Эстетика возрождения

      Джотто
      Если говорить о подлинной историко-художественной основе всего проторенессанса с его ранней готикой, то мы остановили бы свое внимание на Джотто ди Бондоне (1266/1276 - 1337).
      Ранее мы видели, как Фома и другие представители эстетики XIII в. стремятся к формулировке пластической индивидуальности, насыщенной огромным внутренним содержанием и в то же время не теряющей своей связи с абсолютными основами средневековым способом пон имаемого бытия. С этой стороны Джотто является, безусловно, новой и гениальной фигурой, отошедшей от средневековой неподвижности, воскресившей пространственное восприятие эллинистического мира и раннехристианского искусства. В.Н.Лазарев весьма отчетливо
      обнаруживает это на том интерьере, который, безусловно, нужно считать открытием Джотто как архитектора и живописца. В разделе, посвященном происхождению интерьера в итальянской живописи, В.Н.Лазарев указывает, что новая, реалистическая концепция искусств а, связанная с именем Джотто, основывается на двух главных художественных принципах: на принципе перспективной передачи трехмерного пространства и на принципе объемной трактовки пластической фигуры (см. там же, 139). Интерьер отсутствовал как в византийс кой, так и в романской и готической живописи. Поэтому зародившийся в римской школе XIII в. (круг Каваллини) интерьер имел своим источником античные и раннехристианские памятники, сохранившие античное наследие в наиболее чистом виде. У Джотто по сравнению с остальными интерьерами XIII в. более правильная перспектива и большая глубина, фигуры прочно стоят на данной в ракурсе горизонтальной поверхности, заменившей средневековую линию почвы, что подчеркивает ориентацию интерьера на человека, чувствующего се бя в нем "полным хозяином" (см. там же, 154).
      Хотя Джотто и выступает перед нами как верный последователь Каваллини, он преодолевает тенденцию к формальному экспериментаторству, свойственному Каваллини, который, разрабатывая проблемы перспективы и светотени, увлекался "рельефом". Джотто отталкиваетс я от его художественных взглядов и создает "свой собственный творческий мир, в котором... форма насытилась такой глубиной содержания и получила такую драматическую напряженность, что все искусство Каваллини представляется нам теперь лишь подготовительной ступенью к гениальному по своей зрелости художественному решению" (68, 1, 173).
      В центре художественного изображения Джотто поставил человеческое переживание, освобожденное от теологической мотивировки. Люди у Джотто - это какое-то "одно человеческое существо, как бы воплощающее в себе идею человечности", которая целиком "искупает н едостаток в индивидуализации" и служит для выражения "лишь ему одному свойственных художественных взглядов, своеобразно сочетающих в себе элементы зарождающегося гуманизма с эстетическими идеалами средневековья" (там же, 174 - 175). С особенной силой эти ческий момент выражен у Джотто в падуанской фреске "Страшного суда" (там же, табл. 130, ср. табл. 114).
      Сравнивая Джотто и Данте, В.Н.Лазарев обращает внимание на человеческую природу этики Джотто, в то время как для Данте в нравственности выступает на первый план божественное начало. Это роднит Джотто с гуманистическим мировоззрением, хотя он и черпает св ой пафос в традиционном средневековом образе мышления.
      Джотто первый создает живописную систему, основываясь на взаимодействии частей в произведении, учит своих современников "живописно" мыслить, создает удивительно ясную и четкую монументальную форму, средством усиления пластичности которой служит цвет.
      У В.Н.Лазарева достаточно выпукло указаны основные особенности проторенессанса на примере творчества Джотто. Однако мы не касаемся здесь никаких деталей, а также не претендуем на привлечение разных других точек зрения на творчество Джотто. Для нас важно
      уже только одно, что Джотто и Фома - вполне сопоставимые фигуры, вполне иллюстрирующие одна другую. А то, что у Джотто все его мощные, крупные и тяжелые фигуры еще лишены позднейшей психологической интимности, ведь то же самое нужно сказать и о Фоме. Зде сь мы имеем дело не с безбрежным морем разных индивидуальностей; перед нами, собственно говоря, только одна-единственная индивидуальность, как бы пока еще сама идея индивидуальности, за что можно только преклониться и перед Джотто, и перед Фомой. Ведь ис торически можно считать совершенно естественным, что то или иное явление возникает в целом, вообще, а уже потом и далеко не сразу получает внутреннюю разработку и начинает выявлять свои интимные стороны. Для эстетики XIII в. это очень хорошо заметно и но сит вполне передовой характер.
      В специальном труде М.В.Алпатова мы находим рассмотрение четырех сторон творчества Джотто, о которых тоже стоит упомянуть (см. 7). О прочих богатых характеристиках Джотто у Алпатова мы здесь пока не говорим, удовлетворившись в первую очередь материалами
      В.Н.Лазарева.
      Четыре момента живописи Джотто, на которых мы сейчас остановимся, - это, по Алпатову, четыре "комплекса". Первый - "иконный", свойственный более всего византийской живописи, - заключается в понимании живописного произведения как "более или менее точного
      повторения" оригинала, как "реплики известного образца, "подлинника"" (там же, 131). Это изображение плоскостное, "художник исходит из графической прориси, повторяющей очертание канонизированного традиционного оригинала". В отличие от первого второй "ком плекс" - "построение в кубическом пространстве" - предполагает, что "художник самостоятельно, как бы ex nihilo, строит композицию, конструирует в первую очередь трехмерную сцену, на которой расставляются объемные тела, порою в нескольких планах, пересека ющих друг друга" (там же, 136). Созданный Джотто мир так "прочно устроен, так логичен и внутренно упорядочен, что может существовать и без вмешательства божества, в силу заложенной в нем закономерности" (там же, 145). В этом М.В.Алпатов видит идейное зна чение "второго комплекса".
      Третий "комплекс" - "реалистические символы" - М.В.Алпатов находит в таком расположении цикла истории Христа в капелле дель Арена, что события из жизни Христа (второй ярус) соответствуют событиям его страстей и смерти (нижний ярус). Соотношение строится
      не на рассудочном аллегоризме, но на сходстве чувственных "зрительных мотивов" (там же, 153).
      Если для "первого комплекса" каждый образ - "наглядное поучение", а для второго характерно конкретное воссоздание происходящего, то именно третий "комплекс" "содействовал выражению через легенды общечеловеческих драматических положений и типических харак теров во всей их чувственной наглядности" (там же, 158). М.В.Алпатов анализирует и живописные композиционные приемы, соответствующие этому комплексу (см. там же, 171).
      Для "четвертого комплекса", по Алпатову, характерно "зрелищное начало", участники картины начинают пониматься как зрители. М.В.Алпатов называет его "картина как зрелище". Важным становится чистое созерцание, зрительное впечатление, эстетическое удовлетво рение. Если "иконное начало" связывает Джотто с прошлым, со средневековой традицией, то "зрелищное начало" протягивает нити к будущему, к живописи Ренессанса (там же, 177).
      Нам хотелось бы добавить к приведенным рассуждениям М.В.Алпатова, что его "четыре комплекса" не только весьма характерны для Джотто, но и вполне очевиднейшим образом расширяют и уточняют ту характеристику Джотто, которую мы находим у В.Н.Лазарева. При эт ом едва ли нужно добавлять, что настоящая работа вовсе не искусствоведческая, но чисто эстетическая и что приводимые нами искусствоведческие материалы являются не больше как только иллюстрацией для рассматриваемой нами эстетики Ренессанса. Нечего и говор ить о том, что этих иллюстраций можно было бы привести очень много, что каждая из них достаточно сложна и многообразна, настоящая же работа вовсе не рассчитана на историю искусства, но лишь на историю эстетики и для изучения самой истории искусства нужно обращаться к другим авторам и к другой литературе, из которой только и можно убедиться, насколько сложными и тонкими являются художественные приемы изучаемого нами времени, так что никакая теоретическая эстетика тогдашнего времени (да и современная нам) не может и не должна охватывать столь необозримое множество художественных материалов (см. 8а).
      Литературные данные
      Скажем теперь несколько слов о литературе, поскольку она перекликается с намеченными у нас выше эстетическими теориями. Литературные материалы здесь, как и в области изобразительного искусства, огромны и разнообразны и по странам, и по отдельным десятиле тиям. Исследовать все степени соответствия этих материалов указанным теориям невозможно в этом слишком кратком изложении. Речь может идти только о некоторых немногих примерах, да и анализ этих немногих примеров представляется весьма затруднительным.
      Если бросить самый общий взгляд на литературу XIII в., то нам предстанет прежде всего не итальянская, но французская литература. Поскольку теоретическая эстетика этого века все больше и больше приходит к понятию формы как внутренне и внешне насыщенной ин дивидуальности, еще не отошедшей от абсолютных идеалов средневековья, но уже отличимых по своей яркости и своеобразию, постольку и в литературе XIII в. тоже бросается в глаза эта новая индивидуальность, то более духовная, то более светская. В области дух овной литературы, как это, впрочем, наблюдалось и раньше, появляется жанр так называемых мистерий и специфическая форма так называемых видений.
      Здесь, однако, необходимо заметить, что фактическая история литературы необычайно конкретизирует то, о чем указанные у нас выше эстетические теории говорили только в самой общей форме, именно: раз возник вопрос об индивидуальности, то тут же возникает во прос и об эстетическом соотношении общего и индивидуального. Это соотношение может быть прежде всего полным равновесием того и другого. Такое равновесие мы называем символом, противополагая этот последний аллегории и олицетворению. Так, в рыцарской поэзи и тех времен возникает образ рыцаря, который совмещает в себе внутреннее благородство, преданность церкви и феодальным идеалам, честность и самоотверженную храбрость, с одной стороны, а с другой - внешнюю воспитанность, красоту и изящество, то, что обычн о именуется куртуазностью. Тот же самый идеал внутреннего и внешнего равновесия можно найти в образах тогдашних святых, праведников и подвижников. Однако общее и индивидуальное или идеальное и реальное могут и не находиться в таком полном равновесии и в
      таком абсолютном взаимосоответствии.
      Общее может брать верх над индивидуальным, так что индивидуальное может оказаться только олицетворением той или иной абстрактной идеи. Этими олицетворениями особенно богата тогдашняя духовная литература. Если возьмем, например, флорентийскую мистерию XII I в., получившую большое светское развитие в течение последующих двух веков, "комедию души", то здесь мы имеем дело прежде всего с самой Душой как с олицетворенным общим понятием, борьбу вокруг нее темного и светлого начал в виде Дьявола и Ангела; Ангелхранитель в этой борьбе знакомит Душу с подвластными ему силами: Умом, Волей и Памятью. Бог посылает Душе Веру, Надежду и Милосердие в виде женщин в роскошных одеяниях с разными жестами и атрибутами. Дьявол тоже посылает Душе Ересь, Отчаяние, Чувствитель ность и все прочие подвластные ему силы во главе с Ненавистью. В дальнейшем появляются Осторожность, Умеренность, Твердость и другие добродетельные силы. Под влиянием этих добрых и злых сил Душа то падает, то возвышается и в конце концов возносится к бог у. Из светской литературы в качестве общеизвестных примеров можно было бы привести такие произведения французской литературы, как "Роман о Лисе", "Роман о Розе", возникшие на основе народной словесности.
      С другой стороны, однако, в этом соотношении общего и индивидуального верх может брать не общее, но индивидуальное. Общее тоже остается в виде того или другого абстрактного понятия или нравоучения. Но зато индивидуальное рисуется с такими подробностями и картинами, которые сами по себе вовсе не нужны для выставления нравоучения на первый план. Для этого нравоучения подобного рода картины являются только иллюстрацией или примером, так что из всего богатства индивидуальных изображений при таком подходе к
      делу важно только то, что соответствует нравоучению, а не самые эти картины, взятые в самостоятельном виде. Такое соотношение общего и индивидуального мы называем аллегорией.
      Итак, необходимо различать два понятия, близкие одно к другому и часто весьма плохо различаемые и у широкой читающей публики, и даже у исследователей. В художественном образе сливаются определенного содержания идея и чувственный образ. Это слияние может
      быть настолько полным, что в идее уже не оказывается ничего такого, чего не было бы в образе, а в образе нельзя найти ничего такого, чего не было бы в идее. Но это слияние может быть и неполным. В художественном образе часто создается такая ситуация, ког да в идее гораздо больше или гораздо меньше того, что вмещает в себя образ. Ведь в басне, например, образная сторона сливается с отвлеченной идеей не целиком, но только по какой-нибудь одной отвлеченной линии. Звери в басне говорят по-человечески, но бас нописец вовсе не хочет убедить нас в том, что звери действительно говорят по-человечески. Вся эта картина зверей интересна для баснописца только с какой-нибудь одной, вполне отвлеченной стороны, и эту сторону он тут же сам и формулирует. Такое неполное с овпадение идеи и образа и есть то, что обычно называется аллегорией; полное совпадение того и другого есть то, что обычно называется символом. Не нужно думать, что аллегория всегда есть нечто плохое и нехудожественное. Даже великие поэты, даже и сам Дант е, отнюдь не пренебрегали аллегорическими изображениями, которые играли у них большую художественную роль и нисколько не мешали символике в других случаях, а иной раз даже совпадали в одном художественном образе. В этот период истории эстетики и искусств а, где впервые начинает выступать на первый план индивидуальность, ясно, что аллегории будут появляться так же часто, как и схематические олицетворения.
      Во Франции сюда можно отнести в значительной мере весь жанр фабльо. В качестве примера можно привести фабльо "Завещание осла", где иллюстрируется безнравственность жадности. В итальянской литературе в видении Гильдебранда недопустимость овладения чужой з емлей иллюстрируется при помощи подробно разработанной картины загробного состояния и совершившего этот поступок, и всех последующих за ним поколений.
      Образы героического индивидуализма, как известно, вообще нарастали постепенно в течение всего средневековья. Героический эпос - та народная основа, которая обычно переживает множество различных периодов своего развития, восходя иной раз даже еще к эпохе
      великого переселения народов и кончая рыцарскими куртуазными обработками и переработками XII - XIII вв. Достаточно будет указать на такие общеизвестные произведения эпического творчества, как "Песнь о Роланде" во Франции XI - XII вв., "Песнь о Нибелунгах " в Германии (уже с весьма заметной рыцарской обработкой), на сборник норвежских сказаний, составленный из древних материалов в XIII в. и получивший впоследствии название "Эдды", на французский рыцарский роман о Тристане и Изольде кельтского происхождени я (где, может быть, сильнее, чем в других произведениях этого типа, изображена борьба сильной личности в результате ее глубоких личных страстей и признания своей идейной связанности), на испанскую поэму о Сиде и многие другие. Весьма ярким проявлением гл убокого индивидуализма, но притом все еще связанного общими идеалами и обязанностями, является вся провансальская лирика и созданный тоже около XIII в. самый образ идеального рыцаря, бесконечно смелого и мужественного и в то же время красивого и галантно го, с весьма изысканными эстетическими чувствами и культом прекрасной дамы. Лирика трубадуров, труверов, менестрелей, жонглеров, миннезингеров также дает весьма яркие образцы уже индивидуализированного чувства с большой примесью эстетической куртуазности . Сюда же можно отнести знаменитые рыцарские романы Кретьена де Труа (XII в.) во Франции или рыцарскую поэму "Парцифаль" Вольфрама фон Эшенбаха в Германии (XIII в.). Тому же Вольфраму фон Эшенбаху принадлежали и составленные им с глубокой искренностью ли рические песни в жанре провансальской альбы. Кроме альбы в Провансе существовало еще множество других жанров любовной лирики, пронизанных глубокой искренностью, но постепенно доходивших до определенного схематизирования.
      Все указанные здесь произведения эпического и лирического характера, полународные, полуиндивидуальные, развивавшиеся в течение столетий, как раз здесь, в XII - XIII вв., достигли своего наивысшего развития, а во многом начинали клониться к упадку. Все эт и произведения уже не основаны на олицетворении и не имеют ничего общего с аллегорией. Это самая настоящая символика, где общее и индивидуальное, идейное и материальное, внутреннее и внешнее сливаются в единый и нераздельный художественный образ, который вполне можно считать предшествием более развитого индивидуализма эпохи Высокого Ренессанса. Гениальное слияние общежизненного и единичного прежде всего дано у Данте Алигьери (1265 - 1321), этого последнего поэта средневековья и первого поэта новой эпохи .
      Данте
      При обращении к Данте нам необходимо остановиться на основном положении его эстетической доктрины - признании "божественной обусловленности творческого акта, который имеет несвободный характер" (68,1, 53). Для Данте идея - это "мысль бога":
      Все, что умрет, и все, что не умрет,
      Лишь отблеск Мысли, коей Всемогущий
      Своей Любовью бытие дает.
      ("Рай", XIII, 52 - 54. Здесь и далее перевод М.Лозинского)
      Если искусство у Данте не может отразить божественное совершенство, "воплотить чистую идею красоты" (там же, 55), то в природе она только иногда проглядывает, и художник должен уловить ее и постараться выразить в своем произведении. В.Н.Лазарев отмечает: "Дантевское понимание искусства восходит своими истоками к новоплатонизму. Оно базируется на признании примата идеи. Эта идея, связываемая непосредственно с богом, обладает абсолютным совершенством только в чистом виде. Преломленная же в материи природы или искусства, она утрачивает свою первозданную законченность. Тем самым перед искусством встает задача приближения к потустороннему идеалу, который теоретически не может быть осуществим. Именно на этом пути искусство становится символом более высоких ц енностей" (там же, 55).
      И эта тенденция Данте к символизму подтверждается его призывом читать "между строк":
      О вы, разумные, взгляните сами,
      И всякий наставленье да поймет,
      Сокрытое под странными стихами.
      ("Ад", IX, 61 - 63)
      Отмечая далее, что художественная сила дантовских стихов заставляет забыть о скрытых в них символах, В.Н.Лазарев подчеркивает, что художественная практика в данном случае опережает современную эстетическую теорию, для которой характерно неоплатоническое
      понимание идеи и которая не определяет творчества поэта и современных ему художников (см. там же, 56 - 57). Такое отрицание неоплатонизма у Данте и Джотто не совсем верно. Неоплатонизм господствует здесь целиком. Однако он перегружен той материальной кон кретностью и теми невероятно чувственными образами, которые при всей своей ужасающей или, наоборот, светло-увлекающей форме, таят под собой, по мысли того же В.Н.Лазарева, всемогущую платоническую идеальность.
      О влиянии идей Платона на Данте говорит и И.Н.Голенищев-Кутузов. Отмечая знакомство Данте с другими греческими философами, его глубокое почтение к Пифагору, его занятия Стоей и т.д., этот автор указывает, что, "несмотря на частое совпадение дантовских вз глядов с аристотелианскими, его поэтическому мироощущению учение Платона было ближе" (32, 77 - 84; 82). Под воздействием идей Платона, "воспринятых им как непосредственно ("Тимей" и, возможно, "Федр"), так и из книг неоплатоников конца античности и XII в .", возникла "доктрина иерархического строения бытия" (там же, 78, 82). И.Н.Голенищев-Кутузов отмечает общую неоплатоническую направленность творчества Данте, которая "нередко преодолевает аристотелевские построения уже в "Пире", не говоря о более поздни х сочинениях Данте, за исключением, быть может, "Монархии". Уже в "Пире" в философскую систему Данте врывается неоплатоническое учение Дионисия Ареопагита об ангельских иерархиях. И Дантова психология, и его учение о свете отмечены печатью влияния неопла тонистических идей..." (там же, 83).
      Специально отношению Данте к Дионисию Ареопагиту посвящена работа Д.Зумбадзе "Дионисий Ареопагит и Данте Алигьери" (54), где как основная проблема выдвигается проблема духовного света.
      В резюме работы Д.Зумбадзе мы читаем: "От понимания света в мифологическом осмыслении рождения бога вина и опьянения - Диониса - как божественной непостижимой силы, от понимания божественного мрака библейского Моисея, от платонического сверхидеального св ета, вернее, проходя через эти понимания, Дионисий Ареопагит создает классический мистико-философский образ ослепительного божественного света, который становится решающим образом в поэтическом мышлении Данте Алигьери. Для освещения этой проблемы мы каса емся в основном вопроса о небесной иерархии, образе Беатриче и образе перводвигателя. В переживании великого Итальянца, путь, высоко подымающийся в дионисиевских небесных иерархиях к перводвигательной силе, - путь любви. Но это платоническо-христианское
      решение приближения к богу здесь, у Данте, преподносится все-таки не обыкновенным путем: гений любви здесь такая же доля избранных, как гений поэзии, философии, пророчества, религиозного вдохновения. Дантовский путь любви - это путь восприятия божественн ого света. Понятие света как возвышающей силы и света как разрушающей силы, мысль о том, что свет может осветить и возвысить человека и может разрушить его, с удивительной поэтической силой звучит в божественном осмыслении Данте Алигьери. Фактически вся
      поэма - это мистерия приобщения к этому ослепительному свету" (там же, 74).
      Белый - цвет дневного света. В цветовой символике Данте, которую особо рассматривает В.П.Гайдук, "определение bianco... объединяет сверху ахроматические и полихроматические символы цветового сопровождения поэмы Данте" (29,174). Если для "Ада" характерны
      "темные" тона (bruno, cupo, atro, tetro и т.д.), то "путь из Ада в Рай это "переход от темного и мрачного к светлому и сияющему, тогда как в Чистилище происходит смена освещения" (там же, 176). Для трех ступеней у врат Чистилища выделяются символически е цвета: белый - невинность младенца, багровый - грешность земного существа, красный - искупление, кровь которого убеляет, т.е. белый появляется вновь как "гармоническое слияние предыдущих символов" (там же, 179).
      Собственно цветовые, хроматические определения появляются в "Рае" и объединены в гармоническую, традиционно трехцветную радугу, а не разбросаны в хаотическом беспорядке. В.П.Гайдук делает заключение, что у Данте "из хаоса, пестроты красок внешнего мира с оздан космос - гармония красок мира внутреннего" (там же, 180). Чтобы достичь такой гармонии, покоя души, надо пройти "три ее состояния: бытие, очищение и обновление, которым и соответствуют три мира: ад, чистилище и рай" (43, 172).
      В своем трактате "Пир" Данте развивает целое учение о символе. Приведем это известное место ("Пир", II 1 2 - 12. Здесь и далее перевод А.Г.Габричевского): "Для уразумения же этого надо знать, что писания могут быть поняты и должны с величайшим напряжение м толковаться в четырех смыслах. Первый называется буквальным, и это тот смысл, который не простирается дальше буквального значения вымышленных слов, - таковы басни поэтов. Второй называется аллегорическим, он таится под покровом этих басен и является ис тиной, скрытой под прекрасной ложью; так, когда Овидий (Met., XI, 1) говорит, что Орфей своей кифарой укрощал зверей и заставлял деревья и камни к нему приближаться, это означает, что мудрый человек мог бы властью своего голоса укрощать и усмирять жесток ие сердца и мог бы подчинять своей воле тех, кто не участвует в жизни науки и искусства; а те, кто не обладает разумной мыслью, подобны камням... Третий смысл называется моральным, и это тот смысл, который читатели должны внимательно отыскивать в писания х на пользу себе и своим ученикам. Такой смысл может быть открыт в Евангелии, например когда рассказывается о том, как Христос взошел на гору, дабы преобразиться, взяв с собою только трех из двенадцати апостолов, что в моральном смысле может быть понято
      так: в самых сокровенных делах мы должны иметь лишь немногих свидетелей.
      Четвертый смысл называется анагогическим, т.е. сверхсмыслом или духовным объяснением Писания; он остается истинным так же и в буквальном смысле и через вещи означенные выражает вещи наивысшие, причастные вечной славе, как это можно видеть в том псалме Пр орока, в котором сказано, что благодаря исходу народа Израиля из Египта Иудея стала святой и свободной (Пс., 113). В самом деле, хотя и очевидно, что это истинно в буквальном смысле, все же не менее истинно и то, что подразумевается в духовном смысле, а
      именно что при выходе души из греха в ее власти стать святой и свободной. Объясняя все это, смысл буквальный всегда должен предшествовать остальным, ибо в нем заключены и все другие и без него было бы невозможно и неразумно добиваться понимания иных смыс лов, в особенности же аллегорического. Это невозможно потому, что в каждой вещи, имеющей внутреннее и внешнее, нельзя проникнуть до внутреннего, если предварительно не коснуться внешнего, и, так как [буквальное значение] есть всегда внешнее, невозможно п онять иные значения, в особенности аллегорическое, не обратясь предварительно к буквальному... Буквальное значение всегда служит предметом и материей для других, в особенности для аллегорического. Поэтому невозможно достигнуть познания других значений, м инуя познание буквального" (42, 135 - 136; ср. там же, 387).
      Говоря о "писаниях", Данте имеет в виду не только Священное писание (хотя в первую очередь, конечно, именно его), но и всю светскую поэзию. В связи с этим известный современный специалист по Данте пишет: "Разница, которую Данте устанавливает между аллего рией теологов и аллегорией поэтов, та же, что у Фомы Аквинского между четырехсмысленным значением Св. писания и поэтической фиктивной манерой выражать истину. Все же, по мнению Аквината, метафорический смысл поэзии принадлежит литературному плану. Данте
      отступает от Фомы, координируя непосредственный смысл аллегории поэтов с буквальным смыслом теологов и равным образом метафорический смысл поэтов с аллегорическим смыслом богословов" (135, 45 - 46).
      В соответствии с этим своим учением во II - IV трактатах "Пира" Данте подвергает такому четырехсмысленному толкованию три свои философские канцоны. Всего же, по плану Данте, его "Пир" должен был состоять из 15 трактатов, в которых комментировались бы 14
      канцон.
      "Пир" философски базируется не только на Аристотеле, что было весьма естественно и неизбежно в те времена, но буквально весь пронизан платоническими и неоплатоническими учениями, по преимуществу в их ареопагитском оформлении. Данте говорит о "субстанциях , отделенных от материи, т.е. Интеллектах; в просторечии же люди называют их Ангелами" (II IV 2) (там же, 140). Здесь он прямо спорит с Аристотелем, отрицавшим существование чистых субстанций, отдельных от материи, и ссылается на "превосходнейшего мужа П латона", который утверждал (II IV 4), что "подобно тому, как небесные Интеллекты являются творцами этих небес, каждый из них сотворил свое небо, так же точно Интеллекты эти порождают и другие вещи и прототипы, каждый из них творя свой вид. Платон называе т их "идеями", иначе говоря, всеобщими формами или универсальными началами".
      Данте ссылается на известный анонимный средневековый трактат "О причинах", представлявший собою выборку из сочинений Прокла. Например (III II 4): "Каждая субстанциальная форма происходит от своей первопричины, каковая есть бог, как написано в книге "О пр ичинах", но не она, будучи предельно простой, определяет различия этих форм, а вторичные причины и та материя, в которую бог нисходит" (там же, 167). Или (III VI 4 - 5): "Нужно сказать, что каждое небесное Разумение, согласно книге "О причинах", ведает и о том, что выше его, и о том, что ниже его. Оно знает бога как свою причину и знает как свое следствие то, что стоит ниже его самого, а так как бог есть всеобщая причина вещей, небесному Интеллекту, которому ведом бог, ведомо и все в нем самом, как это
      и подобает высшему сознанию. Таким образом, всякому разумению дано познание человеческой природы, поскольку природа эта предусмотрена божественным разумом; и в особенности дано это познание движущим интеллектам, ибо они являются непосредственной причиной не только человеческой, но и всякой другой природы; что касается человеческой природы, то они знают ее настолько безукоризненно, насколько это возможно, ибо являются для нее правилом и образцом" (там же, 176).
      При описании загробного мира у Данте никогда не теряется чувство связи его с земным миром. Для такого подхода очень удобной оказалась анализируемая М.В.Алпатовым "точка зрения путешественника", который сообщает "встречным земные вести", берется передать
      от них приветы друзьям и т.д. Причем Данте двигается в пространстве и времени, четко координированных между собой: "Говоря о временной композиции поэмы Данте в пространственных терминах, - отмечает М.В.Алпатов, - можно сказать, что действие развивается н е в глубинном, перспективном пространстве, а как бы в тесных, узких пределах плоского рельефа" (7, 52 53), что сближает его с итальянской живописью Возрождения, которая рельефно выделяет лишь предметы первого плана.
      Указывая на сближение картин загробного мира с воспоминаниями о земном, надо вспомнить колесницу из XXIX песни "Чистилища", в которой видят аллегорическое изображение римской церкви. По этому поводу М.В.Алпатов пишет: "Образы Данте - это не отвлеченные к атегории и не субъективные впечатления; это "реальности", которые художник показывает, совлекая с них покров случайности в образах загробного мира и вновь надевая покров телесности своими изумительными гомеровскими сравнениями, влекущими от потустороннег о к земному" (там же, 57).