по замыслу, чем по исполнению, может слу-жить та же "Замужняя женщина". Невозможность в пределах брошюры осмыслить всю эту проблему заставляет сузить аспект: мы будем рассматривать не всю совокупность повествовательных элементов, составляющих современный звуковой цвет-ной фильм, а собственно изобразительный, фотогра-фический аспект. Если ограничить задачу таким образом, то нарра-тивные элементы распределятся по четырем уровням, (91) причем это будут те же Четыре уровня, что и во вся-кой общей модели повествования. (***) Соединение значимых элементов в цепочку может быть, в принципе, двух родов. Во-первых, речь может идти о присоединении функционально-однотипных элементов, во-вторых, - об интеграции элементов, не-, сущих различные структурные функции. В каждом из этих случаев будет наличествовать специфический тип связи (в одном примыкание равноправных элементов, в другом - отношение доминации, обусловленно-сти; очевидно, что меняться будет и интенсивность связи: в первом случае элементы относительно незави-симы, доминация подразумевает спаянность). Другой существенный признак - наличие или отсутствие гра-ницы цепочки: интеграционная связь подразумевает отграниченность синтагматической единицы, присоединительная куммулятивная связь дает безграничную цепочку. Признак распадения текста на равноценные самостоятельные единицы или склеивания их в результат функциональной специализации каждой из них в органически целостные синтагмы позволяет выделить в конкретные уровни в построении текста. Первый уровень - соединение мельчайших само-стоятельных единиц, при котором семантическое значение еще не присуще каждой единице в отдельности; а возникает именно в процессе их склеивания. В естественном языке на этом уровне располагаются цепочки фонем. В кинематографе это монтаж кадров. (****) (92) Второй уровень - элементарное синтагматическое целое. Применительно к естественному языку он ин-терпретируется как уровень предложения, хотя в определенных случаях может реализовываться и как слово. (*****) На кинематографическом уровне это кинематографическая фраза - законченная синтагма, отли-чающаяся внутренним единством, отграниченная с двух концов структурными паузами. В качестве харак-терных признаков такой единицы можно указать не только внутреннюю замкнутость и заключенность между двумя границами-паузами, но и то, что наличие границ вытекает из самой природы внутренней ее организации. Она не может репродуцировать себя без конца, как это свойственно куммулятивным цепочкам. Внутренняя структура фразовой единицы или односоставна, когда один элемент является одновременно и универсальным множеством всех элементов, будучи (равнозначен высказыванию, или двусоставна. В этом случае между элементами возникает отношение предикации, подразумевающее их качественное различие, причем один из элементов интерпретируется как логический субъект, а другой - как предикат. Такое отношение в киноленте могут получить лишь элементы, осмысленные на семантическом уровне. Второй уровень - всегда синтагматика значимых единиц. Третий уровень - соединение фразовых единств в цепочки фраз. Хотя исследования последних лет (******) показали структурную организованность сверхфразовых единств текста, последовательность фраз организована принципиально иначе, чем фраза: она состоит из равноправных элементов (фразы относительно друг друга выступают как функционально равноценные), понятие границы не заложено в ее структуре, и увеличение путем присоединения новых элементов практически (93)может быть безграничным. Тип структурной организа-ции делает третий уровень параллельным первому. Четвертый уровень - уровень сюжета. Он не явля-ется автоматическим обобщением третьего, поскольку один и тот же сюжет может быть развернут с помощью разного количества фраз. Но сюжетный уровень стро-ится по типу второго, фразового. Текст членится на специализированные в структурном отношении сег-менты, которые, в отличие от элементов первого и тре-тьего и подобно элементам второго уровня, имеют не-посредственно семантический характер. Соединение этих элементов образует фразу второго уровня сюжет всегда строится по принципу фразы. Не слу-чайно, высказывания: "Он был убит", - или: "Она бежала с гусаром", - могут быть интерпретированы как относящиеся и ко второму уровню (одна из фраз в тексте) и к четвертому - сюжет текста. Рассмотрение синтагматики фильма в свете предло-женной модели построения нарративного текста позво-ляет обнаружить, что первый и третий уровни более принадлежат плану выражения, а второй и четвер-тый - плану содержания (нужно ли оговаривать, что "содержание" здесь понимается в лингвистическом, а не в принятом в эстетике значении термина и что язык в искусстве всегда категория содержательная?). При-менительно к анализу киноповествования это будет означать, что первый и третий уровни несут основную нагрузку собственно кинематографической нарративности, в то время как второй и четвертый однотипны с "литературностью" и шире - с повествовательностью в общекультурном смысле. Так, эпизод и сюжет можно пересказать словами, сцепление кадров или эпизодов - монтаж - легче показать или описать средст-вами научного метаязыка. Конечно, это противопостав-ление условно, поскольку искусство устанавливает законы чаще всего для того, чтобы сделать значимым их нарушение (*******). (94)
      Последнее замечание подводит нас к еще одной проблеме. Не всякий уровень или элемент, наличествую-щий в системе, присутствует в тексте. Присутствие в системе при отсутствии в тексте воспринимается как значимое отсутствие. Это следует помнить при ре-шении так называемой проблемы бессюжетности. Бес-сюжетность там, где структура зрительского ожида-ния включает сюжет, не есть отсутствие, сюжета, а представляет собой негативную его реализацию, худо-жественно активное напряжение между системой и текстом. Спор о том, что лучше - острый сюжет или его отсутствие - беспредметен в такой же мере, в ка-кой он беспредметен относительно любого художест-венного принципа. Оценке подлежит не тот или иной структурный момент (и тем более "прием"), а функ-циональное отношение его к художественной целостно-сти текста и создаваемому автором художественному образу мира.
      Итак, мы получили для структуры повествователь-ного кинотекста четыре уровня, два из которых можно определить как монтажные, а два - как фразовые. Теория монтажного построения киноповествования принадлежит к наиболее разработанным аспектам науки о кинематографе. (********) Мы уже отмечали, что сюжетный уровень более "литературен", чем монтажные. Однако есть ли (95) специфика у кносюжета? Развивается ли сюжет в кино иначе, чем определяемый при пересказе теми же сло-вами некинематографический сюжет? Мы уже отмечали, что в основе всякого сюжета лежит событие, некоторый случай, противоречащий какой-либо из основных классификационных законо-мерностей текста или нашего сознания вообще. Сооб-щение "Иван ходит по полу" в бытовой ситуации не представляет собой свернутого сюжета, а "Иван ходит по стене" или "Иван ходит по потолку" представ-ляет. Однако существенно не изолированное и аб-страктное понятие события, а его соотнесение с окру-жающими его контекстными структурами: рассказ о канатном плясуне, не ходящем по канату, столь же содержателен в сюжетном отношении, что и сообщение об обычном человеке, пробежавшем по канату. Но-велла об артисте цирка, сломавшем ногу и не высту-пающем на арене, будет столь же сюжетна, как и рас-сказ о молодой девушке, случайно попавшей на съе-мочную площадку и вдруг сделавшейся кинозвездой, хотя в одном случае событие будет заключаться в том, что определенное действие не совершается, а в дру-гом - совершается. Художественный текст живет в поле двойного на-пряжения: с одной стороны, он проецируется на неко-торые типовые ожидания последовательностей эле-ментов в тексте, с другой - на такое же ожидание в жизни. Герой волшебной сказки с помощью чудесного средства совершает невозможный подвиг. Это событие вполне согласуется с нашим понятием "сюжет волшеб-ной сказки", но резко расходится с нашим представ-лением о нормах житейского опыта. "Естественное" в одном ряду, сюжетное событие оказывается "стран-ным" в другом. Герой чеховской драмы не совершает "необычных" поступков, ведет на сцене обычную и обыденную жизнь. Это вполне согласуется с нашим понятием "так бывает", но резко расходится с пред-ставлением о законах театрального зрелища. Совпа-дение с одним рядом закономерностей художественно активно при расхождении с другим. Однако в зависи-мости от того, к какому из этих рядов тяготеет текст, возникает различный эстетический эффект. Кинематограф как искусство совершенно иначе, чем (96) литература, относится к проблеме достоверности. Из-вестно изречение Козьмы Пруткова: "Если на клетке слона прочтешь надпись: "буйвол", - не верь глазам своим". (*********) Комизм афоризма основывается на абсурд-ном предположении, что отношение слова и обозначае-мого им предмета более исконно и незыблемо, чем этого же предмета и его зримого облика. Из этого делается вывод, что надпись не может быть ошибоч-на - не верить следует глазам. Как известно, имеет место прямо противоположное: отношение "слово - вещь" воспринимается как условное, поэтому допу-скается, что слово может быть н истинным и лож-ным. Отношение "вещь - ее зримый облик" (ибо фотография, в отличие от рисунка, воспринимается не как иконический знак вещи, а как она сама, се види-мый облик) естественно считать настолько органич-ным, что никакое искажение здесь не может подразу-меваться. Таким образом, представление об истинно-сти повествования, недопустимость самой мысли о его "выдуманности" лежит в основе кинорассказа. Это всегда придает, между прочим, интересу к кинемато-графу, то в большей, то в меньшей степени, сходство с тем интересом, который вызывают у зрителей уличные катастрофы, происшествия, несчастные случаи, то есть сюжеты, порожденные самой жизнью, - нарушения устойчивых закономерностей в самой реальности, а не в ее художественном образе. То, что кино вызывает у зрителя такое ощущение достоверности, которое совершенно недоступно ника-ким другим искусствам и может равняться лишь с переживаниями, вызываемыми непосредственными жизненными впечатлениями, -- бесспорно. Очевидна и выгода этого для силы художественного впечатле-ния. Менее привлекает обычно внимание другая сто-рона вопроса: трудности, которые создаются этими же свойствами на пути искусства. Если ограничиться проблемами, связанными с сю-жетом, то станет необходимо в этой же связи подчерк-нуть зависимость сюжетности от способности повест-вователя менять определенные элементы своего рас-сказа по своему усмотрению. Именно потому, что (97)сюжетное событие - нарушение конструкции мира, оно может произойти или не произойти (предполага-ется, что оно происходит редко или однократно) и произойти несколькими способами. В случае, если опи-сываемое происшествие происходит всегда или даже достаточно часто, оно принадлежит уже самой кон-струкции мира, и повествование теряет сюжетность. Не случайно, сюжетность зарождается в жанрах, где герой получает условную, значительно большую, чем в реальной жизни, свободу относительно обстоя-тельств - в путешествиях, фантастике и детективе. Возможность героя перемещаться - в пространстве, (относительно определенных мест и ландшафтов, в со-циальном мире - относительно определенного обще-ственного окружения и общественных условий, мо-рально относительно прошлых состояний его соб-ственного характера и т.д.является непременным условием сюжетности. Киногерой, такой, каким его дает материал движущейся съемки, а не усилия кино-искусства, как ни странно, отличается неподвижно-стью. Он закреплен в материале автоматизмом отно-шения "объект - пленка". Возникающая при этом истинность убивает сюжетность. Для того, чтобы кине-матограф стал сюжетным, должно было возникнуть умение освобождать поведение героя от автоматизма зависимости его от поведения фотографируемого объ-екта. Если монтаж и передвижение камеры породили киноязык, то фантастика Мельеса и комбинированные съемки породили киносюжет. Они позволили соеди-нить киноочевидность, зримую реальность кадра со свободой от автоматизма обыденной жизни, дали кине-матографу возможность ставить героя в положения, невозможные в фотографируемом объекте, сделали последовательность и сочетание сюжетных эпизодов актом художественного выбора, а не автоматической власти техники. После того, как монтаж был введен в мир кино, им уже не обязательно было пользоваться, отказ от него также сделался средством художественного языка. После того, как кинематограф смог показать любую фантастику с достоверностью реальности, от нее мож-но было уже и отказаться: простое, самое "рабское" следование за событиями жизни становится актом (98) выбора, то есть может нести художественную инфор-мацию. Специфика киносюжста в том, что он не просто рас-сказывается изобразительными знаками имеете слив, напоминая этим книжку-картинку, лубок или комикс, а представляет собой рассказ, связь элементов кото-рого воспринимается как предельно достоверная: мы .верим, что художник не имел выбора, нее было опре-делено самой жизнью - и одновременно этот же рас-сказ дает такую широту ситуативного выбора, такое количество возможных вариантов, которых не имеет ни одно другое искусство. Если увеличение количеств? возможностей, из которых художник выбирает свое решение, приводит к неслыханному росту информативности текста, то вера в то, что сообщаемый нам вариант обладает бесспорной истинностью (и, следовательно, художник как бы не имел никакого выбора) повышает ценностную характеристику информации Ведь известно, что величина информации и ее ценность не совпадают автоматически. Величина зависит о меры исчерпываемой неопределенности: если я узнаю что совершится событие, которое могло произойти не одним из двух, а одним из десяти возможных способов информативность сообщения резко возрастает. 0днако ценность информации может этим не определяться: в хорошем ресторане я выбираю одно из десятков блюд, отвечая на вопрос: "Жизнь или смерть?" - я выбирав одно из двух. В первом случае я получаю гораздо больше информации в двоичных величинах, но во втором - она имеет значительно большую ценность. Специфика сюжета в кино делает его и наиболее информативным, и наиболее ценностным сравнительно с другими искусствами. Таким образом, раскрываются некоторые особенности нарративной структуры кинематографа. Более глубокое решение этих проблем, видимо, зависит от создания общей теории повествовательных структур, которая в равной мере охватывала бы синтаксически конструкции в языкознании, теорию повествования кинематографе, музыке и повествовательные струи туры живописи (например, орнамент), являясь одновременно механизмом описания сюжетно-повествовательных структур художественной литературы. (99)
      * Подробнее см. Ю.Лотман. Структура художественного текста. М., "Искусство", 1970.
      ** См.: Древние иконы старообрядческого кафедрального Покровского собора при Рогожском кладбище в Москве. М., 1956,1 стр. 53.
      *** Поэтому мы полагаем, что киноповествование представляй собой идеальный текст для построения общей теории синтагматики, в отличие, например, от П. Гартмана, который рассматривает синтаксис в музыке, орнаменте, формальных и естественных языках, в поэзии, но не привлекает кино. (Рееtеr Наrtтапn. Syntax und Bedeutung. Assen, 1964).
      **** Сознательно огрубляя вопрос, мы, в данном случае, исходя из того, что отдельный кадр, подлежа семантической интерпретации, еще не есть объект синтаксического анализа. Внутрикадровая синтагматика и синтактика - специальная проблема, значительно более близкая к аналогичным аспектам неподвижных изобразительных моделей: картины, фотографии, чем к повествовательным жанрам. В настоящей работе мы ее не рассматриваем, что не снимает, однако, ее большого значения в общей проблеме художественной структуры фильма.
      ***** При сопоставлении предложенной схемы с принятыми в лингвистике делается очевидно, что "морфемы" и "слова" при синтагматическом анализе, собственно говоря, уровнями не являются. Этим единицам может соответствовать несколько уровней.
      ****** См.: Е.Падучева. О структуре абзаца. - Труды по знаковым системам. II. Ученые записки ТГУ, вып. 181, Тарту, 1965; И.Сеебо. Об изучении структуры связного текста. - Лингвистические исследования по общей и славянской типологии. М., "Наука", 1966.
      ******* Следующим за кадром сегментом кинотекста является кинофраза. Если элементы кинофразы (кадры) связаны между собой разнообразными функциональными связями, то граница кинофразы просто примыкает к следующей, образуя ощущение паузы. Примыкание кинофраз образует повествование, а их функциональная организация - сюжет.
      ******** Кроме общеизвестных работ С. М. Эйзенштейна, для нас, в данной связи, особенно важна статья Ю. Н. Тынянова "Об основах кино", давшая классическое определение связи монтажа и повествования: "Монтаж не есть связь кадров, это дифференциальная смена кадров, но именно поэтому сменяться могут кадры, в чем-либо соотносительные между собой. Эта соотносительность может быть не только фабульного характера, но еще и в гораздо большей степени - стилевого". (Сб. "Поэтика кино". М..-Л., Кинопечать, 1927, стр. 73). Ср. в статье Е. Падучевой: "Очень часто законы сочетаемости единиц в тексте можно свести к необходи-мости повторения каких-то составных частей этих единиц. Так, формальная структура стиха основана (в частности) на повторе-нии сходно звучащих слогов; согласование существительного с прилагательным - на одинаковом значении признаков рода, чи-сла и падежа. Связанность текста в абзаце основана в значитель-ной мере на повторении одинаковых семантических сегментов". (Е. Падучева. О структуре абзаца, стр. 285.)
      ********* Козьма Прутков. Избранные произведения. Л., "Советский писатель", 1951, стр. 146.
      ГЛАВА ДЕСЯТАЯ. БОРЬБА СО ВРЕМЕНЕМ
      Кинематограф моделирует мир. К важнейшим ха-рактеристикам мира принадлежат пространство и время. Отношение пространственно-временной харак-теристики объекта к пространственно-временной при-роде модели во многом определяет и ее сущность, и ее познавательную ценность. Познавательная ценность модели повышается по мере роста свободы художника в выборе средств мо-делирования. Если перевод категорий объективного мира на язык художественного текста определяется актом творчества, а не автоматизмом ситуации, кода или любой иной заранее данной и поэтому полностью предсказуемой системы, содержательность получаемой модели резко возрастает. Поэтому естественно, что художник стремится обрести свободу от автоматизма отражения пространственно-временных параметров мира в кино. Но кинематограф еще до начала любого творческого акта навязывает художнику свою, очень жесткую, систему эквивалентов объективного времени и пространства. Порвать с ними, оставаясь в пределах кино, невозможно. Художнику остается лишь бороться с ними и побеждать их средствами са-мого же кинематографа. Во всяком искусстве, связанном со зрением и иконическими знаками, художественное время возможно лишь одно - настоящее. Определяя сущность этого явления применительно к театру, Д. С. Лихачев писал: "Что же такое это театральное настоящее время? Это - настоящее время представления, совершающе-гося перед глазами зрителей. Это воскрешение вре-мени вместе с событиями и действующими лицами, и при этом такое воскрешение, при котором зрители (100) должны забыть, что перед ними прошлое. Это созда-ние подлинной иллюзии настоящего, при которой ак-тер сливается с представляемым им лицом так же. как сливается изображаемое на театре время с временем находящихся в зрительном зале зрителей. II художе-ственное время это не условно - условно само дейст-вие." (*) Именно в силу этих причин время зрительных искусств, сравнительно со словесными, бедно. Оно ис-ключает прошедшее и будущее. Можно нарисовать на картине будущее время, но невозможно написать кар-тину в будущем времени. С этим же связана бедность других глагольных категорий изобразительных ис-кусств. Зрительно воспринимаемое действие возможно лишь в одном модусе - реальном. Все ирреальные наклонения: желательные, условные, запретительные. повелительные и пр., все формы косвенной и несобст-венно-прямой речи, диалогическое повествование со сложным переплетением точек зрения представляют для чисто изобразительных искусств трудности. Но построение рассказа без разветвленной системы глагольных категорий практически невозможно. По-этому перед кинематографом сразу встала задача про-рыва через обязательное настоящее время и реальную модальность экранного действия. Реальность пережи-вания экранного действия зрителем создавала также трудности для изображения одновременности событий. совершающихся в нескольких местах и на экране пред-ставляемых последовательно. Романическое "в то время как" или "перенесемся, дорогой читатель" кине-матографу запрещено. Кинематограф с самого начального периода пробовал найти средства для передачи сна, воспоминаний несобственно-прямой речи, прибегая к наплывам и другим ныне отвергнутым средствам. В настоящее время кинематограф обладает обширным опытом пере дачи различных глагольных времен средствами настоящего и нереального действия через реальное. Так, в "В прошлом году в Мариенбаде" Алена Рене экранное действие воспроизводит не реальность, (101) а содержание речи персонажа. Но говорящий не расска-зывает, а мучительно перебирает события, стараясь припомнить и понять, что же произошло на самом деле. И экран повторяет различные версии событий, а сама возможность показа на нем различных версий одного эпизода снимает безусловную модальность ре-альности, казалось бы, неотделимой от зрительного образа. "Рукопись, найденная в Сарагоссе" строит повествование в форме несобственно-прямой речи. В "Разводе по-итальянски" перед нами яркий пример повествования в оптативе (желательном наклоне-нии) - эпизод варки мыла из жены. Очень, интересен пример из "Летят журавли". В мо-мент, когда Борис смертельно ранен, между ранением и смертью врезан, отгороженный образом вращаю-щихся деревьев, эпизод свадьбы. Эпизод этот, прежде всего, нарушает то течение времени, которое в фильме воспроизводит его естественный темп. Адекватом бес-конечно малой единицы времени в действительности оказывается мучительно долгий кусок экранного времени. (**) Это может быть сопоставлено с известным мес-том из "Севастопольских рассказов" Л. Толстого, где между тем, как Праскухин видит крутящуюся бомбу у своих ног, и фразой: "Он был убит на месте оскол-ком в середину груди", - пролегает в хронологичесском отсчете одна секунда ("Прошла еще секунда, - секунда, в которую целый мир воспоминаний промель-кнул в его воображении"), а в повести - две стра-ницы текста, то есть то художественное время, кото-рое в других местах толстовского рассказа соответст-вует часам, дням или месяцам реального. Эта способ-ность к неравномерности, произвольному сжатию и растяжению, составляющая условие возникновения художественного времени, невозможная в театре, де-лается в кино особенно значимой, поскольку сопротив-ляемость слова в этом отношении значительно ниже. чем подвижной фотографии. Сила, которую следует приложить к киноленте, чтобы из автоматического (102) фиксатора темпа жизни превратить ее в художествен-ную модель времени, ощущается зрителем как худо-жественная энергия, напряжение и смысловая насы-щенность. Однако эпизод свадьбы Бориса в "Летят журавли" имеет еще и другой смысл: он представляет ирре-альное действие. Противоречие между чувством реаль-ности видимого на экране и тем, что мы знаем о его ирреальности, создает новое направление художест-венного напряжения. Дополнительная неопределен-ность состоит в том, что текст этот не может быть пря-молинейно истолкован как "то, что привиделось Бо-рису в момент смерти" или как "желание Бориса" - это сложная амальгама и видений умирающего, и мыслей зрителей о неосуществившихся возможностях, гораздо более простых и естественных, чем реальность: бурное веселье, кадры, как бы продиктованные поэти-кой "хэппи энда", наслаиваются на сознание зрителя, что герой в это время умирает. Конфликт медленно текущего экранного времени с мгновенным реальным обостряется тем, что образы на экране мелькают с повышенной быстротой (в отличие от способа изобразить смерть остановкой кадра. А параллельно проте-кает конфликт реального действия с ирреальным. Очень интересно проведен конфликт переключения времени в фильме молодых московских режиссеров "Завтраки 43 года" (по В. Аксенову). Герой, едущий в мягком вагоне на юг, неожиданно узнает в приятном спутнике по купе врага своего детства, который в го-лодном 1943 году во главе банды мальчишек грабил ослабленных голодом эвакуированных детей, отнимая у них драгоценные школьные булочки. Мучительная обида, поднявшаяся в душе героя и данная цепью кад-ров, снятых на старой мелькающей пленке и дающих в каждой кульминации воспоминания резкое увеличе-ние плана и остановку ленты, толкает героя на месть: он зовет не узнающего его спутника в вагон-ресторан и, ненавидя, кормит его на убой. Кадры ресторанного ужина, сытая, довольная, благополучная и вполне пре-зентабельная физиономия обидчика сменяются на экране кадрами голода и унижения. Специфика кино-прошедшего, которое не перестает быть настоящим, и ирреального, которое в полной мере реально, (103) подчеркивается и языком фильма и сюжетом. Герой, видимо (окончательно это так и не разъясняется), ошибся. Это другой человек. Попутно в ресторане к тому же человеку пристает алкоголик, с пьяной настойчиво-стью обвиняющий его, в том, что во время войны он, будучи интендантом, обокрал "братву". Уже несовме-стимость подозрений, что один и тот же человек в 1943 году был наглым мальчишкой, главой уличной банды, и вором-интендантом, казалось бы, оправдывает подо-зреваемого. Но временная двуплановость фильма, пе-ремещение реального и ирреального порождают до-полнительные смысловые эффекты: в алкоголике, которого с позором выводят из ресторана, мы вдруг видим героя-моряка 1943 года; глубокие, невысказан-ные, но носимые в душе всю жизнь обиды обретают силу реальности, а о подозреваемом в наглости и на-несении обид персонаже зритель, вопреки всякой ло-гике, невольно заключает: хотя он оправдался от двух возводимых на него обвинений, но не может быть, чтобы случайно все ,в нем видели обидчика: он и есть обидчик, только его обиженные бродят где-то вне пре-делов фильма и, может быть, ищут причину своих страданий совсем в иных людях, а не в нем. Так фильм, фиксирующий с помощью камеры и ленты на-стоящее время и реальное действие, оказывается кине-матографическим рассказом о том, чего нельзя уви-деть, о том, что скрыто в глубинах памяти и совести. (105)
      * Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л "Наука", 1967, стр. 300. ** Сходен по результату, но противоположен по средствам прием Антониони в "Затмении": минута молчания на бирже, за-нимая минуту экранного времени, тянется бесконечно долго для зрителей.
      ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ. БОРЬБА С ПРОСТРАНСТВОМ
      Мы уже говорили о том, что эффект кадра строится на установлении изоморфизма между всеми простран-ственными формами реальности и плоским, ограни-ченным с четырех сторон пространством экрана. Именно это уподобление различного составляет основу кинопространства. Поэтому стабильность границ экра-на и физическая реальность его плоской природы со-ставляют необходимое условие возникновения кино-пространства. Однако отношение заполнения про-странства экрана к его границам имеет совершенно иную природу, чем, например, в живописи. Только художник барокко находился в такой же мере в по-стоянной борьбе с границами своего художественного пространства, как это обычно для режиссера фильма. Экран отграничен боковым периметром и поверх-ностью. За этими пределами киномир не существует. Но внутреннюю поверхность он заполняет так, чтобы постоянно возникала фикция возможности прорыва сквозь границы. Основным средством штурма бокового периметра является крупный план. Вырванная деталь, заменяя целое, становится _метонимией. Она цзоморфна миру. Однако мы не можем забыть, что она все же деталь какой-то реальной вещи, и несуществующие на экране контуры этой вещи сталкиваются с грани-цами экрана. Однако в последние десятилетия еще большее зна-чение приобретает штурм плоской поверхности. Еще в 1930-е годы Я. Мукаржовский указывал на то, что звук компенсирует плоскость экрана, придавая ему добавочное измерение. К аналогичному эффекту при-водит расположение оси действия периендикулярио к плоскости экрана.